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(Note d'écoute) Haydn 2032/ n° 13 – Hornsignal, Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico

On est heureux de parler, une fois de plus, de Haydn et cela grâce à cette édition magnifique, une des plus importantes de l’époque qui, au demeurant, au disque comme ailleurs, dans l’édition plus généralement, n’en entreprend plus guère… Présentisme, oubli du passé, négation de l’avenir. Refoulement, ignorance, ressentiment. Absentia cordis. Une époque sans cœur, socordis en latin, une période qui sépare (le préfixe « so- »), prélude de Thanatos, la séparation, la mort, par opposition, comme on sait avec Freud, à Eros, le rapprochement, le toucher, l’union, de tout cœur, corps à corps, le rassemblement, la vie. Rares sont ceux, comme Pascal Quignard, qui savent encore le latin, et la musique.

On attend, comme on le faisait jadis en s’impatientant des publications discographiques promises pour Noël, on attend comme un enfant, chaque nouvelle parution de l’intégrale des Symphonies de Haydn promise pour 2032 par Il Giardino Armonico sous la direction de Giovanni Antonini, dont il fut déjà question ici. Voici le volume 13, intitulé Hornsignal et qui comprend les symphonies 31 « Mit dem Hornsignal », 59 « Feuersinfonie » et la magnifique 48 « Maria Theresia ».

Le cor annonce, appelle, rappelle, et en effet signale. Cor vient du latin cor, cordis, n. comme on apprenait dans le temps magnifique des cours de latin, qui signifie en effet cœur, à savoir autant l’organe que le siège, vérification faite dans les dictionnaires de latin toujours à portée de main comme cet incomparable Les Mots latins de F. Martin dont il faudrait, le livre comme son auteur, faire enfin un éloge sans mesure, le siège donc autant de la mémoire, que de l’intelligence même et de la sensibilité. Ainsi, se souvenir se dit bien recordari, éprouver et compatir se dit misericors, l’union et l’unité se disent concors, etc. Et inversement, le fou, en tous sens, se dit vecors, celui qui a perdu le cœur comme les tyrans.

Le cor est l’instrument qui à lui-même est un signe, le signe même de la musique, et qui parle. À lui tout seul il incarne la musique.  Il est nostalgique autant que prophétique. Il se suffit à lui-même, comme sa forme, si réfléchie, en forme de cœur justement, l’indique. Toutefois, quelque chose en lui est en effet douloureusement solitaire, la solitude même. Hélas, il sait, on l’écoute et c’est ce qui nous émeut, qu’il joue dans le désert. On l’entend sans l’entendre, il comprend qu’il s’éloigne et qu’il aura toujours été cet éloignement déchiré comme un cœur, dont par ailleurs il figure le son, toujours à la limite de la brisure (le cor ne peut jouer « faux », il ne peut que se briser). Le son qu’il exprime est l’éloignement même, une plainte. Personne, sauf ceux qui savent cela parce qu’ils l’ont éprouvé, ne désire jouer du cor. Sa musique est toute intérieure. Rien en lui, de lui n’est démonstratif. C’est l’instrument pudique par excellence. Il est la beauté même, mais cela fait un moment que la beauté n’intéresse plus.
Et puis, le cor engage l’urgence de sa respiration. Il est poumon et cœur. Le cœur, le cor, le corps, cela tout ensemble que la langue, à défaut de le fonder objectivement rassemble.
Comme la pochette du disque ne l’indique pas, préférant des pages de photographies dont on ne perçoit réellement pas l’intérêt, il faut faire mention des cornistes :
Johannes Hinterholzer
Edward Deskur
Konstantin Timokhine
Michael Reifer.
Un grand merci à eux. Notre écoute se souviendra d’eux.

Haydn est, on l’avoue, le musicien de l’île déserte. Rien de faustien dans cette musique, rien de malade, rien qui relève de l’ordre de la question, pas même donc de la réponse. C’est une musique de l’évidence, une musique pleine, sans souffrance (je parle de la musique elle-même, ce qui n’exclut en rien l’expression de la souffrance dont le cor sait exprimer l’ampleur).
Et puis, c’est une musique du Paradis ou de l’au-delà. Une musique sans rivaux, qui ne manifeste aucun souci de rivalité, qui vaut pour elle-même, qui est à elle-même un absolu et en quelque sorte toute la musique. Haydn est en effet le Père. Mozart, Beethoven et Schubert sont magnifiques, mais ce sont des fils et cela s’entend, d’une manière ou d’une autre, dans leur musique. Haydn, « Papa Haydn ». Et c’est un père « suffisamment bon », comme aurait dit Winnicott, pour avoir engendré et éduqué des fils libres, mais dont, à chaque fois, sauf Mozart peut-être, et encore, il « manque » quelque chose (lorsque la musique ressent en elle le manque dont elle est l’expression), non pas donc, horresco referens, dans la technique, la composition ou quoi que ce soit d’autre du même ordre, mais dans la compréhension de la musique, compréhension que Haydn a parfaitement au point qu’il peut tutoyer la musique d’égal à égal. En effet, dans le Moderne, la musique éprouve le sentiment de devoir se dépasser et se surpasser, insatisfaite qu’elle est d’elle-même, en attente du génie. C’est, depuis Haydn, une musique en souffrance, faustienne. La musique de Haydn, en revanche, est satisfaite, réconciliée avec elle-même, c’est-à-dire son désir, depuis toujours.

La postérité : bien sûr que le cor est la musique des contes et du merveilleux. Mahler ne l’ignorait pas en reprenant le cycle du Knabenwunderhorn en lui ajoutant ceci qu’il lui fallait à lui, Gustav Mahler, percer dans la musique et retrouver le merveilleux paradisiaque qu’elle promet et dont le Moderne a perdu jusqu’à la trace.
Schubert et l’entrée des cors dans la IX° Symphonie, dite non sans raison « La Grande », à la condition de considérer l’ampleur de l’ouverture que les cors justement ouvrent (un monde, vraiment, de rêve, d’enthousiasme, une course vers autre chose que la mort). Schubert le modeste, le cor de l’Octuor, le grand Schubert qui essayait sa musique sur cet autre instrument qui est toute la musique, la guitare, dont on parlera un jour.
Berlioz, un autre guitariste : le cor au début de l’acte IV des Troyens dans Chasse royale et orage, pour la musique seule, sans la chasse (on va y revenir), le long solo qui forme le pendant de celui de cor anglais (!) au début du III° acte de Tristan de Richard Wagner (toujours l’annonce, dans les deux cas).
Brahms et le troisième mouvement de sa 3° Symphonie par lequel on est entré jadis en musique. Et par le cor justement. Et ce Trio pour Cor, violon et piano, op. 40, dont la beauté est sans égale. Certains y voient à contresens une œuvre de « vieillesse » (sic ! un tic désormais, de rangement et de classement, s’agissant de l’œuvre de Brahms), alors qu’elle souligne par ce qu’elle est, dans l’absolu, la fragilité des choses, la transparence du temps qui s’écoule en lui-même dans sa propre inexistence.

Lorsqu’on avance que l’expression du cor est celle de l’appel et du rappel, c’est pour faire comprendre dans ce qui est à entendre cette cyclicité de la musique, sa forme si singulière d’intemporalité, ce retour qui est toujours le sien alors qu’elle n’existe qu’en partant.
En l’écoutant, on ne sait si c’est juste une idée ou bien un trait poétique qui permettrait d’aller au fond des choses, on a l’impression d’un monde d’un au-delà de l’humanité, dans lequel les animaux seuls renaîtraient. Ce n’est pas pour rien qu’on a inventé le cor de chasse, l’horreur qui annonce les canons, la guerre et l’apocalypse, car le cor de la musique est en revanche celui qui s’entend encore, en cor, au loin dans la forêt et dans la montagne, qui appelle aux rencontres et aux amours. Le corps, cette origine du signe, un signal en effet, un mot qui nous parvient après avoir si longtemps attendu, en vain, c’est certain. Mais il reste la musique.

© André Hirt

Haydn 2032  n° 13 – Hornsignal, Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico, Alpha 2022.
On n’oubliera pas, par ailleurs, les cors dans la 43° symphonie de Haydn, qui aurait pu figurer dans le cadre de ce disque, sous la direction, et la passion de ses interprètes de Il Giardino Armonico, de Giovanni Antonini. Quel bonheur !

(Note d'écoute) Serge Prokofiev, Piano concerto n°2, Symphonie n°2.

[Serge Prokofiev, Piano concerto n°2, Symphonie n°2., Ural Philharmonic Orchestra., Dmitry Liss, conductor, Andrei Korobeinikov, piano., Fuga libera, Outhere, 2021.]

                                  Orages d’acier, musique.
Il y a quelque temps, l’évidence s’est imposée qu’il existe des chefs-d’œuvre ratés. On comprenait que certaines pièces majeures du répertoire avaient été oubliées, mais d’emblée, immédiatement. On se devait d’ajouter, sous un angle très différent et plus étonnant, qu’il leur manquait quelque chose, dans le fond ou dans la forme, quant à leur accessibilité dans l’écoute, et que ce quelque chose, ce presque rien qui se révèle être beaucoup et plus important que l’œuvre elle-même telle qu’elle se présente, a produit à la fois et en même temps et le chef-d’œuvre et son ratage, son affirmation comme une soustraction à lui-même. Le manque restait manque, mais il était affirmativement à l’œuvre.

C’est le cas de ces deux imposantes partitions de Prokofiev que ce disque important couple avec justesse, 2 & 2, ne résiste-t-on pas à écrire, le deuxième concerto pour piano et la deuxième symphonie. Ces morceaux se tiennent en retrait par rapport aux œuvres les plus souvent jouées, comme les 3° concerto pour piano et la 1° ou la 5° symphonie pour établir un parallèle. (Il existe bien des enregistrements. On disposait de Evgeny Kissin-Vladimir Ashkenazy pour le 2° concerto, on venait tout juste d’entendre, et de se remettre de l’interprétation donnée au disque par Beatrice Rana et d’Antonio Pappano du 2° concerto, et ce fut en effet une révélation.)
Aujourd’hui, on doit, et c’est une vraie sensation, à l’Ural Philharmonic Orchestra, au chef Dmitry Liss et au piano de Andrei Korobeinikov de pouvoir prendre la mesure, une fois de plus, de l’inventivité de Prokofiev, de son génie rythmique et de ses élans lyriques, les deux trempés comme dans le métal, ce serait là l’image d’un moderne par rapport à un Rachmaninov plus traditionnel dans la composition. Cette image est sans doute exacte. Elle ouvre de surcroît dans la musique du XX° siècle, celle qui est restée envers et contre tout tonale, un espace de créativité et de créativité en général dont on commence peut-être seulement à concevoir l’importance et surtout la richesse. Celle-ci demeure encore à l’état de promesse, comme une sorte de principe de composition, dont l’héritage est déposé là et qui attend toujours qu’on s’en saisisse pour le faire revivre, ou plutôt, enfin, vivre.
Les interprètes, qui prennent en charge un répertoire que les institutions plus médiatiques fréquentent timidement, donnent raison à cette musique, à sa puissance comme à son génie propre. Ils apportent au concerto une densité exceptionnelle, on veut dire une épaisseur, quelque chose du monde d’à la fois immense (une forêt, un paysage à l’infini, une chaîne de montagne pour faire usage d’images très triviales et convenues, ce qui n’ôte rien à leur pertinence), et pour finir et dans le fond cosmique. Le lyrisme de ces œuvres, qui affleure souvent et s’impose parfois dans une violente décharge, est si singulier parce qu’il n’est guère revêtu des ses habits habituels, ceux de l’épanchement subjectif. Il s’agit d’un lyrisme matériel, on dira corporel, pulsionnel au sens le plus charnel du terme.

Car il convient de s’y arrêter. La guerre est imminente en 1913 lorsque Prokofiev compose son 2° concerto. Il en révisera le contenu en 1924 en enchaînant sur la composition, cette fois-ci, de la 2° symphonie. La guerre, l’après-guerre, c’est-à-dire aussi la fin des empires, l’avènement du communisme bolchévique et le développement progressif des mouvements fascistes dans toute l’Europe, l’inflation, la crise financière qui vient, le déploiement du capitalisme ravageur, le fordisme, etc. etc., hélas. Matériellement, en effet, dans la représentation s’imposent, quant aux hommes, l’ère des foules, dont Freud a pénétré les motifs pulsionnels, qui, au demeurant continuent à traverser notre temps, quant aux choses l’acier, le dur, l’absence de plasticité jusque dans le plastique lui-même qui succédera, dans la dureté, la pérennité, à l’acier, les machines, le primat de l’architecture fonctionnelle (le colossal aussi comme marque génétiquement identique du communisme et du fascisme-nazisme), le cognement métronomique qui forme la bande-son du Moderne et dont la musique de Prokofiev a su, comme nulle autre, transcrire le martellement, quant aux structures la bureaucratie, la quantification de toute chose, la géométrisation des lignes, quelles qu’elles soient, on remarque l’angulosité des lignes, le culte des surfaces, des apparences et des extériorités, à l’inverse la destruction partout des profondeurs. Et partout aussi le gris, comme le montre la pochette, très réussie, cohérente, du disque.

Prokofiev savait tout cela, son œuvre conserve la lourdeur, le caractère solide des choses (il invente le solide en musique !), l’impression qu’elles sont désormais devenues intraitables et qu’il n’existe pas de retour en quoi que ce soit. Il vient incontestablement, à en juger par les traces laissées, du romantisme, du moins d’une de ses formes qui fut partagée au départ par Rachmaninov, celui-ci épuisant pour le meilleur son contenu.
Mais Prokofiev a divergé, bifurqué. Il n’a pas porté son regard au loin, mais sur monde qu’il avait sous les yeux ; il a respiré l’air qui lui parvenait depuis les courants les plus modernes. Et, on a cette impression du moins, Prokofiev ne juge pas, il ne condamne rien, il n’épouse pas davantage les idéologies dont il vient d’être question (il sauve la musique de l’état de choses, et l’impression est que ce fut là sa préoccupation majeure !). En revanche, il éprouve avant de ressentir, il se souvient aussi (combien d’œuvres de Prokofiev qui, derrière le fracas orchestral, faisant brèche dans le tissu d’une écriture musicale très objective, sauvage, inhumaine en vérité au sens à la fois le plus obvie et le plus complexe du terme, fait place, soudainement, à des souvenirs, à des formes presque tombées du ciel de tendresse et de beauté. Sa musique se singularise en ce sens, en effet, incontestablement : la beauté, une beauté mémorielle car le musicien ne cultive pas l’idée, facile, brutale, d’une beauté moderne, purement objective ; il conserve de Baudelaire celle d’une beauté conjuguée (présent et passé, transitoire et éternité, même si ce dernier terme devrait être, dans le champ moderne précisément, complètement revisité et donc révisé). Toujours une beauté perce, vient, arrive, on ne sait comment, sans qu’elle soit pour autant chargée explicitement d’une fonction, par exemple de salvation. Elle vient tout simplement à l’existence, en produisant à sa façon une percée. Ainsi, les violents contrastes de cette musique donnent lieu à des ouvertures, comme celles d’une respiration péniblement et étonnamment devenue possible, d’une vision enfin permise ou d’un mouvement désentravé. En surface, on pense que la composition introduit de la variété, ce qui est vrai, mais la dissonance spécifique des contrastes n’est par conséquent pas structurelle comme dans le dodécaphonisme, elle est événementielle.

Une question se pose à l’instant : celle de la tonalité psychique de Prokofiev. Était-il mélancolique ? Déprimé ? Joyeux ? Impassible ? On a beau chercher, au moyen de la seule écoute comme toujours, on ne trouve pas de terme satisfaisant. C’est donc qu’il faudrait en inventer un. Et à défaut de mettre le doigt dessus, on dira, et c’est sans doute suffisant, qu’il s’agit de son style, de ce qu’on entend précisément et qu’on vient quelques lignes plus haut d’esquisser : ce fond si dur, presque d’airain et ces éclatements de beauté, et, faisons place au mot, au lyrisme, à un lyrisme très spécial, d’un côté enflammé, emporté, et de l’autre si tenu et donc retenu dans une forme. Car Prokofiev aura toujours conservé le souci de la forme. Jamais il ne sera tenté par la facilité (qu’on rencontre, mais c’est aussi souvent, dans d’autres contextes d’écoute, si irrésistible et ne mérite surtout aucun mépris, dans la musique de Rachmaninov, on veut bien sûr évoquer dans ses moments quasiment hollywoodiens). Cette préoccupation à l’égard de la forme signe l’œuvre d’un musicien immense et qui ne méritera pas davantage cet autre mépris, plus autoritaire encore, venu des sérialistes.

