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(Note d’écoute) Sehnsucht, Berg, Mahler, Live in Rotterdam, Barbara Hannigan, Raoul Steffani, Camerata Rco, Rolf Verbeek

Sehnsucht et Vie céleste

I
Les Sieben frühe Lieder d’Alban Berg et la Quatrième Symphonie de Gustav Mahler comme on ne les a jamais entendus, arrangés (mais est-ce bien le bon mot par l’incomparable Reinbert de Leeuw, compositeur, pianiste et déjà par le passé accompagnateur, (chéri on le croit bien, de Barbara Hannigan ?), ajoutons les troublants et plus rares au disque Vier Gesänge, op. 2, toujours de Berg, portés, c’est le mot, par cette voix très singulière de Raoul Steffani, qui éclaire et révèle beaucoup, par son timbre si doux dont l’expressivité parvient à éviter les excès de l’expressionnisme mal compris, c’est-à-dire vulgaire, et aussi par ses accents, ses soulignements en vertu de son grain (le « Schlafen » du début reconstitue plus qu’une atmosphère, un monde !) forment ensemble le programme de ce disque de part en part passionnant. Les œuvres y sont en effet comme reconstruites, naissantes, ascendantes dans leur venue, plutôt que « déconstruites », descendantes et en voie de destruction, comme c’est souvent le cas dans les expérimentations actuelles.

Barbara Hannigan est proche du micro dans l’enregistrement, on pourrait le croire du moins alors qu’elle domine le petit orchestre avec une ampleur de registre et un empan de timbres qui laisse sans voix, elle explore les recoins de l’expressivité dans Nacht, la première pièce des Sieben frühe Lieder qui est, en effet, à tomber. La clarinette introduite par Reinbert de Leeuw, prise dans le timbre de Schoenberg, croit-on entendre, et qui tisse de son velours tous les morceaux ici arrangés, annonce, pénètre la voix elle-même, on dirait, à certains instants, que l’instrument et la voix se ventriloquent. Alors, l’extase musicale n’est plus un vain mot. Chez Berg, l’inverse négatif de celle-ci se trouve dans les abîmes de Wozzeck et les moments d’épanchement ultra-romantiques de Lulu, dans le cri de la comtesse Geschwitz également pour finir dans cette dernière œuvre.
Quand, exactement, la musique s’est-elle faite aussi subtile, aussi proche de tous les méandres de l’existence ? Dans la musique de Bach et dans les œuvres proprement romantiques, c’est une pensée ou un affect qui se trouve exprimés, alors que dans ces œuvres de jeunesse de Berg et dans la symphonie qu’on dira d’« enfance » de Mahler, la IV°, c’est, oui, l’existence qui est, en tous les sens, du mot traversée, c’est-à-dire encore comme parcourue et explorée.

Concernant l’orchestre de la IV° Symphonie, l’œuvre sans doute, en effet, la plus « légère » de Gustav Mahler, ce qui signifie en l’occurrence la plus aérienne, la plus « heureuse », la « réduction » ou l’arrangement pour la Camerata RCO, loin d’amoindrir la densité très réelle, bien que ténue, de l’œuvre, en révèlent des secrets, là aussi des recoins qu’on découvre avec bonheur. L’expérience de réécoute incessante des œuvres du répertoire trouve ici ses raisons et comme sa possibilité de relance, et par conséquent ses justifications. Par exemple, l’accordéon de Franka Herwig est une merveille et le piano de Pauline Post, improbable pourtant, soutient de remarquables musiciens. Il faudrait, se dit-on, réentendre, donc redécouvrir, autrement bien sûr, mais analogiquement, bon nombre d’œuvres, de Mahler et même de Bruckner dans ce type d’arrangement, un terme décidément bien inadéquat puisqu’il y manque la part d’apport et de dévoilement du contenu profond de l’œuvre qu’en revanche on découvre ici.

Des Sieben frühe Lieder, on connaissait, jusqu’à l’usure de certains disques, les versions dirigées par Abbado et Sinopoli, Chailly aussi, mais, le souvenir une fois réveillé, c’est bien avec l’accompagnement au piano qu’on avait vraiment redécouvert ces pièces, dans la version étrange, presque perturbée, mais qui leur sied tellement, de Dorothea Röschmann guidée par Mitsuko Uchida. Peu importe, à chaque écoute et dans ces interprétations entre lesquelles on ne voudrait pour rien au monde devoir choisir, ce sont des images qui se dégagent, parfois immobilisées dans des peintures. Et ce qui s’impose à chaque fois, par conséquent, c’est l’apparence picturale, on veut dire sa manifestation, de cette musique, outre ses qualités intrinsèques, formelles au premier chef, qu’Adorno à juste titre admirait sans réserve ni fin. Est-il possible, au demeurant, d’écouter Wozzeck, Lulu, Der Wein (d’après le poème de Baudelaire !), sans rien voir, bien sûr, mais surtout sans voir aussitôt leur image (et non, surtout pas, leur mise en image) ? La picturalité leur est aussi essentielle que leur théâtralité. On peut s’aventurer plus loin dans cette considération et l’on reconnaîtra très vite, également, que l’image picturale vient et avec elle ce qu’elle dévoile et qui va plus loin encore, ou plus profond, comme dans la nuit. Le premier des poèmes des Sieben frühen Lieder, Nacht (Nuit), l’énonce d’ailleurs très explicitement : « soudain tout se dévoile au regard » :

(Dämmern Wolken über Nacht und Tal,
Nebel schweben, Wasser rauschen sacht,
Nun entschleiert sich’s mit einem mal »).
(Des nuages s’accumulent sur la nuit et la vallée,
Le brouillard flotte, l’eau murmure doucement,
Et soudain tout se dévoile au regard »).

L’érotisme délicat, et il n’y a dans l’absolu que lui qui vaille, est indéniablement à fleur de regard, comme des sensations et à la surface des choses. Un instant, on se souvient du mot de Lucrèce au début du livre II du De Rerum natura (« la nature entière crie de plaisir… »), sauf que, à moins qu’il faille dire conjointement, ce qui ajoute au trouble, quelque chose de terrible s’annonce, sans cesse et par diverses voies. Toute la musique d’Alban Berg se tient ainsi dans l’imminence, Wozzeck et Lulu en tout cas toujours. C’est en embrassant cela en pensée que l’on voit se décliner les différents poèmes : le corps sent les menaces tout en désirant, par-dessus tout, vivre. La preuve en est la prise en compte de l’intimité (Im Zimmer), de l’amour (Liebesode), celle de la nature (die Nachtigall), des jours d’été (Sommertage). Tout se dévoile, tout est si beau, et tout est si fragile et s’assombrit ! Tout est si jeune, et déjà si près de sa fin…

II
Sehnsucht est le titre de l’album.
Nostalgie de quoi, dès lors qu’on ne dispose pas d’un autre mot plus approchant en français pour traduire ce terme si allemand, si allos, si autre, si romantique ? En prolongement aux commentaires de Barbara Hannigan concernant ce terme dans la belle pochette du disque, il faudrait pourtant glisser dans la traduction, sur la crête qui joint, au lieu de les séparer, la douleur d’un désir et la douceur d’une pensée, l’élan pathologique répété, la manie, un contenu perturbé spécifique d’un désir accoutumé à cette intoxication (Sucht), et puis une aspiration, cette autre poussée, tremblante d’ardeur, bien que sans cesse craintive et inconsolable, de cette perte qui a toujours déjà eu lieu (Sehnsucht)… Il faudrait naturellement poursuivre l’énumération, affiner la teneur de ce mouvement en même temps si complexe, emmêlé, et si direct, en effet, ne serait-ce que parce qu’un objet se tient là, deviné mais invisible, de ce désir obscur-clair. Poursuivre, oui, toujours, mais c’est impossible, l’objet ne se dévoile pas, et lorsqu’enfin on croit qu’il se présente, on se trouve être passé, dans le Paradis, avec les enfants.
Au fond, ce n’est pas le désir qui est intoxiqué. Car s’il se montre si pressant, si affirmatif au creux même de son regret et de la perte qui lui est consubstantielle, c’est certainement qu’il ne cède en rien sur ce qu’il contient et porte, et que la réalité à laquelle il s’oppose marque tellement de résistances.
Il y eut dans l’émergence de ce sentiment si incroyable, si hypertrophié et par ailleurs tellement intériorisé (une tension irrépressible d’expression et de retenue, presque d’étouffement) à l’orée des temps bien trop modernes pour lui en ce qu’il épouse, comme la musique qui émeut en cet instant, son contenu (le deuxième mouvement, le violoncelle, le quatuor à cordes de Beethoven, en Mi bémol majeur, op. 74, dit « Les Harpes », alors qu’il s’agit de soupirs, de sanglots et de larmes) le toucher, bien qu’à l’aveugle, d’un objet, la prise de conscience conjointe d’une cécité, mais si clairvoyante, si pénétrante, comme une lumière qui traverse, très lentement, sans la fendre, l’obscurité. Depuis lors, la subjectivité s’est ressentie comme perdue en elle-même tout comme sa pensée, une fois ramenée à sa tonalité fondamentale, à son unique pensée, en nostalgie d’une assise qu’elle ne trouve pas davantage dans ce monde-ci.

Et il se trouve qu’après le romantisme, terminé mais interminable, nous y sommes encore, en entendant ces Sieben frühe Lieder d’Alban Berg, dont la jeunesse, l’aube créatrice s’avère répéter une fois de plus les commencements de ce regret avec lequel nous n’en avons toujours pas fini. Et peut-être, est-ce là même une chance dont nous ne savons guère prendre la mesure, à savoir d’être accroché à un fil ténu qui nous relie, même de cette manière, encore à un objet, là où nous estimons, non sans de bonnes raisons, que le moment que nous vivons peut très bien se définir comme étant sans objet et occupe le vide qu’on nomme nihilisme ou, pour le désigner par un terme affectif, détresse.

Par ailleurs, on fait un bien mauvais procès à ce qu’on appelle « romantique », devenu, avec le temps, aussi indéfinissable que ce dont Sehnsucht est l’aspiration, comme s’il s’était agi en lui, seulement, uniquement, d’un conservatisme identique à celui qui se traduit politiquement depuis les années brunes du XX° siècle. En réalité, rien ne se conserve, tout se transforme, la réalité forme la dialectique du réel qui n’est qu’à s’approfondir. Et nous touchons là, presqu’insensiblement, avec ce terme, si proche de la traduction que nous recherchons (et Sehnsucht est, on le comprend avec stupéfaction, la traduction même, le mot qui traduit ce qu’il est impossible de traduire du désir et dans le désir !), d’approfondissement une vérité bien plus consistante et donc certaine. À travers lui nous entendons et voyons ce que nous n’avions jamais perçu et cela nous aide toujours à nous repérer, un peu, dans les temps présents. Les musiques de Gustav Mahler et d’Alban Berg pénètrent si profondément en nous, et, faisons-en le constat stupéfiant, de plus en plus avec le temps qui semble lui aussi s’enfoncer en lui-même, qu’elles nous font ressentir, et nous donnent à entendre, à défaut d’accéder à leur vision, ce qu’il en est de notre présent.

III
Il reste, envers et contre tout, cet espace minime par lequel, croyons-nous, passe encore l’art, en tout cas la musique, que les moments les plus difficiles, parfois même dramatiques ou si près de l’être, de l’existence, peuvent être ceux de la plus large exploration de soi quand ça n’est pas, pour qui en est presque célestement, on veut dire incompréhensiblement, pourvu, ceux de la création. L’inverse – mais les deux ne vont-ils finalement de pair ? – est également vrai.  
Toutefois, pourquoi méditer, réfléchir, créer (oui, pourquoi donc, qu’y aurait-il à ajouter et à quoi ?) lorsqu’on est heureux ?
C’est qu’on néglige bien trop l’exigence de silence qui est celle des grands créateurs et dont Mahler fut un des plus récents exemples dans le registre de ce qu’on peut appeler « le grand art », celui qui se met à la dimension du monde, celui qui revendique encore le nom d’art, à la limite du moment où celui-ci va glisser, pour notre temps presque définitivement, dans le divertissement.
(On ne doit pas négliger qu’une grande part de ce « grand art », quoique de façon infléchie, détournée, retournée, on ne sait pas trop comment dire, va nourrir ce divertissement, dans la musique de film tout particulièrement, la publicité, en somme la marchandisation, l’autre part se retirant, on se demande si en termes historiques cela est définitif (on ne voit qu’Anselm Kiefer qui, dans son domaine, se charge, au sens fort, de la résistance à ce sujet, et on lui en fait, comme on sait, le reproche au nom d’un art qui ne soit plus « grand », d’un art fait par chacun, à la mesure de chacun, sans qu’on comprenne qu’il devient alors proprement inintelligible et dans ces conditions sans le moindre intérêt, parce que sans Idée).)
Le silence, pourquoi lui ? Pour relancer l’art, on peut le formuler ainsi. Et pour relancer ce dont il est le porteur, à savoir une promesse autant collective qu’individuelle, ce qui, ce faisant, le rapproche en effet de ce que fut la religion, celle-là même dont l’art est l’interruption comme on l’a appris auprès de Philippe Lacoue-Labarthe, ou, l’occupation du vide qu’elle est laissé.

Gustav Mahler a en effet repris toute l’histoire de la musique pour offrir dans cette IV° Symphonie une image du bonheur, lui qui, au moment de la composition, allait si mal et était, finalement, très incompris. Il faudra Bruno Walter pour entendre immédiatement ce qu’il fallait entendre, puis Thomas Mann, puis étonnamment la Hollande et Amsterdam avec Mengelberg, dont la version-document, l’enregistrement, de cette symphonie, est devenue mythique, puis Bernstein en même temps qu’en Russie Kirill Kondrashin, puis Kubelik, etc. En France, qu’on y songe, jusqu’au milieu des années 70, rien !

Le silence fut aussi pour Mahler ce qu’il fallait relever parce que lui-même résultait du sentiment d’une perte, celle de la nature elle-même qui se retirait, à la manière des oiseaux, pour mourir (la III° Symphonie est éloquente à ce sujet, elle interroge l’homme, et à ce sujet, avec Nietzsche). La nature perdue, un cliché bien sûr, est malgré tout dans Mahler une thématique majeure, dans les symphonies de I à IV. Après, il s’agira dans l’œuvre du drame social (la V° dans laquelle, en son 3° mouvement, Adorno entendait à juste titre les pogroms à venir), de la tragédie (la VI°), la VII° chantant la Nuit, sa profondeur, son mystère, comme un reste de Nature, oui la nuit comme ce qui subsiste de sa destruction), la destruction comme thème, puis la Création comme thème dans la VIII° Symphonie, enfin la solitude et la mort (IX° Symphonie), l’adieu aussi à l’amour, bien peu partagé, Alma allant toujours voir ailleurs, chez Gropius et Werfel pour trouver le génie alors qu’il se trouvait, là, à côté d’elle. Et puis, vint la somme, l’Abschied, l’adieu définitif, Le Chant de la terre, avant la tentative de percée dans l’au-delà, dans l’outre-musique, au-delà de celle que l’on connaissait, dans les ébauches de la X° Symphonie où perce le cri désespéré et déjà venu de très loin, inscrit sur la partition, adressé à Alma, « Almschi » !
L’œuvre va de Das klagende Lied, ne l’oublions pas, jusqu’à ce chant de l’Adieu lui-même qu’exprime la Terre.

