Poezibao

(Note de lecture), Mary-Laure Zoss, Seul en son bois, dressé noir, par Jacques Morin

On retrouve le style râpeux, rêche, ras de Mary-Laure Zoss, une façon de distribuer ses éléments verbaux, mêlant la concision et un langage pointu. La page est généralement découpée en trois strophes ou paragraphes, la ponctuation (virgules et points-virgules) met tout apparemment sur le même plan, sur le même ton. Pas de majuscule. Rares points d’interrogation. C’est d’abord cette uniformité apparente qui frappe le plus.

Avant l’obstination des mots et l’insistance du sens qui demeure dans un segment très étroit ; ici, il s’agit du domaine des arbres, mais moins dans leur magnificence, ce qui se lit habituellement, que dans leur vieillissement, leur dégradation, mélangés à la nature âpre qui les entoure, tourbières ou landes, davantage racine que canopée, même les oiseaux montrent une relative indifférence. D’ailleurs, il n’y a guère de sentiment ; on cherche à dire ce qui est, exprimer froidement l’état concret des choses. Seul quelquefois, le mot inquiétude, effroi ou angoisse surgit de manière presque inattendue.

S’insinuent également des glissements subtils comme des correspondances avec le texte lui-même lorsqu’il est question de phrase, de poignée de consonnes, de modulation de voyelles ouvertes, de désinences perdues et de syllabes inaudibles ou encore de chuchotement de papier. Mais la plupart du temps, on reste dans la description fouillée, objective du réel avec de rares métaphores aux allures métalliques par exemple comme

lunes ferrées

ou bien

soleils de terre cuite que cercle un matin de mars ;…

Il s’agit donc de la forêt, on parle de frênes, de hêtres et de chênes… mais plus souvent sous la forme fûts sciés ou chablis. Il est question comme dans un logis naturel ici de

l’austère penderie des résineux

et là

de buanderies forestières.

Lecteur, on n’est pas toujours sûr de son fait. Les phrases souvent déconstruites, démembrées, à l’image des forêts observées, si elles font bien état d’un certain pourrissement, d’une déliquescence avouée, semblent mener parfois à l’égarement Ainsi le titre en deux tronçons paraît amalgamer deux sections de texte. D’abord seul en son bois, il s’agit de l’arbre sans aucun doute, dans sa matière propre et essentielle,

n’étant plus bon désormais qu’au tranchant des scies ou aux dents de coupe 

dit la suite de la strophe ; ensuite dressé noir, extrait ultérieur, semble parler du même mais dans un état plus désintégré. On évolue dans l’avancement de la détérioration. Titre qui confirme que Mary-Laure Zoss s’intéresse surtout à l’aspect délabré de l’espèce entre déchéance et ruine.

Jacques Morin

Mary-Laure Zoss, Seul en son bois, dressé noir, Fario, 2022, 76 p., 15,50€.
(Œuvres de Farhad Ostovani)

On peut lire aussi sur le site cette note d’Antoine Bertot


Extrait page 19

en un temps devenu trop visible, qu’on scrute – n’y pas demeurer surtout ; saturé de bois mort, de fibrilles qu’on voudrait ne pas voir sous peine de ; qui sans cesse affleure et transmue, encore si on pouvait le recouvrir, ou se le déguiser ;

acheminé de l’intérieur, et que la langue éreinte ; toute une nomenclature à remanier, qui se plaît à anticiper la dépouille, à l’exhiber, chargée de tavelures ou d’ulcères ;

aussi longtemps que nous ne serons pas de taille à vouloir ce qui arrive, à faire de la perte une terre arable – surgi de sous les pierres parmi peignes brunâtres et rachis, un vert acide, sous les noisetiers la première volute à se dérouler d’une fougère

(Note de lecture), Lucienne Peiry, Le livre de pierre, par Laurent Fassin

De l’œuvre graphique et gravé de Fernando Oreste Nannetti (1927-1994), il ne resterait rien sans l’intervention de quelques-uns et ce livre, Le Livre de pierre, que signe Lucienne Peiry.

Ce sauvetage aura porté sur quelques dizaines de dessins au stylo bille, parmi les 1600 estime-t-on, que malmené par le sort Nannetti aura réalisés dans les dernières années de sa vie. Pour les exécuter, cet homme utilisait le recto et le verso de feuilles au format courant (21 x 29,5 cm) qu’il se fournissait en échange de photocopies des originaux dont il ne se séparait jamais. La plupart de ces travaux, par conséquent, ayant été détruits, nous devons au fils d’une infirmière de l’hôpital, où Nannetti resta tenu en retrait du monde une large partie de ses jours, d’en avoir conservé par devers lui.

Saturés de signes et de figures géométriques (étoiles, croix, cercles, ovales, polygones, etc.), les dessins à l’encre noire où les tracés souvent se répètent, voire se superposent, produisent un effet hypnotique. Ils témoignent de l’état, proche de la transe, dans lequel ils furent mis en espace.

Mais plus extraordinaire encore est la création monumentale qu’allait concevoir à ciel ouvert l’étrange créateur, devenu mutique par suite d’une succession de traumatismes, au moyen des pointes métalliques que dardait la boucle de son gilet. Seuls quelques clichés pris sur le site par le photographe Pier Nello Manoni, éberlué par sa découverte, attestent désormais de l’hallucinante invention que déploya, huit années durant, son auteur sur un mur en mortier et en ciment de 70 mètres de longueur. Se tenant à l’écart de la centaine d’internés dont il partageait la condition, Fernando Oreste Nannetti mettait alors à profit la promenade dans la cour de l’hôpital psychiatrique et judiciaire de Volterra fermé dans les années 1980 et laissé depuis à l’état d’abandon, au cœur de la Toscane, pour graver ses inscriptions. Lucienne Peiry l’écrit avec force : « Nannetti pactise avec l’imaginaire, recourant à la voie symbolique comme à une ultime ressource ».