Le lyrisme de Serge Prokofiev prend sa source dans la réalité objective nouvelle. Il ne se soutient pas de la seule nostalgie. Il ignore le lamento. Il trouve son origine dans l’incommensurable, la réalité effrayante du moderne dont Kafka a su rendre compte. Et loin de se laisser, seulement, séduire par elle, comme il arrive évidemment lorsque des phénomènes colossaux s’imposent à nous en faisant naître, sur ce point également Freud a produit l’analyse, le sentiment de toute-puissance, Prokofiev en souligne les allures lunaires, et, comme on vient de le suggérer, les effets de dynamique extrêmes ainsi que les dissonances. Cette affirmation musicalement redoublée de l’airain et de la glace (on se souvient de ce couplage dans la musique de Cantate Alexandre Nevski pour le film d’Eisenstein) va plus encore que ce que l’œuvre de Mahler avait pu souligner et prophétiser, ainsi les scènes de pogroms dans la V° symphonie selon Adorno, avec raison sans doute, la réalité politique, militaire en particulier dans les impressions de défilés, les cacophonies naissantes issues de bouillonnements sociaux que le psychisme supporte à peine… Elle s’inspire sans doute également d’Arthur Honegger (et on croit en même temps entendre un pont avec l’œuvre superbe d’Albert Roussel). Toujours est-il que dans la postérité mahlérienne (laissons Richard Strauss qui ne semble aucunement entrer dans la problématique), Prokofiev incarne une alternative à l’école de Schoenberg.

Sur le fond, c’est-à-dire le registre de l’Idée qui régit la musique, qui n’est pas en elle-même musicale mais que la musique permet à la fois d’exprimer et de dévoiler, c’est le sens pour nous de la critique, l’œuvre de Prokofiev se soumet à l’immanence dont elle désire néanmoins rendre compte. Par ce terme, on entendra le contraire d’une nostalgie lyrique de ce qui est de toute façon perdu (ce qu’il ne faut pas confondre avec la présence et les surgissements de la mémoire elle-même) ni avec les promesses fantasmagoriques d’un désir ou d’une utopie. Sans doute faut-il reconnaître, ne serait-ce que négativement, à l’intelligence du tyran Staline et de ses sbires, d’avoir détecté cet aspect comme une vérité insupportable. Mais l’autre trait de cette immanence est bien l’impression d’enveloppement et d’enfermement que produit sur nous la musique de Prokofiev, on veut dire une sorte de fatalité musicale, une sorte de face-à-face, de franc-jeu droit dans les yeux comme avec le loup. Et ce qui est tout aussi certain est que la musique se déroule ainsi, fatalement donc, avec dureté, jusqu’à ce que, et cela arrive, un moyen soit trouvé de laisser s’échapper de la frénésie matérielle une spiritualité, ne serait-ce que celle d’une possibilité d’existence dans le feu dévastateur du monde industriel. Au feu de l’acier doit surgir comme seule la musique permet de l’extraire, bien davantage que la politique et l’Histoire, le verbe et les seules intentions, par conséquent dans une œuvre, un feu intérieur. À la puissance et la démesure cosmiques feront face cette fois-ci la chaleur et la ferveur intimes.

Prokofiev a su très tôt que la guerre n’a même plus besoin d’être déclarée, elle se tient partout et le cinéma, ce paradigme officiel de l’œuvre de Prokofiev, comme au demeurant des Temps modernes, alors que celui, intime, est la confession, le journal que l’on tient et dans lequel seul on existe réellement, dicte le rythme des hommes et de leurs expressions. Prokofiev compose décidément de façon anguleuse, comme une caméra qui se rapproche, calcule et intensifie les effets. Le géométrique constitue le tracé compositionnel, la composition en général pouvant être illustrée par le celui d’un carré ou d’un cube. De même, les mouvements internes à la musique sont violents et directs, comme ces coups d’enclume dans le 2° mouvement la 2° symphonie (ici, à 23’), mais juste avant un retour de la méditation par laquelle avait débuté ce second mouvement – l’œuvre se décalquant avec ses deux mouvements comme le négatif même de la sonate pour piano op. 111 de Beethoven (la 32° et ultime, « la dernière sonate », entièrement dirigée contre la violence et la guerre –, une songerie, presqu’une berceuse. Prokofiev revient toujours à la musique.

© André Hirt

On félicitera l’édition de ce disque qui propose, une fois n’est pas coutume dans le domaine musicale, un beau texte de présentation des deux œuvres de Prokofiev par Yelena Krivonogova (et manifestement très bien traduit, ce qui est très rarement le cas également). Au demeurant, ce label Fuga libera est extrêmement soigné.

Andrei Korobeinikov joue le 2° Concerto pour piano de Serge Prokofiev, sous la direction d’un autre chef, Andris Poga (Stavanger Symphony orchestra).
Youtube :

(Note d’écoute) Tom Carré, Noctuelles, Robert Schumann, Humoreske pour piano op. 20 ; Maurice Ravel, Miroirs pour piano.

 

 

Il est rare que les titres donnés à des albums soient pertinents – c’est décidément une pratique récente, devenue récurrente, sur laquelle il faudra un jour s’interroger sérieusement, on pense aux objectifs poursuivis qui écrasent très directement et largement la dimension d’éclairement artistique et donc musicale –, mais celui-là, Noctuelles, l’est incontestablement. C’est un des mérites de Tom Carré, ce pianiste, cet artiste, et pas seulement ce « jeune » pianiste, un qualificatif qui vient mécaniquement sous la plume des commentateurs, mais qui amoindrit d’emblée l’écoute et, de fait, malheureusement, englobant le musicien dans ce jugement condescendant, la relativise.
Le programme de Tom Carré est en revanche si bien conçu, on va y revenir, qu’il constitue une sorte d’absolu, « tout un monde », diraient les poètes et après eux les philosophes : un monde dans lequel volent les papillons nocturnes, un monde-forêt, ce qu’au demeurant le monde est autant concrètement que métaphoriquement, dans lequel les êtres et les choses se reflètent, du calme jusqu’aux mouvements les plus agités, d’un clavier de piano solitaire, entre nuit et jour, jusqu’à ces papillons métamorphosées en mains qui le font trembler d’émotion. Même Mahler saura s’en souvenir dans le premier mouvement de sa 1°Symphonie.

Noctuelles, c’est le titre donné au programme composé par l’Humoreske op. 20 de Robert Schumann et les Miroirs de Maurice Ravel. Étrangement, les Papillons de Schumann n’y figurent pas. Pourtant, on les entend, on les sent frémir, on perçoit clairement l’agitation de l’air autour de notre tête. C’est la nuit, oui, l’épaisseur et les menaces de la nuit (de celle qui est décrite, rendue sensible dans les pages de E.T.A. Hoffmann). Et aussi, parfois, sa profondeur paisible. La musique ne va pas révéler ce que la nuit cache, comme du reste aucune œuvre d’art ne le fait ni le peut, mais déjà elle tisse et colore le voile qui se trouve devant elle, un voile vibrant, la musique même. Ce voile est celui de la beauté de ce monde, une « beauté », en effet, alors même que le terme, empêché par on ne sait quelle inquiétude première, ne s’impose vraiment pas, une beauté encore, comme un effet de sa médiatisation par leur biais qui enveloppe angoisses et craintes, visions terribles et menaces.
La nuit du monde, le monde-nuit, voilà le dehors. Le dedans est lui aussi un monde, une nuit dans laquelle volent les papillons comme autant de pensées et d’affects ailés, parfois paisiblement, parfois jusqu’à l’insupportable. Le dedans comporte un dehors et le dehors n’est que le dedans lorsqu’on parvient à le fixer devant soi. Innig, Innigkeit écrivait Rilke pour dire la façon, qui est toute la poésie, le réel que la réalité commune recouvre, dont une vie intérieure absorbe l’extériorité, la fait sienne, en ne composant plus qu’un avec elle, paisiblement, dans la refonte matérielle et spirituelle d’une conciliation originaire. Innig, comme cette toute petite mais si éloquent pièce de l’Humoreske de Schumann.
Ce monde de l’Innigkeit est réel, le plus réel, dans la mesure où c’est en lui que l’existence a lieu, alors que la réalité commune est ce à quoi on fait seulement face, le réel n’étant pas ou plus un spectacle mais une expérience intimement vécue. Et c’est pour cette raison que la musique est si attachée au réel, ce que n'ignoraient ni Rousseau, ni Schopenhauer, encore moins Nietzsche. Elle se soustrait au visible non pour l’abandonner mais dans le but de l’ouvrir. Et c’est alors la poésie qui devient seulement possible, une poésie verbale bien sûr, et aussi musicale et picturale, mais toujours comme conditionnée au préalable par l’expérience émotionnelle. La poésie sans la musique est une erreur, une faute. Ce que savaient très bien, entre beaucoup d’autres, concernant « la mélodie des choses », comme dira Rilke, et Baudelaire, et Verlaine, et Mallarmé, et Jaccottet. Le terrible est lorsque la musique se tait, comme anéantie dans un silence qui ne laisse même plus place au sonore mais à la percée des tympans. Celan. Mais alors, une musique malgré tout, contrairement à la thèse première d’Adorno qui formulait un interdit du poème, renaît on ne sait vraiment pas comment, plus du tout sous la forme d’un chant (la poésie), mais dans un élan ou une poussée de vie, le poème à nu.

C’est tout ce à quoi fait penser ce beau programme de Tom Carré, qui nous place à l’intérieur d’un monde, déjà menacé chez Schumann par une innommable folie, chez Ravel par la guerre qui va venir. De la musique, entend-on, avant la fin du monde, une musique, parfois encore protégée par le rêve, mais qui doit traverser l’écran de la folie et l’angoisse à l’égard de ce qui vient. Et dans cette musique, malgré, envers et contre tout, nous séjournons encore, certes plus directement ou conjointement, mais seulement dans et par la mémoire, ce qui ajoute à sa beauté, qui en forme une pelure nouvelle. Car cette musique appartient au passé dans la mesure où l’on ne pourrait plus, de quelque manière que ce soit, la composer aujourd’hui et que l’état du monde travaille avec toute ses puissances négatives contre elle.

Et ces Miroirs de Maurice Ravel ! On les connaissait, presque par cœur, grâce à un très vieux disque de Marcelle Meyer, puis vint Gieseking réédité par la collection Références d’André Tubeuf, on apprit enfin à voir en Dominique Merlet un immense pianiste, un très grand ravélien. C’est peu de dire que l’œuvre hante… Elle ne cesse, comme son titre l’indique, de faire se réfléchir la vie intérieure, qui est bien plus que subjective puisqu’elle embrasse un monde, puisque ce qu’elle ressent est à la fois immémorial et quasiment prophétique. Car tout y est renvoi, le temps lui-même s’y trouve dans l’instant ou dilaté ou concentré, ce qui est peut-être la même chose dans une œuvre. Celle de Ravel n’est explicitement pas romantique pour un sou, ce qui ne l’empêche pas de l’être au fond par cette dimension réflexive justement, celle qui infinitise toute chose. Elle n’est pas, cette œuvre, davantage « impressionniste » comme on l’affirme souvent et trop facilement, en assimilant cette musique à celle des salons et des tasses de thé, en la ramenant, de fait, à des contenus purement esthétiques et esthétisants, c’est-à-dire irresponsables, autrement dit encore à une musique dans laquelle on ne joue pas d’une manière ou d’une autre sa peau, ce qui est pourtant la raison d’être de toute grande œuvre.
Romantique, les Miroirs le sont donc encore, et, du reste, ce que Tom Carré fait entendre et même voir, c’est une œuvre qui s’apparente peu à Liszt et bien davantage à Schumann précisément. On y perçoit moins une extase, une forme de concentration pieuse, qu’une vraie folie que les Noctuelles font sentir par le vent qu’elles soulèvent. Ainsi, cet abattement des Oiseaux tristes ! Ce tangage cette fois-ci, en son début du moins, délicieux d’Une Barque sur l’océan, et les résonances de La Vallée des cloches… Mais peu importent les classifications, seule compte la musique par sa provenance et ses destinations. Le cœur de Oiseaux tristes est si fou dans l’envolée, Tom Carré sait y étaler la musique comme on chercherait à distinguer le chant de chaque, la faire respirer parce qu’il la respire lui-même en la rendant élastique comme en creusant l’espace dans les écarts d’intensité. La musique devient claire, cristalline là où par exemple dans Gieseking elle est encore retenue et comme étouffée, presque discrète. Tom Carré rend à ces œuvres leur bipolarité constitutive, soit dans celle de Schumann la distance entre l’effondrement toujours si proche et la frénésie vitale, ou dans celle de Ravel le flottement, comme sur une crête, ou sur le seuil qui sépare la réalité du rêve.

Quelles que soient au demeurant les dispositions subjectives et humorales de l’auditeur, l’interprète rapproche ces œuvres de nous, de même que dans leur lecture au piano il en rend toute la modernité par le creusement du son, le travail sur les degrés d’intensité. Et surtout, c’est frappant, par une spatialisation extrême de la musique (les « oiseaux tristes, écrit Ravel, (sont) perdus dans une sombre forêt… » ; ainsi la résonance ou l’écho dans La Vallée des cloches ; et dans Une Barque sur l’océan, l’interprétation est presque par instants géniale par le vertige musicalement produit).
On dit toujours, et ce serait le cas de Jankélévitch, que la musique est pure durée, temps réel, surtout pas espace. Mais Bergson aveugle à cet égard. Le temps est unidirectionnel, l’espace ne l’est pas, il se creuse on ne sait comment ni vers où. C’est lui qui cause les cauchemars et qui engendre le temps, le temps qui, pour commencer, se déroule sur les seuils des prémonitions. L’œuvre de Ravel, on l’a rappelé, est hantée, avant comme pendant et après, par la guerre. Elle est incompréhensible autrement.

Toutes ces considérations n’enlèvent rien à la réalité des impressions de rêve qui enveloppent ces deux grandes œuvres. Les rêves en eux-mêmes passent de l’obscurité, leurs traits les plus sombres si l’on préfère, à l’exaltation et à la poussée de la vie la plus exaltée. Ce sont des œuvres de Stimmung, d’atmosphère, d’ambiance psychique, de tonalités en vérité, constituées autant par des états d’âme (Schumann surtout) que par des intensités perceptives, qu’on les hallucinations, visions ou pensées (plutôt Ravel). Humoreske, des humeurs, de états versatiles, des hyperboles, de l’ironie romantique, c’est-à-dire de la réflexivité à l’infini, encore et toujours de l’espace et de la spatialisation. L’espace enfin, si l’on peut dire, celui des mondes intérieurs comme extérieurs – mais quelle différence à l’égard de l’expérience et de ce qui est vécu ? –, son exploration au gré de ses courbures qui ne sont que l’effet du temps qu’il engendre dans sa propagation. La musique est décidément ce monde dans le monde, ce monde qui excède le monde, qui l’écarte, l’écartèle parfois, l’approfondit et l’élève. Tom Carré sait éviter le danger de l’interprète devant ces deux œuvres, celui d’en condenser les termes, en mettant au premier plan leur virtuosité, leur coulée. Inversement, il a su éviter toute forme de saturation, cette bousculade habituelle des interprètes de Schumann, qui ont trop appris et pas assez senti, qui regardent davantage vers le public que vers ce qui vient en eux.
Tom Carré est de ces derniers.

© André Hirt

Tom Carré, Noctuelles, Robert Schumann, Humoreske pour piano op. 20 ; Maurice Ravel, Miroirs pour piano. Scala Music, 2023

Tom Carré donnera un concert de sortie du disque dimanche 5 février 2023 à 16h à La Scala Provence–Avignon
Vidéo :  (trop) rapide présentation du disque

(Note d’écoute) Francis Poulenc, La Voix humaine, Véronique Gens

Dans la musique d’opéra, on trouve une autre forme de vérisme que celle, très connue et pratiquée, de Puccini. Ainsi, il est donné d’écouter La Voix humaine, une œuvre magistrale, on pèse ses mots, de Francis Poulenc sur un texte de Jean Cocteau, c’est le cas de le dire. Opéra en un acte, si l’on veut, quarante-cinq minutes de soliloque, si l’on peut dire, d’une femme qui téléphone à son amant qui l’a délaissée.

Voici une expérience douloureuse que chacun a pu connaître, pas seulement une femme au demeurant, également des hommes (et il serait très intéressant d’imaginer une œuvre semblable, un texte d’homme comportant la différence sexuelle qui, quoi qu’on dise bien rapidement et cavalièrement aujourd’hui, est structurante de l’humanité, ce qui ne signifie pas, bien entendu, qu’elle engage par nécessité ou contrainte les pratiques). Voici donc une expérience d’abandon, que même les hommes, au sens sexuel du terme, connaissent. Et cela pour dire qu’ils se reconnaissent également dans les mots de Cocteau et le chant du personnage féminin de Poulenc. Mais que reconnaissons-nous ? Et quelle est la marque de la différence sexuelle, c’est-à-dire du rapport spécial à la jouissance ? Car c’est bien une femme, en tant que femme, dans sa différence autrement dit, qui fait entendre sa voix ici, qui y exprime son désir, cherche, désespérément, un partage.