Mais il y a l’étrangeté de cette IV° Symphonie, ce son des clochettes à son début, ce son qui reviendra en ritournelle dans le dernier mouvement chanté. L’enfance, la gaieté, le bonheur dont le caractère indéfinissable est en vérité accroché à un problème temporel, à savoir : le bonheur est-il dans le présent (c’est improbable, il se confond alors avec le plaisir), l’avenir, ou bien le passé ? À moins qu’il ne réside dans une disposition de la pensée, qu’il ne soit rien en réalité qu’une pensée, celle d’une image que l’on construit envers et contre tout, même le malheur présent, d’un poème que l’on écrit, d’une musique que l’on compose et qui est belle à pleurer – et le sentiment du bonheur est précisément la raison suspendue dans Sehnsucht pour laquelle on pleure. Cette musique, celle de la Vie céleste…

On se représente bien Gustav Mahler, en été, composant dans sa cabane en bois au fond du jardin en sentant venir la fin des saisons (c’est bien ce qui nous arrive, au propre comme au figuré, ce qui arrive à la Terre). La santé est fragile, déjà, l’amour est loin (déjà Mahler fait l’expérience que ce qu’il donne n’est jamais ce qui est demandé, l’expérience de la dure loi de l’amour qu’il appartient pourtant à chacun de briser en reconnaissant à l’inverse la seule générosité), mais il faut glorifier l’enfance, là aussi au propre comme au figuré, Mahler qui connut la douleur de perdre un de ses enfants.
Une symphonie pour les enfants, les enfants en nous aussi ; une symphonie qui vient à l’oreille poussée par le vent du Paradis et de la Vie céleste (das himmlische Leben, le terme de himmlisch ne cessant de revenir et de retentir dans ce 4° mouvement chanté de la symphonie), non pas pour nous pousser vers l’enfer, mais pour nous prendre en écharpe et nous amener là-bas pour jouer, dans cette joie qui éclate comme le dernier mot de l’œuvre.

© André Hirt

Renée Fleming chante les Sieben frühe Lieder d’Alban Berg :

Sehnsucht, Berg, Mahler, Live in Rotterdam, Barbara Hanigan, Raoul Steffani, Camerata Rco, Rolf Verbeek, Alpha, Outhere, 2022.

(Note de lecture), Franck Médioni John Coltrane – l’amour suprême, par Christian Désagulier

 

 

Les doigts-clés de John Coltrane

Ce nouvel ouvrage est une reprise en version de poche augmentée de celui paru en 2018, reprise, augmenté, termes de musique, dans lequel Franck Médioni exprime dans une autre tonalité ce qui fit l’objet en 2008 du disque collectif Ascension, tombeau de John Coltrane (1) dont il est l’auteur du livret en forme de jazz poème dit par Denis Lavant, improvisé par Sylvain Kassap, Claude Tchamitchian et Ramon Lopez.

« Coltrane, je l’ai beaucoup écouté, jusqu’au vertige. Je ne l’écoute plus, ou si peu. Ses disques m’accompagnent depuis plus de vingt ans. Sa musique dorénavant m’habite. » Déjà, dans l’avant-propos de l’oratorio de témoignages consacré à John Coltrane que Médioni avait composé en 2007 (2), sans cesse revenait en forme de confidence dite un ton plus bas, l’espace triphonique spirituel dans lequel il semble que chacun fut transporté dès la première écoute, un moment précis de sa vie, d’ouverture, de découverte de soi : comment il y eut un avant et un après John Coltrane.

Comment tous furent pris dans la toile sonore triaxiale que l’illustre saxophoniste tisse en dévidant le cocon de sons secrété du bout des lèvres, fils de soie dorée, tréfilé, fils et fils, pluriels et singulier conducteurs de phonons entre lui et nous reliés par un lien de filiation avec le Très Haut ou le Très Bas.

Ou bien Tout ce que vous voudrez graduer entre, Rien peut-être, auquel vous attribuez des Majuscules, ou non, pourvu qu’à la fin s’envole le papillon aux ailes poudreuses, bondit entre des boutons d’or en forme de clés, stationne au pavillon du tournesol, fait le plein de couleurs et de nuanciers, inaugure la nuit en se posant sur l’absente de tous bouquets.

Il s’en faut de peu que l’amour infrasonique, A Love Supreme que l’on porte à John Coltrane dont la pensée danse, dont la dansée pense, respire à travers un tube de bambou vibrant, retient son souffle, plonge et nage en sinusoïdes palmé, tête la première dans le grand bleu céleste, se transforme en chant psalmé.

Apologie, panégyrique, gloria in excelsis, « words, words, words », s’agissant d’un toucher de Grâce, car il s’agit bien de cela quand John Coltrane applique la pulpe de ses doigts sur les clés, les mots sont de bien piètres intercesseurs, mais sont les seuls que la pensée a trouvés pour expliciter sa Louange.

Mots qui rendent malaisément compte de ce qui arrive chaque fois que nous succombons à la tentation d’exprimer, de réduire en mots, à de complexes et approximatives expressions, nous sommes ainsi faits, ce qui par la musique l’a été indéfinissablement, autrement qu’en soufflant dans une canne de joueur d’homophone où le verre sonne comme du vers, cueillis en bouche infrarouge, amorphes, malléables, de ces mots en forme de fragiles ampoules de sens dont le corps phonologique refroidi se brise contre l’entendement.

Et l’ouvrage de Franck Médioni de nous inviter à suivre John Coltrane dans les hautes sphères hantées dont l’anche entée au cor disperse les pensées fantômes verbalisées, confiance totale dès lors accordée à l’instrument en forme de tube de Pitot que ses doigts empêchent de givrer, réchauffent jusqu’à l’altitude de la Consolation.

Christian Désagulier



Franck Médioni, John Coltrane – l’amour suprême, Le Castor Astral éditions, 2022, 328 p., 14€
 
(1) John Coltrane, 80 musiciens de jazz témoignent, Actes Sud, 2007
(2) Ascension, tombeau de John Coltrane, Sylvain Kassap, Denis lavant, Claude Tchamitchian, Ramon Lopez, Franck Médioni, Rogueart (2008)


L’impact Coltrane ne se dément pas. « J’en ai plus appris de Coltrane que de Berio », déclare le compositeur Steve Reich. John Coltrane, son importance, son empreinte, son influence, excède largement la seule jazzosphère, aussi ouverte, minime et démesurée soit-elle. Un autre compositeur, Pascal Dusapin, me confie : « Coltrane, c’est toute une époque ! C’est pour moi le moment où, adolescent, je découvre aussi Varèse, Xenakis, Sun Ra et Eric Dolphy.

Un constat s’impose, dit et redit, que l’on répète : l’extraordinaire fugacité et intensité de son parcours musical. Un parcours fulgurant, comme délivré du temps biologique ou historique. C’est une étoile filante dans le ciel de la musique, du jazz : surtout douze années, de 1955 à 1967. Mais ces douze années furent capitales pour le jazz de l’après Charlie Parker. En douze ans donc, il traverse le jazz moderne, conquiert sa voix propre et, à pas de géants, dans un élan à nul autre pareil, il investit un monde sonore qu’il explore en tous sens et pousse au paroxysme. En son hommage, un astéroïde découvert par Zderïkan Vâvrovâ le 15 mars 1982 à l’observatoire de Klet', en République tchèque, porte le nom de Coltrane.

Dans l’entre-deux-mondes d’où il nous convoque, Coltrane nous raconte des histoires. Ce sont des impressions, des expressions, des méditations arrachées aux fonds immémoriaux. Une logique interne préside à ce geste musicien que la raison s’efforce peut-être en vain à décrire et circonscrire. Il s’agit de suivre John Coltrane pas à pas, de raconter les moments marquants d’une vie et de tracer les lignes de force.

(Anthologie), Theodor Reik 1, Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Mahler

 

 

En 1907, les deux filles de Mahler ont la scarlatine. La plus jeune sœur se rétablit et c’est alors que l’aînée mourut. Nous savons que Mahler souffrait beaucoup de la perte de son enfant bien-aimée. Sa femme aussi. Le docteur vint examiner Madame Mahler et lui ordonna un repos complet car son cœur semblait atteint. Mahler dit au docteur, plutôt par manière de plaisanterie : « Venez, n’aimeriez-vous pas m’examiner, moi aussi ? » Le docteur Blumenthal le fit donc. Mahler est étendu sur le sofa et le docteur agenouillé à côté de lui. Il se releva très sérieux et dit négligemment : « Eh bien, vous n’avez aucune raison d’être fier d’un cœur comme celui-ci. » Madame Mahler, qui raconte la scène, ajoute : « Son verdict marqua le commencement de la fin de Mahler ». Un spécialiste de Vienne confirme le diagnostic fatal du médecin généraliste.

(…) Secoué jusqu’au plus profond de lui-même par la mort de son enfant et inquiet de sa propre santé, Mahler ne pouvait trouver de diversion. La seule chose qui lui procurait la paix de l’esprit et quelque satisfaction, était son travail sur le Lied von der Erde, sa Neuvième Symphonie.

Voici venu le moment de mentionner une autre de ses croyances superstitieuses du compositeur. L’idée d’une Neuvième Symphonie l’effrayait. Le fait que Beethoven, Schubert, Bruckner fussent morts après avoir atteint le nombre neuf dans leurs symphonies transformait ce nombre en menace. Il savait que sa maladie de cœur était grave et prévoyait qu’il ne vivrait pas longtemps. Il frissonnait à la pensée qu’aucun grand auteur de symphonies n’avait pu dépasser la neuvième. Il appela d’abord sa nouvelle symphonie la neuvième, mais effaça ensuite ce nombre et l’appela Das Lied von der Erde. Quand, plus tard, il composa sa symphonie suivante, il dit à sa femme : « Actuellement, c’est bien sûr la Dixième, car Das Lied von der Erde était en fait la Neuvième ». Il lui dit aussi : « Maintenant le danger est passé ». Il ne l’était pas. Mahler ne vécut pas assez pour voir exécuter en public Das Lied von der Erde, sa Neuvième Symphonie. Il mourut après avoir terminé la symphonie qu’il avait appelé la Neuvième. Deux mouvements seulement de la Dixième étaient achevés. Il avait essayé de duper Dieu par son numérotage et Dieu avait accepté la plaisanterie mais quand il dépassa les limites, il fut brusquement interrompu. En fin de compte ce fut Mahler qui fit les frais de la plaisanterie. 

Le choix de André Hirt

Theodor Reik, Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Mahler, trad. de l’américain par Philippe Rousseau, Paris, Denoël, pp. 183-184.

Toile d'André Hirt

 

(Note d'écoute) Bruckner, Chostakovitch, vers le silence…

 

Bruckner, Chostakovitch
Vers le silence…

Pendant des années, sans en avoir jamais assez, sans cesse dans la découverte, et, on l’ajoutera, avec la certitude que cette dernière ne s’épuisera pas, on s’est tourné vers la IX° Symphonie d’Anton Bruckner dont on entend, la nuit, ou comme dans la nuit, à moins que ce ne soit une aurore naissante, les premiers battements (pom,po-pom…), ceux de l’enfance (et) de la Création. On revient presque autant, mais par moments avec tellement d’insistance, à cette IV° Symphonie de Dimitri Chostakovitch avec ce début dans le strident et les suraigus, et puis cette fin sans fin qui s’épuise à entendre jusqu’à leur évanouissement le son que rendent des flocons de neige sur la surface d’une terre dévastée.
Quelle belle discographie pour cette œuvre ! Barshai, combien de fois Gennady Rozhdestvensky ?, Haitink qui nous fit découvrir l’œuvre et qui l’enregistrera une fois de plus dans la dernière décennie de sa vie avec Chicago, la très belle version de Myung-Whun Chung avec Philadelphia, sans doute la plus belle et certainement la meilleure parmi les interprétations récentes, Vassili Petrenko, un miracle, Kondrashin bien sûr, incomparable, inatteignable, très récemment Andris Nelsons, un peu tendre, Mariss Jansons, décevant comme toujours et soit dit en passant totalement en contresens dans ses versions de la IX° de Bruckner. Toutefois, très peu de versions parviennent à l’intensité de Kirill Kondrashin, sauf peut-être, on y reviendra plus loin, précisément Gennady Rozhdestvensky, comme ici dans ce double disque qui rassemble les symphonies 4 et 11.

Dans Bruckner, Furtwängler est grandiose, apocalyptique, à Berlin le 7 octobre à Berlin sous les bombes. Il est, comme on dit, incontournable dans la symphonie de Bruckner, mais, avec le temps surtout, et une fois dépassé l’ébranlement que suscite cet événement, on se demande si l’émotion n’en est pas douteuse, on ajoutera autre que musicale, trop mystique de toute façon, bien trop fusionnelle, donc effectivement douteuse à tous les points de vue, car sans suffisamment de résistance et de pensée, sous la domination totale de l’affect comme on peut l’être d’une idéologie ou de la guerre, l’affect surtout qui forme le fondement de tous les effondrements de la réflexion, Hermann Abendroth qui n’est pas si loin des effets produits par Furtwängler, Jochum, remarquable comme toujours, plusieurs fois, Giulini proprement génial de retenue et de profondeur en même temps, Schuricht, droit et intègre, Bruno Walter par lequel on aura découvert l’œuvre et qu’on a toujours dans l’oreille, Walter ce gage d’honnêteté, et puis les versions de Joseph Keilberth, violentes, tranchantes, qui ne laissent pas indemne dans les ouvertures qu’elles font entendre, Mravinski qui s’est lui aussi reconnu dans cette œuvre, et enfin Haitink et son prédécesseur van Beinum à Amsterdam, les version de Günther Wand, évidemment, parfaites à divers points de vue, Barenboim à trois reprises est impressionnant surtout dernièrement avec son orchestre de la Staatskapelle de Berlin bien davantage qu’avec Chicago ou même avec la Philharmonie de Berlin – sans parler, évidemment, de Celibidache, à part, singulier, incomparable –, tous auront tourné et retourné cette musique, tous en auront exploré l’intensité et le degré extrême de spiritualité, qui est précisément autre chose que le seul affect. Et puis, il faut ajouter ceci, qui n’est pas sans importance, bien loin de là, de très nombreux chefs auront achevé leur carrière et d’abord leur existence en méditant cette œuvre de Bruckner, Karajan bien sûr, mais on songe surtout au très grand Claudio Abbado. Et il y a le mystère Bernstein… La IX° est la seule enregistrée par lui, mais à quel niveau !

