Auxeméry répond ici à une question de Florence Trocmé, Poezibao, sur l’usage qu’il fait du signe typographique &. 

	Que dire, que faire ?
Sinon, suivre le fil dans le labyrinthe.
Filer, donc. Mais en crabe. En fumiste. Mais technicien.
En exégète tors, ou retors.

Faisons, pour commencer, une manière de description.
L’& a la forme de l’ombilic, un ombilic assez élégant, presque satisfait. Presque.
En italiques, elle devient même ceci : & – une sorte de métaphore de soi, une invite, ou une très élégante échappatoire, on ne sait. Un ombilic fébrile, et affairé, et pressé peut-être d’en finir…Mais avec quoi ?
Ou rien de tout cela, d’abord.
Car il s’agit simplement d’un instrument d’écriture, d’un mot-signe, d’un glyphe, et de haute naissance, d’ancienneté certaine. Et instrument d’utilité assurée, comme les copieurs des abbayes en inventèrent des dizaines, à fin d’efficacité. L’&, cependant, a cette particularité d’avoir duré au-delà des nécessités de son emploi par les travailleurs attelés à la tâche de la transmission des textes vénérables avant que le caractère mobile et renouvelable par la machinerie de l’impression ne vienne sceller le sort de cette fantaisie de gribouillage précis, & fastidieux.
On écrit donc toujours l’& – l’icône est sur le clavier –, on l’inscrit : clé posée en tête du segment syntaxique, indication sur la portée ; la portée en prend un air de définitif ; le segment syntaxique s’en trouve enrichi, ou achevé, accompli de soi-même, en quelque sorte. De soi-même : « de », disant l’instrumental autant que le génitif.
Ce signe complète, et il s’affirme ; il termine ce qui est dit par sa voie propre, et sans autre fioriture que soi. Il annonce qu’il accorde et qu’il accouple impérativement ce qui doit l’être. La boucle de l’& connecte l’antécédent au suivant, la matrice au rejeton, le pair au pair. Bref, elle fait ficelle ou lacet : il y a en elle de l’artifice certes, mais sans apprêt autre que sa forme, qui recherche l’efficace en stylisant le et latin. C’est enfin la rapide intrusion qui scelle, ou induit, ou apparie.
Toutefois, toutefois…
Y aurait-il, tout de même, sous ces offres de service, l’amorce d’un forfait ? C’est ce que je soupçonne, c’est la question que je me pose moi-même depuis longtemps, et certes, selon des modes de signification qui sont apparus, avec le métier, dirais-je. Avec la constitution de la trame de l’œuvre, puisqu’il faut bien se dire qu’avec le temps, justement, on a bâti cette chose particulière qui s’appelle une œuvre, et dont on ignore le destin, alors que s’il est une autre chose dont on sait le destin, c’est précisément le corps écrivant. Qui, lui, ne se relie à rien qu’à sa fin.

Que cache-t-elle, par conséquent, notre &, – laisse ou cordelière, nombril ou nœud coulant ?

Examinons.

	Donnons-leur raison tout de suite : les papelards, ils crieront au narcissisme – en excellents spécialistes de leur propre nombril qu’ils sont, nigauds affolés par les évidences, génies des banlieues de l’esprit. Ils vous diront en effet : « Auxeméry fait encore son dégourdi, sur ce tas de fumier mi-lyrique mi-ironique qu’il affecte de tenir pour le lit de ses exploits. Le voilà qui s’apprête à vous seriner l’air de l’érudit poudreux des cendres des siècles accumulées, du réchappé des ruines des civilisations mortes, du moinillon têtu gravant, en son scriptorium, sur son parchemin de haute lisse, quelque affabulation immémoriale où se mijotera le mythe dont il est, ou se dit, appelé à devenir le héros. Son cordon est surfait : cette & ne le lie qu’à ses petites tripes d’hypo-rimailleur satisfait.»

	Quitus, oui, bien sûr, aux moqueurs. Voilà, c’est fait – & méprisons, sur cet élan, l’écueil de ce crétinisme militant, voulez-vous. Prenons à revers. Le résultat sera le même, sans doute, mais au moins nous aussi, aurons-nous ri un peu, à part nous.