On a si souvent écouté la version enregistrée de l’œuvre par Denise Duval et Georges Prêtre qui date de 1958. On croit aussi se souvenir d’un autre disque du même chef avec Julia Migenes. Et puis on écoute encore cet enregistrement vraiment étonnant avec Felicity Lott accompagnée par Armin Jordan, ou encore Carole Farley dans son impressionnante incarnation du rôle. Mais c’est la voix de Denise Duval qu’on a dans l’oreille, qu’on cherche à entendre lorsqu’on découvre une interprétation nouvelle.
Et pourtant Véronique Gens, en tous points remarquable, ardente et fragile, courageuse en un mot, parvient non pas à faire oublier Denise Duval, ce n’est d’ailleurs vraiment pas l’intention, mais à coller (quel autre mot convoquer à cet égard ?) à ce dont la voix de la grande et première interprète avait su être l’expression quant à son désir. Ce que Denise Duval apportait en vulnérabilité et qui arrachait aussitôt une irrésistible compassion, Véronique Gens l’excède en intensité de désir. Et celui-ci est d’autant plus irrésistible, c’est aussi cela l’amour, ce qui annule degrés, résistances et logiques de tous ordres, culturels ou sociaux, qu’il se soutient du réel dont il est l’émanation sonore, ce réel qui est tout et rien, tout ou rien. Le désir rencontre une réalité, celle des raisons qu’on peut considérer comme contingentes de l’amant qui ne le reconnaît pas, contingentes en effet à l’égard de et face à la substance impérieuse de ce que la femme porte ici dans sa voix. 

Quelle œuvre étrange en vérité ! Un personnage unique s’y expose, nommé « la femme », et on se doit par conséquent et en toute rigueur de prendre à la lettre cette appellation en y reconnaissant de surcroît comme de fait le désir féminin. Une œuvre au genre indéterminé s’impose (« tragédie lyrique » est-il écrit, on rencontre également par on ne sait trop quelle intervention sur certaines pochettes de disque « monodrame », « en un acte » est-il précisé et même le très sobre mais bien faible « pièce en un acte »).
Vérisme, est-il venu à l’esprit ? Oui, car le langage utilisé tout du long de l’œuvre est on ne peut plus prosaïque, plus immédiat et presque naturel a-t-on envie de dire. Vérisme encore en un sens très large, car on a droit, il faut le souligner, à bon nombre de clichés des conversations qui ont lieu en ces circonstances de disputes dans les couples, ces « éléments de langage » – pour une fois cette expression a une légitimité ! – traduisant avec leur mauvaise foi, leurs dénégations et leurs platitudes des traits majeurs de régression qui s’empilent de façon insupportable en constituant la dimension de l’infantile.
C’est bien cela, aurait dit Freud, qui est « humain »… Le poétique, puisque l’œuvre en est traversée par moments, réside, comme dans la vie, et dans le souvenir (« souviens-toi »), c’est-à-dire ce qui fut croit-on heureux, mais surtout et plutôt manqué ou même raté, à vrai dire faux, et dont on se dit à la fin des fins qu’il aurait pu et dû être tout autre. Voilà, au fond, les hommes, au sens générique, sont aimables et désirables non par ce qu’ils sont, mais par ce dont ils sont la promesse qui ne sera jamais tenue. Et c’est justement ce manque, cet écart insurmontable que traduisent l’attente et la distance, à vrai dire cette castration et cette dimension d’inguérissable de l’humanité, la même faille creusant le désir en y inscrivant l’impossibilité. La remémoration, même trouble, de cet état de fait qui excède les histoires individuelles parce qu’il en détermine une part, fait le poétique, le déchirement qui en produit le langage à la fois infantile et métaphorique au sens où la métaphore n’est pas une simple image, mais une élévation, une hyperbole qui considère à la manière d’un oiseau un large paysage et qui constitue une conscience. Le désir, jusque-là horizontal, se fait élan et s’emporte. Il entend en lui-même la musicalité qui le rythme et lui confère une allure lyrique. Et on comprend soudainement l’opposition, dont les amours peuvent être les malentendus, entre le langage et ses sédimentations, et le désir.

Et quelle œuvre plus étrange encore dans son intitulé : La Voix humaine ! Pourquoi « humaine » ici alors qu’on s’attache d’emblée, exclusivement, à une voix « féminine » ? Quel écart entre le féminin et l’humain ! Certes, « la voix humaine » semble recouvrir et rassembler, si du moins cela se peut, les pôles de la différence sexuelle, mais ne faut-il pas, nécessairement, dans cette voix, différente et unique, entendre un sens autre ?
En effet, on est en droit de supposer qu’effectivement il existe un contenu universel dans la tonalité de cette voix. Universel, parce qu’il est le propre de chacun, parce qu’il est partagé et surtout se partage jusque dans la conflictualité comme c’est le cas ici, entre une femme et un homme. Le génie de Cocteau et celui que Poulenc développe est de tenir l’homme absent. Mais sa présence est lourde, pleine, presque insupportable par moment ne serait-ce qu’en raison de l’absence de réponse de sa part. En l’occurrence, l’absence est la modalité la plus efficiente de la présence. Plus exactement, afin de sortir de cet enchevêtrement d’apparences contradictoires, on a l’impression que la présence de l’homme face à la femme au sens physique du terme certes, mais surtout au sens symbolique, est impossible. Et c’est cette structure qui est universelle et donc partagée, cette coupure que Lacan définissait de la façon suivante, bien connue : « il n’y a pas de rapport sexuel ». Entendons qu’évidemment il a lieu, mais que le rapport se tient à une sorte d’immobilisation, de face-à-face, et non de fusion. En somme, le rapport existe, mais il ne se rapporte pas.
Déjà cela s’entend dans le langage, cet élément proprement humain, si précieux, mais qui dans le même temps nous sépare des choses comme si la pensée et tout ce qui s’y rapporte se trouvait dans l’impossibilité structurelle et non momentanée de se rapporter à quelque réalité que ce soit, si ce n’est dans la plus complète illusion, comme si aussi la séparation du désir féminin s’avérait insurmontable. (Freud, on s’en rappelle sans vraiment comprendre tellement c’est insupportable, le savait, lui qui s’attardait sur cette voix en lui qui demandait avec insistance « Was will das Weib ? » – que veut la femme ? –, lui qui cherchait également à dégager l’intelligibilité si improbable de ceci, que la femme elle-même l’ignore ! Une ignorance, ajoutera-t-on, par laquelle l’humain se compose dans la même douleur en enjambant les pôles sexuels de sa tragédie, une composition qui est peut-être aussi et surtout l’amour). 

Et c’est bien là tout ce à quoi a affaire le désir, et qui cette fois-ci s’entend plus particulièrement dans la voix. Sa spécificité réside d’une part dans l’expression d’un soi qui ne peut se réfléchir, car on ne choisit pas le grain de sa voix ni le ressort pulsionnel qui agite le désir, qui s’y fait entendre et s’y exprime, d’autre part dans son adresse, car une voix est ce qui ouvre un dehors, même pour elle-même, et qui, dans ses interpellations mêmes, recherche une reconnaissance. Ce que cette tragédie lyrique met en scène, c’est que la réponse ne correspond pas à l’appel, ou encore que l’appel n’est pas contenu dans la réponse comme une sorte de loi de la physique qui, par exemple, implique le rebond de la balle après qu’on l’a lancée. En tout cas, et plus concrètement, le malentendu est total et corrobore l’absence de rapport qu’évoque la thèse de Lacan.

Malentendu, mal-entendu. C’est en effet le langage qui est en faute ou qui condense, ou qui sédimente la faute. Soit on entend ce qui est dit, soit ce qui l’a fait dire, soit encore ce qui est exprimé à l’inverse de ce qui est dit et qui se laisse reconnaître par sa tonalité. Dans sa diction, par conséquent.
Et on reste émerveillé par cette langue chantante, le français, dont on a répété à l’envi qu’à l’inverse de l’italien ou de l’allemand il ne se prêtait pas au chant, alors que ses inflexions, le jeu des voyelles et des consonnes, leur interpénétration ou parfois la distance qu’elles prennent les unes par rapport aux autres, donnent lieu à une palette qu’on ne se contentera pas de saluer en termes simplement esthétiques. Ce sont, et c’est bien plus décisif, les effets du désir qui se font entendre et dont la musique, au cœur de la diction qu’elle intensifie, fait valoir.

Le fait qu’il n’y ait pas de retour, ou pas de rappel dans l’appel, donc de réponse, ne doit pas faire oublier l’importance qu’il convient d’attribuer au téléphone. En effet, cet objet est non pas symbolique (il ne se réduit pas à un substitut), mais il figure, c’est un comble pour ce qui ne peut être symbolisé, c’est là sa définition même, le réel. Au téléphone, lorsqu’on compose un appel, au moyen d’un numéro, c’est la personne qu’on appelle et qui donc répond qui va imposer son ton. Le ton, en d’autres termes, la tonalité de l’appel. Ce dernier n’a l’initiative qu’en apparence puisque c’est le destinataire de l’appel qui va déterminer, par sa diction, son intensité, ses silences, son humeur la nature de l’appel. L’expérience est celle, on peut le comprendre à présent assez aisément, du point de butée du désir sur son objet. Et tout autant celle du point de naissance de la musique, née de ce rejet, de cette déception de l’adresse, car c’est cette ligne de séparation qui engage autant une satisfaction possible et même un bonheur qu’une nostalgie immédiate, comme une lumière renvoyée, et de fait atténuée, tamisée, presque en voie d’extinction. Le téléphone met en scène, il le souligne, l’état réel du désir. En un mot, il s’agit toujours de l’écho et d’Écho.

L’abandon par l’amant est en quelque sorte destinal dans l’ordre du désir, même lorsque, rarement, remarquons-le, la situation que propose la réalité semble témoigner du contraire, pour les raisons qu’on a dites à propos du rapport sexuel. C’est ce qui fait que l’attente est destinale. La déception de même. Et finalement, dans l’absence ou la présence – ce qui revient désormais au même, dans la réalité comme au bout du fil (relevons cette expression remarquable sur laquelle on peut méditer) ! –, l’espoir comme au contraire sa perte s’inclinent devant ce destin.
On peut avoir peur du téléphone pour de nombreuses raisons. Pour la génération qui est la mienne, qui n’en possédait pas à domicile, il n’annonçait que de (très) mauvaises nouvelles… Mais surtout, sa sonnerie, sa musique primaire sont le rappel de la perte, de l’abandon, jusque dans l’accueil.

Un point reste en suspens : quelle peut bien être cette voix qui chante et parle, c’est-à-dire désire ? La voix, la musique en réalité, est l’expression projetée d’une perte. Il n’y ainsi de voix que de la perte, et de sa perte, en d’autres termes de l’objet de son adresse, et ainsi que l’objet-téléphone le démontre, comme de sa motivation ou de sa cause. Une telle voix appartient bien sûr au corps. Toutefois, dans ses expressions, elle s’y oppose comme au réel et à la réalité confondues, preuve que le désir se soutient d’un élan immatériel, transcendant, et en ce sens il est l’envoyé du désir insensé, de sa réalité irréfragable, qu’un autre opéra a mis en scène, Salomé, de Richard Strauss. L’œuvre de Poulenc et celle de Strauss appartiennent à la même famille du désir absolu, quoi qu’on dise s’agissant de ce rapport inattendu, un rapport peut-être, on l’assume, plus pertinent que l’association et la référence à Puccini.

Le silence, l’abandon, et l’attente qui malgré tout les traversent encore, sont portés par l’élan physique de Véronique Gens. Et l’Orchestre National de Lille dirigé par Alexandre Bloch aura su faire sentir la violence, oui, la violence certes contenue de cette musique. La violence du désir, une violence vaincue mais d’autant plus réaffirmée, toujours en attente d’une percée au-delà de ce que ni le réel ni la réalité n’autorisent. À l’écoute de cette œuvre, on se dit qu’un mot la résume, douloureusement et que la musique seule permet de rendre, celui de déception que ce réel et cette réalité imposent.  

© André Hirt

Le programme du disque sera intégralement donné en concert au Nouveau siècle de Lille par les mêmes interprètes le mercredi 25 janvier 2023 à 20 heures.

Une présentation de l’enregistrement du disque

Francis Poulenc, La Voix humaine, Véronique Gens, orchestre national de Lille, Alexandre Bloch, Alpha Outhere, 2022.

(Note d'écoute) Tsuzamen, armenien, yiddish and gypsy music, par le Sirba Octet

Voici dans quelle rêverie, heureuse, jusqu’à la méditation, qui l’est tout autant, nous emporte le nouveau disque du Sirba Octet, intitulé Tsuzamen.

On a laissé entendre très récemment ici même que toute musique, jusqu’à la plus « savante », trouvait ses racines dans les réalités populaires de l’existence, au sens strict et très noblement folklorique du terme. On ajoutera que cet attachement aux ressources d’une terre ainsi qu’à l’existence historique des peuples, on ne peut raisonnablement pas en douter et encore moins le faire passer à l’as par des dénégations contemporaines, qui ne sont que cela, d’emblée inconsistantes, et dont le but est au demeurant contradictoire, car d’une part on fait valoir, légitimement, les différences et d’autre part on prétend les égaliser dans un partage qui, à ce compte, dissout tout.

À vrai dire, le cosmopolitisme n’est pas l’opposé de l’inscription originelle dans un lieu. Honte à tous les antisémites qui, avant d’être odieux sont d’abord ignorants ! Le savoir approximatif, le manque de culture et de travail sur les bons livres produisent toujours des catastrophes dont l’Histoire n’est pas avare. Et honte aussi à ceux qui ne sont jamais partis de chez eux, car ils parlent sans avoir la moindre expérience de l’étranger ! Ils ne connaissent pas la douleur et les déchirements de l’exil. Non qu’il faille souffrir pour savoir, mais ce dont la douleur est le cadre au moins formel, c’est d’un écart, d’une perte et d’un souvenir d’autant plus ardent. Ainsi, la réalité du monde moderne, qui a prétendu à la mondialisation, à la globalisation précise-t-on parfois, qui, toutefois, toutes deux ne se confondent pas avec le cosmopolitisme ainsi qu’on cherche à le faire entendre, justement parce qu’elles produisent une égalisation, donc non seulement un anéantissement des différences, mais plus subtilement et en réalité cruellement, une surdité comme une cécité dans notre système perceptif ainsi qu’une asthénie et un effondrement nerveux, jusqu’à l’insensibilité.

S’agissant de la seule surdité, on peut appeler amusicalité l’effet majeur de la globalisation. Ce n’est pas qu’on n’écoute pas ou plus de musique, loin de là. La question est celle de ce qu’on y entend ! Et il est certain qu’on entend peu dans certaines et même pas du tout dans d’autres, qui ne consistent qu’en une stratégie commerciale d’excitation des corps. En revanche, la source toujours féconde de la musicalité et des musiques est à trouver non dans l’existence des peuples, à même leur pure factualité, mais dans l’écart, la perte, l’impossible retour et jusque dans le retour qu’on croit enfin réalisé alors qu’il est toujours en quelque sorte manqué en raison de cette impossibilité, à la fois existentielle et temporelle dans laquelle, entre autres, aucune coïncidence des instants n’est concevable. De même que « la littérature » est née en très grande partie, en en faisant le récit, du voyage d’Ulysse, de même la musique s’est composée au cours de pérégrinations.

Un cymbalum ou un accordéon en bandoulière, un violon à la main, on partait, parce qu’on y était forcé, ou encore parce qu’il le fallait pour d’autres raisons, bien mauvaises, liées à la misère ou au danger. Mon grand-père disait, m’a-t-on rapporté (et sans doute dans le but d’une transmission), qu’avec pour seul bagage un instrument de musique, un simple violon, on trouverait toujours du travail partout ! Dans ce violon, dans un si petit espace de bois, combien de temps, d’histoires, de sentiments et de pensées sont contenues ! Il s’agit en effet des « racines », de ce qui continue à pousser, il s’agit de rhizomes qui s’étendent, à tels point qu’ils parviennent à nous entourer comme on enlace quelqu’un à l’improviste pour danser, lorsqu’on est heureux ou qu’un moment de bonheur collectif a miraculeusement lieu.
Au cours des errances que l’Histoire a provoquées, on aura croisé comme on peut hélas, sans doute plus que jamais, y être contraint, des Wanderer, des voyageurs en tout genre comme celui de Schubert, tellement d’apatrides. On croisera sans doute, au détour d’un chemin ou d’un carrefour, un nouveau Charlot, avec son violon sous le bras. 