Alors pourquoi une version de plus avec le Budapest Festival Orchestra sous la direction d’Ivan Fischer, sinon qu’on y a découvert des finesses encore jamais entendues, une forme de légèreté métaphysique si cela est possible. Fischer adopte, semble-t-il, l’idée d’une confiance. L’œuvre n’a plus pour objet ce que le Créateur fait trembler dans sa Création et chez les créatures, mais elle leur accorde sa bonté au sein même de la grandeur dont elle ne se décide pas à se séparer. Pour une fois, la Création ne laisse pas planer de doute, mais n’est plus que louange. Si l’on n’est guère obligé d’accorder cette beauté nouvelle à cette version, elle apporte cela à l’œuvre, et c’est très nouveau. Le disque trouve ainsi sa justification.

Pour une fois, osera-t-on avouer que ces deux œuvres, la IX° symphonie d’Anton Bruckner et la IV° de Chostakovitch sont celles dont on n’est jamais sorti, dans lesquelles on séjournera toujours, et au sein desquelles on ne cesse de rechercher on ne sait trop quel sens dont on sent pourtant la proximité la plus étroite ? Le privilège qu’on leur accorde ne relève pas d’un choix, il tient à tout autre chose. À ceci, que ces œuvres se sont imposées – et dans le cas présent, cette allure autoritaire n’a rien de dictatorial, elle s’est déclarée comme une grâce en désignant le chemin d’existence qui allait s’ouvrir – comme un amour, comme la seule réalité correspondant au réel qu’on était depuis toujours. Toute grande musique réalise une convocation subjective qui est l’occasion de découvrir par les effets, autrement dit sans pour autant dévoiler quoi que ce soit en termes de vérité ou même de contenu concernant une improbable identité personnelle, ce qu’on est soi-même au contact d’un spectacle, qu’il s’agisse de la nature ou de l’art, d’un texte ou d’une expérience musicale.
L’expérience, on peut en effet, sans réserve, faire usage de ce terme, une expérience qui au demeurant n’est aucunement achevée, c’est même une de ses leçons principales en dehors de celle, cette fois-ci centrale, qui annonce qu’un savoir s’est donné et adressé dans cette œuvre, la IX° Symphonie d’Anton Bruckner (et nul doute que chacun connaît un événement du même ordre au contact d’une autre œuvre, même si celle-ci est tout de même, on le reconnaîtra peut-être, très particulière), un savoir qui n’est aucunement réflexif, entendons qu’on ne sait pas quel est son objet, si ce n’est que c’est décidément dans la voie ouverte par cette œuvre qu’on vivra jusqu’à la fin et même, risquons-le, au-delà. Pour le formuler autrement, et c’est tellement difficile, on ne veut pas indiquer de façon téméraire, quelque réalité surnaturelle, seulement la façon dont une œuvre touche et aimante, au point, et c’est là tout de même la grande leçon de ce que nous nommons « art », et « œuvre », s’agissant de sa raison d’exister comme de l’effet qu’elle produit, sa fonction si l’on préfère, de perforer par la vérité qu’elle contient, ceux que précisément elle ébranle ainsi.
Et de quoi peut-il bien s’agir dans cette vérité ? Et qu’est-ce, au moins dans ce contexte, qu’une vérité ? On dira, négativement, ce qui n’est pas nommable, pas même de quelque manière symbolisable, mais non moins réel, évidemment. Et plus positivement, puisqu’il faut s’avancer, une vérité manifeste, sans se révéler, mais très sensible « au cœur » dirait pour sa part Pascal, profondément ajoutera-t-on, de manière semblable à ce que provoquerait une joie ainsi qu’une douleur extrême, un point adressé, un point où et sur lequel, à l’évidence, je suis interpellé et donc concerné. Interloqué, peut-on ajouter. Mais depuis où et par « qui », ou par « quoi » ? Tout cela ensemble, car l’effet ressenti ne peut pas ne pas être imputé à un « qui » ou un « quoi », les deux ensemble en effet, si du moins cela s’avère pensable. En définitive, il est indéniable, et ça n’est pas rien, qu’il y a de la vérité. Et que la vérité est précisément cela, elle ne relève pas d’un calcul ou de quelque formule que ce soit, elle ne se déduit pas et, plus largement, n’est pas objectivable parce qu’elle appartient intégralement à l’expérience subjective, une expérience qui s’expérimente elle-même dans la recherche qu’elle découvre et donc sait infinie. C’est cet infini qui se découvre et se trouve dans notre finitude.

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La première de ces œuvres est inachevée et son inachèvement même est en interrogation sur la possibilité de son achèvement, la seconde se cacha pendant trois décennies dans un tiroir par crainte d’être accusée de formalisme. La première s’adresse au bon Dieu (elle est lui est « dédiée » !), la seconde s’épuise très lentement dans le silence. Les deux accèdent à une dimension métaphysique incomparable. Misterioso en effet comme l’indique un des mouvements de la symphonie de Bruckner, misterioso qui vaut tout autant, sans la moindre religiosité cette fois-ci, pour celle de Chostakovitch. D’un côté, une sorte de montée vers on ne sait quel firmament, une transcendance, de l’autre une musique dont l’immanence est radicale, on veut dire qu’elle retombe sur la terre comme la pluie, la neige ou simplement une légère nappe de brouillard. Et puis, on vient de le relever, cette absence de quatrième mouvement alors que le compositeur autrichien espérait le mettre au jour en majesté, supérieure même à la déjà immense VIII° symphonie, une absence qui fait résonner davantage encore la musique et dont on remarque sans le moindre doute que c’est le silence qui s’agite et pratique avec lui-même le contrepoint. Chostakovitch, quant à lui, et dans cette extraordinaire IV° qu’il n’a  entendue qu’en 1961 alors qu’elle fut écrite en 1936, trace une ligne, des lignes parfois, on ne sait où elles se dirigent, vers un horizon obscur, gris, ou bien, mais alors on sait très bien qu’il cède aux revendications du régime stalino-communiste, et surtout qu’il ment en musique, tout en riant jaune de terreur, en ajoutant des mesures dérisoires de fausse joie et d’exaltation à l’honneur du peuple sacrificiel russe et à la gloire de Staline et des staliniens présents et à venir, ce qui, précisément, n’est pas le cas ici. D’où le risque encouru en composant cette symphonie, d’où la direction du tiroir… On songe alors à ce que pensent les chefs-d’œuvre dans un tiroir, à la façon dont ils conservent et gardent au plus secret des secrets ce qui mérite de l’être, la vérité et le sens même de la réalité, l’humain en toute chose comme à l’égard de tout.

Bruckner, quant à lui, a pour objet de pensée la gloire divine. Ce n’est alors que par ricochet que les hommes trouvent la grâce, comme il se doit dans le catholicisme. Toute la musique se dirige vers Dieu et ne concerne que Lui. Elle éclaire sa présence, elle lui confère une lumière pour ceux des hommes qui ne la verraient pas d’eux-mêmes. Alors qu’on succombe par l’eros dans Wagner, dans les symphonies de Bruckner la dimension religieuse aimante et emporte la pensée. Même l’athée courbera son corps, mais aura la tête levée comme jamais. Bruckner admirait Wagner comme personne, mais il n’avait retenu qu’une des dimensions de Tannhäuser, celle de la foi, et la tonalité mystique et pour tout dire brouillonne, irrésistible cependant et d’autant plus redoutable pour les résistances que l’on élèverait à son égard, de Parsifal.
Bruckner, toutefois, et on apprécie cela chez lui, n’avait plus besoin du théâtre. La musique, désormais, pouvait s’en passer, et par conséquent tant mieux. Peut-on risquer ceci, que cette musique, jusque dans son exaltation la plus extrême, se tient, et s’interdit toute forme d’hystérie (même le tutti et le climax des cymbales qui a fait tant jaser de la VII° Symphonie dans L’Homme qui en savait trop de Hitchcock reste unique et n’est que l’effet d’un déploiement logique de la musique). Le principe est hystérique, ce qui s’en déduit ne l’est plus. Que s’est-il donc passé pour qu’il en soit ainsi ? Et que se passe-t-il au juste dans cette musique ?
On se risquera une fois de plus à avancer qu’elle se place en dehors de toute émanation subjective. Ainsi, elle se met d’emblée à l’écart des formes de lyrisme, nécessairement subjectif. Pour le compositeur, la musique est au contraire un langage de la Création. Ce faisant, elle ne connaît pas davantage quelque négativité que ce soit. En elle, rien de nihiliste. Ces quelques caractéristiques l’éloignent a priori comme définitivement de Wagner. On devine que chaque être, chaque chose sont prises en compte dans leur valeur d’existence. La nostalgie qui apparaît dans cette musique n’est plus que l’allure naissante de cette dernière lorsqu’elle prend la mesure, toujours imparfaite, de la beauté du monde. C’est alors seulement l’insuffisance subjective qui est soulignée. Voici le péché, le seul péché, celui de ne pas reconnaître beauté et bonté, et, ne les reconnaissant pas, de se faire en effet, par ignorance, négligence et égoïsme les sectateurs de leurs contraires.
Et pourtant, l’écoute parvient, comme c’est le cas, à se détourner de toute conditionnalité religieuse. Si un absolu vient très vite à l’idée, il est celui du cosmos au sens moderne du terme. On entend alors le bruit qui vient depuis le fond de l’univers en se transformant en lumière, en éclatant sans la moindre considération de la Terre elle-même, comme ce très violent et terrifiant 2° mouvement de la IX° Symphonie. Une musique cosmique, assurément, si on entend bien ce qu’on veut dire par là, encore une fois une musique qui ne provient pas, quant à sa source réelle, des états du moi. Il reste que ce monde, valant pour lui-même, enveloppe toute chose, nous enveloppe, et, en définitive, au fur et à mesure du trajet qui est celle de l’écoute, nous élargit et nous élève. À quoi ? À Dieu, si l’on veut. À la pensée, plus modestement et plus sûrement, en nous déprenant de nous-mêmes et de nos perspectives étroites comme elle nous confie à l’infinité propre à notre condition finie.

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« “Il y a des années, lorsque je suis tombé sur le texte Robert Walser L’Hiver publié dans le Kleine Bund, j’ai été profondément ému, vraiment.
(…)
Robert Walser pouvait-il bien se situer lorsqu’il représentait le monde ? Probablement un peu à l’écart. Sur une hauteur. Près d’un précipice, qui sait ? Au-dessus de son monde devait flotter ce brouillard qui se dissipe lorsque apparaît le soleil, qui devient transparent, filtre la lumière et confère à tout ce que l’on voit des formes et des contours magiques et sur lesquelles partout se réfléchit la lumière du matin ici sur l’eau, là sur la rosée, sur les baïonnettes des troupes et qui monte, tant et si bien que tout semble en mouvement”, dit Baur, comme s’il avait vu Borodino, le matin de la Bataille ».
Ainsi débute La Ballade de la neige, la troisième et dernière partie de l’extraordinaire Baur et Bindschädler de Gerhard Meier (Zoé, trad. Anne Lavanchy). Cette ballade, dont le thème central est la neige, comme son titre l’indique, tourne, c’est le cas de le dire, autour de la IV° Symphonie de Chostakovitch et plus particulièrement de son dernier mouvement qui, ainsi qu’on le sait, disparaît progressivement dans le silence, musicalement dans l’abondance, toute paradoxale en effet, des pppp (des pianissimi). À notre connaissance, personne ne s’est autant approché de ce silence que Gennady Rozhdestvensky, comme ici, dans la lignée, ailleurs, bien que façon inatteignable, avec quelle intensité de retenue dans la disparition et la fragilité au toucher de la musique elle-même, de Kiril Kondrashin, non dans ses interprétations les plus connues, mais dans le live avec le Royal Concertgbouw Orchestra le 10 janvier 1971, un soir de grâce musicale inoubliable et donc incomparable*. Un peu plus loin dans l’œuvre de Gerhard Meier, l’évocation de Caspar David Friedrich s’approche tout naturellement, comme attendue, et aussi celle d’un passage de L’Herbe de Claude Simon : « « Et Louise vite passer le train de Pau, dans un bruit assourdissant, traînant derrière lui une aigrette d’étincelles”, dit Baur en ouvrant la dernière page du livre. Il lut : “ Puis le bruit décroissant, s’amenuisant, s’éteignant, laissant de nouveau place au silence, à la paix nocturne ou claquaient encore, de plus en plus espacées, les dernières gouttes, puis, quoi qu’il n’y eût aucun souffle, tout un arbre sans doute comme s’ébrouant, frissonnant, toutes ses feuilles déversant une brusque et ultime pluie, puis quelques gouttes, groupées, puis un long moment après, une autre – puis plus rien.” »

Puis plus rien… En effet. Ainsi s’achève la IV° Symphonie de Chostakovtich, dans les pianissimi des flocons de neige qui tombent sur le monde et qui, une fois leur chute, ou plutôt leur descente, achevée, l’enveloppe pour un peu de temps et le rende à son innocence et à sa sérénité. C’est en revanche dans l’Histoire que Staline et ses sbires s’ébrouent, et l’on se souvient du mot de Baudelaire qui manifestement ne disposait pas du mot de « libidineux » en pensant à Robespierre, à ses successeurs et ses thuriféraires en tout genre : « La révolution a été faite par des voluptueux ». Robert Walser, Gerhard Meier et Chostakovitch qui assista à l’horreur au plus près furent sont toujours l’inverse de cela. C’est une leçon de vie, d’éthique et de politique. Et il faut reconnaître, dans la capacité d’accuser et de dénoncer, donc de torturer, le nez (comme, à l’inverse, l’absence d’oreille car pour Staline la musique de Chostakovitch n’est que de la bouillie sonore) qu’ont les inquisiteurs de toutes les polices politiques et religieuses pour reconnaître ce qui gêne leur mégalomanie.
L’Histoire, l’horreur, s’annoncent dans la XI° Symphonie (L’Année 1905) …

Il reste une petite place pour le très modeste Anton Bruckner se remettant au travail chaque matin et révisant sans fin ses symphonies, comme pour le tiroir de Chostakovitch gardant au secret sa Symphonie comme ce qu’il y a de plus précieux au monde, aussi précieux que cette mince pellicule de l’être que fait apparaître la neige. La neige et sa blancheur comme un camp en opposition à celui de l’Histoire. On reconnaîtra une fois de plus Tolstoï et Claude Simon. On lira, enfin, Adalbert Stifter et Robert Walser et on regardera avec des yeux neufs Caspar David Friedrich.