*	*	*

	Je reviens toujours avec une délectation curieuse à la lecture des poèmes dévastés de la Pauvre Belgique du sieur Baudelaire.
Rien à redouter, avec les amis coutumiers, tels Catulle, Aristophane, Rabelais, Martial, Péret, ou Jarry : les autobus parisiens se reproduisant par correspondance, comme ce dernier nous l’a enseigné, je ne crains absolument pas de me livrer aux délices de l’esprit de l’escalier et du coq-à-l’âne réunis. On se livre avec eux à l’entretien du chaos, destiné à enrager les cervelles débiles, et avec délices. On nage dans l’épigramme ou l’insolence à substantifique moelle, sans trop de mélancolie. On s’ébat. On vise, et on touche. C’est le jeu sans autre contrainte que l’impératif du plaisir final de démolir et de confondre. On rabat le caquet des vanités et des bassesses. Parfait.
Mais le Baudelaire de la détresse dernière, exposant à l’étal les entrailles de la bêtise crasse de l’espèce, le guignon habituel étant exploité là pour tirer plutôt à bout portant sur ce qui le conditionne, l’existence du Belge universel ; le guignon, en embuscade, mais affecté d’un trop qui de tant peser en efface l’essence au profit de ses manifestations brutales, des exemplifications de l’ignominie humaine ; le guignon devenant abstrait à force de se voir représenté avec tant d’épaisseur et de balourdise, sur la scène où se complaît le consternant troupeau des êtres ; le guignon fixé ainsi sur ses illustrations objectives, si bien qu’on ne le chante plus, car on ne peut plus : on vise uniquement les faits – la lourdeur du dialecte ; les poses & les mines de l’ânerie bavarde ; la bière urinaire, pas même infecte, et seulement imbuvable parce qu’imbuvable, et c’est tout ; les odeurs de soupe spéculative fermentant dans les organes de ce peuple, très populeusement peuple, dont le nom importe peu tant il est encombrant, en tant que dépôt des impossibilités d’être…– voilà une joie d’une autre pureté. Je veux dire de la pureté de la lumière crue de l’horreur quand elle a décidé de sévir sans plus aucun partage, avant la conclusion des choses, & se greffant sur les choses, & le corps écrivant du poète, en voie de décomposition. Juste avant l’effondrement, sur la dalle d’une église baroque, à Namur.
	Rien à voir avec ces récriminations blafardes des gnomes suburbains de l’esprit auxquels je faisais allusion en entrée. Ah, la peur de cette triste horde des moqueurs, de se lire dans l’œuvre qu’ils n’ont pas su faire, preuve de leur néant, leur intense frayeur !
Rien à voir avec ces gens, qui réclament à celui ou celle qui sait, de se mettre à leur service de médiocres pantins, préoccupés de laisser des traces proprettes d’articles de gloire « neutres » (c’est leur credo) dans les officines où l’on peut encore un peu penser.
Non, un Baudelaire, ça n’est pas « neutre », dans le pandémonium où l’humain se divertit par habitude ; mais ça excrète du désespoir, un Baudelaire. Ça pervertit à loisir son génie jusqu’à se caricaturer, en crachant sa haine de toute l’épaisse réalité humaine. C’est soi-même insupportable de vanité, de cette vanité acide qui va curer l’os, avant de se dissoudre soi-même. Le proscrit de Bruxelles, en exil de soi comme de l’humain, le sait, cela qu’il est : sa vanité vacharde n’est plus pour la montre ou la rigolade, mais pour exorciser. Ce dandy devient l’ordonnateur de sa propre danse terminale, là où le pantin doit chuter, et violemment. Mais ainsi peut-être se remettre, se garder intact : prouver, par la déchéance, que ce qui fut ne fut que malentendu, et que le génie même bancal et abattu, reste seul audible. Et donc, maudire, cracher bêtement sur cette populace de valets très vulgaires, ce plat aréopage de bavardes pissotières.
	Je pense à Cioran, volontairement et absurdement bouffon-provocateur : Dès qu’on sort dans la rue, à la vue des gens, extermination est le premier mot qui vient à l’esprit.

*	*	*

	Le rapport de cette digression, de ces péripéties dialectiques, avec l’usage de l’& ?
De cette périphrase à tiroirs sur la difficulté d’être ?
Aucun, bien entendu.
Nous vérifions ici la pertinence du néant. Seulement cela.

	L’utilisation que l’auteur de quelques livres de poèmes a pu faire de ce signe de convention, relève d’abord de la recherche de l’efficace, voilà ce qui lui est venu à lui-même en le considérant.
	Puis, j’ai (il a, lui, l’auteur) pris l’habitude de m’en servir, après réflexion. Certes, par un coup de génie particulier, qui a demandé, et appelé, et commandé cette réflexion-là.
	Le premier emploi sérieux de l’& se trouve donc dans l’ultime poème de le feu l’ombre, intitulé LE JARDIN. C’est un texte ajouté. Le livre était bouclé ; mais je me suis trouvé avoir, en supplément, composé cette chose-là, qui, pour moi, concluait par-delà la conclusion, et prenait de la distance par rapport au reste du volume, et l’éditeur a dit : oui, pourquoi pas ? Cela n’entraînerait pas de gros frais d’impression supplémentaires.
Qu’est-ce que ce poème concluait ? Quelle boucle était là bouclée ?