L’essayiste suisse, qui a dirigé la Collection de l’Art Brut à Lausanne, a mis intelligence et rigueur au service de celui « qui se rebaptisera lui-même N.O.F. 4 - acronyme qui est en quelque sorte son nom de ‘‘fiction’’ ». N’était-ce pas, avance l’auteur de L’Art Brut (Paris, Flammarion, 1997, réédité en 2016), ouvrage de référence, un moyen que Nannetti avait trouvé pour s’en prendre « métaphoriquement à l’autorité » que représentait l’institution qui l’avait privé de liberté ?

Quoi qu’il en soit, portée par une écriture expressive et charnelle, dénuée de pathos, Lucienne Peiry nous révèle un univers qui, par-delà les influences directes ou supposées, allait - les moqueries fusant ici ou là - se déployer dans une indifférence quasi générale.

L’« aventure poétique », que ponctuent des « lettres anguleuses et pointues, d’allure étrusque », confère « une vibration au mur » et l’apparente « à un espace stellaire dont il est d’ailleurs question dans les écrits mêmes ». Bientôt, le mur s’efface au profit du livre de pierre ; ses pages s’enrichissant « de figures schématiques ou animales, véhicules, architectures ou formes géométriques (une caravelle, un aigle, un hélicoptère, une église dans un paysage de montagnes). Dessins et lettres s’interpénètrent. Le graveur fait voler en éclats la dichotomie occidentale qui sépare habituellement l’écriture et la figure, et célèbre, dans son œuvre, l’alliance du verbe et de l’image ».

Oubliées la trame narrative ou l’organisation discursive – le support et l’outil s’y montrent vraiment récalcitrants – ; délaissés la syntaxe, l’orthographe, la ponctuation, la grammaire ; créés en revanche un nouvel alphabet, des néologismes associant, contractant ou dilatant plusieurs mots existants, lesquels nous invitent à la danse – toute une composition en miroirs, en rimes intersyllabiques, allitérations et dissonances afin que vibre « une œuvre de la survie », laquelle « désarticule et détraque le langage, le réordonne, tout en jouant avec sa musicalité et ses rythmes, ainsi qu’avec le caractère visuel et iconographique des lettres ».

Avant sa dégradation progressive, puis sa disparition inéluctable, l’ensemble, que son auteur gardait en quelque sorte pour soi, allait nécessiter un déchiffrage complet (« comme on apprend une langue étrangère ou une partition musicale complexe ») ; une tâche à laquelle Manoni s’attela avec succès.

Les photographies de ce dernier et le travail éditorial – impeccable comme toujours – des éditions Allia renforcent le propos aussi troublant qu’impressionnant.

Laurent Fassin

Lucienne Peiry, Le Livre de pierre, Editions Allia, 2020, 80 p., 7,00 €.

Site de Lucienne Peiry

(Note de lecture), Michel Murat, La Poésie de l’Après-guerre. 1945-1960, par Laurent Fourcaut

 

Laurent Fourcaut propose ici une lecture approfondie du nouvel essai de Michel Murat, livre consacré à la poésie de l'après-guerre, années 1945-1960

Ce nouvel essai de Michel Murat, professeur émérite de Sorbonne Université, vient rappeler, s’il était besoin, que ce spécialiste de l’œuvre de Julien Gracq est aussi un grand connaisseur de la poésie française et de son histoire depuis la seconde moitié du XIXe siècle : L’Art de Rimbaud (José Corti, 2002), Le Coup de dés de Mallarmé. Un recommencement de la poésie (Belin, 2005), Robert Desnos, les grands jours du poète (José Corti, 1988) et Le Surréalisme (Le Livre de Poche, 2013). Il a également dirigé des ouvrages, seul ou en collaboration, sur Apollinaire (Klincksieck, 1996) et sur André Breton (Éditions de l’Herne, 1998). Il a travaillé encore sur l’évolution des formes poétiques : Poétique de la rime (en collaboration avec Jacqueline Dangel, Honoré Champion, 2005), Le Vers libre (Honoré Champion, 2008), La Langue des dieux modernes (Classiques Garnier, 2012), une histoire des formes dans la poésie du premier XXe siècle. ... (lire la suite en cliquant sur ce lien)



Michel Murat, La Poésie de l’Après-guerre. 1945-1960, Paris, Éditions Corti, « Les Essais », 2022, 288 p., 22€

(Lettre à) James Sacré pour parler un peu d'Une rencontre continuée, par Jean-Pascal Dubost

 

 

Cher James,

Ta poésie, comment dire, comment en parler sans en oublier de tout ce qu’il y aurait à en dire ? Quelle voie emprunter pour en dire quelque chose ? La simplicité de tes poèmes propose plusieurs pistes à suivre, parce que cette tienne simplicité est complexe, ou disons plus exactement que la simplicité de ton allure de phrase ne dissimule pas une pensée complexe ; elle met de l’ordre dans un tissu décousu de doutes et d’incertitudes que tu offres au lecteur qui le recoud pour se vêtir d’un peu de fraternité. Alors je vais en dire un peu.

