Charles Kœchlin, Les Heures persanes.
Les premières notes ouvrent sur une sorte de continuité sereine, une grâce attentive, touchant le sol du bout de ses pieds. Une bienveillance terrestre avance lentement, entourée de légères résonances. Elle poursuit tranquillement son chemin. Parfois, de grandes herses sonores s’élèvent dans le paysage : tout ne vit pas en paix, mais vit tout de même, d’une contemplation doucement active. Cela va-t-il s’arrêter, rejoindre une extinction ? Nous en doutons. Trop de présence, de vibrations, pour que cette lente masse sonore disparaisse. Une torpeur prend fin, uniquement dans la musique. Une autre pièce, comme une conséquence de la précédente, commence. Après la Sieste, avant le départ apparaît La Caravane (rêve pendant la sieste). Nous pensions à un réveil de l’âme ; c’est une montée vers le rêve. Les deux premiers temps des Heures persanes de Charles Kœchlin accueillent les respirations lentes et profondes des vents ; les cordes y côtoient l’inextinguible ; ensuite des pizzicati retendent la toile d’un paysage ; des accents mélodiques demeurent à distance d’un orientalisme de pacotille. Qu’il s’agisse des Bandar-Log, du Docteur Fabricius, de Vers la voûte étoilée, du Livre de la jungle, de la Course du printemps ou du sublime Buisson ardent, la musique de Charles Kœchlin est une parole mêlée d’indicible : elle a beau prononcer, son sens nous échappe ; on l’entend en assistant à son évanouissement. Des accélérations se font ; d’amples gravités connaissent des aigreurs de cordes ou des torsions gracieuses ; toutes se déploient sans taire leurs aspirations, comme une forme d’entêtement mystique. Soit. Troisième partie de ces Heures persanes, œuvre pour piano de 1919 orchestrée en 1921 : L’Escalade obscure. Une musique à programme, apparemment. Voici que les pizzicati trottent au même rythme. Les bois jouent comme de petits orgues parfaits ; de simples surgissements, d’honnêtes et colorées ondulations sonores, ni inquiètes, ni agressives. Nul besoin de se défendre. L’œuvre orchestrale de Charles Kœchlin témoigne d’un individu d’une grande sérénité, qui méditerait devant la Nature sans se quereller avec qui que ce soit. Un Orient indistinct nous enchaîne à ses songes ; nous éprouvons les effets de vapeurs malignes, un envoûtement puissant. À force de bien-être, les sens se troublent, drogués par ces passages sans autre relief que leurs courbes, sans autre saveur que leur plénitude. Rompons le charme. Cherchons l’énervement. Tentons de voir comment la Beauté s’inquiète d’elle-même, grimace devant son miroir, là : dans les années 20, au sortir de la guerre. Quatrième mouvement : Matin frais, dans la haute vallée. Le titre n’inquiète pas. Il est accueilli, sans contestation. Il navre les rébellions de l’esprit par son amicalité, continue de nous défaire de nos colères – ou de nos réserves – par de tendres sinuosités. Juste un peu d’aigu, d’aigreur à un moment donné, comme un revers âpre à cette douceur. Cinquième partie : En vue de la ville. Un violon s’éveille. Plus de vivacité, de chair. Une attirance surgit. Normal, les villes sont des aimants. Un petit air alla Schéhérazade de Rimski-Korsakov rôde dans les parages, seulement ici tout est en flottement, presque en partance. Toutefois, nous continuons d’avancer, l’âme en bandoulière, le pas léger. On ne sait plus si le vivant s’agite en nous ou si nous nous sommes glissés dans un corps astral un rien urbain. Les instruments se répondent paisiblement. Ces salutations polies au cœur de la musique de Charles Kœchlin énoncent un art poétique qui vaut comme art de vivre. Peut-être son admiration pour Bach vient-il de cela, lorsqu’il le salue dans Offrande musicale sur le nom de BACH. Peut-être que tout est dans ce titre, Les Heures persanes. Émettons une vérité première face à ces compositions : la musique devrait toujours être une offrande. Il n’y aurait qu’à chanter ce que l’on voit, loin de toute abstraction. Enfin, du mouvement au début d’À travers les rues, la section suivante ! Les villes ne sauraient mentir. Il faut entrer dedans. La musique ne peut en parler, ne peut leur parler, sans dire le fracas qu’elles créent, les bruits avec lesquels elles se débattent, afin d’épouser la frénésie qui les parcourt comme un sang confus. Progressivement, cela rentre dans l’ordre. Comme si la musique enfouissait en son sein des sursauts trop évidents, des contrastes séduisants. Pour Charles Kœchlin, la ville persane est une seule coulée et non une multiplicité d’éclats. Dans ses créations, la musique ne se lie à aucun discours, ne s’exclame jamais sans s’étourdir un peu. Une vérité tranquille s’est établie en elle ; dans le vertige de ses ascensions, le corps humain ne reste jamais en rade. Il avance parmi des lumières plus soucieuses de guider