Je ne me suis pas déterminé à publier des vers (comme on disait si bien autrefois, si l’on songe au double sens de ce « vers », lignes ou larves) sans me dire que laisser des traces était une saleté irrémissible. J’ai, à ce propos, relu récemment cette phrase idiote de René Char selon laquelle un poète se devait de laisser des traces, et non des preuves : une voix aurait en quelque sorte à rendre des comptes souverains, et sans discussion, sans avoir à se frotter au réel (?), à la postérité. Cette idiotie, bien d’autres en notre siècle l’ont partagée, des voix portées par des corps imposants, et importants : ceux des Ponge, Claudel, Saint-John Perse, Jouve… qui ont constitué le fond de nos chambres d’échos, nous qui sommes les rejetons de cette frénésie de copulation qui suit habituellement les conflits, par compensation, et que la science des statistiques, après un des derniers massacres universels, a désigné comme le baby boom…
La postérité est une charogne : elle pense à tort et à travers ; elle choisit n’importe quoi. Quand elle n’est pas fonction de l’incendie des bibliothèques ou des désastres naturels*, elle est exactement ce tas de n’importe qui & quoi, multiplié par la chimère des jugements de valeur portés par l’air des temps, qui est l’effluve de la décomposition des corps, le miasme de la vanité de tout. La transmission des noms porteurs de valeurs (dans tous les ordres : littéraire comme politique ou artistique, les mains à plume valant les mains à charrue, comme on sait…), cette passation de pouvoir des noms et des œuvres se fait en dépit du sens ; elle ne tient compte que du bruit social filtré grossièrement par les appareils de l’idéologie et de la propagande. Dans le bruit des siècles, certains noms restent : tous portent ce qu’ils peuvent, l’exécrable et le sublime, et parfois ensemble. C’est ainsi. Et notre temps s’oriente, lui, exclusivement sur une culture de bêlants souffreteux, de rebelles braillards et flasques, et de pétomanes. Infantilisme gâteux, et réciproquement.
La décomposition des corps est parfaitement en accord avec ce mode d’être, dont je disais ici la difficulté. Difficulté d’être, oui, sans autre référence, bien sûr, à ce poseur de Cocteau, que par volonté de démarcage. Cocteau étant précisément le non-poète, une antiphrase sur patte ! Un phare…
J’ai fait la liste quelques bouffis du siècle où nous sommes nés.
J’excepte Breton, Michaux, Artaud.
Le premier, parce que malgré toutes les démolitions que je lui ai fait subir à part moi (j’ai toujours eu envoie par exemple de monter une vaste comédie qui aurait mis en scène Breton et les disciples), je lui trouve encore une apparence de fantôme concevable : il y a du touchant dans ce personnage à la voix de fausset, si admirablement cultivée (on dirait celle des présentateurs d’actualités à l’époque des micros de studio, mais animée d’une intelligence réellement supérieure, et non du drapé académique des acteurs de seconde zone chargée de la propagande nationale ou du claironnage des gloires sportives ou culturelles), une voix au phrasé si délibérément pédagogique (de même que l’écriture de Breton était d’une clarté limpide, quasiment scolaire, sous la fantaisie de l’encre verte ou bleue : les lettres à sa fille le prouvent parfaitement) que rien ne peut venir là contre : dans ce discours continu, c’est la sincérité même qui parle ! Et puis, Breton (comme Césaire, aussi) a dit quelques choses essentielles sur la beauté, d’une part ; et d’autre part, sur les maladies de l’esprit du siècle. Il a fait entendre raison, de façon spéciale ; et ses continuateurs, disons Debord pour résumer, sont ses obligés plus que ses épigones.
Artaud…– il y a chez Artaud une langue en formation, qui part des mêmes présupposés didactiques que celle de Breton, et s’en écarte, et finit par germer en agrégats sans plus de syntaxe que celle du corps qui se voit en train de pourrir dans un magma de sens en fusion, en confusion ; le poème, chez lui, dès le départ, est un ratage, et c’est heureux ; car tout est affaire de diction, et donc de mise en page de la souffrance, des diverses inanités qui nous traversent, et qui font que l’usage de la langue chez l’être humain tient plus de la vantardise et de l’imbécillité que de l’entendement ; au moins, Artaud, lui, ne triche pas, puisque sa langue est théâtralisée, et que son corps le lâche si bien, avec une obscénité farouche et grave qui confère densité au désastre ; le décor du délire se confond avec le délire, et ce délire raisonne avec une manière de perfection. Les Suppôts et Suppliciations sont des mises en scène sur l’abîme des fragments d’un être en suspension dans sa propre inanité, dans la bulle incandescente de sa souffrance.
Quant à Michaux, je l’ai franchement rejeté très tôt, à cause des disciples là encore –des malins exploiteurs du filon, des habiles, des universitaires (c’était autour de la fin des années 60, l’espèce fleurissait). Pour ensuite y revenir, plus posément. Ses expériences sont des manipulations, plus que des études. Je veux dire : Michaux, lorsqu’il va voir et écouter ce qui se trame là-dedans, en prenant des substances, puis faisant le compte rendu des expéditions – comme lorsqu’il rapporte ce qu’il a vu dans ses voyages** – ne nous dit rien, lui aussi, que ce qui fait théâtre, et s’il trafique avec l’obscur, c’est finalement de façon très rusée ; les ligatures de sens qui se forment dans la langue sont des scénographies fixées sur l’instant, et qui fuient, comme une baignoire fuit ; rien n’en peut servir que si on sait qu’il n’y a là que mode d’emploi de la frivolité consubstantielle à l’être, la terrible et lourde pesanteur qui nous habite et qui s’échappe, par instants, de façon irrationnellement volubile. Bref, Michaux triche, mais avec une constance qui confine à la perspicacité la plus aiguë, et c’est bien son mérite : le poème est invention de sens, et sa forme en est l’exposé, le déploiement, devant ce voyeur qu’est le lecteur – lequel, devant l’exploit, se prend aisément pour un génie capable de manœuvres équivalentes, et tout est bien qui finit bien. Michaux rassure : la folie du sens est accessible à tous les abrutis, c’est parfait. On est loin de tous ces poètes qui viennent nous dire que leur seule pratique est admirable. Mais Michaux doute, aussi ; il est le doute même, et contemple son lecteur par effraction, c’est-à-dire de face, quand celui-ci tient le livre ! Tu me lis, je te parle : je me cache en me dévoilant, ou plutôt, en te dévoilant des choses qui remuent dans les recoins de l’être, et tu me crois, naïf bestiau ; mais la chose est si profonde, la mare est si noire que ce que je t’en dis n’est que reflet vite effacé, prompte condensation, et rien d’autre. Les remuements se poursuivent, au moment même où on les fixe, et ce qui en subsiste, c’est une sorte d’écume de signification qui ne me lie en rien à toi, pauvre & crédule déchiffreur de mes balades biscornues dans le dédale. L’abîme se repeuple en permanence, et déjà, je suis là-bas, dans un autre cercle, au fond d’un autre bouge. Suis-moi, si tu peux. Le labyrinthe est vaste. Trouve ta voie. Je ne suis pas Virgile, ni toi Dante. Chacun ses gouffres. Les miens sont miens. Côtoie les tiens, va parcourir ta propre misère. Tires-en les splendeurs que tu pourras.