À la manière des langues, les instruments se mélangent. Et une musique nouvelle naît, elle qui est toujours déjà transformée depuis ces énergies qui lui viennent d’un lieu, d’une langue et puis, conjointement, de l’éloignement contraint par rapport à elles. La musique et l’éloignement, en effet. Sans le lieu d’un côté, sans l’éloignement de l’autre, il n’y aurait pas de musique et seulement le désespoir sans même rien pour l’exprimer. Y a-t-il d’autre musique que celle-là ? Pourquoi sommes-nous émus par de simples sons ? Pourquoi pleurons-nous à la fois de douleur et de bonheur ? Précisément parce que, ainsi, dans le détachement même nous pouvons, c’est la puissance de la musique, nous rattacher à ce comme à ceux d’où nous venons, parce que dans ces sons il s’agit d’autre chose, du contenu de ces sons, d’expériences personnelles et collectives, de souvenirs ancestraux rattachés aux événements qui sont présentement vécus. La musique est cette étrange rencontre dans les épreuves de l’existence du malheur et du bonheur, du présent et du passé, de la réalité violente et de l’espérance.
(Une remarque : un lieu, ce qu’on nomme rigoureusement ainsi, ne doit pas être confondu avec l’espace en général et pas même avec des espaces. L’espace est une notion moderne : il est homogène, ce qui veut dire que ses parties sont interchangeables. Or un lieu, et Aristote, comme un peu tout le temps et partout, a raison, même si la science moderne en a invalidé les thèses, ne peut être substitué à un autre. (Ainsi, une proposition théorique peut être vraie sans être scientifique, et une proposition scientifique peut être vraie sans être réelle, c’est ce que nous appris la phénoménologie de Husserl, celle de Heidegger également). La science a supprimé les lieux en son sein, la globalisation y tend également malgré leur résistance. Jamais autant, en raison de leur perte, nous n’avons autant aspiré à des lieux. Et, à la réflexion, nos désirs, tous, nous portent vers des lieux.)
Sans ces détachements comme sans ces attaches, Bartok aurait été inenvisageable et même impossible, Schubert auparavant de même, et que dire de Haydn et surtout de Bach avec ses danses, Bach qui dans sa musique instrumentale est littéralement fait de danses ! Sans cela, le jazz aurait été inconcevable. Dieu merci, apporté dans l’infime espoir blotti au sein du malheur, l’Europe centrale est venue à la rencontre du blues de la Nouvelle-Orléans. « Blues », oui, d’Europe déjà, le blues de l’Europe. Blues d’Amérique et blues d’Europe réunis. Together, Tsuzamen, ensemble (jamais plus je n’entendrai ma propre mère prononcer, si souvent, Tsuzame, en accentuant le e mais en éludant le n final, encore une métamorphose pour dire la même chose, comme une autre variation au sein d’un ensemble musical … Et n’importe qui, à y réfléchir, pourrait ajouter sa note personnelle, c’est pourquoi on s’est permis, pour ouvrir la danse, une notation toute personnelle). 

Arméniens, juifs, roms…
L’ensemble Sirba Octet nous gratifie d’un disque remarquable sur le plan musical. Il ne se satisfait pas d’enregistrer des documents folkloriques. Il compose, recompose, métamorphose, en montrant toute la « grande » musique qui se trouve dans la « petite ». En même temps, il retourne les choses pour montrer à quel point il s’agit à tous égards d’une très grande musique, pleine de sucre comme un fruit d’orient, qu’on n’a pas fini de presser. Les titres des morceaux sont en eux-mêmes des voyages, et on ne se lasse pas de les dire à haute voix, eux, si cosmopolites (la stupéfaction de mon épouse en lisant Les Disparus de David Mendelsohn et d’y voir écrits phonétiquement, nous sommes à New York, les mêmes phrases que prononçait ma mère, avec quasiment le même accent, nous sommes en Lorraine-France !), comme : Kinderlekh, kleyninke, A Glezele Lehaim, Onter a kleyn boimele (on dirait du viennois à la Schubert dans son Lindenbaum), etc. Les musiciens sont remarquables. À peine une critique : pourquoi la musique est-est-elle si parfaitement exécutée que parfois on a envie qu’elle soit moins en-dedans et qu’elle se laisse davantage aller ? C’est sans doute pour nous dire : allez, dansez et à votre tour jouez ! Sans doute est-ce pour engager déjà le concert et s’adresser au public.

On se demandera une nouvelle fois : qu’est-ce qui vient en premier, les peuples ou bien leurs musiques ? En réalité, la réponse est explicitement donnée dans la question, car c’est dans la musique qu’a lieu la constitution des peuples, d’abord des peuplades, ensuite des groupes de villages puis des cités. Il s’agit d’une voie naturelle, quoi qu’on dise (il arrive aussi que le pire, puisqu’il réside dans la nature des choses, advienne ; Wagner, exemplairement, l’avait parfaitement compris dans l’élaboration, au futur dramatique que seul Nietzche avait deviné d’emblée, de son national-esthétisme). Mais la musique compose en se composant, et elle crée des appartenances, par conséquent des reconnaissances. Mais de quoi ? Certainement pas d’identités déjà constituées (il s’agit là d’une représentation et d’une idée au demeurant bien faibles, spécifiques des Modernes), mais de ce qui se tient en deçà des identités, à savoir d’émotions partagées qui proviennent d’expériences elles aussi communes, de dangers, de faim, de joies et de tristesses. Cette dimension constitutive des peuples, dont nul ne peut nier la réalité fondamentale prend des accents, ainsi parlerait Jean-Jacques Rousseau, des tournures en tous genres, d’esprit et de langue, mais d’abord de corps tels qu’ils s’extasient dans la danse. Et le plus important est que ces allures et ces traits presque picturaux des peuples quand on se les représente, comme ils l’ont fait eux-mêmes, à partir de la musique, ne se résolvent pas dans une figure, pas davantage, évidemment, qu’ils n’en proviennent, disons qu’ils s’échappent des sons, en effet comme les corps sortent d’eux-mêmes en prenant toute leur extension dans les danses, ne s’immobilisant jamais, mais renvoyant et même projetant dans le temps leurs tremblements comme autant d’affects aussi rapides, presque foudroyants, que profonds.
Une tradition aura pris forme ainsi, une transmission, nous avons dit une reconnaissance. Mais là aussi de quoi ? Mais d’une humanité ! D’une de ses formes dont la musique nous rappelle et parfois seulement nous révèle l’existence. Ce souvenir de l’humanité que l’on porte en soi, et que les musiques d’autres contrées et traditions nous font entendre exigent notre attention. L’éthique, c’est cela : l’écoute, l’attention, la musique qui émerge sur le fond d’un silence devenu si introuvable au-dehors, évidemment, mais également en soi. L’amusicalité en est l’inverse effondré et décomposé, partout répandue, même chez certains qui estiment être entré en musique ou en poésie.

Les jours de mariage, de deuil ou plus rituellement de fêtes, une même joie, une même douleur sont ressenties, accompagnées des mêmes vibrations, des mêmes contours qui les enveloppent et qui se traduisent et qui s’expriment sur la table des instruments de musique. Cela est si profond ! Mais le religieux a un peu tout recouvert, les rites qui ont pourtant une fonction de rappel ont généré l’oubli. Le malheur individuel est fondu, et donc sacrifié, cette forme perverse de l’oubli, dans la communauté. Les assimilations revendiquées par les politiques exigent elles aussi l’oubli, comme si des éléments constitutifs des corps qui résident au fond des pensées, et non l’inverse, pouvaient s’oublier ! C’est pourquoi, analytiquement parlant, rien n’est jamais oublié, donc l’assimilation est en soi impossible. La musique se métamorphose, mais ne s’annule pas. Ce qu’elle porte, distribue et projette ne saurait être sujet au refoulement. C’est là son régime propre d’éternité. Comme dans le premier morceau de l’album, la musique sort d’un buisson ardent au son de la clarinette qui se déplie comme un feuillage.

© André Hirt

Écouter un concert du Sirba Octet

Tsuzamen, armenien, yiddish and gypsy music – Sirba Octet – Sirba Records, Sortie le 20 janvier 2023.

Le site du Sirba Octet

(Note d’écoute) Sibelius, Symphonies n° 3 & 5, Pohjolas’s daughter, Gothenburg Symphony Orchestra, Santtu-Matias Rouvali

 

On ne tarira pas d’éloge devant ce nouveau disque de Santtu-Matias Rouvali et du Gothenburg Symphony Orchestra comportant les 3° et 5° Symphonies ainsi que Pohjola’s daughter de Jean Sibelius. Pourtant, la concurrence est pour le moins rude pour l’auditeur. Il y eut, si on se fie à sa propre expérience et en ne retenant que les écoutes décisives, d’abord l’intégrale des symphonies par Leonard Bernstein avec le New York Philharmonic, une interprétation qui reste remarquable malgré les quelques enregistrements chez DG de la fin de la vie de Bernstein, des versions des 1°, 2°, 5° et 7° symphonies, plus métaphysiques encore, souvent désespérées dans l’énergie qui leur est insufflée. Il y eut le toujours remarquable John Barbirolli avec le Hallé Orchestra (on notera au passage à propos de Barbirolli comme de Bernstein le couplage affectif et identificatoire à peine implicite avec Gustav Mahler, couplage, c’est-à-dire parenté stellaire), il y eut d’autres versions isolées, souvent remarquables également.

Avec Rouvali, la respiration de la musique, qui creuse et reprend souffle et énergie (début de la 3° Symphonie) est impressionnante. La dynamique est à l’image des violences de la Nature (on maintient la majuscule, on verra plus loin pourquoi). Le contenu de cette dernière est progressivement extrait, ainsi son annonce par les timbales dans le 1° mouvement de la 3° Symphonie, ainsi les violoncelles dans le 2° mouvement que les flûtes et les bois reprennent, sur lesquels ils enchaînent et se concluent, abandonnés, dans les cordes comme si on pénétrait dans la forêt.
Rouvali nous avait gratifiés auparavant d’une 1° Symphonie extraordinaire par l’ouverture effectuée d’une spatialité musicale qui signe l’art de Sibelius, puis d’une 2° Symphonie, on ose à peine dire un peu moins réussie. Il est vrai que cette dernière œuvre est sans doute la plus jouée, la plus « facile », et donc la plus difficile. On se souvient de la version, peut-être inégalable, de Serge Koussevitsky, inoubliable à la réflexion ! De celle encore d’Arturo Toscanini, qu’on n'attendait pas dans ce cadre, mais qui s’y trouve bien présent …

Une anecdote : quelqu’un, de façon peu courtoise, évoque devant une dame sa passion pour le musicien latin Sibelius ! Il retient son rire, content cependant du tour qu’il est en train de jouer sans qu’il lui vienne un instant à l’idée la méchanceté que recèle son propos. Car tout le monde ne connaît pas Jean Sibelius.
Il y a pourtant quelque chose à retenir, en forçant les choses, de cette anecdote (réelle en tous points, entendue au titre de témoin) : il existe bien une intemporalité de la musique de Sibelius. À vrai dire, il ne s’agit pas de celle qui soutient toute grande musique, celle de Bach ou de Beethoven, une intemporalité, c’est-à-dire un détachement par rapport aux circonstances de son occasion, ou encore par sa manière de recouvrir des formes et des affects qui traversent l’humanité.

Mais alors de quelle intemporalité s’agit-il concernant la musique de Jean Sibelius (1865-1957) ? Celle, faisons-en l’hypothèse au premier abord quelque peu iconoclaste, d’un monde qui ne connaît pas vraiment l’Histoire, ou plutôt, qui la sentant le pénétrer un moment en rejette l’importance tout comme la violence qu’elle contient également. Composer Finlandia fut certes une prouesse musicale et résulta d’une intention nationale et par conséquent politique. Toutefois le morceau possède un intérêt proprement musical très certain, mais cette musique, justement, par ce qu’elle porte, excède son présupposé national et même nationaliste, et retourne, telle serait donc l’hypothèse concernant la caractéristique ultime de l’œuvre de Jean Sibelius, à son fond d’origine, la Nature.

Certes, Finlandia, en effet, mais aussi bon nombre de partitions de jeunesse (et c’est du reste le point) comme En Saga, Karelia, les Quatre légendes du Kalevala, toutes écrites encore au XIX° siècle, dans l’incertitude, qui durera, de la destination de cette terre proprement finlandaise, mais écartelée pour des raisons diverses entre Suède et Russie, pourraient immobiliser le regard et l’attention exclusivement sur la dimension nationale et donc historique. Ce serait manquer l’essentiel, pourtant, qui est que Sibelius en avançant en âge et en symphonies s’acheminera vers le silence qui résulta, entre autres, de l’épuisement de l’attente d’une fécondité historique. Le silence, en vérité, s’ouvre, si on peut se permettre de le dire ainsi, en s’épaississant dans la mesure où la Nature remonte à la surface, en émergence sur l’apparence historique.

Connaît-on une œuvre qui évoque, non, qui parle autant la Nature, qui la fait parler et qui en nous parvenant enveloppe tous les destins, qu’il s’agisse de celui de chacun comme de la trajectoire plutôt descendante que montante de l’Histoire. Plus avant, l’Histoire, la musique en annonce, comme le silence de l’œuvre (Sibelius s’est pratiquement tu des décennies avant sa mort !) en sera la confirmation à venir, à travers la II° Guerre mondiale, la fin, plus exactement l’évanouissement. Il va de soi qu’on ne peut considérer l’Histoire, seulement, comme un simple épiphénomène, un fil tendu qui courrait sur une petite planète au fond de l’univers, ce serait faire fi des souffrances qui lui sont comme consubstantielles, de même que l’absence complète de signification qui l’habiterait sous la forme d’agissements rusés, diaboliques et monstrueux ; car ce serait faire fi tout autant de ses grandeurs et des dignités qu’il convient impérativement de ne pas oublier, en les saluant très bas.
Si Sibelius fut si mélancolique, comme on l’apprend à le lire dans ses lettres et ses déclarations, s’il connut des addictions si fortes, à l’alcool, en même temps qu’il sut conserver une tenue, devenue aujourd’hui, dans le débraillé historiquement si signifiant de toutes choses, si rare, qui ne fut pas seulement vestimentaire, et qu’on reconnaît avant tout dans son honnêteté artistique, c’est que son écriture musicale, en un mot sa pensée, avait incorporé cette sensation de solitude, de distance malheureuse prise (ce qui s’avérerait être justement une distance prise, une violence en réalité qui définit l’Histoire) par l’homme à l’égard de la Nature.

Et c’est alors bien tout autre chose qui aura percé dans la manifestation, celle d’une Nature imposante, infiniment variée, la sauvagerie au sens le plus noble que confère la forêt, d’un ordre très différent de celle que l’on subit en Islande (l’absence d’arbres, de végétation montante, une pesanteur, un grondement, une proximité des dieux, la forge, le feu et l’eau), le sentiment d’un éloignement des dieux, la sensation physique  de cet éloignement, presque le sentiment d’une culpabilité à cet égard, une blancheur couplée à du vert ombragé et comme disparaissant, les deux recouverts, parfois, par un bleu d’une intensité si forte que dans la toile qu’il déploie dans le ciel il forme un arc tendu au point qu’il porte sa profondeur colorée à l’éblouissement.

En s’y arrêtant un instant, on se convaincra que les dieux possèdent une existence indéniable dès lors qu’on a fait, ne serait-ce qu’une seule fois, l’expérience de la violence naturelle, qu’il s’agisse de la mer pour un marin, du vent et de l’orage et de tous les tremblements dont la Nature est capable, celle d’un lac gelé qui gronde par exemple. Les dieux ne sont personne, mais des puissances, toujours liées à la Nature (écoutez la formidable énergie du début de la 3° Symphonie, ici par le soulèvement que suscite Santtu-Matias Rouvali, écoutez ce concentré de musique en 2 mn 50 seulement, allez, pour voir, jusque-là ! Ou bien allez jusqu’au dernier mouvement de la 5° Symphonie, montez avec elle dans l’immensité et non au ciel, allez jusqu’à ces accords ponctués de silence de la fin qui nous terrassent !). Le panthéisme est naturel, on s’en doute, mais à la fois plus naturel toutefois que la simple nature et donc plus divin qu’elle. L’homme apparaît alors sans commune mesure avec ce qui le soutient et l’anéantit. Les dieux activent leur transcendance dans la Terre, ils agissent et ils sont les seuls maîtres. En Islande, ils se tiennent sous la Terre, en Finlande ils ne sont pas au ciel, mais en face des hommes, comme la Nature qui s’offre telle qu’en elle-même dans le vent qui en effet fait face (se retourner sur un lac gelé et en ressentir le tranchant est une épreuve en soi, une expérience), dans le gel soudain ou dans la naissance presque instantanée du printemps. Les dieux ne veulent pas de mal aux hommes ou aux animaux, surtout pas aux animaux dont ils sont les amis, mais ils ne reconnaissent aucun des pouvoirs que les hommes s’arrogent. Panthéisme, oui.

Écouter la musique de Sibelius chez qui c’est la Nature qui compose, cette musique, une des plus belles qui soit, encore une, on songe évidemment à celle de Gustav Mahler, comme si ç’en était la condition, qui frôle la mort, c’est-à-dire, en l’occurrence en prenant à la lettre l’expression de Rilke selon laquelle « le beau est le commencement du terrible », qui ouvre à un Dehors, à ce dont on n’a jamais fait l’expérience et qui n’est pas à la mesure de l’homme, cette écoute, donc, constitue en elle-même un voyage à la fois métaphysique et existentiel, dans la Nature et dans la musique qui la double comme son avancée expressive, comme sa venue puis sa mise en présence.