© André Hirt

*Un mot s’impose au sujet de Kirill Kondrashin. Loin de se réduire, comme on le fait, aux disques concernant Chostakovitch, il faut rappeler, ou plutôt apprendre quel immense interprète de Gustav Mahler il fut ! Dès la fin des années 60, en Union soviétique, Mahler était joué alors qu’il était ignoré en France. On ne dispose pas de l’intégrale des symphonies (les « vocales », à l’exception de la grandiose IV°, ne furent pas jouées, à ma connaissance du moins). Mais on trouve un somptueux coffret contenant les I, III, IV, V, VI, VII & IX° ainsi qu’une autre version isolée de la VI° et chez Tahra une autre VII°, peut-être la meilleure de l’histoire…
Parlez de Kondrashin à un prétendu connaisseur de Mahler et vous saurez aussitôt s’il l’est… 

Puisque ces versions « russes » ne peuvent qu’intriguer, car peu crédibles, il faut rappeler par exemple ceci : j’ai pour ma part entendu à la radio, en 1973 (oui !) la Première en France de la III° Symphonie sous la direction de Jean Martinon. Jeune lycéen, j’en ai parlé, troublé, sidéré, bouleversé, avec le sentiment très vif que ma vie venait de changer, au seul ami mélomane de ma classe. Mes résultats scolaires ce jour-là furent nuls, je m’en souviens bien, et ce fut bien l’unique fois où je n’en fus guère affecté.

On se permettra de renvoyer, concernant Anton Bruckner, au chapitre Bruckner. Feierlich. Misterioso, de André Hirt, L’Étoilement de l’existence, Paris, Kimé, 2005,  et, s’agissant de Chostakovitch, à « Toccata de la mort », in André Hirt,  Staccato, Musiques, existences, philosophies, Paris, Kimé, 2016.

V. Petrenko dans la IV° Symphonie de Chostakovitch 

Karajan interprète la IX° Symphonie d’Anton Bruckner 

(Note d’écoute) The talented Katski Brothers, Works for violin and piano, Stawomira Wilga et Isabela Wilga et Noskowski/ Franck, Sonatas for violin and piano, Adam Wagner, violin, Dariusz Noras, piano

De la difficulté et du bonheur d’être deux

Le label polonais DUX propose plusieurs fois par an une moisson de disques toujours aussi originaux et surprenants. On reprend espoir en se disant que décidément le répertoire et surtout les découvertes musicales sont inépuisables…
Le violon n’était pas, et ne l’est toujours pas, en reste « au pays de Chopin », et on s’en réjouit. D’autant plus que le plaisir est redoublé par l’écoute des partitions des frères Katski, Karol (1813-1867) et Apolinary (quel prénom merveilleux !) (1824-1879), des partitions pour piano et violon que deux sœurs (oui !), Stawomira Wilga au violon et Izabela Wiga, font découvrir. Et on ne se lasse pas d’écouter cette musique dont les deux sœurs incarnent pour ainsi les personnages, au gré des pièces proposées qui vont de la Mazurka, comme il se doit en ces contrées, en Grande Fantaisie, que ce soit pour pratiquer le genre ou bien pour donner lieu à une paraphrase de Lucia di Lammermoor (on y comprend, par l’écoute, des traits décisifs quant aux réactions d’Emma Bovary, des aspects tranchants de la musique, ou bien leur inverse très rêveur, illusoire ou encore très secrets, sur lesquels on se surprend à buter comme sur la nature d’un désir à l’instant et sur le coup impénétrable) ou encore sur une mélodie, magnifique, d’Alabiew.  Serait-ce le bonheur musical, si bien porté jusqu’à nous, dans ces temps de menaces et de folie, de régressions psychiques et collectives, de ressentiment et donc de guerre (d’abord contre soi), par les deux sœurs Stamowira et Izabela dont, quoi qu’il en soit, on n’oubliera pas les noms parce que leur seule et simple musique ouvre et creuse le ciel.
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Dans ce bel élan, le label DUX propose un autre disque consacré au duo piano et violon, cette fois-ci en portant à la connaissance (la mienne en tout cas) la Sonate en la mineur de Zygmunt Noskowski (1846-1909) (sur la pochette, il est précisé que la sonate date de « before 1875 ») – auteur d’une œuvre considérable dont on connaît plus sûrement quelques très belles pièces pour orchestre –, accompagnée de celle de César Franck, en la majeur, elle-même datant de 1886. Les deux œuvres sont quasi contemporaines et se placent en miroir, en passant du mineur au majeur (on s’étonne à l’instant, persuadé qu’on était que l’œuvre de Franck était en mineur… C’est donc qu’il y a des tons dans les tons, et des secrets dans ce qui se présente comme une évidence, c’est-à-dire finalement un préjugé).
Dans les deux œuvres, jouées par Adam Wagner au violon et Dariuzs Noras au piano, domine, on s’en serait douté, l’émotion, encore quelque peu retenue chez Noskowski, et comme en définitive projeté comme un immense sanglot par César Franck. Et on ajoutera à son imaginaire intérieur, à l’écoute de la lecture, dans la Recherche, de la Sonate à Vinteuil le croisement des deux œuvres, celle de Noskowski et celle de Franck. L’échelle émotionnelle gagne encore en finesse, certes, mais d’abord en envergure, comme lorsqu’on prend la mesure d’un espace qu’on pensait jusque-là fixé et borné, et qui soudainement, à l’occasion d’un déplacement, s’élargit. Voici donc un disque important, nécessaire, alors qu’a priori on se demande pourquoi ajouter aux déjà très nombreux enregistrements une nouvelle interprétation de la sonate de César Franck. On espère que ce couplage pourra désormais faire école ou bien en encourager d’autres. Cela dit, on est resté sidéré à l’écoute de la sonate très inspirée de Noskowski ! Comment une telle œuvre a-t-elle pu passer à travers les filets de la notoriété ? Et qu’on nous croie sur parole ! Si seulement elle pouvait entrer, enfin, dans le répertoire le plus joué !
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Du bonheur musical, a-t-il été dit, certainement, mais bonheur tout court ?
Un violon ne fait pas un orchestre, on s’en doute, bien qu’il en fasse entendre un, pour qui écoute. Un piano est un orchestre à lui seul et il se suffit par conséquent à lui-même.
Pourquoi, dans ces conditions, les deux joueraient-ils ensemble ? L’hypothèse qu’on aimerait formuler fait valoir un  déplacement effectué, heureusement ou dans la douleur, par un instrument dans l’autre, comme l’adresse d’un sentiment, d’un affect. (À la limite, chacun ne joue pas en face de l’autre, ou contre lui, mais en lui, pour lui – et c’est bien ce que montrent les grands moments de relance des phrases dans la musique, à la différence, sans doute, du jazz, qui, quant à lui, fait état d’une solitude des solistes, chacun s’exprimant après l’autre, reprenant certes l’autre, mais en dehors de lui ou bien en l’ayant pour ainsi dire incorporé pour reformuler ce qui aura été dit, ou bien en cherchant à se substituer à l’autre ; dans le jazz, la rivalité n’est jamais très loin, et, peut-être, n’est-elle jamais surmontée comme un conflit de virilités, de classe, et comme un refus de toute forme d’humiliation grâce à une prise de parole).

 La Sonate à Kreutzer constitue peut-être la sonate par excellence pour violon et piano. Définitivement, elle installe ce genre du duo dans la théâtralité. Le roman-nouvelle de Tolstoï reprend l’œuvre de Beethoven. Les deux protagonistes « fautent » au gré du déploiement de la musique et au grand désespoir du tiers. C’est en effet à la rage et enfin au remords du mari après le meurtre dont il se rend coupable que s’achève le livre, et, dans ce suspens, il n’y a plus de musique ni à entendre et encore moins à jouer. La Sonate à Kreutzer est celle d’un amour, le sait-on assez ? Et cet amour est en quelque sorte illégitime, ne l’oublions pas, on veut dire à l’égard de ce qu’il prétend être. Et ne l’est-il pas en quelque façon toujours : déséquilibré, trompé, précipité, tardif, par défaut, usé, excessif, malheureux, heureux mais illusoire, non partagé, chacun attendant de l’autre toujours autre chose que ce qu’il donne en réalité d’amour ?
Dans la sonate pour piano et violon, dans le cadre général de ce genre, de ce théâtre, l’un des deux instruments, c’est selon, se tient dans la fidélité à l’égard de la musique qu’il joue, alors que l’autre, son époux ou son épouse, lui répond. Par exemple, le piano, s’estimant maître de maison, agit à sa guise, n’oublie pas qu’il possède certes une famille, mais va sans cesse voir ailleurs… Mais peut-être, séparément, violon et piano connaissent-ils l’amour avec un autre instrument … Certainement même.

L’amour possède des degrés, des plans, entre eux conciliables, bien que la société et les habitudes culturelles ne les acceptent toujours pas. On n’aime pas de la même manière l’épouse ou l’époux, et l’amant ou l’amante. Et on peut les aimer tous deux, profondément même. Mais tout cela est objectivement irréconciliable. L’amour, en vient-on à penser, est ainsi fait qu’il ne peut avoir lieu que brisé. Il ressemble à la vérité qui, de son côté, ne se livre pas toute, parce qu’il n’y a pas de tout de cette sorte, sauf dans la pathologie. Et, sous cet aspect, ce serait même la croyance en l’exclusivité, à la fidélité au sens courant mais restreint (alors qu’elle peut très bien être pratiquée de manière non exclusive) qui serait pathologique. Très vite, trop vite, on ne confondra pas le croisement éventuel de deux amours, de deux voies, comme les existences et les livres en font état avec une insistance et une ampleur qui devraient tout de même nous interroger, culturellement cela va de soi, mais également anthropologiquement. L’amour est certes toujours singulier, comme l’est une voix, le ton d’une conversation entre deux êtres, mais il connaît aussi des voix, des tonalités différentes qui ouvrent la possibilité et par conséquent la réalité du  parallélisme et même de la conjonction des plans. Ainsi, la passion porte un amour, mais une existence paisible faite de tendresse et d’attention l’est tout autant. Les deux n’ont rien de commun, ne se supportent pas entre elles, se contredisent et cherchent à s’anéantir réciproquement alors qu’elles pourraient coexister.
Les contraintes de tous ordres étant ce qu’elles sont, ce qui est ressenti dans la suave douleur de la musique au sein des salons bourgeois ressemble à la sublimation la plus immédiate et la plus courante, celle d’une autre existence qu’il est impossible de mener, parce qu’il faudrait pour cela tourner le dos à une autre forme de vie à laquelle on tient également, voire, après un temps de réflexion, tout autant (laissons donc de côté l’abominable : la détestation, la haine, le désamour déjà installés, puisque le conflit entre deux voies d’existence n’entre pas en jeu ici). La jouissance de la musique est imaginaire. Cet imaginaire fait toute la réalité, bien qu’il ne corresponde à aucun réel.

D’où, entre autres, le meurtre de l’épouse par le mari dans Tolstoï, laissant le violoniste seul et désemparé. Pas même, puisque purement et simplement il disparaît ! Dans les sonates pour violon et piano très spécifiquement, à telle enseigne que la transcription de la sonate de Franck pour violoncelle fait contresens (les autres formes de duo engageant en effet d’autres voies sur lesquelles on espère revenir un jour, et, ajoutera-t-on, en général tous les genres de la musique dite de « chambre » forment des cadres de l’existence et doivent pour cette raison même, pour l’intelligibilité et de la musique et de l’existence, être considérés comme tels), se joue toujours une ligne d’existence, un événement d’amour, qui parfois culmine dans un autre genre, se verse dans un autre cadre comme dans le 1er Quatuor de Janáček, intitulé « Sonate à Kreutzer ».
Si bien que certains compositeurs ont confié au genre, jusque dans la rareté de l’exercice, ce qu’ils n'ont jamais déposé dans d’autres partitions (Richard Strauss, Edward Grieg, Ernest Chausson peut-être un peu moins, Bela Bartók, et bien sûr César Franck). Des tempéraments se révèlent. L’éternel amoureux : Beethoven ; l’amant délicieux mais trop délaissé : Mozart, Haydn curieusement absent ou presque dans le genre, lui le grand solitaire, Schumann l’amoureux, et Brahms le passionné, le malheureux et toujours nostalgique d’une autre, etc. Du côté des interprètes, la situation est sans aucune réserve plus tranchée encore. Exemplairement, à part quelques occasions, et ça ne fut jamais qu’occasionnel, jamais structurel, on ajoutera : investi, on n’imagine pas Glenn Gould dans la formation piano-violon, lui le grand solitaire, en tout cas le musicien dont on se demande bien, car cette dimension-là, dévoilée, donnerait des clefs fondamentales, quelle fut sa vie ou sa non vie sexuelle – cette dernière est-elle concevable, comment, de quelle manière et avec quels effets ?
Ce qui amène à ceci que la sonate pour violon et piano est sans doute la formation plus investie charnellement (celle avec violoncelle par exemple possède une dimension plus narrative, elle est comme au passé, alors que le violon s’emporte, là, au présent). À cet égard, on ne se retiendra plus de penser que l’intelligence de cette réalité agit comme une condition de l’interprétation des pièces du répertoire.

© André Hirt

The talented Katski Brothers, Works for violin and piano, Stawomira Wilga et Isabela Wilga, Dux, 2021 ;

Noskowski/ Franck, Sonatas for violin and piano, Adam Wagner, violin, Dariusz Noras, piano, Dux, 2022

La sonate pour violon et piano de Zymunt Noskowski

(Muzibao recommande) et (Note de lecture) Jean-Yves Clément, Le Retour de Majorque, Journal de Frédéric Chopin

 

 

Les livres sont souvent, pour le meilleur, d’identité. On y écrit ce qu’on a trouvé ou retrouvé de soi parce qu’ainsi on est devenu soi. C’est ce qui est arrivé, mais par les Préludes de Chopin (toutes les œuvres d’art sont en réalité des livres parce qu’on s’y lit, n’est-ce pas ?, tout comme les grands livres, voyez  le rythme que dégagent les meilleures peintures, autrement dit la formation des formes, sont de la musique, sinon il ne s’agit pas de livres), à Jean-Yves Clément qui nous fait partager ce qui n’est pas moins qu’une expérience, une fiction, mais qui met le réel à l’épreuve de sa consistance : écrire le Journal de Chopin à son retour du séjour à Majorque. Et il est apparu à l’auteur qu’il était dans Chopin, qu’il sentait, pensait et écrivait comme lui, ce dont témoignent les aphorismes, à la fin de l’ouvrage, qui reprennent les Préludes du compositeur ou bien se superposent à eux, ou encore, plus secrètement, et c’est alors passionnant, en dégagent, en déploient et en expriment un trait proprement musical de pensée.