*	*	*

	Reprenons.
Dans LE JARDIN, ultime poème de le feu l’ombre, ce qui se conclue, c’est une marche forcée vers le sens, et qui n’aboutit qu’à ce constat : 
à hauteur d’herbe
le crocus
regarde ton œil
Autrement dit, la fleur de l’œuvre est là, devant l’auteur, et elle est silence, et silence qui, proprement, ne dit rien, que soi, que cette obstination à être. Cette illusion, cette inconséquence. Car il n’y en effet rien, et l’œuvre doit être dépassée ; il faut aller véritablement chez les ombres, et conquérir une liberté qui soit autre chose que l’amble aisée du causeur d’absolus. Les absolus sont sur l’autre rive. Là où l’être se dissout, se perd, renonce à l’œuvre. C’est là la définition de la « difficulté » dont je parlais.
Il n’y a pas une ligne de ce poème-là qui ne soit un adieu à l’œuvre faite, et donc à refaire. Ce livre était une gageure personnelle, un défi : il fallait se montrer qu’on était apte à tenir le pari d’une composition ordonnée de textes, qui ne ressemblassent à rien d’autre qu’à soi, et ensemble – d’où l’épithète d’atypique, souvent entendue pour qualifier l’auteur, ensuite.
Ce poème est dans la ligne de celui qui ne sera pas repris du Centre de gravité dans Parafe, LES PHAEDRIADES (où Pound vient regarder un lézard sur les ruines de Delphes, et où se définit, à la fin, la parole poétique, l’efficacité du souffle/discipliné par la forme qu’il investit/et qui lui fournit couleur et sens) et de celui qui précède le haïku du crocus dans le feu l’ombre, Al Kemit (où Pound, la figure du siècle des horreurs, rêve d’un pays d’hommes qui n’existent pas, et d’une parole insensée à force d’exigence : l’ombre et la clarté/indivises/disent la lumière, forme des formes // c’est ainsi). Ce fatalisme apparent, qui est l’exigence même, devait trouver une échappée vers l’obscur plus obscur encore que l’obscur (celui du siècle, et que dit Al Kemit). Avec LE JARDIN, on entre dans la ligature, là où celui qui parle ne se distingue plus de ce qui est dit, voilà. Là où l’obscur doit virer.
Et l’& est présente dès l’introït :

Étant morts – dieux, hommes
temps espace
&
vie…

et jusqu’à la fin :
& danseur il dansera ton corps sur la scène du monde
& tu épouseras cette ombre de ton ombre
plus lumineuse que toute vérité

	Que dit cet usage de la chose inscrite qui lie ?
	Précisément : le corps qui parle et qui pourrit est le texte même***.

*	*	*

	Dans le feu l’ombre, il existait déjà un certain nombre de « et » qui se trouvaient à la limite de se convertir en &.
J’en vois un, page 102 par exemple : le poème se termine là par « et ton grand corps couché sous la voûte du ciel ». Il s’agit d’une allusion au poème de la Machine à fabriquer de l’or, d’Olson (I am the Gold Machine…) : Maximus, le double, y décrit un rêve où il tend un joyau à son ami Duncan, et ce joyau, ce Graal, c’est le cœur du poème lui-même, dans lequel il s’identifie au sol de la Cité, et ce poème s’achève sur une rédemption : la Terre Gaste, le sol de la Cité pollué de politicaillerie et de dépôts historiques de sens, y retrouve sa jeunesse et sa fertilité, d’avoir été fécondée par la parole mûre. Le corps de Maximus vient s’adapter à la fosse où il a creusé son aire. La joie l’envahit, parce que tout est dit, enfin. Et cette terre est « rédimée » ; Maximus n’est que cette ombre (ce nom, cette fiction sensée) qui s’installe dans la corps de la terre, et lui redonne vie.