Car l’expression en question se révèle tellement singulière, cette musique est si rude et rêche que son originalité, à s’y arrêter, ne relève fondamentalement d’aucune critériologie formelle ou même esthétique. Elle repose sur une pensée qu’aucun calcul ne peut reproduire. Le jugement consternant qu’on doit à René Leibowitz et à Pierre Boulez selon lequel Sibelius serait « le plus mauvais compositeur du XX° siècle » en dit assez long sur tous les dogmatismes (en musique, ils auront étouffé pendant plus d’un demi-siècle de très nombreuses œuvres au profit des leurs qui, on s’avancera sans la moindre hésitation sur ce point, ne leur arrivent pas à la cheville).
Certes, il est très difficile de verbaliser ce qu’est une « pensée » musicale. Mais on peut en dégager assez clairement le cadre : il s’agit de la pensée, non pas de ce qui serait inexprimable par le langage verbal, mais celle qui explore, reprend et amène à la manifestation ce qui excède la représentation, ou plutôt ce qui révèle le contenu de la représentation. Non pas l’excès de ce qui transcende, mais celui qui, comme une forme, s’y trouve et s’efforce de percer. Ainsi, tout le monde se représente bien la Nature, mais pas pour autant ce qui s’exprime en elle. La musique est cette présentation de ce qui se tient là, et plus particulièrement celle de Sibelius. C’est une musique du contenu, ce qui n’implique aucune dévalorisation de la forme, loin de là lorsque, contrairement aux tenants du formalisme cités plus haut, on y prête vraiment l’oreille et la pensée. Parce qu’il y a forme et forme, ce contenu est une pensée, pas très éloignée d’être, on la nommera ainsi, s’agissant de Jean Sibelius, celle de l’affect, mais d’un affect qu’on dira mûr, profond et maîtrisé (très intérieur, d’une intériorité ou d’une Innigkeit qui possède en soi le monde), ce qui, à la réflexion, est rare.

Tout cela travaille les symphonies, et Rouvali, manifestement, construit son intégrale de façon très cohérente. 1°, puis 2°, puis 3° et 5°, les symphonies encore assez classiques, ça n’est certes pas le mot dans le fait que par moments, au début de la 3° on perçoit des déplacements, des ouvertures d’abîmes absolument inattendues, de véritables brèches. Et on aura certainement dans le futur, on l’attend déjà avec impatience, un couplage de la 4° et de la 6°, sans doute la 7° aussi sur un disque double avec Tapiola, cette pièce insensée musicalement, proprement géniale, pour finir. Avec la 4° en particulier, on se trouvera certainement comment devant une blancheur absolue, une falaise horizontale pour signifier par cette image impossible un horizon infini ou qui aurait été percé en découvrant un silence.
 
© André Hirt

Sibelius, Symphonies n° 3 & 5, Pohjolas’s daughter, Gothenburg Symphony Orchestra, Santtu-Matias Rouvali, Alpha-Outhere, 2022

Une présentation du disque

(Note d'écoute) Bruckner, Chostakovitch, vers le silence…

 

Bruckner, Chostakovitch
Vers le silence…

Pendant des années, sans en avoir jamais assez, sans cesse dans la découverte, et, on l’ajoutera, avec la certitude que cette dernière ne s’épuisera pas, on s’est tourné vers la IX° Symphonie d’Anton Bruckner dont on entend, la nuit, ou comme dans la nuit, à moins que ce ne soit une aurore naissante, les premiers battements (pom,po-pom…), ceux de l’enfance (et) de la Création. On revient presque autant, mais par moments avec tellement d’insistance, à cette IV° Symphonie de Dimitri Chostakovitch avec ce début dans le strident et les suraigus, et puis cette fin sans fin qui s’épuise à entendre jusqu’à leur évanouissement le son que rendent des flocons de neige sur la surface d’une terre dévastée.
Quelle belle discographie pour cette œuvre ! Barshai, combien de fois Gennady Rozhdestvensky ?, Haitink qui nous fit découvrir l’œuvre et qui l’enregistrera une fois de plus dans la dernière décennie de sa vie avec Chicago, la très belle version de Myung-Whun Chung avec Philadelphia, sans doute la plus belle et certainement la meilleure parmi les interprétations récentes, Vassili Petrenko, un miracle, Kondrashin bien sûr, incomparable, inatteignable, très récemment Andris Nelsons, un peu tendre, Mariss Jansons, décevant comme toujours et soit dit en passant totalement en contresens dans ses versions de la IX° de Bruckner. Toutefois, très peu de versions parviennent à l’intensité de Kirill Kondrashin, sauf peut-être, on y reviendra plus loin, précisément Gennady Rozhdestvensky, comme ici dans ce double disque qui rassemble les symphonies 4 et 11.

Dans Bruckner, Furtwängler est grandiose, apocalyptique, à Berlin le 7 octobre à Berlin sous les bombes. Il est, comme on dit, incontournable dans la symphonie de Bruckner, mais, avec le temps surtout, et une fois dépassé l’ébranlement que suscite cet événement, on se demande si l’émotion n’en est pas douteuse, on ajoutera autre que musicale, trop mystique de toute façon, bien trop fusionnelle, donc effectivement douteuse à tous les points de vue, car sans suffisamment de résistance et de pensée, sous la domination totale de l’affect comme on peut l’être d’une idéologie ou de la guerre, l’affect surtout qui forme le fondement de tous les effondrements de la réflexion, Hermann Abendroth qui n’est pas si loin des effets produits par Furtwängler, Jochum, remarquable comme toujours, plusieurs fois, Giulini proprement génial de retenue et de profondeur en même temps, Schuricht, droit et intègre, Bruno Walter par lequel on aura découvert l’œuvre et qu’on a toujours dans l’oreille, Walter ce gage d’honnêteté, et puis les versions de Joseph Keilberth, violentes, tranchantes, qui ne laissent pas indemne dans les ouvertures qu’elles font entendre, Mravinski qui s’est lui aussi reconnu dans cette œuvre, et enfin Haitink et son prédécesseur van Beinum à Amsterdam, les version de Günther Wand, évidemment, parfaites à divers points de vue, Barenboim à trois reprises est impressionnant surtout dernièrement avec son orchestre de la Staatskapelle de Berlin bien davantage qu’avec Chicago ou même avec la Philharmonie de Berlin – sans parler, évidemment, de Celibidache, à part, singulier, incomparable –, tous auront tourné et retourné cette musique, tous en auront exploré l’intensité et le degré extrême de spiritualité, qui est précisément autre chose que le seul affect. Et puis, il faut ajouter ceci, qui n’est pas sans importance, bien loin de là, de très nombreux chefs auront achevé leur carrière et d’abord leur existence en méditant cette œuvre de Bruckner, Karajan bien sûr, mais on songe surtout au très grand Claudio Abbado. Et il y a le mystère Bernstein… La IX° est la seule enregistrée par lui, mais à quel niveau !

Alors pourquoi une version de plus avec le Budapest Festival Orchestra sous la direction d’Ivan Fischer, sinon qu’on y a découvert des finesses encore jamais entendues, une forme de légèreté métaphysique si cela est possible. Fischer adopte, semble-t-il, l’idée d’une confiance. L’œuvre n’a plus pour objet ce que le Créateur fait trembler dans sa Création et chez les créatures, mais elle leur accorde sa bonté au sein même de la grandeur dont elle ne se décide pas à se séparer. Pour une fois, la Création ne laisse pas planer de doute, mais n’est plus que louange. Si l’on n’est guère obligé d’accorder cette beauté nouvelle à cette version, elle apporte cela à l’œuvre, et c’est très nouveau. Le disque trouve ainsi sa justification.

Pour une fois, osera-t-on avouer que ces deux œuvres, la IX° symphonie d’Anton Bruckner et la IV° de Chostakovitch sont celles dont on n’est jamais sorti, dans lesquelles on séjournera toujours, et au sein desquelles on ne cesse de rechercher on ne sait trop quel sens dont on sent pourtant la proximité la plus étroite ? Le privilège qu’on leur accorde ne relève pas d’un choix, il tient à tout autre chose. À ceci, que ces œuvres se sont imposées – et dans le cas présent, cette allure autoritaire n’a rien de dictatorial, elle s’est déclarée comme une grâce en désignant le chemin d’existence qui allait s’ouvrir – comme un amour, comme la seule réalité correspondant au réel qu’on était depuis toujours. Toute grande musique réalise une convocation subjective qui est l’occasion de découvrir par les effets, autrement dit sans pour autant dévoiler quoi que ce soit en termes de vérité ou même de contenu concernant une improbable identité personnelle, ce qu’on est soi-même au contact d’un spectacle, qu’il s’agisse de la nature ou de l’art, d’un texte ou d’une expérience musicale.
L’expérience, on peut en effet, sans réserve, faire usage de ce terme, une expérience qui au demeurant n’est aucunement achevée, c’est même une de ses leçons principales en dehors de celle, cette fois-ci centrale, qui annonce qu’un savoir s’est donné et adressé dans cette œuvre, la IX° Symphonie d’Anton Bruckner (et nul doute que chacun connaît un événement du même ordre au contact d’une autre œuvre, même si celle-ci est tout de même, on le reconnaîtra peut-être, très particulière), un savoir qui n’est aucunement réflexif, entendons qu’on ne sait pas quel est son objet, si ce n’est que c’est décidément dans la voie ouverte par cette œuvre qu’on vivra jusqu’à la fin et même, risquons-le, au-delà. Pour le formuler autrement, et c’est tellement difficile, on ne veut pas indiquer de façon téméraire, quelque réalité surnaturelle, seulement la façon dont une œuvre touche et aimante, au point, et c’est là tout de même la grande leçon de ce que nous nommons « art », et « œuvre », s’agissant de sa raison d’exister comme de l’effet qu’elle produit, sa fonction si l’on préfère, de perforer par la vérité qu’elle contient, ceux que précisément elle ébranle ainsi.
Et de quoi peut-il bien s’agir dans cette vérité ? Et qu’est-ce, au moins dans ce contexte, qu’une vérité ? On dira, négativement, ce qui n’est pas nommable, pas même de quelque manière symbolisable, mais non moins réel, évidemment. Et plus positivement, puisqu’il faut s’avancer, une vérité manifeste, sans se révéler, mais très sensible « au cœur » dirait pour sa part Pascal, profondément ajoutera-t-on, de manière semblable à ce que provoquerait une joie ainsi qu’une douleur extrême, un point adressé, un point où et sur lequel, à l’évidence, je suis interpellé et donc concerné. Interloqué, peut-on ajouter. Mais depuis où et par « qui », ou par « quoi » ? Tout cela ensemble, car l’effet ressenti ne peut pas ne pas être imputé à un « qui » ou un « quoi », les deux ensemble en effet, si du moins cela s’avère pensable. En définitive, il est indéniable, et ça n’est pas rien, qu’il y a de la vérité. Et que la vérité est précisément cela, elle ne relève pas d’un calcul ou de quelque formule que ce soit, elle ne se déduit pas et, plus largement, n’est pas objectivable parce qu’elle appartient intégralement à l’expérience subjective, une expérience qui s’expérimente elle-même dans la recherche qu’elle découvre et donc sait infinie. C’est cet infini qui se découvre et se trouve dans notre finitude.

***

La première de ces œuvres est inachevée et son inachèvement même est en interrogation sur la possibilité de son achèvement, la seconde se cacha pendant trois décennies dans un tiroir par crainte d’être accusée de formalisme. La première s’adresse au bon Dieu (elle est lui est « dédiée » !), la seconde s’épuise très lentement dans le silence. Les deux accèdent à une dimension métaphysique incomparable. Misterioso en effet comme l’indique un des mouvements de la symphonie de Bruckner, misterioso qui vaut tout autant, sans la moindre religiosité cette fois-ci, pour celle de Chostakovitch. D’un côté, une sorte de montée vers on ne sait quel firmament, une transcendance, de l’autre une musique dont l’immanence est radicale, on veut dire qu’elle retombe sur la terre comme la pluie, la neige ou simplement une légère nappe de brouillard. Et puis, on vient de le relever, cette absence de quatrième mouvement alors que le compositeur autrichien espérait le mettre au jour en majesté, supérieure même à la déjà immense VIII° symphonie, une absence qui fait résonner davantage encore la musique et dont on remarque sans le moindre doute que c’est le silence qui s’agite et pratique avec lui-même le contrepoint. Chostakovitch, quant à lui, et dans cette extraordinaire IV° qu’il n’a  entendue qu’en 1961 alors qu’elle fut écrite en 1936, trace une ligne, des lignes parfois, on ne sait où elles se dirigent, vers un horizon obscur, gris, ou bien, mais alors on sait très bien qu’il cède aux revendications du régime stalino-communiste, et surtout qu’il ment en musique, tout en riant jaune de terreur, en ajoutant des mesures dérisoires de fausse joie et d’exaltation à l’honneur du peuple sacrificiel russe et à la gloire de Staline et des staliniens présents et à venir, ce qui, précisément, n’est pas le cas ici. D’où le risque encouru en composant cette symphonie, d’où la direction du tiroir… On songe alors à ce que pensent les chefs-d’œuvre dans un tiroir, à la façon dont ils conservent et gardent au plus secret des secrets ce qui mérite de l’être, la vérité et le sens même de la réalité, l’humain en toute chose comme à l’égard de tout.

Bruckner, quant à lui, a pour objet de pensée la gloire divine. Ce n’est alors que par ricochet que les hommes trouvent la grâce, comme il se doit dans le catholicisme. Toute la musique se dirige vers Dieu et ne concerne que Lui. Elle éclaire sa présence, elle lui confère une lumière pour ceux des hommes qui ne la verraient pas d’eux-mêmes. Alors qu’on succombe par l’eros dans Wagner, dans les symphonies de Bruckner la dimension religieuse aimante et emporte la pensée. Même l’athée courbera son corps, mais aura la tête levée comme jamais. Bruckner admirait Wagner comme personne, mais il n’avait retenu qu’une des dimensions de Tannhäuser, celle de la foi, et la tonalité mystique et pour tout dire brouillonne, irrésistible cependant et d’autant plus redoutable pour les résistances que l’on élèverait à son égard, de Parsifal.
Bruckner, toutefois, et on apprécie cela chez lui, n’avait plus besoin du théâtre. La musique, désormais, pouvait s’en passer, et par conséquent tant mieux. Peut-on risquer ceci, que cette musique, jusque dans son exaltation la plus extrême, se tient, et s’interdit toute forme d’hystérie (même le tutti et le climax des cymbales qui a fait tant jaser de la VII° Symphonie dans L’Homme qui en savait trop de Hitchcock reste unique et n’est que l’effet d’un déploiement logique de la musique). Le principe est hystérique, ce qui s’en déduit ne l’est plus. Que s’est-il donc passé pour qu’il en soit ainsi ? Et que se passe-t-il au juste dans cette musique ?
On se risquera une fois de plus à avancer qu’elle se place en dehors de toute émanation subjective. Ainsi, elle se met d’emblée à l’écart des formes de lyrisme, nécessairement subjectif. Pour le compositeur, la musique est au contraire un langage de la Création. Ce faisant, elle ne connaît pas davantage quelque négativité que ce soit. En elle, rien de nihiliste. Ces quelques caractéristiques l’éloignent a priori comme définitivement de Wagner. On devine que chaque être, chaque chose sont prises en compte dans leur valeur d’existence. La nostalgie qui apparaît dans cette musique n’est plus que l’allure naissante de cette dernière lorsqu’elle prend la mesure, toujours imparfaite, de la beauté du monde. C’est alors seulement l’insuffisance subjective qui est soulignée. Voici le péché, le seul péché, celui de ne pas reconnaître beauté et bonté, et, ne les reconnaissant pas, de se faire en effet, par ignorance, négligence et égoïsme les sectateurs de leurs contraires.
Et pourtant, l’écoute parvient, comme c’est le cas, à se détourner de toute conditionnalité religieuse. Si un absolu vient très vite à l’idée, il est celui du cosmos au sens moderne du terme. On entend alors le bruit qui vient depuis le fond de l’univers en se transformant en lumière, en éclatant sans la moindre considération de la Terre elle-même, comme ce très violent et terrifiant 2° mouvement de la IX° Symphonie. Une musique cosmique, assurément, si on entend bien ce qu’on veut dire par là, encore une fois une musique qui ne provient pas, quant à sa source réelle, des états du moi. Il reste que ce monde, valant pour lui-même, enveloppe toute chose, nous enveloppe, et, en définitive, au fur et à mesure du trajet qui est celle de l’écoute, nous élargit et nous élève. À quoi ? À Dieu, si l’on veut. À la pensée, plus modestement et plus sûrement, en nous déprenant de nous-mêmes et de nos perspectives étroites comme elle nous confie à l’infinité propre à notre condition finie.