À travers ce livre qui n’est pas une anthologie (comment, en effet, établir une anthologie de tes 99 ouvrages précédents ?) (... sauf à reprendre tout en édition Pléiade ?...), tu ouvres l’espace de quarante-six années d’écriture à travers quatre textes publiés depuis 1975 et un ensemble inédit datant de 2021. Cet espace est celui du poème accueillant ; les mots cousus entre eux sont comme tes bras, grand ouverts à la rencontre. Si l’ouvrage n’est pas une anthologie, il offre un condensé de ta poésie, et surtout peut-être, de ton esprit poétique. Tu es de ceux pour qui écrire de la poésie ne se pense pas sans celui à qui tu destines ouvertement tes livres, l’autre, que tu considères comme ton semblable, le lecteur c’est-à-dire, qu’il soit réel ou potentiel ; tu es de ceux pour qui la poésie ne se pense pas sans penser à leur éventuelle rencontre ; or, rencontrer ton poème, c’est te rencontrer, car tu habites dans tes poèmes, les habites humainement, et je dirais aussi, généreusement (j’avais écrit dans mes notes « James pense le poème comme il respire »). Cette rencontre continuée, elle commence en réalité en 1965 avec ton premier livre, Relations (déjà l’idée était là, que le poème est une relation à l’autre), publié aux éditions Nouveaux Cahiers de Jeunesse, et se poursuit encore avec ce nouvel opus, le 100^ème livre que tu publies en édition courante (et du mot « relation » au mot « rencontre », quelle persévérance !) Ça fait une foule de livres, qui constitue un continu, une générosité de livres pour une générosité du sentiment, une succession de gestes recommencés « pour aller d’un brouillon malmené à des mots bien rangés/sur du papier », et ça dit bien le désir de. De recherche de contact avec l’humain, mais aussi avec les animaux et les objets du quotidien (dont beaucoup remplissent la vie paysanne). Tu viens vers l’autre avec des mots pauvres et humbles. Sans morgue aucune tu tends le poème vers l’autre, un poème qui contient une tinée de doutes, notamment sur lui-même, sur sa légitimité, comme si c’était toi, qui étais l’objet de tes questionnements, et parce que c’est toi, l’objet de tes questionnements, ou du moins, le fait d’être vivant. Ainsi tes poèmes sont-ils des gestes suspendus dans le temps. J’ai toujours pensé qu’ils étaient un concentré de points d’interrogation ; « Le poème est-il aussi dans la question ? ». Je ne sais pas pourquoi, j’ai pensé à un poème du poète solitaire Ryokan au cours de ma lecture, dont je venais de relire quelques poèmes :

« Qui peut dire de mes poèmes qu’ils en sont ?
Mes poèmes ne sont pas vraiment des poèmes.
Il faut savoir que mes poèmes n’en sont pas.
C'est alors que nous pourrons parler des poèmes. » (1)

Tu écris, dans la « Carte d’identité poétique » qui clôt l’ouvrage, la grande solitude qui est la tienne, « malgré tant de rencontres et de marques d’amitié pour mes livres. » L’incertitude du solitaire est ton bâton de pèlerin, le poème, un viatique.

C’est l’espace du geste, que nous traversons, en tant que lecteur. Un geste qui continue dans le temps. Tu n’as pas le discours ronflant du poète poétisant sa poésie ni celui rogue du poète théorisant l’originalité de sa poésie, tu as le discours du poète à la fois paysan et moine, gyrovague moderne, ton poème arant la page ; itinérant solitaire dans le monde et dans le temps en quête de l’autre, tendant le poème vers l’autre pour offrir son obole avec toute l’humilité du monde ; t’adressant à l’autre sur un ton familier, presque intime, toujours amical, jamais sans un mot plus haut que l’autre. Ces poèmes pleins de doutes, d’incertitudes ou de questionnements qui sont autant d’incitations à regarder sa propre vie et la vie des autres avec humanité, tout simplement, cette chose-là qui manque aux hommes.

Ce qui me captive toujours dans ta poésie (outre moult autres choses dont il faut que je me contienne de parler au risque d’ennuyer le lecteur en de longues longueurs bavardes), c’est ta manière de faire du poème un objet simple, ordinaire, un objet du quotidien quasi, contenant toutes les complexités possibles certes, mais les rendant accessibles. Le mot « poème » est comme le mot « patate » (dans la section « Patates »), je cite : « le mot patate comme/un poème encore » ; tu fusionnes le signifiant et le signifié « patate » avec le référent « poème », et alors ils sont tout comme : des choses de l’ordinaire des hommes ; là est tout ton travail d’humilité devant toute chose. Et s’il n’est pas d’idée hors les choses comme l’écrivait William Carlos Williams, gageons que le rapprochement de la patate et du poème n’est pas anodin. Tu joues de l’écart avec le référent « poème », et dans une sorte de parti pris des choses charnel, tu objectifies la patate et la métaphorises en poème. (2)

« Aussi pauvre et simple compliqué riche qu’une patate : elle est une forme un poids qui rassemble dans mon cœur la dérision des souvenirs intimes avec – je voudrais dire merveille ou présence, et ce n’est que le mot patate. »

C’est l’objoie du poème.

Jean-Pascal Dubost

James Sacré, Une rencontre continuée, coll. Poche/Poésie, Le Castor Astral, 2022, 200 p., 9€


1 Ryokan, Poèmes de l’ermitage, Le Bruit du Temps, 2017
2 Même s’il est connu, puisque je fais un rapprochement avec la démarche pongienne, que Francis Ponge récusait la métaphore.