	Vous me direz : voilà bien du mysticisme !
Et bien sûr !
Et pourquoi pas ! Si l’on prend les mots comme il convient, par leur origine, leur substance de sens incluse dans leur forme même, avant toute syntaxe. Ce qui est la base de tout usage d’une langue.
Voyez notre cher Valéry : pas un seul vocable sous sa plume, qui ne soit chargé de toutes les implications que les tribulations, les aléas, les nécessités internes de la langue lui ont fait acquérir. Et de ce que disent d’abord sa racine (son noyau qui fait germination), ses préfixes (leurs variations), et ses affinités ou non (l’emploi récurrent ici, la multiplication, et là l’isolement obstiné, la singularité, etc.), ses conversions (du substantif au verbe, de l’épithète au nom et à l’acte).
Olson, lui, poète américain (un « complexe d’occurrences », dit-il) et armé de ses dictionnaires (ses bibles), sait cela aussi, autrement.
Un Valéry vient en fin de règne d’une langue, et épuiser la source est tâche lumineuse autant que cruelle ; un Olson est au début de l’histoire d’un empire (qu’il sait très peu assuré de ses fins, d’ailleurs, et même franchement miné) dont la langue veut avoir prise sur le réel, mais Olson sait que c’est lui seul, sous le masque de la persona de Maximus, qui y parvient.
Et un Auxeméry… je ne m’excuse pas de parler de ce gars-là à la troisième personne, pour la bonne raison qu’il est la troisième personne… un Auxeméry, quel est son rébus à résoudre ? Justement ceci : faire parler une langue qui crève, mais à la façon d’une langue qui s’invente – par désespoir peut-être, et surtout par nécessité vitale – des raisons de durer ! Vivre dans une langue se sachant mortelle, ne sachant que cela, et mourant. Et aimer vivre.
Or il semble que je sois parvenu, à l’âge que j’ai, et avec ces délicatesses que j’entretiens avec les vanités de tous ordres, à une extrémité, qui implique, une fois atteinte, un grand retour sur soi.
Et il ne s’agit pas tant de mysticisme que d’efficacité, encore une fois. Efficacité épistémologique, herméneutique.
C’est un fait, voilà : avec le temps, ceux qui furent mes maîtres à penser de jeunesse – philosophes ou poètes – se sont trouvés supplantés dans l’ordre de la pertinence (à mon usage, c’est-à-dire en vue de la fabrication du poème, et cela par des voies que je suis seul à pouvoir suivre) par un Henri Corbin par exemple, l’exégète des grandes figures de l’islam : son langage et sa façon de faire ont à mon sens une profondeur qui autorise cela : le parcours du labyrinthe où l’être est engagé. Je ne lis pas Corbin tous les jours, et je reviens bien plus souvent à Nietzsche ou Héraclite, ou lis des quantités d’autres penseurs d’acabit ou d’envergure tout autre et essentiellement critiques du réel tel qu’il va, ou songe à des poètes de qualité bien plus évidente que la moyenne des pondeurs de vers, tel Segalen, qui est pour moi le lecteur du monde, le plus éveillé, celui dont la démarche se double du regard le plus clair. Corbin, lui, est le commentateur obstiné, vif, aérien, d’une pensée diverse et riche, qui est loin des préoccupations des Occidentaux que nous sommes, et qui représente l’ouverture d’esprit même ; de plus, la matière qu’il traite est aussi celle d’un rapport au réel qui a tout ce qu’il faut pour me séduire : la réalité des choses (celle qu’à la suite de nos Objectivistes ou de nos Projectivistes américains, je tiens à considérer de face, précisément) passe au réel, chez Corbin (chez les penseurs qu’il commente) grâce à des opérations de l’intellect et la sensibilité qui authentifient cette démarche. Ce passage au réel, ce que je nomme ainsi, c’est simplement ce qui vaut condensation dans la pratique du poème. Le poème est ceci : tension vive de la langue, creusement de la réalité, condensation. La réalité est ce qui est, le réel est ce qui est dit. (C’est le ta’wîl…, le commentaire du texte de soi, du réel individualisé, qui touche aux arcanes de l’existence du monde même.)
Pour ce soupçon de mysticisme, l’affaire est donc simple : je me donne le droit d’emprunter aux pensées les plus éloignées de moi des rituels que je m’adapte.
On pourra dauber si on le souhaite sur cette conception. Courage !