***

« “Il y a des années, lorsque je suis tombé sur le texte Robert Walser L’Hiver publié dans le Kleine Bund, j’ai été profondément ému, vraiment.
(…)
Robert Walser pouvait-il bien se situer lorsqu’il représentait le monde ? Probablement un peu à l’écart. Sur une hauteur. Près d’un précipice, qui sait ? Au-dessus de son monde devait flotter ce brouillard qui se dissipe lorsque apparaît le soleil, qui devient transparent, filtre la lumière et confère à tout ce que l’on voit des formes et des contours magiques et sur lesquelles partout se réfléchit la lumière du matin ici sur l’eau, là sur la rosée, sur les baïonnettes des troupes et qui monte, tant et si bien que tout semble en mouvement”, dit Baur, comme s’il avait vu Borodino, le matin de la Bataille ».
Ainsi débute La Ballade de la neige, la troisième et dernière partie de l’extraordinaire Baur et Bindschädler de Gerhard Meier (Zoé, trad. Anne Lavanchy). Cette ballade, dont le thème central est la neige, comme son titre l’indique, tourne, c’est le cas de le dire, autour de la IV° Symphonie de Chostakovitch et plus particulièrement de son dernier mouvement qui, ainsi qu’on le sait, disparaît progressivement dans le silence, musicalement dans l’abondance, toute paradoxale en effet, des pppp (des pianissimi). À notre connaissance, personne ne s’est autant approché de ce silence que Gennady Rozhdestvensky, comme ici, dans la lignée, ailleurs, bien que façon inatteignable, avec quelle intensité de retenue dans la disparition et la fragilité au toucher de la musique elle-même, de Kiril Kondrashin, non dans ses interprétations les plus connues, mais dans le live avec le Royal Concertgbouw Orchestra le 10 janvier 1971, un soir de grâce musicale inoubliable et donc incomparable*. Un peu plus loin dans l’œuvre de Gerhard Meier, l’évocation de Caspar David Friedrich s’approche tout naturellement, comme attendue, et aussi celle d’un passage de L’Herbe de Claude Simon : « « Et Louise vite passer le train de Pau, dans un bruit assourdissant, traînant derrière lui une aigrette d’étincelles”, dit Baur en ouvrant la dernière page du livre. Il lut : “ Puis le bruit décroissant, s’amenuisant, s’éteignant, laissant de nouveau place au silence, à la paix nocturne ou claquaient encore, de plus en plus espacées, les dernières gouttes, puis, quoi qu’il n’y eût aucun souffle, tout un arbre sans doute comme s’ébrouant, frissonnant, toutes ses feuilles déversant une brusque et ultime pluie, puis quelques gouttes, groupées, puis un long moment après, une autre – puis plus rien.” »

Puis plus rien… En effet. Ainsi s’achève la IV° Symphonie de Chostakovtich, dans les pianissimi des flocons de neige qui tombent sur le monde et qui, une fois leur chute, ou plutôt leur descente, achevée, l’enveloppe pour un peu de temps et le rende à son innocence et à sa sérénité. C’est en revanche dans l’Histoire que Staline et ses sbires s’ébrouent, et l’on se souvient du mot de Baudelaire qui manifestement ne disposait pas du mot de « libidineux » en pensant à Robespierre, à ses successeurs et ses thuriféraires en tout genre : « La révolution a été faite par des voluptueux ». Robert Walser, Gerhard Meier et Chostakovitch qui assista à l’horreur au plus près furent sont toujours l’inverse de cela. C’est une leçon de vie, d’éthique et de politique. Et il faut reconnaître, dans la capacité d’accuser et de dénoncer, donc de torturer, le nez (comme, à l’inverse, l’absence d’oreille car pour Staline la musique de Chostakovitch n’est que de la bouillie sonore) qu’ont les inquisiteurs de toutes les polices politiques et religieuses pour reconnaître ce qui gêne leur mégalomanie.
L’Histoire, l’horreur, s’annoncent dans la XI° Symphonie (L’Année 1905) …

Il reste une petite place pour le très modeste Anton Bruckner se remettant au travail chaque matin et révisant sans fin ses symphonies, comme pour le tiroir de Chostakovitch gardant au secret sa Symphonie comme ce qu’il y a de plus précieux au monde, aussi précieux que cette mince pellicule de l’être que fait apparaître la neige. La neige et sa blancheur comme un camp en opposition à celui de l’Histoire. On reconnaîtra une fois de plus Tolstoï et Claude Simon. On lira, enfin, Adalbert Stifter et Robert Walser et on regardera avec des yeux neufs Caspar David Friedrich.

© André Hirt

*Un mot s’impose au sujet de Kirill Kondrashin. Loin de se réduire, comme on le fait, aux disques concernant Chostakovitch, il faut rappeler, ou plutôt apprendre quel immense interprète de Gustav Mahler il fut ! Dès la fin des années 60, en Union soviétique, Mahler était joué alors qu’il était ignoré en France. On ne dispose pas de l’intégrale des symphonies (les « vocales », à l’exception de la grandiose IV°, ne furent pas jouées, à ma connaissance du moins). Mais on trouve un somptueux coffret contenant les I, III, IV, V, VI, VII & IX° ainsi qu’une autre version isolée de la VI° et chez Tahra une autre VII°, peut-être la meilleure de l’histoire…
Parlez de Kondrashin à un prétendu connaisseur de Mahler et vous saurez aussitôt s’il l’est… 

Puisque ces versions « russes » ne peuvent qu’intriguer, car peu crédibles, il faut rappeler par exemple ceci : j’ai pour ma part entendu à la radio, en 1973 (oui !) la Première en France de la III° Symphonie sous la direction de Jean Martinon. Jeune lycéen, j’en ai parlé, troublé, sidéré, bouleversé, avec le sentiment très vif que ma vie venait de changer, au seul ami mélomane de ma classe. Mes résultats scolaires ce jour-là furent nuls, je m’en souviens bien, et ce fut bien l’unique fois où je n’en fus guère affecté.

On se permettra de renvoyer, concernant Anton Bruckner, au chapitre Bruckner. Feierlich. Misterioso, de André Hirt, L’Étoilement de l’existence, Paris, Kimé, 2005,  et, s’agissant de Chostakovitch, à « Toccata de la mort », in André Hirt,  Staccato, Musiques, existences, philosophies, Paris, Kimé, 2016.

V. Petrenko dans la IV° Symphonie de Chostakovitch 

Karajan interprète la IX° Symphonie d’Anton Bruckner 

(Note d’écoute) The talented Katski Brothers, Works for violin and piano, Stawomira Wilga et Isabela Wilga et Noskowski/ Franck, Sonatas for violin and piano, Adam Wagner, violin, Dariusz Noras, piano

De la difficulté et du bonheur d’être deux

Le label polonais DUX propose plusieurs fois par an une moisson de disques toujours aussi originaux et surprenants. On reprend espoir en se disant que décidément le répertoire et surtout les découvertes musicales sont inépuisables…
Le violon n’était pas, et ne l’est toujours pas, en reste « au pays de Chopin », et on s’en réjouit. D’autant plus que le plaisir est redoublé par l’écoute des partitions des frères Katski, Karol (1813-1867) et Apolinary (quel prénom merveilleux !) (1824-1879), des partitions pour piano et violon que deux sœurs (oui !), Stawomira Wilga au violon et Izabela Wiga, font découvrir. Et on ne se lasse pas d’écouter cette musique dont les deux sœurs incarnent pour ainsi les personnages, au gré des pièces proposées qui vont de la Mazurka, comme il se doit en ces contrées, en Grande Fantaisie, que ce soit pour pratiquer le genre ou bien pour donner lieu à une paraphrase de Lucia di Lammermoor (on y comprend, par l’écoute, des traits décisifs quant aux réactions d’Emma Bovary, des aspects tranchants de la musique, ou bien leur inverse très rêveur, illusoire ou encore très secrets, sur lesquels on se surprend à buter comme sur la nature d’un désir à l’instant et sur le coup impénétrable) ou encore sur une mélodie, magnifique, d’Alabiew.  Serait-ce le bonheur musical, si bien porté jusqu’à nous, dans ces temps de menaces et de folie, de régressions psychiques et collectives, de ressentiment et donc de guerre (d’abord contre soi), par les deux sœurs Stamowira et Izabela dont, quoi qu’il en soit, on n’oubliera pas les noms parce que leur seule et simple musique ouvre et creuse le ciel.
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Dans ce bel élan, le label DUX propose un autre disque consacré au duo piano et violon, cette fois-ci en portant à la connaissance (la mienne en tout cas) la Sonate en la mineur de Zygmunt Noskowski (1846-1909) (sur la pochette, il est précisé que la sonate date de « before 1875 ») – auteur d’une œuvre considérable dont on connaît plus sûrement quelques très belles pièces pour orchestre –, accompagnée de celle de César Franck, en la majeur, elle-même datant de 1886. Les deux œuvres sont quasi contemporaines et se placent en miroir, en passant du mineur au majeur (on s’étonne à l’instant, persuadé qu’on était que l’œuvre de Franck était en mineur… C’est donc qu’il y a des tons dans les tons, et des secrets dans ce qui se présente comme une évidence, c’est-à-dire finalement un préjugé).
Dans les deux œuvres, jouées par Adam Wagner au violon et Dariuzs Noras au piano, domine, on s’en serait douté, l’émotion, encore quelque peu retenue chez Noskowski, et comme en définitive projeté comme un immense sanglot par César Franck. Et on ajoutera à son imaginaire intérieur, à l’écoute de la lecture, dans la Recherche, de la Sonate à Vinteuil le croisement des deux œuvres, celle de Noskowski et celle de Franck. L’échelle émotionnelle gagne encore en finesse, certes, mais d’abord en envergure, comme lorsqu’on prend la mesure d’un espace qu’on pensait jusque-là fixé et borné, et qui soudainement, à l’occasion d’un déplacement, s’élargit. Voici donc un disque important, nécessaire, alors qu’a priori on se demande pourquoi ajouter aux déjà très nombreux enregistrements une nouvelle interprétation de la sonate de César Franck. On espère que ce couplage pourra désormais faire école ou bien en encourager d’autres. Cela dit, on est resté sidéré à l’écoute de la sonate très inspirée de Noskowski ! Comment une telle œuvre a-t-elle pu passer à travers les filets de la notoriété ? Et qu’on nous croie sur parole ! Si seulement elle pouvait entrer, enfin, dans le répertoire le plus joué !
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Du bonheur musical, a-t-il été dit, certainement, mais bonheur tout court ?
Un violon ne fait pas un orchestre, on s’en doute, bien qu’il en fasse entendre un, pour qui écoute. Un piano est un orchestre à lui seul et il se suffit par conséquent à lui-même.
Pourquoi, dans ces conditions, les deux joueraient-ils ensemble ? L’hypothèse qu’on aimerait formuler fait valoir un  déplacement effectué, heureusement ou dans la douleur, par un instrument dans l’autre, comme l’adresse d’un sentiment, d’un affect. (À la limite, chacun ne joue pas en face de l’autre, ou contre lui, mais en lui, pour lui – et c’est bien ce que montrent les grands moments de relance des phrases dans la musique, à la différence, sans doute, du jazz, qui, quant à lui, fait état d’une solitude des solistes, chacun s’exprimant après l’autre, reprenant certes l’autre, mais en dehors de lui ou bien en l’ayant pour ainsi dire incorporé pour reformuler ce qui aura été dit, ou bien en cherchant à se substituer à l’autre ; dans le jazz, la rivalité n’est jamais très loin, et, peut-être, n’est-elle jamais surmontée comme un conflit de virilités, de classe, et comme un refus de toute forme d’humiliation grâce à une prise de parole).

 La Sonate à Kreutzer constitue peut-être la sonate par excellence pour violon et piano. Définitivement, elle installe ce genre du duo dans la théâtralité. Le roman-nouvelle de Tolstoï reprend l’œuvre de Beethoven. Les deux protagonistes « fautent » au gré du déploiement de la musique et au grand désespoir du tiers. C’est en effet à la rage et enfin au remords du mari après le meurtre dont il se rend coupable que s’achève le livre, et, dans ce suspens, il n’y a plus de musique ni à entendre et encore moins à jouer. La Sonate à Kreutzer est celle d’un amour, le sait-on assez ? Et cet amour est en quelque sorte illégitime, ne l’oublions pas, on veut dire à l’égard de ce qu’il prétend être. Et ne l’est-il pas en quelque façon toujours : déséquilibré, trompé, précipité, tardif, par défaut, usé, excessif, malheureux, heureux mais illusoire, non partagé, chacun attendant de l’autre toujours autre chose que ce qu’il donne en réalité d’amour ?
Dans la sonate pour piano et violon, dans le cadre général de ce genre, de ce théâtre, l’un des deux instruments, c’est selon, se tient dans la fidélité à l’égard de la musique qu’il joue, alors que l’autre, son époux ou son épouse, lui répond. Par exemple, le piano, s’estimant maître de maison, agit à sa guise, n’oublie pas qu’il possède certes une famille, mais va sans cesse voir ailleurs… Mais peut-être, séparément, violon et piano connaissent-ils l’amour avec un autre instrument … Certainement même.

L’amour possède des degrés, des plans, entre eux conciliables, bien que la société et les habitudes culturelles ne les acceptent toujours pas. On n’aime pas de la même manière l’épouse ou l’époux, et l’amant ou l’amante. Et on peut les aimer tous deux, profondément même. Mais tout cela est objectivement irréconciliable. L’amour, en vient-on à penser, est ainsi fait qu’il ne peut avoir lieu que brisé. Il ressemble à la vérité qui, de son côté, ne se livre pas toute, parce qu’il n’y a pas de tout de cette sorte, sauf dans la pathologie. Et, sous cet aspect, ce serait même la croyance en l’exclusivité, à la fidélité au sens courant mais restreint (alors qu’elle peut très bien être pratiquée de manière non exclusive) qui serait pathologique. Très vite, trop vite, on ne confondra pas le croisement éventuel de deux amours, de deux voies, comme les existences et les livres en font état avec une insistance et une ampleur qui devraient tout de même nous interroger, culturellement cela va de soi, mais également anthropologiquement. L’amour est certes toujours singulier, comme l’est une voix, le ton d’une conversation entre deux êtres, mais il connaît aussi des voix, des tonalités différentes qui ouvrent la possibilité et par conséquent la réalité du  parallélisme et même de la conjonction des plans. Ainsi, la passion porte un amour, mais une existence paisible faite de tendresse et d’attention l’est tout autant. Les deux n’ont rien de commun, ne se supportent pas entre elles, se contredisent et cherchent à s’anéantir réciproquement alors qu’elles pourraient coexister.
Les contraintes de tous ordres étant ce qu’elles sont, ce qui est ressenti dans la suave douleur de la musique au sein des salons bourgeois ressemble à la sublimation la plus immédiate et la plus courante, celle d’une autre existence qu’il est impossible de mener, parce qu’il faudrait pour cela tourner le dos à une autre forme de vie à laquelle on tient également, voire, après un temps de réflexion, tout autant (laissons donc de côté l’abominable : la détestation, la haine, le désamour déjà installés, puisque le conflit entre deux voies d’existence n’entre pas en jeu ici). La jouissance de la musique est imaginaire. Cet imaginaire fait toute la réalité, bien qu’il ne corresponde à aucun réel.

D’où, entre autres, le meurtre de l’épouse par le mari dans Tolstoï, laissant le violoniste seul et désemparé. Pas même, puisque purement et simplement il disparaît ! Dans les sonates pour violon et piano très spécifiquement, à telle enseigne que la transcription de la sonate de Franck pour violoncelle fait contresens (les autres formes de duo engageant en effet d’autres voies sur lesquelles on espère revenir un jour, et, ajoutera-t-on, en général tous les genres de la musique dite de « chambre » forment des cadres de l’existence et doivent pour cette raison même, pour l’intelligibilité et de la musique et de l’existence, être considérés comme tels), se joue toujours une ligne d’existence, un événement d’amour, qui parfois culmine dans un autre genre, se verse dans un autre cadre comme dans le 1er Quatuor de Janáček, intitulé « Sonate à Kreutzer ».
Si bien que certains compositeurs ont confié au genre, jusque dans la rareté de l’exercice, ce qu’ils n'ont jamais déposé dans d’autres partitions (Richard Strauss, Edward Grieg, Ernest Chausson peut-être un peu moins, Bela Bartók, et bien sûr César Franck). Des tempéraments se révèlent. L’éternel amoureux : Beethoven ; l’amant délicieux mais trop délaissé : Mozart, Haydn curieusement absent ou presque dans le genre, lui le grand solitaire, Schumann l’amoureux, et Brahms le passionné, le malheureux et toujours nostalgique d’une autre, etc. Du côté des interprètes, la situation est sans aucune réserve plus tranchée encore. Exemplairement, à part quelques occasions, et ça ne fut jamais qu’occasionnel, jamais structurel, on ajoutera : investi, on n’imagine pas Glenn Gould dans la formation piano-violon, lui le grand solitaire, en tout cas le musicien dont on se demande bien, car cette dimension-là, dévoilée, donnerait des clefs fondamentales, quelle fut sa vie ou sa non vie sexuelle – cette dernière est-elle concevable, comment, de quelle manière et avec quels effets ?
Ce qui amène à ceci que la sonate pour violon et piano est sans doute la formation plus investie charnellement (celle avec violoncelle par exemple possède une dimension plus narrative, elle est comme au passé, alors que le violon s’emporte, là, au présent). À cet égard, on ne se retiendra plus de penser que l’intelligence de cette réalité agit comme une condition de l’interprétation des pièces du répertoire.