(Note de lecture), Amélie Durand, Grammaire pour cesser d'exister, par Bruno Fern

Pratiquer correctement une langue suppose d’en respecter la grammaire ; au-delà de cette dimension linguistique, occuper une place en société implique de se conformer à un certain nombre de règles. Dans ce premier livre (1), Amélie Durand relie explicitement ces deux pôles puisqu’elle relate une tentative de disparition sociale à travers une suite de dix-neuf brefs chapitres dont les titres correspondent à des notions grammaticales (2). On ne peut qu’être intrigué par les liens entre titre et texte, même si des associations viennent à l’esprit, le plus souvent drolatiques – ainsi, L’accord dans le groupe nominal expose les mésententes au sein d’un couple où la désignation du partenaire suffit à indiquer la distance : « Mon colocataire est coopératif, d’une certaine façon. Il ne comprend pas vraiment ce que je fais mais il ne cherche pas non plus à m’en empêcher. » et Les modificateurs propositionnels évoque des événements venant soudain troubler une réalité a priori des plus banales : « Quand on revient au Lavomatic, parfois le linge est devenu tout rose ou une dame a un coin de notre pull préféré qui dépasse de son sac à provisions. »

La narratrice, qui s’exprime autant à la première personne du singulier qu’à la troisième (avec le pronom justement dit indéfini), est une jeune femme qui, depuis l’enfance, ne cesse pas de se heurter aux exigences de la vie collective dont l’usage ordinaire du langage est l’un des passages obligés : « Et à peine j’ai parlé qu’il me faut déjà parler encore, parce qu’il semble que, quand ils m’entendent leur parler, les colocataires en déduisent toujours que c’est moi qui leur parle, et qu’une très grande partie de leur considération pour moi vient de cette conviction qu’ils ont. » Les mécanismes psychologiques peu à peu mis en place par le personnage central pour satisfaire les attentes d’autrui tout en y échappant au maximum sont comparés à ceux d’objets techniques (triple distillateur à whisky, premier ordinateur électronique, orgue de cinéma et machine à laver – son linge sale en famille ?) dont l’utilisation ne se révèle guère pratique : « La désuétude de mon intérieur m’apparaît, criarde et nue, quand, pour pouvoir demander à mon colocataire où il a rangé le nouveau tube de dentifrice, il faut que j’opère le branchement d’un tube sur un autre tube que je dois choisir parmi dix-huit-mille-neuf-cent-quatre-vingt-dix-neuf tubes d’apparence identique. »
Comme on a pu le constater, au fil de ces proses subtilement enchaînées, Amélie Durand fait preuve d’un humour pince-sans-rire empreint d’auto-dérision et un tel positionnement lui permet d’éviter tout pathos malgré la gravité pourtant évidente du propos. En effet, l’effacement auquel la narratrice dit aspirer renvoie non seulement à une certaine condition féminine dans laquelle l’accès à la parole serait limité (« C’est terrible mais il faut bien que je me le dise : ma mère n’était, sans doute, que quelqu’un d’effacé. ») mais aussi à une difficulté fondamentale d’être au monde qui constitue fréquemment l’une des origines de l’écriture. En cela, même si la grammaire est ici étrangement définie comme « une technique pour passer inaperçue », sa maîtrise indéniable par l’auteure est peut-être l’une de ses meilleures façons d’exister.

Bruno Fern

Amélie Durand, Grammaire pour cesser d’exister, éditions le Sabot, septembre 2022, 40 pages, 8 €


1. Jusqu’à présent, Amélie Durand avait publié des textes dans des revues aussi diverses que ses différentes biographies – cf. Amélie Durand / Maison des écrivains et de la littérature  et Amélie Durand - Babelio
2. Extraites de la Grammaire méthodique du français (PUF).

(Note de lecture), Dominique Grandmont, C'est la faute à Demosthène, par Jean-Claude Leroy

« Je suis encore vivant, peut-être, ce n’est pas à moi de le dire. » [p. 42]

Champion du plaidoyer, Démosthène ne peut être défendu par un autre que lui-même, fût-ce devant le tribunal de l’Histoire. Au reste, si quelque temps elle chancela, sa postérité reprit peu à peu sa bonne place, qu’elle occupe encore. Et aujourd’hui, connaissant la même langue, un fin poète s’aventure à lui prêter son corps.
Dominique Grandmont est sans doute connu pour ses traductions (Constantin Cavafis, Yannis Ritsos, ou encore, depuis le tchèque : Vladimir Holan et Jaroslav Seifert) par des lecteurs qui ne lisent pas toujours sa poésie, ses proses. Et pourtant ! Par exemple, ce nouveau texte que publient bellement les éditions La Barque tient de la gageure. Faire entendre la voix du meilleur des parleurs, qui avait une épaule trop basse et dont surtout le bégaiement affligeait naturellement l’élocution, mais dont chaque prise de parole emportait l’auditoire, le morceau.

Texte intense à divers titres, C’est la faute à Démosthène, redonne la perception d’un homme extraordinairement lucide sur son temps et sur ce qu’il est en train d’y vivre, même si sa propre personne ne lui importe pas vraiment, car il lui préfère, y étant attaché viscéralement, le corps de la cité s’inscrivant dans un devenir qu’il entrevoit et considère.
C’est ici à partir de la douceur d’un paysage que ce corps prend vie à chaque instant. Dominique Grandmont connaît bien l’île de Poros (il l’évoque longuement dans son récit Un homme de plus [éd. La Barque, 2019]) autrefois appelée île de Calaurie. Démosthène s’y était réfugié jadis, tandis qu’aujourd’hui une autre voix, la sienne, se raconte dans le quotidien presque idéal de la douceur grecque : le soleil, le vin, la nourriture, le bain !