*	*	*

	L’emploi de l’& s’est amplifié dans Parafe, en certains lieux précis.
Ne voulant pas ici en analyser les occurrences et entrer dans les plis du texte où elle apparaît, je vais résumer la chose par une anecdote, et quelques exemples.
Il se trouve que Nathaniel Tarn a traduit une certain nombre de mes poèmes et que je résiste depuis des années à sa volonté de les faire publier. Tarn veut ainsi payer sa dette (dit-il, sincèrement), puisque j’ai réussi à donner son ouvrage d’anthropologie sur les Mayas du lac Atitlán à un éditeur français (peu fiable, mais finalement utile, dans une mesure très réduite toutefois), et que j’essaie toujours de pousser (grand mot, petits effets) la maison Belin à faire une sélection de ses poèmes (ouvrage prévu par Deguy et Auxeméry en leurs petites réunions de terrasses de café). Bref, les traductions dorment. Deux choses font frein à l’entreprise : 1/ le volume ne comprendrait pas que des traductions de Tarn, mais celles d’autres opérateurs ; or, soit certaines de ces traductions sont obsolètes, et je n’ai aucune envie de redemander au traducteur de s’y remettre, ni de le corriger moi-même sans lui demander son avis, soit certaines sont le fait d’une traductrice avec laquelle je me suis définitivement fâché parce que tout bêtement je constate qu’elle ne sait ni lire ni écrire, elle ne fait que suivre le troupeau (ses meilleures références, ses auteurs fétiches, sont B-H L, et Littell, les deux benêts les plus célèbres de la littérature de la béate déliquescence). 2/ l’& est en cause.
J’explique.
J’ai, il y a des années déjà, exposé à Tarn ma petite théorie de l’& ; je la reprends ici.
Dans Parafe, le « et » est réservé à une liaison qui relève du simple enchaînement, et le mot se trouve donc dans une forme de continuité du texte qui n’a pas d’autre résonance que l’association, et l’attache, ou la succession de deux ou plusieurs segments syntaxiques ; tandis que l’& est réservée à une ligature bien plus essentielle, qui porte sur quelque chose qui relève de la diction, plus fondue, plus rapide, des termes en association, autant que de la substance même de ce qui est dit. Ce peut être l’accolade de deux substantifs ou épithètes ou compléments sur une ligne, ou l’enchaînement, mais comme impératif, de la formule qui suit, qui clôt, qui achève une séquence verbale. Parfois l’& se trouve isolée, car elle demande une réponse, en quelque sorte : elle veut que la suite vienne, elle est le signe d’une impatience, d’un trouble, d’une nécessité qui tarde, d’une déglutition qui se prolonge et ne trouve pas encore sa résolution, etc. Tout un corpus d’affects, voilà.
Exemples :
1/ de ligature entre segments courts, reliés par une obligation de survie à deux : page 9 de Parafe (soyons simple), le d’ordure & de semence – on aura compris que la tonalité à la Artaud du texte veuille que cette association, de la pourriture avec la germination de l’être, de la destruction ou de la décomposition du corps parlant avec la fécondité de cette parole active (on est toujours chez Shiva, le danseur des mondes), soit ainsi notée.
2/ d’enchaînement conclusif rapide et relevant de l’indiscutable, avec un petit hoquet terminal : page 44 toujours dans Parafe : … à la source       & à la fin // (hoquet) du passage des êtres ;
ou d’enchaînement impératif, dans le cours de la coulée verbale : l’ensemble du poème page 41 à 44, dont l’incipit est Le modelé même de la phrase… dit déjà l’intention, en contient plusieurs : il s’agit de relancer la phrase, justement, de suivre le courant souterrain (le poème parle en fait de Clayton Eshleman rampant dans le boyau d’une grotte préhistorique, si l’on veut être purement descriptif ; mais si l’on veut creuser un peu, on trouvera d’autres vertus, peut-être, au texte !)
3/ d’enchaînement retardé, suspensif : l’exemple le plus simple est dans Je tiens le fil…, page 11 : &        je en sais plus        je ne sais plus         je suis….. L’exemple est simple, et significatif, car c’est sur ce genre de chose que bute Tarn en tant que traducteur. Ce n’est pas qu’il ne veuille pas utiliser l’& ici, mais c’est que l’emploi ici fait, pour lui, qu’il est d’autant plus inutile ailleurs !
Tarn en effet trouve qu’il y en trop. Il refuse de les mettre toutes.
Arguments de Tarn, de deux sortes : 1/ l’& ne rajoute rien, dit-il ; il est donc insensible au système instauré, et aux raisons de l’auteur, ou bien il estime que dans sa langue (sa langue personnelle, l’idiome poétique qu’il s’est forgé à son propre usage), cela ne passe pas… Résultat : il refuse de considérer, et donc de conserver, cette caractéristique du texte, et par conséquent : blocage ; 2/ de toute façon, dit-il (là, il généralise), on utilise beaucoup plus l’& en français qu’en anglais, et ça passera d’autant moins…
Ce dernier argument est le plus beau. Je soupçonne d’abord Tarn de régler, inconsciemment, ses comptes avec son ami Deguy, par Auxeméry interposé : Deguy mettant une & dans le titre de sa revue (pour des raisons qui, ma foi, peuvent avoir un rapport avec mon petit système personnel : une question de ligature essentielle, de condensation [Dichtung], à la germanique donc en quelque sorte, des éléments de la langue et du discours poétique), et Deguy tardant à convaincre les Belinographes de publier le volume escompté, le prétexte à animosité de Tarn se reporte sur le signe de la liaison ! (Belle explication lacanienne, non ?!)
Mais surtout ceci : si j’utilise moi-même l’&, c’est quand même parce que quelques Américains en ont fait usage aussi – mettons Cummings dans les poèmes, ou Olson dans sa correspondance (où il va même jusqu’à inventer le « &c » pour « etc. » : ça fait une touche sténographique de moins sur le clavier !) ; et d’autre part, je remarque que Tarn en personne s’y met lui aussi dans ses derniers poèmes Influence auxemérienne ??!!
Résumons.
Par delà la farce de ces anecdotes, cette affaire de l’& touche donc au sens autant qu’à la forme. Ce ne sont pas seulement les vanités respectives de l’auteur et du traducteur qui sont en jeu. Dans la bouffonnerie de la situation, il faut déchiffrer aussi un nœud réel qui affecte la parole poétique, dans la profondeur.
Pour finir je vais essayer de déterminer ce qu’il dit, ce nœud-là.