Qu’on ne s’y trompe pourtant pas ! Qu’est-ce que cela signifie très exactement, en-dehors et au-delà de ce qui vient très spontanément à l’esprit et qui n’a guère d’importance (comme une identification naïve, ainsi qu’un fan le fait avec sa star, ce qui est tout de même, non seulement puéril et régressif, mais bête à pleurer) ? Voici : c’est, pour dire la chose dans sa trop facile généralité, ne plus disjoindre l’existence de l’art. Et pour préciser un peu, on suggérera qu’une existence qui s’observe (ce qui constitue une des fonctions d’un Journal intime, mais aussi, et c’est ce qu’on veut avancer, c’est à la fois si simple et si difficile et à comprendre et surtout à faire partager aujourd’hui) est en même temps une existence sous le regard d’une œuvre, jusqu’à être, parce que c’est la seule manière d’y parvenir, mis en forme et articulé,  par elle, donc, jusqu’à en être plus que transi, en vérité transpercé dans la jouissance comme dans la souffrance éprouvée, au-delà des années, des distances, mais en parcourant en retour, et par conséquent en remplissant l’espace qu’avait ouvert l’artiste en composant, en peignant ou en écrivant, et toujours en s’adressant à l’auditeur, au spectateur et au lecteur qui ne sont dès lors plus si imaginaires que cela, ainsi que Jean-Yves Clément l’a fait avec sensibilité et intelligence réunies, l’une n’ayant aucun sens sans l’autre, dans ce Journal de Frédéric Chopin.

Tous les journaux intimes ne sont-ils pas toujours déjà fictifs ? Et ne sont-ils pas absolument réels en ce sens qu’il ne peut en exister d’autre ? Car, ce qui se dit par-devers soi, ce qui se raconte, ce qui fait récit dans le souvenir, ce qui se dit du souvenir dans le récit ne peut pas forer, encore moins percer plus loin dans le réel. L’imaginaire est notre réel (et celui-ci, en soi n’est jamais, encore, qu’un imaginaire brisé). La musique est ce qui en explore le plus amplement les strates, les continents, les pays, les si nombreux et curieux pays, et même, parfois, dans les toutes petites pièces, par la taille mais pas du tout par la profondeur de la poussée, les recoins.
Majorque ! Quelle idée ? Frédéric Chopin y séjourna en compagnie de George Sand (soit dit en passant, un écrivain – je ne parviens pas à féminiser ce qui ne l’est pas tout comme il m’est impossible de masculiniser la lune, la femme, la beauté, la musique, la peinture, la littérature, enfin tout ce qui importe et que je ne désire pas, au point où nous en sommes, détruire –, un écrivain disais-je de très grande importance, oubliée comme il se doit par l’institution, ses lecteurs, comme tout vrai lecteur, étant isolés, solitaires et autodidactes).
Néanmoins, il faut y revenir. Chopin et sa musique qui rythment les heures, les journées, les journées avec ses Préludes. Chopin, si peu terrestre, déjà parti ailleurs, mais si désireux d’être là, mais où ? Juste avec son piano. Voilà le vrai voyage. Le piano, les livres, les disques, les instruments de musique, les pinceaux… Le monde a toujours été vaste, mais dès qu’il est pensé il se donne dans des pièces comme ces Préludes, beaux, envolés, terribles comme ce dernier, le 24° en ré mineur avec cet accord répété à la fin, à la fois abyssal et conclusif comme la mort, ou bien dans une maison, qu’on cherche encore, mais qu’on a commencé à meubler, qu’on est hélas toujours un peu seul à habiter parce que notre existence s’est ainsi engagée, sur cette voie qui est d’abord celle d’une solitude.

Ainsi, George Sand écoute, elle comprend, elle sent, elle éprouve, mais, malgré tous ses efforts et ses attentions, Frédéric Chopin n’était pas là, il était ailleurs, toujours ailleurs, là-bas où l’on se sentirait bien, pour une fois et encore une petite fois, ne serait-ce qu’un jour, dans sa vie, sans la maladie, la fatigue, et ce désespoir qui en résulte. On doit le reconnaître, la musique de Chopin, ainsi que mutatis mutandis le propose toute grande musique, n’est pas l’expression de ces états d’âme, ceux-ci sont bien plutôt le cadre d’une pensée bien plus ancienne, d’un état qui fut originellement le sien, qui a ouvert la voie de la solitude et qu’on ne peut modifier, si ce n’est en extrayant la beauté que les apparences ont toujours recouvert de la laideur de la maladie, de la pauvreté ou, très régulièrement, de la guerre.

© André Hirt

Jean-Yves Clément, Le Retour de Majorque, Journal de Frédéric Chopin, Le Passeur, 2022

Écouter les Préludes de Frédéric Chopin par Martha Argerich dans un live au Japon
On peut écouter Cortot, bien sûr, Arrau surtout, Pollini toujours, Planès ... L’essentiel est déjà là.

(Note de lecture) & (Muzibao recommande), Béla Bartók, par Laetitia Le Guay

Beauté de Béla Bartók

Il existe un intérêt pour les biographies qui n’est sans doute pas des plus communs, celui, non pas d’ordre psychologique qui prétend éclairer directement, par explication, croit-on, une œuvre (dans le temps, on disait sous forme d’implication implicite de la conjonction : l’homme et l’œuvre), mais celui, plus subtil, plus rigoureux, qui consiste à toucher le foyer de l’expression et de la création. À cet égard, cette belle biographie de Béla Bartók est pleinement réussie tout en se lisant, de surcroît, avec beaucoup de plaisir. Son mérite formel ne réside pas seulement dans son élégance, mais dans sa précision. Les faits et les données biographiques en général sont rapportés comme des touches qui permettent de suivre l’émergence d’une image, comme sortie des limbes et des nuages.
Une œuvre est en effet toujours un tableau qui s’élabore progressivement entre deux pôles, celui, d’abord, de son origine, c’est-à-dire de son élan premier dont les raisons sont si multiples et par conséquent si complexes même si l’auteur n’est tel que par son intention et sa visée, ensuite de ses aboutissements qui ne sont jamais vraiment prévisibles et qui infléchissent les finalités que se représente la volonté.

Et quelle est alors cette origine ? Laetitia Le Guay insiste à juste titre sur ce qu’on peut résumer par le terme de « nature ». Mais pourquoi ne pas dire plus directement encore la terre ? La Hongrie, si importante pour Bartók, sans que pour autant il soit en quelque manière question de nationalisme comme on pourrait être tenté de le croire en folklorisant, si l’on peut dire, et comme on l’a beaucoup fait, l’œuvre, est en effet moins un lieu qu’un espace en extension, c’est-à-dire une ouverture d’expression. Celle de l’humanité et du ballet de toute chose, des chevaux, des animaux en général, du petit peuple, en somme de la chorégraphie dont on sait que Bartók voulut en enregistrer les danses, essentielles, décisives ainsi que les plans de tonalité.
Ainsi, le sombre comme dans les quatuors à cordes (quel gris, quels surgissements momentanés de lumière également !), l’espace habité, exploré, touché de tous côtés comme dans la première sonate pour violon et piano, la seconde posthume également, la haute solitude de la sonate pour violon seul, un chef-d’œuvre absolu, bien qu’inquiétant, qui atteint un niveau de plénitude et d’universalité que même le plus grand orchestre philharmonique ne peut surpasser.
Ainsi, complètera-t-on, l’œuvre incomparable, on l’avoue personnellement, irrésistible émotionnellement, qu’est ce Château de Barbe-Bleue, dont l’expressionnisme se superpose au romantisme le plus extrême et à la fois le plus maîtrisé. Et voilà, Béla Bartók romantique, ce qui n’est pas loin d’être exact, à la condition de préciser qu’il a assimilé toute une tradition musicale, qui n’est pas évidente au premier abord (l’aboutissement du mouvement, qui va durer un bon demi-siècle tout de même, avec Richard Strauss, et qui fut inauguré par le poème symphonique, tellement admiré et surtout marquant à tous égards, de façon surprenante sur le long terme, Ainsi parlait Zarathoustra, Brahms n’étant pas en reste, tout au contraire, a la ungarese oblige, tant d’autres également.)
Mais alors ce folklore, dira-t-on ? C’est qu’il faut bien être quelque part et de quelque part pour s’ouvrir et ouvrir objectivement à tout et au tout. Béla Bartók rouvre la musique, en s’étant attaché au plus près à une terre, en étant rigoureux avec lui-même comme envers toutes choses, en étant vrai et pour tout dire authentique. Lorsque Bartók rouvre la musique, c’est-à-dire la relance, ce n’est pas en la révolutionnant, ou, c’est plus intéressant, en la retournant, en faisant sortir comme d’un sac ce qu’elle gardait en réserve, ainsi que l’a fait Arnold Schoenberg, c’est en revanche, ou plutôt, en l’attachant à la terre, à sa rugosité, sans doute le trait tonal qui qualifierait le plus la musique de Béla Bartók, même si cette âpreté du son en vient pour finir à une plénitude, c’est-à-dire une douceur, même une tendresse, une épaisseur en somme qui fait songer à celle que délivre une couverture lorsqu’il fait si froid.

La terre et le cheval, le profane et le sacré, très peu de ciel, donc, beaucoup de terre, de bruits de la terre, une platitude du monde comme la Hongrie elle-même restreinte à sa plaine en tout cas. Une immanence radicale, à vrai dire. C’est extraordinaire. Autour de soi, l’espace nuageux, le froid, l’humidité, et puis la touffeur du cœur du continent. Un monde aussi sans objets, sans choses, un pur espace avec une végétation, certes, mais rase, du vent et, toujours, toujours, ce gris. Chez Bartók, le sacré c’est ce qu’il y a de plus profane, de plus profond comme justement dans cette œuvre on ne peut plus intrigante, au fond très dérangeante, qu’est la Cantate profane, la forêt qui reprend toujours ce qui lui appartient.

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Peut-être cela explique-t-il l’inexplicable, le personnage de Béla Bartók dont Laetitia Le Guay s’approche pourtant de si près. Car l’homme reste tout de même très mystérieux, malgré son apparente transparence, celle d’un corps quasiment diaphane, d’une maigreur qui laisse à peine transparaître une intériorité osseuse en filigrane, quelque chose qu’on recherche en vain et qui porterait ce corps et qui le soutiendrait. Une maigreur, mais également une grande élégance et, pourquoi ne pas le dire, une intense beauté, avec cette profondeur des yeux, à la fois sombres et clairs par ce qu’ils renvoient et ce teint hâlé gagné par le naturisme et l’exposition à la lumière. On songe si souvent, si l’on fait abstraction sans doute de la taille, à Kafka qui partage les mêmes caractéristiques, dont l’œuvre de Bartók pourrait au demeurant constituer, très souvent, la musique, on veut dire l’intériorité musicale davantage que la simple et toujours bien ridicule illustration. Ainsi, dans les quatuors à cordes, à plusieurs moments, plus certainement. Mais la personne ! Celle qui forme sa propre ombre, presqu’ inexistante on veut dire, une présence intense, rayonnante d’un corps quasiment absent dont seuls les yeux, immenses, attirent l’attention. On se doute que ce sont eux qui déploient la musique, qui la voient !

Que dire de plus concernant cet homme inépuisable, riche, profond, oui profond, presque épais dans un corps si léger ? Sinon qu’il se partage entre rudesse, quelque chose de très consciemment archaïque, c’est-à-dire venu de loin et accompagnant ce voyage dans la pensée et dans son corps avec tout ce qu’il a rencontré et soigneusement consigné, comme on sait, avec son phonographe, et une science de la musique, incomparable de sérieux et de méticulosité (l’art de traiter le violon, par exemple, la révolution qu’il impose au piano qui n’est, comme le terme l’indique, qu’un retour à sa nature propre).
Et puis, assez curieusement, il faut faire mention de la solitude. Non seulement celle qui est l’effet des amours malheureuses, ou bien ratées, mais celle constitutive, inguérissable, inatteignable par quiconque, même à la fin des fins. Cette solitude, on l’entend dans les deux derniers quatuors, à travers la détresse et le désespoir de l’époque, à travers l’exil en Amérique qui devait avoir donné lieu à un très douloureux déracinement. La solitude, c’est encore moins l’incommunicabilité que la sensation des espacements entre les êtres, soi-même et les choses, l’espacement dans le temps. La solitude, cet affect inguérissable des dimensions spatiales et temporelles. Voyez et écoutez les compositions sur les poèmes de Endre Nady, la fascination pour ces mots épouvantables : « Mon lit, mon cercueil »…
Et, en même temps, comment ne pas être soulevé par l’énergie qui traverse tant de pièces et qui soulèvent leurs auditeurs ? Ainsi, dans le 2° Quatuor (décidément, le quatuor, ces six réunis dont le contenu excède les possibilités d’une vie d’amateur et d’auditeur !). Au fond, et à travers l’immense compositeur dont Laetitia Le Guay nous fait comprendre l’importance, comment, et c’est si rare, ne pas aimer cet homme ?

© André Hirt

À l’écoute sur Youtube, le 2° mouvement du quatuor n°2 en la mineur par la quatuor Hanson.

(Note de lecture), Theodor W. Adorno, La Fonction de la couleur dans la musique, timbre, musique et peinture, Wagner, Strauss et autres essais, par André Hirt

L’image et l’expression pure

On ne peut pas ne pas le savoir, un peu comme toujours la question est celle de l’image. Mais de quelle question s’agit-il ? De ce que, estime-t-on, la peinture représente et de ce que la musique évoque. Ainsi, la nature et la fonction de la peinture sont-elles de reproduire jusqu’aux limites de la visibilité ce que l’on estime être la réalité et qu’est-ce que la musique cherche à nous faire, au moins à nous permet d’entrevoir ? Ou bien encore : de quoi la peinture nous rapprocherait-elle comme on le fait avec l’oreille, et de quel paysage la musique serait-elle l’exploration ?
L’image et le désir de l’image rencontrent toutefois la méfiance à son égard. Ainsi, l’image de la peinture est-elle bien ce qu’on entend couramment par « image » ? Ne s’agit-il pas d’autre chose, qui engage le regard et ce qui en lui se tend dans l’intention de la traverser ? (On pense au cadre de la peinture, disons « classique », qui renvoie à son fond comme à son au-delà). Et concernant la musique, ne se soustrait-elle pas aux images, et celles-ci ne consisteraient-elles pas en la limitation de sa poussée, qu’harmonies et rythmes visent précisément à soutenir et à intensifier ?