« J’y salue ce soleil de l’aube. Quant à ces poissons que j’allais retrouver en me baignant près du canal, ils s’ensablent toujours sous les pieds plus vite qu’on ne marche dans l’eau, mais ils ne vous quittent pas d’un pouce. Ce n’était pas pour se défendre. C’est leur position d’attaque. Leur mutisme était éloquent, leur vitesse égale à la lumière. Ils étaient sur leur terrain, et j’allais prendre modèle sur eux. Pour sortir du piège, il me suffirait d’attirer mon tragédien de la scène jusqu’au prétoire, dans une enceinte où la vérité pour finir cesserait d’être un rôle. » [p. 24]

On le sait, la passion politique imbibe la société grecque, laquelle doit accepter des ennemis trop puissants pour elle. Démosthène réveille les consciences, s’oppose à Philippe de Macédoine, le tyran qui domine son peuple. L’armée grecque est toutefois vaincue (bataille de Chéronnée, 338 av. J-C). Philippe assassiné (336 av. J-C), c’est son fils, Alexandre, qui lui succède, avant de conquérir la Perse et devenir le grand. Après avoir prôné la défiance, jugeant de la situation, Démosthène invite désormais à la prudence et même à se concilier Alexandre. Lui est alors reproché ce que certains considèrent comme une trahison. Après la mort de cet autre tyran exogène (323 av. J-C), les Grecs se soulèvent dans un mouvement de liberté, mais ils perdent décidément leur cruciale bataille (Crannon, 322 av. J-C), Athènes doit, de fait, renoncer à la démocratie.
Quant à Démosthène, puisque « le rien vaut mieux que le peu », il choisit de s’empoisonner pour échapper à ses ennemis. Et c’est donc, un possible ultime discours que nous restitue Dominique Grandmont, dans un geste d’écriture qui tient de la prouesse. En réalité, une adresse davantage tournée vers les dieux, Poséidon en premier lieu, que vers les hommes. Celui qui va mourir n’a rien à cacher, il livre les méandres de sa subtilité avant que de s’effondrer sans vie parmi ceux qui rêvent de le juger encore.

« Mon affaire était réglée, il n’y avait pas de quoi en faire une histoire. » [p. 38]

Jean-Claude Leroy

Dominique Grandmont, C’est la faute à Démosthène, éditions La Barque, 2022, 48 p. 14 €.

(Note de lecture), Antoine Emaz, Erre, par Alexis Pelletier

 

 

Un parcours d’évidence, avec Erre d’Antoine Emaz

Par deux fois, le livre rappelle le caractère non définitif de cet ultime ensemble d’Antoine Emaz. L’éditeur souligne qu’il ne sait si le poète a pu travailler son texte « comme il aurait aimé le faire, [le] menant jusqu’à son terme, de mouture en mouture. » L’épouse du poète, Anne-Sophie Petit-Emptaz, est plus catégorique encore quand elle affirme : « Ceci n’est pas un livre au sens d’un livre relu et achevé, tel que le concevait Antoine Emaz. » Néanmoins, et tout le monde en conviendra aisément, c’est un livre au sens le plus plein du terme.

La méthode de travail du poète, qui œuvrait par élimination progressive de ce qui lui paraissait être des scories, donne à lire un tout cohérent et qui a, comme les autres livres qu’il a publiés, un aspect direct qui tend à l’évidence.

Erre c’est un livre qui fait face à la mort, ou plus exactement au mourir avec une vigueur qui ne cède jamais au pathétique. La maladie est là, il s’agit de lui faire face et d’entendre tout ce que le monde propose dans ce face à face. Et le premier vers impose un rythme que tout le livre confirme et creuse : « le mot comme ce qui reste du geste ». C’est le geste de vivre donc celui d’écrire, ou l’inverse, qui se donne à lire. Et il est aussi contenu dans le titre.

Dans Erre, il faut certes entendre tous les homophones du titre – je pense à aire, ère et bien sûr air. Et en effet les poèmes s’attachent à une surface, une superficie qui laisse passer tout ce qui délimite un territoire. Par exemple : « la nuit la pluie dans les mots le temps » (p.67). Les poèmes peuvent évoquer un temps-sable, une sorte de calme qui se donne au réel. C’est l’aire du poème : « rien qu’une tête penchée dans la vitre / un corps d’une masse sombre sur sombre / la nappe aux citrons le carnet ouvert ». Et l’aire du poème, c’est un peu ce que Guillevic avait nommé autrefois son domaine. Le temps d’ailleurs y est, comme souvent dans les derniers livres d’Antoine Emaz, compté. Les poèmes se développent en 2018, du 7 juillet au 27 septembre. C’est d’une certaine façon, l’ère de ce livre. L’air, c’est celui qui se donne, comme celui qui manque, entravé par la toux qui revient plusieurs fois dans les pages. Et dans la simplicité du lexique, les poèmes de constater : « on n’est pas perdu / du tout // rien que de l’air » (p.17).

Mais outre l’homophonie qui permet de traverser tout le livre, l’étendue sémantique du titre surprend à plus d’un titre. Le Trésor de la langue française nous renseigne. Erre, c’est aussi bien l’errance, l’allure, la manière d’avancer, la vitesse, l’élan, la trace marquant le passage d’un gibier voire le pas. Face à la mort qui vient, les poèmes disent cette polyphonie, sans masquer l’angoisse qui fuse, mais en restant toujours dans l’évidence de l’instant : « on va juste allumer la lampe / ça suffira bien / pour éclairer la main la page / où se tenir / en face de seul » (p.125). Ce dernier vers est à la fois très surprenant et emblématique de tout le livre. Il s’agit en effet, pour Antoine Emaz, de faire face et de trouver une écriture qui dans le présent de sa lecture permet à toutes celles et ceux qui veulent le lire de poursuivre le face à face avec la mort qui est notre mourir-même. Au moment de se clore le livre fait ce constat : « pas sûr que tout ça parle encore / c’est vraiment infra / mais qu’est-ce que ça peut faire / la vraie nuit devant c’est pire / il n’y a même plus de mots / éteindre » (p.158). Il faut lire dans cette ultime page un double enseignement. Tout d’abord la mort, c’est la vie jusqu’au bout, la vie jusqu’à son terme. Et ensuite, le mourir, c’est, dans l’épreuve qu’Antoine Emaz nous donne par ses poèmes, un compagnonnage avec les mots que la mort seule vient faire cesser.