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	L’usage de l’& se poursuit dans Codex, à l’instar de ce qui était recherché, et produit, dans Parafe. Je respecte en gros mes propres conventions ; on sent un flottement, parfois. Ou même une volonté délibérée de ne pas avoir à choisir, ou à marquer une distinction.
Par exemple, pages 146 à 149, dans RETOUR AU HUANG-SHAN, l’auteur s’applique à fuir le problème, et je ne relève que 4 « et » discrets. Raison, dans cette séquence : une paix règne sur les choses (la réalité du monde), et le réel est déjà là – pas de condensation à effectuer, elle est patente d’avance, la langue a trouvé d’emblée sa ligne de chance, les choses se disent dans l’immédiat, on est dans le royaume du Maître du Ciel taoïste.
Autre exemple, inverse : dans L’ARBRE, page 172 à 176, une seule & – au centre exact du poème, là où cela vire. L’usage de l’& y ressemble à ce que fait Breton dans l’Ode à Fourier, quand il « inverse » la « vapeur poétique ». Le poème commence par un long parallèle entre l’expression en italiques de l’humanisme goethéen et la réalité du camp de la mort avec l’arbre en gardien des choses, en pilier, en pylône d’entrée ; mais à partir de l’& centrale, c’est le cri qui se dessine, et puis c’est tout : le réel humain est aussi ignoble que ce qu’en dit la réalité des choses. Et l’humanisme sombre. L’enchaînement voulu par l’& introduit donc bien une urgence à considérer.
Dans les Animaux industrieux enfin, l’emploi de l’& s’impose sur la quasi-totalité du texte, comme autre chose qu’un artifice signalétique. Il reste deux ou trois « et », telles des scories sur un champ de ruines ; mais je nous vois très bien décidant, un jour un téléphone avec Yves, lors de la correction des épreuves, de généraliser l’emploi de l’&.
Comme marque de fabrique, à l’intention des lecteurs niais.
L'intrigue est plus corsée, cependant. Ou dérisoire, comme on voudra. Le sens du dérisoire des entreprises humaines n’est pas du tout étranger à mes vues, comme vous savez… et c’est heureux.
L’& devient alors l’élément sourd du discours.
La chose s’était déclarée dès le distique final du poème liminaire de Parafe, où il est question d’« étranglement », dans la définition du projet. Le second poème (Je tiens le fil…) se terminait par un « Dissolution », dans lequel le moi allait se perdre. Tout Codex est un adieu à soi : celui qui dit « je » n’est plus que celui qui parle de l’autre côté du fleuve****.
Les Animaux industrieux : l’ensemble du livre devait s’appeler Volumen, et ce qu’il décrit d’entrée de jeu est une chasse, dans les cercles, sur un sol meuble – vers un centre où la fatigue d’être se résolve, et parvienne à un accomplissement. Là, bien sûr, pas de &. Mais pour le reste du volume, les stations dans l’itinéraire, les étapes sur la route, oui : la ligature, l’ombilic se présente partout.
Diagnostic : c’est la matrice de la langue qui se noue là. Jusqu’à la confirmation de la page 171 : Je ne conçois plus l’usage de la langue qu’en état d’étranglement.
Il m’est évident que c’est la langue elle-même qui est dans cet état-là, pas le gars qui vous fait en ce moment ce topo, et qui sait manier son idiome de façon souveraine.
Mais le poème, c’est autre chose, cela demande plus que cette faconde aisée, affectée au commentaire.
Tout le poème est intrication de multiples nodules, et tout le poème est intrigue et se noue – disons : la possibilité du poème se noue significativement autour de ce signe. L’& lie, et serre sens & forme. Serre, comme on le dit en argot du cambrioleur, lequel agit par effraction.
Que lie-t-elle ?
1/ celui qui prend la parole à la langue elle-même, et il est bien certain que la langue est malade de l’humain, en notre temps. Là nous sommes dans la généralité. On n’enseigne plus les langues (l’école est tout sauf un lieu où on apprend à parler et à écrire, partout) ; on bafouille l’universel charabia de la « communication ». J’ai mis en épigraphe au Canto Fin de Siècle de Parafe, une phrase de Huidobro : Todas las linguas estan muertas. Celui-là savait déjà le problème : ce siècle où nous sommes nés est l’ouverture du tombeau de l’espèce. Et l’humain périt par la parole inepte : c’est devenu sa religion finale. 
(Parenthèse illustrative. Les imbéciles ont pris l’habitude de dire, depuis deux ou trois lustres, « exergue » pour « épigraphe », vous avez remarqué ? C’est déjà une de ces abondantes preuves de la mort des langues, du confusionnisme planétaire. Un exergue est une devise, une inscription qui se place dans l’espace hors d’œuvre qui est aménagé dans une médaille : c’est même cet espace lui-même, destiné à recevoir cette inscription. C’est une façon de dater, de « couvrir » la chose, d’authentifier dans le temps, et de marquer un ouvrage, dans la marge de cet ouvrage. Une épigraphe, elle, s’inscrit au-dessus d’un texte, ou c’est le texte lui-même de l’inscription ; l’épigraphie est précisément la science des inscriptions, et l’inscription ne dépend que d’elle-même, tout en annonçant en quelque sorte le contenu de l’œuvre qui la suit ; le texte additionnel que l’on place en épigraphe à un poème lui donne ses couleurs ; c’est une armoirie – quitte à employer du synonyme abusif, employons ce terme de transposition symbolique ! Confondre dans l’usage courant exergue et épigraphe relève de cette perversion qui conduit, précisément, à la mort des langues. La synonymie abusive est un sport qui se pratique de nos jours partout : c’est la vulgarité propre à la détresse de l’humain post-moderne, ou… donnez-lui l’épithète que vous voulez, tant ce post-moderne s’est inventé lui-même de synonymes, dans les bouches du vulgaire…)