On n’affirmera pourtant pas sans examen que ladite question est d’origine, ou purement, théologique (on ne représente pas « Dieu », on ne se fera aucune image de lui), si bien que toute forme d’essentialité (le réel, l’inconscient, l’absolu) seraient contaminés par cette forme d’interdit. La transgression ne serait alors qu’apparence, et ferment de tous les artifices. Car, ce qui rend les choses bien complexes et cette affaire plus inconfortable encore lorsqu’on cherche à y penser, c’est que la tentation est immédiate de ne l’évoquer et de ne la traiter qu’en termes précisément métaphoriques, donc par et toujours avec des images, ce qui conduit à l’effondrement de la tentative.
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Or, c’est justement sur cette difficulté, entre autres thématiques afférentes, que s’est concentré Théodor W. Adorno dans les textes que les éditions suisses Contrechamps de Genève viennent de publier en volume (on avait déjà pris connaissance en 1995 de textes ici repris d’une publication sous le titre « Sur quelques relations entre musique et peinture » aux éditions La Caserne) en partant, on peut en effet entrer directement dans la question par ce biais, de la notion d’ « effrangement » qui apparaît dès la première phrase de la conférence de 1966 intitulée L’Art et les arts : « Dans l’évolution la plus récente, les frontières entre les genres artistiques fluent les unes dans les autres, ou plus précisément : leurs lignes de démarcation s’effrangent » (159). Toutefois, ce constat, aussi certain soit-il et au demeurant vérifiable sur maintes réalisations dans les décennies qui ont suivi ces propos d’Adorno, ne doit ni ne peut tout simplement pas seulement être fait uniquement sur le présent ou concernant l’actualité de l’art, mais il est pertinent concernant d’abord la musique, puisque c’est tout de même à la fois l’angle de réflexion d’Adorno lui-même et celui qui apparaît dans l’absolu le plus pertinent parce qu’il dégage aussitôt l’horizon en éventail de toutes les étages de la question.
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En vérité, la réflexion sur l’image va au cœur de la nature, de l’ambition et très directement du statut de chaque art (Adorno, dans un beau texte, n’exclut pas la sculpture à propos de Fritz Wotruba, ce qui lui permet d’engager toute une réflexion sur la « grandeur » en art, sur la dimension en général de l’expression artistique, plus exactement, on l’a compris, sur la « monumentalité » (qui fut toujours, notons-le, l’assignation massive comme le véhicule privilégié d’une signification, de quelque ordre qu’elle soit, mais surtout religieuse et dans la foulée de toutes les idéologies) avec en arrière-plan, même s’il n’en est pas fait mention, l’interrogation en suspens depuis Wagner du statut réel et exact, en tous les sens du terme, de l’œuvre d’art (On peut lire dans le volume en parallèle le texte au titre à cet égard significatif L’Actualité de Wagner). On relèvera à propos de Wotruba, cette phrase étonnante et stimulante pour la pensée : « Les sculptures de Wotruba sont des architectures vers l’inconnu » (157), considération qui, on le constate une fois de plus, induit la réflexion sur l’image et sur tous les arts, n’est-ce pas ..?).
Non contente de stimuler cette réflexion qui, à partir de la pluralité artistique, s’étend à l’art en général, à la pertinence ou non de l’article défini qui prétend en introduire la signification, c’est toute la sémantique des philosophèmes d’Adorno qui se trouve introduite et en réalité mise à l’épreuve. Songeons à cet égard par exemple au tapis théorique de fond constitué par la question de l’altérité, qui travaille celle de l’identité, celle de l’autonomie avec toutes ses contraintes et ses très importantes difficultés, ce qui de la nature, de ce qu’on peut (encore et peut-être toujours entendre par là), également les dimensions du matériau, la pierre par exemple en sculpture et en architecture, avec son opacité, sa puissance de résistance à l’imprégnation d’une pensée ou d’une intention subjective, ce qui témoigne d’une problématique plus générale encore portant sur  ce qui peut ou non être introduit sous le nom d’ « art », etc.
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Reprenons. Adorno répète, avec une grande finesse, ce que chacun devine ou même en quelque manière sait, à savoir qu’il ne sait pas ce que délivre et lui offre, à la manière d’une adresse ou d’une convocation subjective, une œuvre d’art. On se tient devant elle comme face à une partition, qu’on entend, qu’on comprend parce qu’elle nous touche, au sens fort d’un concernement, mais dont on ignore la langue et qui nous est donc inintelligible comme telle. D’où, à partir du support qui vient d’être suggéré de la partition, la notion de Schrift, d’écriture (Peter Szendy traduit curieusement par « scriptural », ce qui ne simplifie pas les choses…), à la condition d’entendre par et dans cette dernière un chiffre ou un chiffrage. On se mettra aussitôt, mais bien trop vite, à parler d’interprétation, car il ne s’agit guère de cela avec Adorno, et tous les textes ici proposés, se soutiennent de ce refus. Il s’agit au contraire de traduction, ou plutôt de l’intraduisible dans la traduction, qui opère, compose et détient le chiffrage, parce que, qu’on permette cette expression, il mène la danse, ou encore conduit la baguette, pour dire aussi qu’il est, au sens à la fois fort et analytique du terme, certes avec tout le tact et la prudence nécessaires, « sujet » de ces gesticulations propres à la création et à l’expression.
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Il devient dès lors assez facile de comprendre qu’il est question de la pluralité des arts (pourquoi en existent-il décidément plusieurs, et pas un seul, une question qui excède la comparaison avec la pluralité post-babélienne des langues ?), par conséquent des Muses. Et l’interrogation d’Adorno, mise en relief dans ces pages et dont le titre du volume, éloquent, rappelant, par leur programmation, ceux pratiqués, avec bonheur, par l’édition au début des temps modernes, porte sur la possibilité impossible (et réciproquement, ce qui produit une problématique paralysée, tétanisée même), est celle de la résistance des arts à se traduire l’un dans l’autre et les uns dans les autres. L’ombre de Wagner commande, on l’a compris, l’ensemble du propos, en raison du projet d’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk). Or, c’est ce qui est chiffré, ce qui a donné lieu et produit le chiffrage, et qui, on doit le poser, se confond avec lui au risque d’évoquer un schéma qui, comme on l’a suggéré, mène le jeu, produit la différence des arts, car il faut en raison des résistances, parler de différence, et aussi de différance dans la mesure où chaque art ne peut pas seulement se comprendre de façon autonome, ou dans son autonomie présumée, mais s’excède, par conséquent diffère de lui-même, et même se sait intraduisible pour et à lui-même, d’un savoir qui rappelle la tristesse des animaux dont on devine, à travers miaulements et aboiements que les mots leur manquent (une souffrance qui, au demeurant, ailleurs, dans d’autres textes, et très tôt, aura été prise à juste titre au sérieux par Adorno).
***
Lorsqu’on a mis en premier plan l’image, c’était pour rappeler d’emblée toute la difficulté à laquelle une œuvre d’art, quelle qu’elle soit, se trouve confrontée, celle que l’on peut comparer, pédagogiquement, en vulgarisant et dans un premier temps au moins, à la différence entre réalité et réel. Ainsi, le soleil qui tourne autour de la terre est bien une réalité, mais ne correspond en rien au réel. Et de même, si l’on peut dire, avec Lacan, que « lorsque Cézanne peint des pommes, il fait tout de même autre chose que peindre des pommes » ! La ressemblance des pommes sera considérée comme une prouesse technique et vaudra comme dimension esthétique alors que la non ressemblance sera rejetée en vertu de cette dimension esthétique. C’est pourquoi la seule question qui s’impose d’emblée serait celle-ci : mais pourquoi donc peindre des pommes ? Plus avant, que cherche-t-on à montrer ? Et finalement, qu’est-ce que la peinture fait voir qu’on ne voyait pas ? D’où la question de l’image, en effet, de son contenu, de l’au-delà immanent qui est le sien, de la dimension d’auto-critique de l’image, oui, de ce qui dans l’image, à la fois, l’intensifie et la détruit. Le cas de la musique n’est pas si différent, et c’est en gros le sujet qui parcourt les différents textes d’Adorno proposés ici.
D’autant plus qu’il s’agit du point très précis sur lequel les différents arts, pour l’essentiel ici la peinture et la musique, se croisent, tendent l’un vers l’autre, passent de l’un à l’autre, et, peut-être, l’un par le fond de l’autre. Tous ces termes désignant des mouvements cherchent à éviter celui qui se tient pourtant en leur centre, mais qui engage tellement de difficultés et d’abord des malentendus, celui surtout de l’équivalence proposée, de la ressemblance exigée, justement, de l’image. Davantage encore, si cela est possible au-delà même du concevable, l’un cherche dans l’autre sinon sa finalité (la peinture se veut en effet rythme, timbre, harmonie, résonances…), du moins est-ce ce qu’il recherche comme si ce manque le définissait au plus profond de soi, mais négativement.

Ressembler constitue assurément une prétention hors-norme. Qu’est-ce qui ressemble si ce n’est quelque chose de faux ? Comme du faux or ou de la fausse monnaie. Et ce qui ressemble est la mort même, quelque chose qui n’existe pas, du moins en tant que tel. Et enfin ce qui se ressemble est le cadavre. Pour ce qui a trait à la peinture, la tentative est si grande de rechercher au moins, avec effort, insatisfaction toujours, quelque ressemblance. Nombreux sont les récits littéraires, de Balzac à Oscar Wilde, qui rapportent une recherche de ce genre, qui ne peut aboutir, on le comprend bien, et qui s’épuise nécessairement dans la mort.

Dans la musique, la même tentative est moins apparente, mais on n’échappe pas, surtout le néophyte en cette matière, à la tentation de se demander ce que telle musique peut bien vouloir dire, par conséquent de quoi elle peut bien être l’imitation. Ainsi, Adorno à propos de la sonate Waldstein, au tout début de son Beethoven – ce fut là sa première rencontre avec et aussi son premier souvenir concernant la musique – rapporte que le nom de la sonate avait pour lui trait à l’image, donc à une ressemblance supposée ou espérée, comme si la musique était originellement liée à l’image et en quelque sorte à une peinture...
Mais décidément, ressemblance de quoi ? C’est-à-dire d’autre chose que la musique dont néanmoins cette dernière aimerait rapporter l’expression. Et c’est très précisément et en même temps largement sur cet aspect décisif des choses qu’Adorno produit une thèse qui exigerait davantage d’explications, comme s’il était resté dans la séduction de la déclaration de Stravinski selon laquelle la musique n’exprime rien… Entendons toutefois la justesse de cette thèse : la musique n’est pas un « message », un contenu signifiant, lettré, verbalisable, seulement enrobé dans des sonorités les plus agréables possibles. La notion d’expression mérite néanmoins bien mieux. Adorno la réfère d’abord péjorativement à une extériorité comme celle qu’on vient d’évoquer. Ensuite, il la radicalise en la rapportant à l’expressivité de l’écriture, de la Schrift, à ce qu’il nomme « reiner Ausdruck » (expression pure). Si bien que la musique ne peut plus être référée ni à un « objet » ni à un « sujet » dont l’expression manifesterait une intention qu’on pourrait d’ailleurs verbaliser.
On va le dire autrement, bien qu’on n’en trouve ni mention ni trace ici, sous bénéfice d’inventaire évidemment, en raison d’une lecture unique : la musique est « expression pure », comparable à la souffrance des animaux qui n’ont pas les mots, et dont l’expression est au demeurant entravée. La musique, à ce compte, et par cette analogie avec les animaux qu’on a évoquée et qui se rencontre dans l’œuvre d’Adorno dès la Dialectique négative écrite à quatre mains avec Horkheimer, serait une expression à appréhender et par conséquent à percevoir à ce niveau. « L’expression pure » serait de celle qui transit son récepteur après l’avoir fait, bien plus profondément et dans des espaces insoupçonnés par lui, par le sujet lui-même. En se laissant aller à cette idée pour elle-même, on dira qu’elle serait la différence expressive du sujet à soi. Différence qu’on entendra aussi, en tous les sens du terme, temporellement (ainsi l’immémorial et la reconnaissance comme une réminiscence du déjà entendu). Différence comme de quelque chose (quoi ?) qu’on ne mettra pas d’emblée sur le compte de la perte et de l’ « objet » égaré, du manque, mais sur celui de l’indéterminable ou de l’insituable, de l’irrattrapable, à vrai dire de la différance.
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Étrange langage, de toute façon, que celui que pratiquent la peinture et la musique ! Oui, parce qu’il s’agit bien d’un « langage » dès lors qu’il y a expression. Cependant, on ne peut soutenir qu’il possède une parole, c’est-à-dire une intentionnalité, une visée communicationnelle. Et pourtant, ce langage s’adresse, il existe tout simplement à même son expression, et par conséquent il doit nécessairement avoir pour contenu une sorte de réaction, sans doute une plainte, une douleur, peut-être parfois une joie… C’est parce que la subjectivité expressive est ici insituable, indéterminable et seulement présupposée en raison des propriétés habituelles qu’on reconnaît au langage qu’Adorno parle d’écriture et, partant, d’ « expression pure ».
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Du reste, c’est ce qui le pousse à accorder ses préférences, pour ne pas dire son goût, à la peinture dite sinon abstraite, du moins non figurative. Ce penchant, certainement de surcroît réfléchi, lui vient de la musique et de la façon dont il la considère. D’où, il faut engager cela, un certain refus, pour ne pas dire autre chose, de Richard Strauss, ce très grand musicien que les textes inclus dans l’ouvrage ne peuvent pas tout à fait éviter, bien qu’au fond il s’agisse de cela.
Mais pourquoi cette « abstraction » revendiquée ? Au-delà de tout jugement esthétique, car, fondamentalement, il n’est guère question de cela, c’est la dimension infra-subjective qui est concernée, une événementialité originelle, l’équivalent d’une chute, ou celle de la destruction d’une prétention, comme celle d’une fameuse tour, celle de Babel, autrement dit encore une douleur immémoriale qui aura affecté tout affect, toute sensation, toute pensée et toute subjectivité. Ce « moment » catastrophique, dont parlent, si l’on peut dire, toutes les grandes œuvres d’art (Adorno affirme quelque part qu’« elles sont des catastrophes »), est décisif et structurant de ce qui apparaît comme n’ayant plus de structure, comme une ruine.
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C’est là que s’impose la question de la couleur. Il suffit d’écouter les 5 Pieces for Orchestra op.16 de Schoenberg pour se rendre compte de ce qu’est un travail compositionnel de la couleur pour elle-même. La pièce Farben, qui se nomme elle-même tout comme elle exprime l’ensemble de l’opus, ne joue que sur la palette. Sa structure, autant qu’un néophyte ou un simple amateur peuvent en juger, les seuls qui comptent en vérité s’agissant d’une œuvre d’art, vouée au partage et au rassemblement, qui conserve en cela la dimension auratique dont parle Walter Benjamin, n’est plus thématique ou simplement mélodique. Son contrepoint, si l’on peut dire, est strictement pictural.