qu’éblouir. Sur ce chemin, pas de torches sonores grésillantes, ni de bûchers. Ce sont des célébrations. Elles trouvent dans des accents soudains, bien que nourris de profondeur, de quoi exprimer des éblouissements, des chaleurs, des extases. Chant du soir ; Clair de lune sur la terrasse. Là où un affolement sensuel gagne les Nocturnes de Debussy, où l’enfance résiste à la raison dans L’enfant et les sortilèges de Ravel, chez Kœchlin des élévations soudaines se changent en arches. Elles dessinent des courbes au-dessus d’un monde aux courants multiples, souvent doux, rarement agités. La lune impose une grandeur qui fait gronder l’orchestre et se prolonge, par l’inéluctabilité du temps musical, en d’autres courants lumineux. L’Orient n’est pas un pays plat. Dans cette œuvre, il a la délicatesse d’une flûte dans l’air du soir mais n’est pas représentée dans des chromos. Il se parcourt dans la confiance d’une avancée, avec certes la curiosité des grands voyageurs, également l’hospitalité de ses habitants. La section suivante, Aubade, poursuit ces oscillations pareilles à une ouverture qui n’en finit pas et n’aboutit à aucune conclusion. La musique peut avoir une épaisseur et ne prétendre à rien d’autre qu’à être une suite de mouvements. Les Heures persanes de Charles Kœchlin ne sont pas un art musical rassemblé dans une œuvre spécifique. Cette longue suite semble cataloguer une manière d’écrire : non pas éconduire l’éclat ou la soudaineté (l’œuvre en secrète de manière continue), mais plutôt donner à la musique le pouvoir de l’ampleur et de la vision, en faire une matière qui ne trouve pas dans la situation ou la présence d’un personnage (même une allégorie) une forme de discours ; juste laisser contempler, suggérer, jamais démontrer. Ainsi après l’Aubade, surgissent Roses au soleil de midi ; À l’ombre, près de la fontaine de marbre ; Arabesques ; Les Collines, au coucher du soleil. N’avons-nous fait que voyager, être un œil porté sur les choses ? Cette appréciation du monde ne nécessite pas qu’un instrument soliste se détache de la masse orchestrale. Il faut arriver à l’épisode Le Conteur pour entendre un violon s’étirer et parler un peu (« Le Pêcheur et le Genni »), voir le merveilleux s’inscrire dans la pierre (« Le Palais enchanté »), rejoindre une « Danse d’adolescents » ou s’attarder sur un « Clair de lune sur les jardins ». Inscrit dans son époque, comme pédagogue entre autres, Charles Kœchlin a éprouvé les effets de la passion comme ceux de la distance. S’il annonce en partie le mysticisme d’Olivier Messiaen, ce n’est pas la béatitude de l’éternité qu’il fait entrevoir, plutôt le plaisir des sens hors de la pensée, ou plutôt une pensée descendue avec une telle puissance dans le tournoiement des sens, qu’elle n’en est jamais victime et savoure cette fusion sans sombrer dans l’ivresse d’une conquête. Deux séquences peuvent alors se suivre, accepter d’être l’une après l’autre, dans l’écoulement du temps : La Paix du soir, au cimetière et Derviches dans la nuit (suivi dans la même partie de Clair de lune sur la place déserte). Pas d’accord du diable dans un premier temps, ni de grincement orchestral, de tremblement, de hiératisme, de coups de cymbales nocifs ou de secousses un rien proverbiales dans le second de cette quinzième partie. Il s’agit bien de sérénité, et ce n’est pas avant la tempête. L’œuvre continue de sourire. Parmi les vivants et les morts. Nous ne voyons pas le cimetière. Ni l’entendons de fait. Vivre est une paix ; n’être plus en vie de même. La mort est éconduite. Elle se raconte à peine dans la musique de Charles Kœchlin. La dernière partie, Derviches dans la nuit — Clair de lune sur une place déserte montre d’abord le corps de ce mysticisme musical, nourri de la rigueur de Bach, émergé de la subtilité de Debussy. Cette vision témoigne de l’obsession d’une forme, la danse, qui vient côtoyer notre finitude sans la narguer. Elle évolue au sein de sa propre fragilité, puise sa force dans son propre vertige. L’orchestre s’agite un peu, comme pour une valse lente ; la traversée d’un monde lointain se fait réentendre : la sieste, le rêve, l’escalade, les matins et les nuits, la fontaine de marbre, le frémissement des collines, la voix du conteur, les jeunes gens, la paix du cimetière. Nous voici face à un Clair de lune sur une place déserte. Une telle musique voit le monde de ses deux yeux, entre rêve et rêve. Ces deux yeux deviennent les nôtres – et peut-être en ouvrent un troisième : l’expérience musicale est transcendance. Devenue ainsi, la musique approche les conditions de sa révélation – une lente disparition que le silence n’anéantit pas.
Kœchlin, Les Heures persanes, op. 65bis
Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR
dir. Heinz Holliger
Hänssler
https://www.youtube.com/watch?v=eA0DyKPHqg0