© André Hirt

The talented Katski Brothers, Works for violin and piano, Stawomira Wilga et Isabela Wilga, Dux, 2021 ;

Noskowski/ Franck, Sonatas for violin and piano, Adam Wagner, violin, Dariusz Noras, piano, Dux, 2022

La sonate pour violon et piano de Zymunt Noskowski

(Note d’écoute) et (Chronique) Mara Dobresco, Le Fruit du silence

 

Deux réflexions sur le SILENCE
1. Le Fruit du silence

« Le Fruit du silence », tel est l’intitulé de ce disque qui reprend l’usage désormais installé de donner un titre à un programme musical. L’industrie discographique semble avoir pris acte de ce que les compositeurs et leurs œuvres ne font plus recette, ce qui est, malheureusement, vrai. Il faut donc un programme. Le plus souvent, il est hors de propos. Mais, pour une fois, comme ici, il touche juste et vrai. Car la musique est « traduite du silence » et le silence est à tous égards et en tous les sens son propos.

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Ainsi, « le fruit du silence » est l’œuvre musicale elle-même, et aussi, mais aussi et d’abord ce qui est plié ou lové dans l’œuvre, quelque chose d’innig, comme dit l’allemand, et exemplairement dans la langue de Hölderlin, rigoureusement contemporaine de la musique de Beethoven. Plus tard, Rilke y reviendra et s’y attardera.
Innig, l’Innigkeit, adjectif et substantif quasiment impossibles à traduire, ou dans la difficulté, comme et de même que la musique elle-même, sont tirés du silence. Traduisons envers et contre tout : il s’agit de ce quelque chose qui dans l’intériorité comme dans l’œuvre est innig en s’avérant silencieux, fragile, tendre donc, presque intouchable, si précieux et insubstituable, quelque chose qui indique l’unité avec soi dans l’intériorité comme dans l’extériorité, une unité composée avec les choses et le monde. L’Innigkeit en ce sens marque moins un repli, qu’elle est bien évidemment, qu’une intériorisation, autrement dit une prise en écharpe de toute chose dans une harmonie, une pacification, en un mot dans la conscience de l’unité primordiale et ultime de tout et du tout, qui fait fi des séparations très abstraites comme celle du subjectif et de l’objectif, de soi et du monde, de la sensibilité et de l’entendement, de l’eros et de la raison, etc.
L’Innigikeit ne fait pas de bruit. « Pas de bruit » est le contraire de l’hystérie, celle de l’Histoire et celle qui l’a faite, en toute rigueur le contraire de ce qu’elle a fait valoir.

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Certes, Beethoven était sourd. Si on en reste à ce handicap érigé en mythe, alors la compréhension de la musique, et de la sienne en particulier, devient impossible. En réalité, et sans le moindre paradoxe et sans facilité d’expression, Beethoven entendait comme personne, parce qu’il écoutait. Il entendait la résonance de soi, des autres et du monde, de soi dans le monde et du monde en soi. Ce travail, parce que c’en fut un, ne serait-ce que celui de se soustraire du handicap de la surdité et davantage celui de mettre la tentation du suicide de côté, et même de la reléguer au statut d’idée inconsistante, contraire à toute Innigkeit en vérité, ce travail, donc, fut et est toujours celui de l’esprit.
Le silence est en effet esprit, il est l’esprit pour l’esprit et l’esprit dans les choses, qui elles-mêmes ne sont pas, jamais, sans esprit, sinon elles seraient seulement des objets…

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Incontestablement, cela, Mara Dobresco, à sa manière bien sûr, le sait très bien. Ce fut la condition de l’interprétation magistrale qui aura attiré l’oreille, à la fois sobre et profonde, sans les éclats par conséquent qui sont hors de propos et qu’on entend trop souvent dans Beethoven.
Mara Dobresco, qu’on a déjà écoutée dans Schumann et surtout Philippe Hersant, livre ici un programme très cohérent, celui qui confère une plus-value à deux des dernières sonates pour piano de Beethoven, les opus 109 et 110, par le Tombeau de Monjeau de Oscar Strasnoy, le Benedictus de Philippe Hersant et, à la toute fin, grâce à Péteris Vasks et Le Fruit du silence.

On regrettera toutefois, et on devrait comprendre à présent, après l’évocation de l’innig et de l’Innigkeit, les raisons de ce regret, l’absence de mention sur la pochette du disque des principales indications concernant les mouvements des deux sonates de Beethoven. S’agissant de l’op. 110, il manque à son 3° mouvement l’indication décisive Arioso dolente (klagender Gesang), et tous les mots sont ici très importants, du chant, de la plainte et de leur résonance. Manque également l’indication, pourtant marquée sur la partition, de Fuga, Allegro ma non troppo. Dans l’op. 109, il manque au début l’indication Adagio espressivo (ce dernier terme n’est pourtant pas neutre) et, surtout, vraiment surtout, dans le 3° mouvement, l’essentiel : Gesangvoll, mit innigster Empfindung, suivi des indications de tempo concernant les six variations qui s’ensuivent et dont le dernier mot est Cantabile ! L’indication, une didascalie en vérité, porte sur un chant résolu, innig, et rempli d’Innigkeit dans le sentiment et l’émotion !

Le Tombeau de Monjeau d’Oscar Strasnoy est une paraphrase des quatre premières mesures de l’op. 109 de Beethoven. De l’aveu du compositeur, le morceau devait se développer en 109 variations avant de se concentrer en tombeau, c’est-à-dire en l’édification d’un hommage à l’ami disparu dont le morceau porte le nom. Ce qui est intéressant, dans cette musique, c’est que le compositeur fait valoir l’importance du sol # qui traverse toute l’œuvre de Beethoven, en musique comme d’abord en silence, à telle enseigne que l’idée vient qu’un silence traverse toute grande œuvre comme une ombre, cet équivalent du silence, ou cette manière qu’a le silence de prendre figure. Et n’est-ce pas ce silence qu’on entend et qui nous aimante lorsque nous écoutons une musique qui nous requiert plus particulièrement ?

Le Benedictus de Philippe Hersant mêle l’opus 110 avec ce moment de la Missa solemnis, cette œuvre tellement originale et météorique, ce « chef-d’œuvre distancié » selon la qualification d’Adorno. Ce qui importe ici c’est la croisée des deux œuvres en une. Les deux viennent d’un silence et se rejoignent comme deux parallèles qui, lentement, se superposeraient. Les deux composent un silence nouveau.

Enfin, Peter Vasks, dans sa transcription pour quintette à cordes avec piano d’une pièce pour chœur mixte donne son titre au disque, Le Fruit du silence, en s’achevant dans une « très silencieuse méditation » selon la formule heureuse du compositeur. Et il s’agit finalement bien de cela, d’une méditation. Sur la paix, en effet, cette paix, ce mot par lequel on peut traduire Innigkeit.

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Tout le monde sait par expérience qu’il n’existe pas de musique sans silences. Du recueillement précédant au concert le morceau, seulement brouillé par les bruits incongrus mais inévitables du corps (toussotements, raclements de gorge, éternuements, discussions en cours, salutations bruyantes de près et de loin) jusqu’à celui qui suit, parfois, miraculeusement, événementiellement, un concert réussi, dans la salle comme durant le trajet qui nous ramène chez nous, en passant par le silence qui suit le Ier acte de Parsifal à Bayreuth et dont on se demande au demeurant s’il salue la musique ou bien tout autre chose à travers elle. Peu importe, ici du moins.

Si tout le monde sait que la musique se déroule avec et sur des silences, tout le monde ne sait pas que les silences en musique s’écrivent et qu’ils font partie de la partition, qu’ils sont par conséquent à tous égards signifiants en ce qu’ils structurent, sans doute davantage que les notes elles-mêmes, la musique. La langue allemande distingue entre Stille (silence) et Pausen (silences). Ce sont ces derniers qui s’écrivent et se « notent », dans tous les sens du terme. C’est le premier qui en constitue néanmoins le contenu. Ainsi, horizontalement comme verticalement, mélodiquement comme harmoniquement, et aussi et sans doute surtout rythmiquement, il est impossible de concevoir la musique sans eux. Qu’on essaie seulement, par imagination, d’en concevoir une en leur absence et l’on concèdera qu’on ne peut rencontrer qu’une impossibilité. Composer, avant même l’interprétation dans leur multiplicité, ce serait travailler le silence, avec le silence, et finalement dans le silence.
Car, peu de personnes savent que la musique provient et surgit du silence et qu’elle est « traduite du silence » pour reprendre au féminin le titre du livre presque incroyable de puissance de Joë Bousquet. Il est certain, en revanche que tout le monde expérimente le silence, en soi et pour lui-même. On ne parle pas ici des techniques de méditation, quelles qu’elles soient, on veut faire valoir cette mélodie intérieure, ce rythme de soi, dans lequel on sent, ressent, éprouve, imagine, pense et souffre. Un tel espace, et le mot se justifie amplement, existe en soi, en chacun d’entre nous, comme une maison dont on n’explorera jamais toutefois les recoins de la cave ou grenier. C’est cet espace, cette « maison » qu’on appelle soi, qui n’a rien à voir avec « je », pas même avec « moi ». « Soi » est ce dont nous provenons, singulièrement, une lumière, un silence que l’on peut au moins déduire lorsqu’on s’arrête de parler et de s’activer, également de penser. Sartre estimait dans sa Transcendance de l’ego qu’une dimension impersonnelle se trouvait en nous, « comme derrière » nous, ce nous, ce je par conséquent qui ne serait qu’ « un habitant » du monde, selon la célèbre formule, un « objet » de la conscience et non son levier, par opposition, donc, à la conscience spontanée, « inconsciente » si l’on peut utiliser le terme dans un contexte sartrien. Cela, pour souligner philosophiquement, et à l’inverse de Sartre, que cette conscience spontanée n’est pas « impersonnelle », mais circonscrit la personne. Elle est sa maison. Celle-ci est meublée, autant qu’on s’en souvienne, éclairée d’une certaine manière, tonalisée aussi. Mais c’est d’abord un silence qui y prédomine, par-delà même le bruit, une dimension soustraite à la parole, proche de l’existence elle-même, si tant est qu’on puisse l’approcher comme telle.
Si l’existence est effectivement un silence de cet ordre, si de surcroît ce dernier constitue un autre mot pour désigner ce qu’il faut entendre par « être », cet être dont le dégagement ou l’expression est justement l’existence pour un être, « l’homme » dont l’être est d’exister, on pourra le mettre en image, l’imager par conséquent, en atmosphère, en mouvements nuageux, en météore pour reprendre un mot mis en valeur et d’abord sorti de l’oubli, développé et conceptualisé à des fins historiques (pas si éloignées que cela d’une pensée de l’historialité heideggérienne – pour dire rapidement les choses l’histoire de l’être tel qu’elle travaille en son fond l’histoire chronologique, en en constituant le soubassement et les cadres – dès lors qu’on ajointerait le terme à celui de Stimmung, d’ambiance, d’atmosphère, de niveau à la fois émotionnel et climatique en un sens très général, à la fois subjectif, le trouble, la dépression, la folie par exemple et objectif comme les événements qui s’annoncent de façon aussi inquiétante et trouble, pas seulement ceux qui se déroulent présentement) par Anouchka Vasak dans son livre magnifique 1797 Pour une histoire météore (Anamosa, 2022). Ainsi, afin de désigner ce « penser météore », cette dernière reprend ces lignes d’Emanuele Coccia dans son non moins remarquable ouvrage La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange (Payot-Rivages, 2016, p. 149 : « Les idées et les concepts “philosophiques” ne sont pas des connaissances spécifiques qui se surimposent à d’autres formes de connaissance ou d’idées [c’est là reprendre la phénoménologie heideggérienne qui aura appris que la pensée comme l’existence sont originellement colorées et tonalisées. A.H.], mais une sorte de mouvement […], un certain climat, une configuration instable […], de même que le vent, les nuages, la pluie ne sont pas des éléments qui s’ajoutent à ceux qui existent dans le monde, mais simplement leur modification continuelle. » Diderot, déjà, dans ses Éléments de physiologie, O.C., XVII, Hermann, p. 469) en avait une conscience très forte. On en relèvera les notations car elles penchent vers et dans la musique de l’existence et de la conscience, partant de l’être même ; irrésistiblement, on se surprend à comprendre qu’une œuvre aussi connue que la Symphonie n° 6, dite Pastorale de Beethoven exige de s’inscrire, lorsqu’on l’interprète dans un cadre météorique qui est celui d’aujourd’hui et non pas à la manière d’une documentation champêtre, un peu niaise, et surtout, ce qui fait contresens, intemporelle. Ainsi, par exemple, la scène de l’orage annonce des bouleversements à cet égard, celui de la nature, et aussi celui de la conscience, en particulier historique et historiale, dont l’orchestre et le chef sont censés prendre la mesure au risque de faire de la musique dans le vide, ce que Beethoven lui-même ne faisait jamais, sa musique étant toujours contextualisée par les nombreuses didascalies et les épigraphes qui remplissent les marges de ses partitions : « Je suis porté à croire, que tout ce que nous avons vu, connu, entendu, aperçu, jusqu’aux arbres d’une longue forêt, que dis-je, jusqu’à la disposition des branches, à la forme des feuilles, et à la variété des couleurs, des verts et des lumières ; jusqu’à l’aspect des grains de sable du rivage de la mer, aux inégalités de la surface des flots soit agités par un souffle léger, soit écumeux et soulevés par les vents de la tempête, jusqu’à la multitude des voix humaines, des cris des animaux, et des bruits physiques, à la mélodie et à l’harmonie de tous les airs, de toutes les pièces de musique, de tous les concerts, que nous avons entendus, tout cela existe en nous à notre insu ».

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La musique est aussi bien le silence même, peut-être lui-même.
Edward W. Saïd, dans une chronique du New York Times du 27 février 2000 consacrée à son ami Daniel Barenboim, fait valoir le silence au cœur de l’art en général, de tous les arts et de la musique en particulier : « Tous les arts sont en un certain sens silencieux : certes ils trouvent leur expression grâce à différents médias, et bien qu’ils appartiennent à la réalité historique et humaine, ils se communiquent finalement d’abord eux-mêmes. Proust donne le nom d’enfant du silence à l’œuvre d’art » (je traduis de la traduction allemande, n’ayant pas accès à l’original, depuis Edward S. Saïd, Musik ohne Grenzen, btb, 2012, p. 336). Edward Saïd, ici bien accompagné et soutenu par Proust, touche à quelque chose d’essentiel, d’inaperçu parce que, comme on dit aujourd’hui, contre-intuitif, à savoir qu’en particulier la musique viendrait du silence, donc y trouverait sa condition comme même sa raison.
On peut, et certainement le doit-on, aller beaucoup plus loin à cet égard. On croit en effet avoir compris l’essentiel en mettant pour soi en évidence la nécessité du silence en musique, d’un silence qui précède et suit une interprétation, du silence qui rythme la mise en forme même, c’est au demeurant un pléonasme selon Benveniste qui associe rythmos et mise en forme (nous ajouterons mimèsis !) ; on estime par ailleurs avoir bien perçu la provenance même de l’œuvre à partir du silence (et même le trait pictural qui vient à très grande vitesse de s’inscrire sur la toile le fait sur le silence et d’abord grâce à lui, c’est le sens même des remarques de Saïd. Toutefois, est-on parvenu à ceci, qu’il convient, qu’on soit créateur ou simple auditeur ou spectateur, de faire préalablement silence en soi pour qu’un autre silence apparaisse, celui dont en l’occurrence la musique pourra surgir. Le silence de l’art n’est donc pas psychologique ou empirique, comme l’absence de bruit. Il désigne une provenance qui n’est pas davantage transcendantale, ce terme désignant outre la conditionnalité, avant et indépendamment de toute expérience, une négativité, autrement dit une ou des possibilités strictement déterminées et indépassables, en réalité comme en vérité ce qu’on doit au sens strict nommer la finitude, une dimension contraignante imposée par ce qui n’a pas été créé par nous. Il désigne en revanche un tout autre « monde », qui n’est certainement pas un monde, mais un plan de réel comme celui d’avant la naissance, la venue au monde, celui-ci justement, ou bien (est-ce le même, un autre ?) qui se tient derrière les apparences, lorsqu’elles se dissolvent et se tirent, au sens propre, comme un rideau aussi devant du rien, ce qu’on appelle la mort, elle-même n’étant pas un état, pas seulement en tout cas, pas essentiellement certainement, car il s’agit là aussi d’un lieu ou d’un plan. « Le monde du silence », devrait-on dire si la formule n’était pas en usage pour désigner autre chose, les fonds marins. Mais l’image est assez pertinente pour faire valoir les modifications radicales qui sont celles d’un nouveau monde : une autre gravité, d’autres paysages, d’autres êtres et d’autres choses, etc. L’autre image qui s’impose est, on l’a compris, celle d’une autre planète. Et ça n’est là non plus guère suffisant, car il faudrait pouvoir penser, à défaut de se le représenter comme dans les images les plus fantastiques qui soient, reprises par la science-fiction dans les livres comme au cinéma, d’autres régimes d’existence, par exemple, supposons-le au moins un instant, celui d’une âme après la mort et en voyage dans son éternité et vivant son immortalité. C’est très exactement ce que les œuvres d’art, en particulier musicales, parce que leur matériau se soustrait à la représentation, la musique du moins le peut, présentent : à chaque fois un « monde » du silence, ou le silence comme monde, une provenance résonante qui n’est pas celle de notre monde commun.
Et c’est cela qu’on entend dans ces sonates de Beethoven ainsi que dans les pièces que proposent ce disque étonnant.