En découvrant ceci, j’ai été saisi par une évidence que je voudrais formuler en guise de conclusion. Si l’on cherche à épeler les lettres qui constituent notre alphabet, il se trouve que la lettre « r », celle qui sépare le mot de la mort, s’écrit de la manière suivante : « erre ». Le titre nous dit – c’est une leçon de vie – que l’errance des mots se poursuit toujours. Et la lecture d’Erre le confirme sans pathos, avec une évidence très impressionnante dans notre époque qui bégaie avec ses valeurs.

Alexis Pelletier

Antoine Emaz, Erre, 168 pages, Tarabuste Editeur, 2022, 16€.

On peut lire ici des extraits de ce livre

(Note de lecture), Sophie Brassart, L'être à l'enfant, par Pascal Boulanger

 

 

Il est beaucoup question de la nuit et de ses empreintes dans ces poèmes sous tension qui suggèrent et approchent plus qu’ils ne décrivent et racontent. Une nuit qui dépasse les frontières des couleurs et dessine un jardin infini, celui d’une vie intérieure et d’une intimité qui se retrouvent après s’être perdues dans l’ombre labyrinthique de nos chemins précaires.

(…)
Aussi loin que porte le regard
Soulignant l’air offert,
Les rues dénudées,
Comme l’esprit


qui cherche
en ses soupirs
le jardin infini
creusant l’infini suspendu de la nuit
(…)

Il est question aussi de l’enfance (le recueil est dédicacé aux deux enfants et au frère de cette peintre et poétesse), de son esprit retrouvé à volonté et de la gratitude absolue à ce qui vit et se déploie. Retrouver à volonté l’enfance des choses, c’est être à l’écoute du visible, de ses couleurs que révèle la parole poétique. Cette enfance-là, qui se pose et se ressource chaque nuit, se lave des couleurs artificielles du théâtre social et corrompu, afin de mieux goûter intimement à l’écoulement de la lumière du temps. Ce long poème fragmenté adopte une économie de type providentiel et à éclipses. Il est dans le trait, jamais dans le bavardage, il accueille la lumière épiphanique qui ranime les énergies et révèle toutes choses à elles-mêmes.
Si nous lisons ces pages comme un seul et unique poème, une fresque se dessine, centrée comme sur une peinture de chevalet, au tranchant s’inscrivant dans une durée suspendue et en attente. Une place est laissée au silence, car chaque chose qui relève du cœur est fragile et vulnérable. Sophie Brassart écrit des poèmes humbles sur choses humbles, celles qui sont les plus profondes en vérité, car les plus douloureuses et les plus joyeuses, les plus cachées et les plus mystérieuses. Cette intériorité n’est pas un retour égotiste à soi-même, elle se consume dans une dialectique entre le dedans et le dehors, le lumineux et l’obscur, l’émeute du cœur et les contours de la terre. L’auto-révélation de la vie nous est ainsi dévoilée, mais sans bruit, sans performance, par une manière singulière de peindre le réel pour atteindre les couleurs du rêve. Dans Combe déjà (Editions Tarmac, 2018), Sophie Brassart peignait poétiquement l’inscription muette qui se noue autour des gestes et des pensées. Elle s’affirme, avec la publication de ce troisième recueil, comme une poétesse du regard et de l’égard, dans l’accueil - tout en délicatesse - de la voix-vie et de sa géométrie.

(…)
un rire comme bourdon
dans l’ombre régulière
dans les cercles roux de la fougère
le réveil terrestre du marin & radieux
(…)

Pascal Boulanger

Sophie Brassart, L’ être à l’enfant, Editions Tarmac, 2022, 15€

(Note de lecture), F.J. Ossang, Génération Néant, par Vincent Degrez

 

 

Introuvable depuis sa publication en 1993, Génération Néant a été réédité en septembre dernier aux Presses du réel/Al Dante. Et à relire ce texte exceptionnel, dans la littérature française comme dans le parcours de F.J. Ossang, on mesure à quel point il fait dans celui-ci fonction de creuset alchimique.

Ce livre-somme de plus de 400 pages se déploie comme une Divine Comédie à rebours, s’inscrivant au début du parcours de son auteur plutôt qu’à son accomplissement. Dans Génération Néant, F.J. Ossang tisse déjà mille motifs qui lui sont propres, inventorie formules-chocs, personnages-clés (et, pour certains, avatars peut-être de l’auteur), indices autobiographiques. Sa prose fragmentée reprend, amplifie et annonce nombre de livres passés et à venir. Plus encore, Génération Néant résonne des premiers cris de ses futurs films, le politico-punk L’Affaire des Divisions Morituri (1985) et l’apocalyptique Le Trésor des îles Chiennes (1990) en tête, et des incantations de DDP (De la Destruction Pure) puis MKB (Messageros Killers Boys), ses groupes de punk et noise’n’roll respectivement.

Chez F.J. Ossang, tout est chaos déchaîné et structure fractale. Micro et macrocosme s’entrelacent, le tout est dans la partie et le morceau préfigure l’ensemble – même si rien n’est tout à fait intervertible, car « l’envers de l’envers n’est pas l’endroit », entend-on dans son troisième long-métrage, Docteur Chance.