La seule interrogation qui se pose à cet égard et qui littéralement travaille comme une dimension décisive la pensée comme la personne d’Adorno, est de savoir si cette voie de la musique est tenable. D’où les réflexions embarrassées sur Richard Strauss dans le volume, non qu’il soit question une seule minute pour le philosophe de céder aux séductions sonores de l’auteur de Rosenkavalier, mais l’élément musical conducteur de cette musique, le thématique comme le contrapuntique, devraient, Adorno le suggère du bout des lèvres et à son corps défendant, sans doute être conservés. C’est pourtant autour du travail thématique que la musique trouve sa source et sa raison. L’expression immédiate, autrement dit conçue comme finalité de la musique, aussi construite et timbrée qu’elle soit, ne saurait combler l’art musical.
La pensée d’Adorno, en raison de son appartenance à la théorie critique fait valoir comme opérateur décisif le concept du négatif. Il s’agit avec lui de la notion philosophique fondamentale aujourd’hui, oubliée cependant, non reprise, parce qu’on la confond avec l’annulation ou la péjoration. On se permettra d’avancer qu’en effet la théorie critique repose sur lui, mais elle se nie aussi, elle doit, ne serait-ce que par cohérence avec soi, se nier, partout, lorsque le philosophe ne prend plus la pose, et qu’il reconnaît, ici en musique, qu’il faut une structure autre que simplement timbrée pour que la musique soit, qu’elle tienne debout et qu’elle conserve sa dimension fondamentale, celle d’être l’horizon, même irrémédiablement indéterminé dans une vie d’homme, de la promesse.
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L’idée comme le concept d’« effrangement » sont indéfectibles de quelque art que ce soit. En effet, l’art se dit au pluriel et en même temps, au-delà des contraintes du matériau qui sont celles de chaque art, peinture et musique, sans parler des autres ici, partagent une même ligne, tantôt indistincte bien que réelle, tantôt fortement mise en relief, comme chez Debussy par exemple dans La Mer. C’est l’expression subjective qui asservit la musique pour obtenir un succès de facilité qu’Adorno stigmatise. L’autonomie, c’est le terme utilisé, de la musique est menacée par son instrumentalisation dans et comme recherche de l’effet. La musique aurait en cela perdu et oublié ce qui la cause, c’est-à-dire son « origine ».
Richard Wagner se tient évidemment derrière cette problématique et ces soupçons d’Adorno. L’effrangement absolu ou encore l’assomption des arts aura donné lieu au Gesamtkunstwerk. Au cœur de la musique, on met l’expression comme son origine même. D’où les recours à l’archaïque (« Dans cette œuvre [celle de Wagner] absolument moderne la préhistoire est la modernité même », écrit Adorno), retours que Thomas Mann interpellera dans son Docteur Faustus en en soulignant les dangers et les régressions vers l’archaïque et les ouvertures à la barbarie.

Quoi qu’il en soit, parce que c’est impossible à développer, ici, l’objet d’Adorno est l’hédonisme musical, celui que procurent les couleurs. Jamais Adorno ne pense les couleurs autrement que comme effets (on se demande s’il est parvenu à se faire une idée sérieuse de la peinture), comme si, quant à lui, le matériau brut, même structuré, ne produisait aucun effet. Ainsi, les retours vers l’archaïque provoquent bien sûr des frissons dont les effets, en particulier politiques et non seulement érotiques, concernant également toutes les formes de désinhibitions, ne sont tout de même pas négligeables… Thomas Mann, toujours, en aura dessiné les traits fondamentaux à propos du « cercle de Kridwiss » qui préfigure les fascismes dans le Docteur Faustus.
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Dans ces conditions, que faut-il donc penser de la Klangfarbenmelodie, de cette mélodie qui n’en est pas une, au sens le plus commun, juste un mouvement que le regard un peu insistant sur une peinture fait comprendre ? Par cette manière de faire et de composer la musique, la mélodie surgit du timbre et non de la composition de la ligne qui, comme une vague, passe d’une hauteur à une autre, des hauteurs vers des profondeurs, des profondeurs vers des hauteurs, ce qui, déjà, du reste, spatialise la musique. On distinguera toutefois, et évidemment, le Klang de chaque instrument (puisque chacun possède un timbre, c’est le matériau même) et la couleur qui est une manière de faire résonner ce qui par nature sonne. C’est là la composition. Le plus beau violon du monde ne possède par lui-même qu’un Klang, pas encore de couleurs, en tout cas il ne présente pas sa palette comme son extension expressive et figurative possible). Toujours est-il que sur ce point décisif, la musique tend indéniablement vers la peinture. Le problème – pour Adorno, mais en est-ce réellement un, au fond, en dehors des raisons théologiques ? – est de savoir si la musique ne se perd pas dans cette exposition au sens littéral du terme… Ou bien encore, qu’en est-il ici de la représentation ?

Comment ça sonne ? Qu’est-ce qui sonne ? Comment ça résonne ? Et qu’est-ce qui, dans la musique elle-même, depuis elle, résonne et sonne à nos oreilles et aussi à nos yeux, comme plus généralement à travers notre pensée comme dans nos corps ? Ces recherches furent celles de Berlioz, de Wagner et de Liszt aussi dont on néglige trop le génie orchestral. Partant, il n’existe de couleur que par une sorte de contrepoint, ou si l’on préfère d’articulation. Toutefois, c’est toujours, en effet, et Adorno a parfaitement raison sur ce point, l’aspect thématique qui risque dans cette composition de passer au second plan, voire d’être enfoui. Ce n’est alors que redoubler l’interrogation concernant la « sortie » de la musique provoquée par la fascination du timbre. Les filles-fleurs de Parsifal auraient-elles asservi à ce point la musique ? Et les puissances de la séduction seraient de fait en mesure de mettre sous le tapis toutes les impuissances et les défauts dans la composition.
Ce défaut dans la composition, Adorno l’a toujours considéré, un peu partout et de diverses manières, comme une faute de la pensée, comme celle d’Aaron dans l’opéra de Schoenberg Moïse et Aaron sur lequel le philosophe a écrit un de ses plus grands textes (in Quasi una fantasia). On peut donc – ne le doit-on pas dès lors qu’une réflexion un peu sérieuse sur la musique, depuis Rousseau et Nietzsche au moins, en constitue l’enjeu et dont les plans de l’esthétique ne forment que des apparences qu’il faut dissoudre comme des problèmes annexes ou même des faux problèmes ? – lire ces textes décisifs d’Adorno comme des insistances de la pensée à la recherche de sa propre rigueur devant les difficultés objectives, bien davantage civilisationnelles que restrictivement culturelles que présentent les œuvres musicales de notre temps. C’est alors au point que devant telle œuvre de Ligeti, Atmosphères, Adorno en quelque sorte se raidit en raison de l’évanouissement du thématique dans le timbre, un mouvement qui n’est pas sans faire songer à une régression dans l’indistinction mythique, malgré l’art de Ligeti qui sait faire usage et jouer de la dynamique dans les aspects du timbre. Le philosophe Adorno, on le sait, refuse toute facilité, tous les recherches d’effets dans lesquels il perçoit, avec raison sans doute, des tentatives (auxquelles la tentation succombe nécessairement) d’autoritarisme dont les effets d’effets furent, sont et seront d’ordre politique. C’est ainsi, on peut le supposer, qu’Adorno justifierait ses raidissements, qui n’en seraient donc pas, et sa revendication d’ascétisme dans la musique, c’est-à-dire dans la pensée.

© André Hirt

Théodor W. Adorno, La Fonction de la couleur dans la musique, timbre, musique et peinture, Wagner, Strauss et autres essais, traductions de Sofiane Boussahel, Peter Szendy et Jean Lauxerois, Contrechamps éditions, Genève, 2021.

NB : et puisqu’il s’agit d’Adorno et de la théorie critique, on s’autorisera à noter tout particulièrement l’attention et le soin portés à la matérialité de l’ouvrage, de la police choisie, au papier et à la mise en page, jusqu’à la couverture … Pourquoi du reste les ouvrages savants devraient-ils se satisfaire la plupart du temps de négligences éditoriales qui se portent en réalité sur leurs lecteurs ?
Enfin, on saluera les éditions suisses de Contrechamps pour avoir mis à la disposition du lecteur de langue française des ouvrages et des textes très précieux que les éditeurs français croient bon de négliger sous prétexte d’un public restreint, celui-ci l’étant d’autant plus qu’on ne s’adresse pas ou plus à lui. Et il s’agit de le répéter désormais avec insistance. Car il y va de beaucoup de choses, qui excèdent ce qu’on vient de dire, concernant l’éducation collective afin de contrecarrer médias indigents et réseaux sociaux qui nourrissent ignorance et relativisme.

Farben, des 5 pièces pour orchestre opus 16 d’Arnold Schoenberg, Simon Rattle :

(Note d’écoute) et (Chronique) Mara Dobresco, Le Fruit du silence

 

Deux réflexions sur le SILENCE
1. Le Fruit du silence

« Le Fruit du silence », tel est l’intitulé de ce disque qui reprend l’usage désormais installé de donner un titre à un programme musical. L’industrie discographique semble avoir pris acte de ce que les compositeurs et leurs œuvres ne font plus recette, ce qui est, malheureusement, vrai. Il faut donc un programme. Le plus souvent, il est hors de propos. Mais, pour une fois, comme ici, il touche juste et vrai. Car la musique est « traduite du silence » et le silence est à tous égards et en tous les sens son propos.

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Ainsi, « le fruit du silence » est l’œuvre musicale elle-même, et aussi, mais aussi et d’abord ce qui est plié ou lové dans l’œuvre, quelque chose d’innig, comme dit l’allemand, et exemplairement dans la langue de Hölderlin, rigoureusement contemporaine de la musique de Beethoven. Plus tard, Rilke y reviendra et s’y attardera.
Innig, l’Innigkeit, adjectif et substantif quasiment impossibles à traduire, ou dans la difficulté, comme et de même que la musique elle-même, sont tirés du silence. Traduisons envers et contre tout : il s’agit de ce quelque chose qui dans l’intériorité comme dans l’œuvre est innig en s’avérant silencieux, fragile, tendre donc, presque intouchable, si précieux et insubstituable, quelque chose qui indique l’unité avec soi dans l’intériorité comme dans l’extériorité, une unité composée avec les choses et le monde. L’Innigkeit en ce sens marque moins un repli, qu’elle est bien évidemment, qu’une intériorisation, autrement dit une prise en écharpe de toute chose dans une harmonie, une pacification, en un mot dans la conscience de l’unité primordiale et ultime de tout et du tout, qui fait fi des séparations très abstraites comme celle du subjectif et de l’objectif, de soi et du monde, de la sensibilité et de l’entendement, de l’eros et de la raison, etc.
L’Innigikeit ne fait pas de bruit. « Pas de bruit » est le contraire de l’hystérie, celle de l’Histoire et celle qui l’a faite, en toute rigueur le contraire de ce qu’elle a fait valoir.

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Certes, Beethoven était sourd. Si on en reste à ce handicap érigé en mythe, alors la compréhension de la musique, et de la sienne en particulier, devient impossible. En réalité, et sans le moindre paradoxe et sans facilité d’expression, Beethoven entendait comme personne, parce qu’il écoutait. Il entendait la résonance de soi, des autres et du monde, de soi dans le monde et du monde en soi. Ce travail, parce que c’en fut un, ne serait-ce que celui de se soustraire du handicap de la surdité et davantage celui de mettre la tentation du suicide de côté, et même de la reléguer au statut d’idée inconsistante, contraire à toute Innigkeit en vérité, ce travail, donc, fut et est toujours celui de l’esprit.
Le silence est en effet esprit, il est l’esprit pour l’esprit et l’esprit dans les choses, qui elles-mêmes ne sont pas, jamais, sans esprit, sinon elles seraient seulement des objets…

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Incontestablement, cela, Mara Dobresco, à sa manière bien sûr, le sait très bien. Ce fut la condition de l’interprétation magistrale qui aura attiré l’oreille, à la fois sobre et profonde, sans les éclats par conséquent qui sont hors de propos et qu’on entend trop souvent dans Beethoven.
Mara Dobresco, qu’on a déjà écoutée dans Schumann et surtout Philippe Hersant, livre ici un programme très cohérent, celui qui confère une plus-value à deux des dernières sonates pour piano de Beethoven, les opus 109 et 110, par le Tombeau de Monjeau de Oscar Strasnoy, le Benedictus de Philippe Hersant et, à la toute fin, grâce à Péteris Vasks et Le Fruit du silence.

On regrettera toutefois, et on devrait comprendre à présent, après l’évocation de l’innig et de l’Innigkeit, les raisons de ce regret, l’absence de mention sur la pochette du disque des principales indications concernant les mouvements des deux sonates de Beethoven. S’agissant de l’op. 110, il manque à son 3° mouvement l’indication décisive Arioso dolente (klagender Gesang), et tous les mots sont ici très importants, du chant, de la plainte et de leur résonance. Manque également l’indication, pourtant marquée sur la partition, de Fuga, Allegro ma non troppo. Dans l’op. 109, il manque au début l’indication Adagio espressivo (ce dernier terme n’est pourtant pas neutre) et, surtout, vraiment surtout, dans le 3° mouvement, l’essentiel : Gesangvoll, mit innigster Empfindung, suivi des indications de tempo concernant les six variations qui s’ensuivent et dont le dernier mot est Cantabile ! L’indication, une didascalie en vérité, porte sur un chant résolu, innig, et rempli d’Innigkeit dans le sentiment et l’émotion !

Le Tombeau de Monjeau d’Oscar Strasnoy est une paraphrase des quatre premières mesures de l’op. 109 de Beethoven. De l’aveu du compositeur, le morceau devait se développer en 109 variations avant de se concentrer en tombeau, c’est-à-dire en l’édification d’un hommage à l’ami disparu dont le morceau porte le nom. Ce qui est intéressant, dans cette musique, c’est que le compositeur fait valoir l’importance du sol # qui traverse toute l’œuvre de Beethoven, en musique comme d’abord en silence, à telle enseigne que l’idée vient qu’un silence traverse toute grande œuvre comme une ombre, cet équivalent du silence, ou cette manière qu’a le silence de prendre figure. Et n’est-ce pas ce silence qu’on entend et qui nous aimante lorsque nous écoutons une musique qui nous requiert plus particulièrement ?

Le Benedictus de Philippe Hersant mêle l’opus 110 avec ce moment de la Missa solemnis, cette œuvre tellement originale et météorique, ce « chef-d’œuvre distancié » selon la qualification d’Adorno. Ce qui importe ici c’est la croisée des deux œuvres en une. Les deux viennent d’un silence et se rejoignent comme deux parallèles qui, lentement, se superposeraient. Les deux composent un silence nouveau.

Enfin, Peter Vasks, dans sa transcription pour quintette à cordes avec piano d’une pièce pour chœur mixte donne son titre au disque, Le Fruit du silence, en s’achevant dans une « très silencieuse méditation » selon la formule heureuse du compositeur. Et il s’agit finalement bien de cela, d’une méditation. Sur la paix, en effet, cette paix, ce mot par lequel on peut traduire Innigkeit.

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Tout le monde sait par expérience qu’il n’existe pas de musique sans silences. Du recueillement précédant au concert le morceau, seulement brouillé par les bruits incongrus mais inévitables du corps (toussotements, raclements de gorge, éternuements, discussions en cours, salutations bruyantes de près et de loin) jusqu’à celui qui suit, parfois, miraculeusement, événementiellement, un concert réussi, dans la salle comme durant le trajet qui nous ramène chez nous, en passant par le silence qui suit le Ier acte de Parsifal à Bayreuth et dont on se demande au demeurant s’il salue la musique ou bien tout autre chose à travers elle. Peu importe, ici du moins.