© André Hirt

Mara Dobresco, Le Fruit du silence, Beethoven, Sonate pour piano n°30 op. 109, Oscar Strasnoy, Tombeau de Monjeau, Beethoven, Sonate pour piano n°31 op.110, Philippe Hersant, Benedictus, Peteris Vasks, Le Fruit du silence. Scala music, 2022.

Une présentation du disque de Mara Dobresco sur Youtube :

(Note d'écoute) Verdi, Tchaikovsky, Puccini, quatuors par le Streichquartett der Staatskapelle Berlin

Verdi, String Quartet in E minor, Tchaikovsky, String Quartet n°1, Puccini Crisantemi, Streichquartett der Staatskapelle Berlin, Wolfram Brandl, Krzysztof Specjal violin, Yulia Deyneka viola, Claudius Popp cello.
Linn, Outhere.
Présentation et pochette très soignées. Textes intéressants.

Dans le genre du quatuor à cordes, l’amateur de musique s’attend, par habitude, très forte, à un nouveau Beethoven, en espérant découvrir, donc enfin révélé ce qu’il n’a jamais entendu dans les opus pourtant écoutés, réécoutés, presque usés de bonheur sensible pendant des décennies, une version novatrice d’un Chostakovitch ou d’un Janáček, à une lecture encore plus creusée jusqu’à l’intime de la Suite lyrique de Berg, à des Zemlinsky toujours à approfondir eu égard à leur importance, à des Hindemith et des Korngold encore méconnus.

Non, voici des quatuors de Verdi, de Tchaikovsky, et une pièce pour quatuor de Puccini, Crisantemi. Et l’on s’étonne ! Des compositeurs d’opéras. Que diable sont-ils venus faire dans ce genre pourtant si intime !
Il y a un réel bonheur à réécouter ces œuvres peu jouées. On a découvert le quatuor de Verdi dans des couplages avec celui de Sibelius (?), une simple commodité sans doute, mais comme on le considérera plus loin, il s’agit d’autre chose, de plus singulier et profond, à savoir que la composition d’un quatuor constitue un hapax dans l’œuvre des deux musiciens, ou encore, bien plus souvent, le couplage s’est fait en compagnie d’un quatuor de Donizetti (la raison est cette fois-ci évidente, il s’agit de faire mention du compositeur d’opéra dont les quatuors sont au nombre de dix-huit, mieux si l’on peut dire qu’à peu près tous les grands compositeurs, à la caractéristique mélodique évidente qui ne pouvait en définitive que s’extraire de ce genre, mais dont la science fut nécessaire pour que naisse et puisse apparaître le sextuor de l’acte II et la dernière scène de Lucia). La petite pièce de Puccini a servi à plusieurs reprises de conclusion à diverses publications.
On a donc connu le quatuor de Verdi (avec celui de Sibelius) par un disque magnifique du quatuor Melos. C’est lui qu’on réécoute d’habitude. Ensuite est venue la version importante du quatuor Alberni (Verdi, Donizetti et son 13° quatuor, et Crisantemi de Puccini), puis a paru un Donizetti toujours, mais le 17° quatuor cette fois-ci, avec celui de Verdi par le Neues berliner Kammerorchester. Et voici, de nouveau depuis Berlin, ce très beau disque, tranchant, expressif, au niveau des exigences dramatiques des œuvres, une version des quatuors de Verdi, de Tchaikovsky et la pièce Crisantemi de Puccini par le Streichquartett der Staatskapelle Berlin qui portera ces œuvres, on le suppose du moins, davantage au centre du répertoire qui, jusque-là, les a négligées.

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Il était difficile d’imaginer Verdi composant un quatuor à cordes, le genre majeur, celui qui, dit-on, assoit un très grand musicien comme tel. Et pourtant il y est parvenu en dépassant et donc en supprimant les impossibles « plom-plom » des œuvres de jeunesse et encore de maturité (même la Traviata, œuvre si singulière, puissante sur le plan émotionnel, quoi qu’on dise, résiste à la musique). Rigoletto est sans doute à part, l’œuvre est parfaite en son genre. Mais déjà Aida, déjà Les Vêpres siciliennes et surtout Un Bal masqué avaient marqué un tournant très étonnant et presque imprévisible à l’oreille. Plus tard – Verdi n'est-il pas le compositeur de la précocité et du tardif en même temps, et en par-dessus le marché de la rudesse et de la trivialité comme de la plus extraordinaire subtilité et finesse ? – Otello, Falstaff : quelle musique en effet ! Et l’unique quatuor à cordes est de part en part une réussite comme la fugue terminale de Falstaff. Le génie mélodique de Verdi s’est toutefois mué en génie musical pur.
Il n’en demeure pas moins que son quatuor, qui manifeste de la science musicale, ô combien, on ne sait comment elle fut acquise et pourquoi elle ne s’est pas manifestée ainsi d’emblée, sans doute en raison de la prédominance du ciel italien, de sa tonalité, des impératifs culturels et des modes de l’époque, pour des raisons politiques aussi et peut-être même surtout, que son  quatuor, donc, est encore de l’opéra. Rien que son début fait penser à Rigoletto et l’on se surprend à attendre l’entrée en scène de tel personnage ...!

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Tchaikovsky, qui s’y connaissait en matière de musique, c’est le moins qu’on puisse dire, en inventivité comme techniquement en orchestration, en développements scéniques également, aura su, lui aussi, dans ses quatuors à cordes, en tendant fortement vers ce genre, se faire plus purement musical, en ce que la musique y dépasse le contenu émotionnellement saturé. Non que celui-ci s’absente, au contraire, mais la musique a pris le pas. Et elle est magnifique. Il n’empêche, ses quatuors, au nombre surprenant de trois, dessinent un plan assez singulier dans l’œuvre, et sont à verser à la musique de chambre qui, en nombre, en investissement manifeste comme en qualité, n’est pas du tout négligeable.
Toutefois, une question n’est pas résolue : le musicien est-il réellement « chez lui », avec lui, tel qu’en lui-même dans cette forme ? Spontanément, la réponse serait oui, bien qu’elle puisse être soumise à dispute. Toutefois, ajoutera-t-on, le genre quatuor subit dans cette musique une sorte d’infléchissement vers l’expressivité, non que ce genre précisément l’interdise, au contraire, mais elle n’y prend pas en principe le pas sur la musicalité. Autrement dit, s’agissant de cette question difficile, l’expressivité surgit de la musique de quatuor et non l’inverse, parce que dans cette éventualité elle s’y déferait et y perdrait en intensité. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter les deux quatuors de Janáček pour comprendre à quel point c’est la composition qui permet l’expressivité, qui la dégage et en quelque sorte lui prête une parole. C’est déjà le cas chez Tchaikovsky, mais, comme on l’a souligné, avec quelque ambiguïté. On peut même se demander, à cet égard, si le quatuor à cordes, grâce à sa forme, quatre archétistes, deux violons, un alto et un violoncelle, ne possède pas la dimension la plus ouverte pour ouvrir la voie à l’expression en général, la forme la plus homogène, les cordes (à la différence, donc, du trio avec piano, qui répond à d’autres exigences et qui possède son génie propre, c’est-à-dire son moyen d’inspiration), autorisant ainsi dans le demi-cercle de ses exécutions l’ouverture précisément de tout un monde d’expressivité. Le quatuor à cordes : un demi-cercle, un rond à venir pour « faire monde », un carré aussi, cela va de soi pour en fixer les bornes singulières et donc la spécificité.

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Puccini, enfin, dont on néglige l’inventivité musicale au sens technique du terme, dont on fait le musicien à la limite de la vulgarité alors que, précisément, il parvient, au sein du vérisme même, le nom de cette « école » est décidément bien choisi, d’extraire le contenu expressif proprement musical de la trivialité, voire du grossier (y est-il totalement parvenu, malgré un premier acte foudroyant sur le plan de l’inventivité orchestrale dans La Fiancée du Far-West, c’est à discuter ?). Il n’en reste pas moins que Puccini s’est lui aussi voulu musicien, et qu’il y est parvenu parce que, très manifestement, il en avait les moyens (il suffit d’écouter n’importe quel passage de Tosca pour se rendre à l’évidence : la science de cet homme était immense et ceux, nombreux, les délicats formalistes qui méprisent cette œuvre, trahissent leur mauvais esprit et alimentent ainsi leur complexe en termes d’inspiration).
Puccini et le genre du quatuor ? Lui « fallait-il » un quatuor ? Décidément, sur ce cas bien précis, de Puccini, la question se fait centrale : faut-il un quatuor pour « faire » un grand musicien ? Sur cette limite, à la fois d’impératif et de commandement, de tentation et de désir, la question s’est transformée et timidement résolue en une esquisse, en cette petite pièce, ce mouvement unique, irrésistible, de pur sentiment, mais aussi, de musique qu’est Crisantemi. Toujours est-il que « le » quatuor est resté à distance. On conjecturera toutefois que Puccini ne l’a jamais perdu de vue et qu’il en aura eu le très fort désir. Sa réalisation eût été, comme dirait Mallarmé, « fort belle ».

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À la musicalité du quatuor, lui qui admirait les œuvres de Beethoven comme personne, Wagner n’est pas parvenu. Son génie musical, transcendant comme il apparaît dans l’orchestration du premier acte de Siegfried, dans l’inventivité de Tristan, dans la nouveauté du monde sonore de Parsifal, s’est mis au service d’autre chose, d’une pensée, d’une intention, d’une idéologie et donc d’une politique dont les Meistersinger forment, dans leur troisième acte, le programme. La musique au service de… Dienen, comme dit Kundry…
Mais la pure musique comme dirait cette fois-ci Carl Dalhaus, celle du quatuor, lorsqu’elle s’est faite telle avec Haydn (lorsque la pensée s’est faite musicale et la musique pensée, au service d’aucune parole même dans les Dernières paroles du Christ sur la croix) pour dire encore la musique tout court, ainsi que le souhaitait déjà Nietzsche, qui avait, comme la plupart du temps, raison sur toute la ligne en cette matière du moins, une pièce comme Siegfried Idyll, malgré son charme, n’y accède pas. Ce fut là pourtant la tentative de Wagner vers la musique… Il savait qu’il l’avait trouvée et rencontrée dans le prélude de Tristan, mais rien n’y fait, une forme autre que celle de l’orchestre lui était comme interdite. Qu’on n’en tire surtout pas pour conclusion que Wagner était moins bon compositeur ! Mais il dira seulement qu’il ne « savait » pas composer autre chose (le reste du catalogue, symphonies, pièces pour piano sont proprement indigentes). Pourquoi ? On émettra deux hypothèses pour l’expliquer. La première a pour nom Beethoven. Autrement dit, l’inégalable. Il fallait donc à Wagner se donner à lui-même une forme musicale inédite dans laquelle Beethoven n’avait pas excellé. Seconde hypothèse, plus concrète, à la fois matérielle et formelle, c’est là le génie de Wagner, la transposition des quatuors et des symphonies de Beethoven sur la scène. Tristan et Parsifal peuvent en effet  « s’entendre » se déduire en tout cas, et donc se développer, à partir des versions pour orchestre du XV° quatuor Op. 132 comme du troisième mouvement de la IX° Symphonie. Et c’est proprement génial.

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Et il y a autre chose concernant l’opéra. C’est que le quatuor incarne une sorte d’utopie, déjà dans sa forme, et ensuite dans son histoire, celle que le classicisme de Haydn a instaurée, et jusque dans ses dimensions de dramaturgie intime, on en envie de parler de l’opéra intérieur, comme dans les quatuors les plus importants de Mozart, et aussi dans ses quintettes à cordes, beaucoup moins, et c’est presque symptomatique quant aux propriétés et aux spécificités inaliénables des genres musicaux, c’est-à-dire leur identité, dans les quatuors avec piano et a fortiori dans les trios (dans lesquels Haydn sut trouver un équilibre dans le déséquilibre, c’est-à-dire à chaque fois des normes nouvelles et inouïes, en produisant des chefs-d’œuvre), mais ceux-ci apportent une intensité, un désespoir, qui les verse en effet en dehors de ce que le quatuor met en lumière.
Ce genre, en effet, réalise quelque chose, formellement un classicisme, c’est-à-dire un équilibre, une sorte d’harmonie qui sur le fond, cette fois-ci, transcende les dissensions, qui donc résout des contradictions et unifie des voix. On ne veut aucunement suggérer, et le fond de la question est aussi difficile que philosophiquement très important,  que le genre du quatuor n’agite pas de drame, ce serait contraire à toute vérité (Chostakovitch, bien sûr, mais de nombreux Beethoven dont l’ultime XVI°, les Bartók, etc.), mais le quatuor en quelque sorte éclaire le drame, le formule au lieu de l’obscurcir davantage, il apporte une sorte de clarté jusque dans la nature du problème, néanmoins, il n’élucide rien tout en permettant une compréhension des situations et des états de choses. Dans le quatuor, l’intervention de la rationalité est évidente. Et le genre qui est le sien est celui de la raison dans la musique – c’est ce que les mentions d’équilibre et d’harmonie veulent signifier. Toutefois, rien de froid en lui, le rationnel y est raisonnable, car il y devient sensible, et c’est sa plus grande réussite. En effet, qui n’a jamais pris connaissance ou rencontré, d’une manière ou d’une autre, ce genre musical ignore quelque chose de ce que Schiller avait nommé « éducation esthétique de l’homme », qui se laisse transposer jusque dans les projections que le philosophe Herbert Marcuse effectue en termes de désir et d’utopie urgente dans Éros et civilisation, livre à reprendre tout aussi urgemment, ne serait-ce que pour sortir, intellectuellement du moins, des considérations sinistres, des stérilités politiques contemporaines, des marasmes et des confusionnismes en tout genre.

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Enfin, une question plus générale, plus étrange en vérité, reste pendante : qu’en est-il, dans bon nombre de cas, de l’unicité du quatuor à cordes dans l’œuvre ? Verdi, donc, mais aussi Sibelius, Debussy, Ravel, Janáček, si l’on considère que ses deux Opus du genre n’en forment en réalité qu’un seul, et sans doute bien d’autres… Pourtant, on conviendra que parmi les compositeurs qu’on vient de citer, il n’en existe pas qui ait eu quoi que ce soit à prouver en termes de musique. De quoi peut-il donc bien s’agir, alors que d’autres musiciens comme Chostakovitch, Weinberg, Villa-Lobos, qu’on néglige beaucoup trop, Darius Milhaud aussi, ont consacré, donc confié, au genre du quatuor à cordes une part substantielle de leur œuvre ? Il y aurait comme une différence entre un récit, un roman, et une nouvelle, cette dernière constituant dans sa fragilité et sa ténuité toute apparente un genre à part, presque oublié quant à sa singularité, à savoir que, selon la définition que lui a donnée Goethe, il s’agit pour, en et par elle de rapporter et donc de faire connaître un événement extraordinaire, en tout cas extrêmement singulier. Une « nouvelle », c’est en effet ce qu’on apprend et qui, affaire de guerre et de paix, de vie et de mort, va nous bouleverser et modifier notre rapport à l’existence comme au monde. Ou bien, autre analogie, le quatuor, lorsqu’il est unique, condense comme un amour, qui ne peut qu’être unique (on n’aime pas une généralité), unique voulant dire non pas seulement qu’une seule personne dans une existence puisse en être l’objet, mais que cet amour-là, l’amour qu’on a porté ou qu’on porte est précisément unique, fait un. Cet amour constitue de son fait la chose la plus précieuse du monde. C’est alors toute la science, toute la technique, tout l’amour qui se trouvent condensés dans cette œuvre-là et dans ce genre-là du quatuor. C’est même une signature, une marque. Et, on s’en doute, l’unicité possède cette puissance, celle d’une œuvre originale, qui la fait rayonner en dehors de toutes les reproductibilités effectives ou concevables.

© André Hirt

À l’écoute : (Youtube : Crisantemi de Puccini par le Streichquartett der Staatskapelle Berlin :