Tout Ossang est dans Génération Néant, et le monde avec lui : polar hard-boiled (« Le col de mon imperméable crasseux remonté jusqu’en haut de la nuque, les semelles de mes godasses pompant avidement l’eau boueuse des anciens trottoirs à putes, j’avance dans les rues de la Fin. L’orage sillonne à rebours les faisceaux de l’éclair et des lights de la nuit. J’aime ces nuits sinistres où le double du soleil s’est pour longtemps fait étrangler à licous de noyade », p. 127), road-movie et film-poursuite, science-fiction et cyberpunk (William Burroughs n’est jamais loin), tract terroriste (à l’instar de son premier court-métrage, le « film-tract » La Dernière Énigme, 1982), enquête tortueuse dans les arrière-salles de la finance internationale et de la politique véreuse, roman d’espionnage et de paranoïa, bal(l)ade alchimique, long poème noise’n’roll (« Messageros Killers Boys » revient comme signe de ralliement dans tout le livre), poèmes télex d’une guerre mondiale sous-jacente, geste du roi Arthur et de sa mort perpétuelle (l’énigmatique Arthur Strike, dont le nom claque comme un coup de feu et l’attaque-surprise d’une guérilla littéraire, et qui apparaît dans les films et les albums de MKB)… La liste est infinie.

Les incarnations de F.J. Ossang – poésie, littérature de voyage (les merveilleux Au bord de l’aurore, Les 59 Jours et Tasman Orient) et de soi, théorie cinématographique, cinéma, musique – sont les facettes toujours mouvantes d’un même creuset originel. Il explore les voies du « stelinskalt » dans Génération Néant, ce minerai aux propriétés extraordinaires, fusion des éléments mâle et femelle ; minerai qui sera au cœur du film Le Trésor des îles Chiennes, à la fois promesse d’un avenir radieux et cause d’un présent irradié. Cette dualité fondamentale évoque les « guerres sexuelles » qui traversent l’œuvre d’Ossang et deviennent mantra dans Radio Tirana (sur l’album Hôtel du Labrador, 1988) : « Le Verbe, c’est les guerres sexuelles de la Langue » (p. 118).

Lire Ossang, l’écouter, voir ses films, c’est souvent revivre Génération Néant sous ses mille métamorphoses. Lire Génération Néant, c’est plonger dans l’âme incandescente du poète, entendre l’écho des voix qui l’ont nourri, faire l’expérience de cette musique neuve et terrible à laquelle ils donnent ici naissance, et surtout l’expérience en soi d’un long poème incantatoire, intense, métallique et incendié.

Vincent Degrez

F.J. Ossang, Génération Néant, Les Presses du réel/Al Dante, 2022, 432 p., 23€

Extrait :
« Des fléaux rôdent alentours des nausées violentes de notre dernière jeunesse. Le groin du Monde est descendu à hauteur de bouche humaine – il flaire l’inexpugnable puanteur de son haleine, et nous précipite dans un mouvement de fouaillage des terreurs organiques.
Mourance et cruauté se partagent nos fièvres.
Le désespoir plante les aiguilles avancées du regard dans la chair crépusculaire ; c’est un drame de vitres qui se joue sous les yeux d’O.C. Toxiners. Et nous serions fous de penser que le Ciel, cette étendue satellite de fureurs orbitales, pourrait devenir une voûte de glace (l’immuable figé sur lui-même). Non : le Soleil Enseveli est près de s’exhumer…
… car,
dès le début, il y a eu le Destin.
Du sable dans les rouages de l’intrigue, comme pour signer la facture de l’énigme Nada. Corpus Christi 343. Tout s’est produit avec une excessive vitesse : celle des atomes de la lumière, ce soir-là, à 17 heures 39 précises. C’étaient les guerres sexuelles. Je codais, sous la dictée du hasard, sur fréquence C.13.X ou C.C.343.
Vitesse films inconnus. » (p. 144-145)

(Lettre à) Olivier Domerg portant sur La Verte traVersée, par Jean-Pascal Dubost

Lettre à Olivier Domerg sur La Verte traVersée

Cher Olivier,

Tu m’envoies tes livres régulièrement et amicalement, mais je n’ai jamais pu écrire quelque retour de lecture critique que ce soit, pour ce que, depuis le temps que je te lis, depuis tes premières plaquettes publiées à Encres Vives ou aux éditions Derrière la Salle de Bains, de frêles rivières qui se sont transformées durant leur course en livres fleuves, ton entreprise poétique est d’une régularité et d’une ampleur qui n’ont de cesse de m’impressionner au point de me clouer le bec et de planter mon stylo dans le non-faire. Et pourtant, à la réception de chacun de tes livres, je te lis. Comme celui-ci, né de plusieurs séjours dans le Cantal, né de tes notes prises in situ, de documents rassemblés, des photos de ta complice Brigitte Palaggi et sous l’impulsion d’un ami poète qui te commanda un dizain pour l’inclure dans son livre La Sauvagerie (je parle de Pierre Vinclair bien sûr), et que tu reprends en ouverture.

Ce long préambule étant posé, pourquoi est-ce que je me risque au jour d’huy à te livrer quelques impressions de lecture de La Verte traVersée ? Possible est que le dizain ne soit pas étranger à mon déblocage. D’abord le dizain d’origine, qui fait écho aux dizains du livre sus-cité, écho amplifié au sens où si celui-ci est une sonnette d’alarme tirée pour alerter sur la situation animale catastrophique, le tien est un signe destiné à alerter sur la situation pas moins catastrophique d’un règne végétal sur le point de perdre son royaume ; pensant, disant cela, pour commencer par la fin, et parce que notre planète est au commencement de sa fin, pensant particulièrement à l’avant-dernière section de ton ouvrage, « La traversée verte », qui est un véritable chant désespéré devant la désastre écologique en cours :

« Prendre conscience que, dans la nature,
Le moindre brin d’herbe purge le ciel,
Fixe le CO2 et renouvelle

L’oxygène, dont nous avons tant besoin ! »

Vos deux livres s’unissent pour élever un chant écologiste et de résistance poétique.