2/ celui qui veut faire poème (il faut garder cette désignation, c’est l’unique noblesse que l’on puisse revendiquer, celle du « faire par la parole») doit se conformer à l’usage de sa langue, laquelle peut aller chercher ses sources partout où elle en ressent la nécessité. Il doit le faire, même s’il sait bien qu’il empruntera des modes d’opération à d’autres langues, du moins aux représentants qualifiés de ces langues étrangères, qu’il a fréquentés. Là nous sommes dans la pratique du créateur, qui sait par ailleurs tous les problèmes généraux évoqués au paragraphe précédent. Le type qui se fait appeler Auxeméry a décidé de couvrir tout le champ des civilisations, en des points de suture précis où sa langue trouve à s’alimenter, sur les quatre continents, par l’intercession de figures (mythes, ou poètes : c’est pareil, car le poète véridique s’efface toujours, ou est effacé, par sa parole, lorsqu’elle devient efficace, lorsqu’elle trouve ses résonances) et de lieux notables pour leur charge de signification (le mythe commence réellement lorsque le lieu où le nommé Auxeméry est allé transpirer passe en quelque façon à l’universel, devient significatif pour tout lecteur qui veut bien entrer dans le jeu de l’identification*****).
L’étranglement se produit lorsqu’il faut entrer définitivement, sans plus aucun discours d’appoint pour justifier, dans la mort des langues (le dégueulis googlien universel, la servitude technologiquement et idéologiquement aidée) et de la mort de soi (la germination, la fécondation par le frottement à l’autre) : ne plus jouer, ou jouer dans l’au-delà du jeu. Dans la décomposition du corps parlant, qui se sait en voie de disparition. Et qui se veut en état d’ensemencement.
L’& est ce signe-là, qui dit une déglutition du poème de plus en plus sévère. Ne parlons même plus de diction, n’est-ce pas. Il s’agit de faire sécréter du sens et une forme efficace à la langue, dans un corps qui se délite avec l’âge ; c’est le destin commun, mais cela devient plus complexe lorsqu’on a quelque ambition (et non, prétention) dans un certain ordre de pertinence.
Vous m’entendez vous dire, depuis que nous nous connaissons, la difficulté de reprendre le chemin, après la publication des Animaux. Vous savez les quelques tribulations que j’ai traversées ces dernières années, dont d’ailleurs je ne me plains pas, et dont il faut absolument rire : les diminutions physiques après opérations diverses, les affrontements usants avec la mère après la mort du père… Ces aléas, ces épisodes accessoires d’une existence ne sont jamais à considérer que comme les traductions des rapports du parleur avec la matrice de la langue, avec le nom, avec l’absence de « preuve » comme de « trace » qu’il faut laisser de soi.
Je me moquais tout à l’heure de la sentence péremptoire de Char : quand on décide de publier un poème, peut-être a-t-on cette illusion qu’on va laisser une trace, que disant « je » l’on est réellement quelqu’un. Non, on n’a seulement qu’à devenir rien ! Dès qu’on a trouvé sa voix propre, on n’est plus que personne. On est masque, on se chamanise. C’est beaucoup plus probant, et c’est par conséquent d’épreuve et non de preuve qu’il faut parler. Sans autre dramatisation que ce qu’implique l’usage de la parole poétique authentique : disparition du sujet, et seule et unique conscience du masque qui fait résonner le corps parlant. Et l’on peut comprendre aussi ce rapport au « mysticisme » auquel je faisais allusion : mysticisme, mythe, etc. sont, étymologiquement, vocables où il est justement question du rapport à la parole, au mutisme qui l’habite. À cette nécessaire dissolution dans sa propre voix.
L’& est le dessin de ce nœud d’être qui lie la parole poétique au silence.

Tenons-nous en là pour cette fois.
Vous aurez saisi qu’en cette image-signe de l’& est venue se condenser tout le rapport qu’un Auxeméry entretient avec l’œuvre.
Il est, celui qui signe ainsi, la troisième personne. Ni le corps du bestiau qui se mêle au troupeau social, ni l’image du double, dont j’ai déjà parlé, je crois, en commentant la formule alchimique, où le je et le tu se regardent en miroir, et que j’ai placée en tête du Centre de gravité. Il est désormais de l’autre côté de soi. Derrière le tain du miroir. Dans l’effacement.
Comment dire désormais cette transparence ? Quelle neuve ironie instaurer, et soutenir ? Quels serpents charmer ? Comment devenir plus minéral encore ?
Programme.

				à Florence Trocmé – 02/04/2010