Pour en revenir au dizain, ton livre est donc séquencé en 19 poèmes (plus un cahier photos), tous faits de strophes carrées, ce qui ne manqua pas de générer une dynamique de lecture mêlant l’enthousiasme, de la jubilation, quelques colères aussi, des questionnements sinon un divin transport devant autant de force à dire un paysage. As-tu fait ce choix formel pour, à l’instar des photographies de Brigitte Palaggi, cadrer ton sujet ? Cadrant bien les choses, le dizain décasyllabique donne un certain rythme au poème, du moins dans la façon que tu as de le construire avec irrégularité prosodique dans sa régularité formelle, comme peut l’être un paysage, si divers et multiforme et varié et pourtant cadré par l’œil : irrégularité matérialisée par des rimes riches, pauvres, assonancées, croisées, embrassées, décroisées, des homéotéleutes, des vers blancs, des mots coupés à l’enjambement, des justifications de vers tantôt à droite, tantôt à gauche, tout cela esquissant à l’œil déclivités, reliefs, sinuosités et courbes. Es-tu dans l’injonction horatienne ? Que la poésie soit comme la peinture  (Ut pictura poesis erit) ? Ou comme la photographie ? Je dirais que ton livre est plutôt dans la recherche d’une correspondance de mouvements entre paysage-photo-poésie, rien n’est comme, mais veut s’en rapprocher pour rapprocher le lecteur de ce qui n’est pas la seule évocation d’un paysage départemental, mais plus que ça : « cette grammaire du Cantal »  bouge sous nos yeux pour « S’interroger sur tout ce qui paraît » ; c’est le fondement de ta poétique paysagère :

« Paysage est plus que ce que l’on voit,
Et bien plus que n’en peut chanter ma voix !
Quelque chose dépasse notre étude,
Met en défaut la prétention des mots. »

Ton livre n’est pas dépourvu d’une dimension politique (« La poésie n’est pas sans mobile ») ; quelle est la place de l’homme au sein du paysage qu’il détruit, que tu tentes de préserver par le verbe ? Tes observations sont d’une acuité peu commune ; tes descriptions, abondantes, précises, bougées, pensives, et ruminées pour transformer ton paysage de mots (comme dirait James Sacré) ; dans l’imperceptible tu perçois les mouvements infimes de transformations du paysage et par là tout le mouvement du monde, mais dans ce qu’il peut avoir de désespérément beau :

« Les mâchoires des vaches participent
de la transformation du paysage »

Tu nous fais désespérer devant autant de beauté destinée à disparaître. Ton livre est autant émerveillant qu’il est démoralisant.

Eloigné de tout lyrisme de l’inquiétude, avec distance, effacement subjectif, comme toujours tu le fais et souvent avec ironie mordante, tu te fonds et t’enfonces dans le paysage avec une énergie verbale qui donne l’impression très nette d’un paysage qui bouge sous nos yeux, prend des couleurs (de vert et de jaune surtout, couleurs du printemps, de la reverdie, de la renaissance... signes discrets d’espoir cultivé par toi ?), au point quasi que ce mouvement d’hypotypose fait du paysage un être mouvant, et vivant, et par ce fait, est plus à même de travailler notre prise de conscience qu’une déploration lyrique qui ira de toute façon dans le sens d’une acceptation sinon d’un renoncement, or, tu n’es pas dans cette disposition d’esprit. Par cette entremise rhétorique, Il y a volonté d’attraper lecteur par le colbac sans le séduire pour imposer le vert dans son esprit, « Dominante, la couleur est le VERT ! », et, à force de faire du mot « vert » une force itérative, tu veux le convaincre de regarder :

« VERT veille sur nous, veille sur le MONDE.
VERT est cette respiration muette.
VERT est cette « multitude du paître ».
VERT est ce qui se propage, telle l’onde,
Sur la prairie qu’agite le vent.
VERT, ce souffle, rendu visible un temps !
VERT la flore, l’unité picturale
Ô VERT babillard d’un Babel prairial
Renvoyant le volcan inaugural
Dans l’oubli caressant du végétal ! »

Ta verve du verbe de l’herbe verte en vers verts fait que tu as fondu les uns dans les autres, de la belle œuvre, du beau vherbe.

J’ai eu par moments le sentiment que tu voulais faire œuvre de mémoire ; celle de retenir par le poème ce que des générations à venir ne verront pas.

Le principal sens mis en branle est celui de la vue, comme chez le photographe, et nous conduit vers le cahier final de Brigitte Palaggi, dont les photographies qui le composent alimentent la réflexion posée par toi en amont. Les photographies sont ton œil objectif, ou plutôt, pensai-je à l’instant, autant de daimons posés sur ton épaule saisissant le paysage dans son mouvement pour t’en transmettre l’énergie.

Chant désespéré, louange de la nature, hymne à la beauté, éloge du vert, « Cette verve de la verte illusion » est une odyssée de l’œil à travers le vert du Cantal, l’odyssée d’une percée mouvementée dans un règne végétal cachant difficilement son déclin.

Jean-Pascal Dubost


Olivier Domerg, La Verte traVersée, photographies de Brigitte Palaggi, L’Atelier Contemporain, 2022, 310 p., 25€