Si tout le monde sait que la musique se déroule avec et sur des silences, tout le monde ne sait pas que les silences en musique s’écrivent et qu’ils font partie de la partition, qu’ils sont par conséquent à tous égards signifiants en ce qu’ils structurent, sans doute davantage que les notes elles-mêmes, la musique. La langue allemande distingue entre Stille (silence) et Pausen (silences). Ce sont ces derniers qui s’écrivent et se « notent », dans tous les sens du terme. C’est le premier qui en constitue néanmoins le contenu. Ainsi, horizontalement comme verticalement, mélodiquement comme harmoniquement, et aussi et sans doute surtout rythmiquement, il est impossible de concevoir la musique sans eux. Qu’on essaie seulement, par imagination, d’en concevoir une en leur absence et l’on concèdera qu’on ne peut rencontrer qu’une impossibilité. Composer, avant même l’interprétation dans leur multiplicité, ce serait travailler le silence, avec le silence, et finalement dans le silence.
Car, peu de personnes savent que la musique provient et surgit du silence et qu’elle est « traduite du silence » pour reprendre au féminin le titre du livre presque incroyable de puissance de Joë Bousquet. Il est certain, en revanche que tout le monde expérimente le silence, en soi et pour lui-même. On ne parle pas ici des techniques de méditation, quelles qu’elles soient, on veut faire valoir cette mélodie intérieure, ce rythme de soi, dans lequel on sent, ressent, éprouve, imagine, pense et souffre. Un tel espace, et le mot se justifie amplement, existe en soi, en chacun d’entre nous, comme une maison dont on n’explorera jamais toutefois les recoins de la cave ou grenier. C’est cet espace, cette « maison » qu’on appelle soi, qui n’a rien à voir avec « je », pas même avec « moi ». « Soi » est ce dont nous provenons, singulièrement, une lumière, un silence que l’on peut au moins déduire lorsqu’on s’arrête de parler et de s’activer, également de penser. Sartre estimait dans sa Transcendance de l’ego qu’une dimension impersonnelle se trouvait en nous, « comme derrière » nous, ce nous, ce je par conséquent qui ne serait qu’ « un habitant » du monde, selon la célèbre formule, un « objet » de la conscience et non son levier, par opposition, donc, à la conscience spontanée, « inconsciente » si l’on peut utiliser le terme dans un contexte sartrien. Cela, pour souligner philosophiquement, et à l’inverse de Sartre, que cette conscience spontanée n’est pas « impersonnelle », mais circonscrit la personne. Elle est sa maison. Celle-ci est meublée, autant qu’on s’en souvienne, éclairée d’une certaine manière, tonalisée aussi. Mais c’est d’abord un silence qui y prédomine, par-delà même le bruit, une dimension soustraite à la parole, proche de l’existence elle-même, si tant est qu’on puisse l’approcher comme telle.
Si l’existence est effectivement un silence de cet ordre, si de surcroît ce dernier constitue un autre mot pour désigner ce qu’il faut entendre par « être », cet être dont le dégagement ou l’expression est justement l’existence pour un être, « l’homme » dont l’être est d’exister, on pourra le mettre en image, l’imager par conséquent, en atmosphère, en mouvements nuageux, en météore pour reprendre un mot mis en valeur et d’abord sorti de l’oubli, développé et conceptualisé à des fins historiques (pas si éloignées que cela d’une pensée de l’historialité heideggérienne – pour dire rapidement les choses l’histoire de l’être tel qu’elle travaille en son fond l’histoire chronologique, en en constituant le soubassement et les cadres – dès lors qu’on ajointerait le terme à celui de Stimmung, d’ambiance, d’atmosphère, de niveau à la fois émotionnel et climatique en un sens très général, à la fois subjectif, le trouble, la dépression, la folie par exemple et objectif comme les événements qui s’annoncent de façon aussi inquiétante et trouble, pas seulement ceux qui se déroulent présentement) par Anouchka Vasak dans son livre magnifique 1797 Pour une histoire météore (Anamosa, 2022). Ainsi, afin de désigner ce « penser météore », cette dernière reprend ces lignes d’Emanuele Coccia dans son non moins remarquable ouvrage La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange (Payot-Rivages, 2016, p. 149 : « Les idées et les concepts “philosophiques” ne sont pas des connaissances spécifiques qui se surimposent à d’autres formes de connaissance ou d’idées [c’est là reprendre la phénoménologie heideggérienne qui aura appris que la pensée comme l’existence sont originellement colorées et tonalisées. A.H.], mais une sorte de mouvement […], un certain climat, une configuration instable […], de même que le vent, les nuages, la pluie ne sont pas des éléments qui s’ajoutent à ceux qui existent dans le monde, mais simplement leur modification continuelle. » Diderot, déjà, dans ses Éléments de physiologie, O.C., XVII, Hermann, p. 469) en avait une conscience très forte. On en relèvera les notations car elles penchent vers et dans la musique de l’existence et de la conscience, partant de l’être même ; irrésistiblement, on se surprend à comprendre qu’une œuvre aussi connue que la Symphonie n° 6, dite Pastorale de Beethoven exige de s’inscrire, lorsqu’on l’interprète dans un cadre météorique qui est celui d’aujourd’hui et non pas à la manière d’une documentation champêtre, un peu niaise, et surtout, ce qui fait contresens, intemporelle. Ainsi, par exemple, la scène de l’orage annonce des bouleversements à cet égard, celui de la nature, et aussi celui de la conscience, en particulier historique et historiale, dont l’orchestre et le chef sont censés prendre la mesure au risque de faire de la musique dans le vide, ce que Beethoven lui-même ne faisait jamais, sa musique étant toujours contextualisée par les nombreuses didascalies et les épigraphes qui remplissent les marges de ses partitions : « Je suis porté à croire, que tout ce que nous avons vu, connu, entendu, aperçu, jusqu’aux arbres d’une longue forêt, que dis-je, jusqu’à la disposition des branches, à la forme des feuilles, et à la variété des couleurs, des verts et des lumières ; jusqu’à l’aspect des grains de sable du rivage de la mer, aux inégalités de la surface des flots soit agités par un souffle léger, soit écumeux et soulevés par les vents de la tempête, jusqu’à la multitude des voix humaines, des cris des animaux, et des bruits physiques, à la mélodie et à l’harmonie de tous les airs, de toutes les pièces de musique, de tous les concerts, que nous avons entendus, tout cela existe en nous à notre insu ».

***

La musique est aussi bien le silence même, peut-être lui-même.
Edward W. Saïd, dans une chronique du New York Times du 27 février 2000 consacrée à son ami Daniel Barenboim, fait valoir le silence au cœur de l’art en général, de tous les arts et de la musique en particulier : « Tous les arts sont en un certain sens silencieux : certes ils trouvent leur expression grâce à différents médias, et bien qu’ils appartiennent à la réalité historique et humaine, ils se communiquent finalement d’abord eux-mêmes. Proust donne le nom d’enfant du silence à l’œuvre d’art » (je traduis de la traduction allemande, n’ayant pas accès à l’original, depuis Edward S. Saïd, Musik ohne Grenzen, btb, 2012, p. 336). Edward Saïd, ici bien accompagné et soutenu par Proust, touche à quelque chose d’essentiel, d’inaperçu parce que, comme on dit aujourd’hui, contre-intuitif, à savoir qu’en particulier la musique viendrait du silence, donc y trouverait sa condition comme même sa raison.
On peut, et certainement le doit-on, aller beaucoup plus loin à cet égard. On croit en effet avoir compris l’essentiel en mettant pour soi en évidence la nécessité du silence en musique, d’un silence qui précède et suit une interprétation, du silence qui rythme la mise en forme même, c’est au demeurant un pléonasme selon Benveniste qui associe rythmos et mise en forme (nous ajouterons mimèsis !) ; on estime par ailleurs avoir bien perçu la provenance même de l’œuvre à partir du silence (et même le trait pictural qui vient à très grande vitesse de s’inscrire sur la toile le fait sur le silence et d’abord grâce à lui, c’est le sens même des remarques de Saïd. Toutefois, est-on parvenu à ceci, qu’il convient, qu’on soit créateur ou simple auditeur ou spectateur, de faire préalablement silence en soi pour qu’un autre silence apparaisse, celui dont en l’occurrence la musique pourra surgir. Le silence de l’art n’est donc pas psychologique ou empirique, comme l’absence de bruit. Il désigne une provenance qui n’est pas davantage transcendantale, ce terme désignant outre la conditionnalité, avant et indépendamment de toute expérience, une négativité, autrement dit une ou des possibilités strictement déterminées et indépassables, en réalité comme en vérité ce qu’on doit au sens strict nommer la finitude, une dimension contraignante imposée par ce qui n’a pas été créé par nous. Il désigne en revanche un tout autre « monde », qui n’est certainement pas un monde, mais un plan de réel comme celui d’avant la naissance, la venue au monde, celui-ci justement, ou bien (est-ce le même, un autre ?) qui se tient derrière les apparences, lorsqu’elles se dissolvent et se tirent, au sens propre, comme un rideau aussi devant du rien, ce qu’on appelle la mort, elle-même n’étant pas un état, pas seulement en tout cas, pas essentiellement certainement, car il s’agit là aussi d’un lieu ou d’un plan. « Le monde du silence », devrait-on dire si la formule n’était pas en usage pour désigner autre chose, les fonds marins. Mais l’image est assez pertinente pour faire valoir les modifications radicales qui sont celles d’un nouveau monde : une autre gravité, d’autres paysages, d’autres êtres et d’autres choses, etc. L’autre image qui s’impose est, on l’a compris, celle d’une autre planète. Et ça n’est là non plus guère suffisant, car il faudrait pouvoir penser, à défaut de se le représenter comme dans les images les plus fantastiques qui soient, reprises par la science-fiction dans les livres comme au cinéma, d’autres régimes d’existence, par exemple, supposons-le au moins un instant, celui d’une âme après la mort et en voyage dans son éternité et vivant son immortalité. C’est très exactement ce que les œuvres d’art, en particulier musicales, parce que leur matériau se soustrait à la représentation, la musique du moins le peut, présentent : à chaque fois un « monde » du silence, ou le silence comme monde, une provenance résonante qui n’est pas celle de notre monde commun.
Et c’est cela qu’on entend dans ces sonates de Beethoven ainsi que dans les pièces que proposent ce disque étonnant.

© André Hirt

Mara Dobresco, Le Fruit du silence, Beethoven, Sonate pour piano n°30 op. 109, Oscar Strasnoy, Tombeau de Monjeau, Beethoven, Sonate pour piano n°31 op.110, Philippe Hersant, Benedictus, Peteris Vasks, Le Fruit du silence. Scala music, 2022.

Une présentation du disque de Mara Dobresco sur Youtube :

(Chronique) La jeunesse et la captive divine

La jeunesse et la captive divine

Clara Schumann

Pour Arielle Beck,
Avec admiration.

On résiste beaucoup de nos jours à l’idée d’une immortalité, devenue bien improbable, et davantage encore à celle, afférente, de l’âme à laquelle on ne croit plus guère. Il existe toutefois des signes de cette immortalité. Ils ne sont jamais plus manifestes que lorsqu’un artiste exécute son œuvre, plus évidemment encore dans les instants où une ou un musicien interprète devant nous un grand morceau du répertoire. L’artiste se trouve dans la situation, et cela est manifeste dès son entrée en scène, où il apparaît dépassé par rapport à son peu d’expérience et son maigre vécu. Et cela a lieu surtout lorsque le musicien est jeune, voire très jeune. Car aucun savoir empirique ne saurait être à la mesure de ce qui est joué. En d’autres termes, à observer une telle scène, on se demande tout naturellement ce qui aurait bien pu être « transmis » à l’interprète sans pour autant lui avoir été empiriquement donné ou même présenté. Et aussi : qu’est-ce qui, par exemple, fut vécu et qui aurait pu donner lieu à un tel savoir, autrement dit à ce qui remplit une capacité d’expression qui ne peut trouver son origine que dans une dimension vécue ? Enfin, la différence substantielle entre ce qui relève du savoir et ce qui est connaissance apparaît très clairement à cette occasion. Le vrai savoir, ainsi peut-on le formuler, le seul véritable savoir au demeurant, est celui qui est incorporé. Le savoir est inconscient, ou, si l’on préfère, il ne relève pas ni ne recourt à la dynamique de la conscience. C’est alors le corps du musicien qui s’étend tout en se spiritualisant. Ce corps n’est même pas empirique, biologique. Ce qui sait, c’est le corps transcendantal.

Gilles Deleuze, dans Proust et les signes (64-65), ne parle étonnamment pas de cette jeunesse, de cette prime jeunesse si étonnante dans ce qu’elle réalise avec, apparemment, et toute la difficulté de la chose tient à ce que l’on dépose dans ce terme d’apparence, tellement d’aisance et, croit-on par ses yeux, de facilités. Il ne parle pas de la jeunesse alors que toute son analyse devrait l’y conduire.
En effet, écrit-il, « seuls les signes de l’art sont immatériels ». L’on songe aussitôt que ce qui apparaît, c’est l’immatérialité même. Dans la musique interprétée, ici la Sonate de Vinteuil, mais cela a davantage de valeur encore, en général, Deleuze précise que « le piano n’est là que comme l’image spatiale d’un clavier d’une tout autre nature ; les notes, comme “l’apparence sonore” d’une entité toute “spirituelle” ».
Ce qui apparaît alors, c’est l’essence, c’est l’Idée. En vérité, une dimension qui excède l’individualité ou le sujet. Une dimension qui vient de très loin dans la mémoire. Une mémoire qui à son tour définit un domaine en deçà de tout ce qui fut jamais expérimenté et pas même vécu. Certes, la Berma, cette actrice qui tient le rôle de la Phèdre de Racine dans l’œuvre de Proust, n’est plus toute jeune. Il n’empêche, sa voix et ses bras « forment un corps transparent qui réfracte une essence, une Idée » (52), un corps en effet que nous dirons transcendantal et non empirique.
Cependant, le plus étonnant, et Deleuze lui-même aura pris sur ce point comme personne conscience de ce phénomène très paradoxal, c’est que rien, vraiment rien, dans la matérialité même des choses, des corps et des êtres par lesquels les signes, en principe nécessairement, s’expriment, ainsi dans un jeune visage ou bien dans une physionomie quelconque, ne renvoie à quelque idéalité ou génialité. Signe de rien, en réalité comme en vérité, l’artiste et phénoménalement, donc, l’interprète musical qui se trouve plus exposé, ne traduisent quoi que ce soit sur eux et dans l’apparence qui relèverait de quelque signifiance supérieure. C’est pourquoi, note avec insistance Deleuze, l’œuvre d’art et l’art en général, et apparemment, car aucune indication contraire n’est donnée en ce sens, exclusivement lui, superposent le signe, disons l’expression, et le sens dont « l’essence » est le nom.
 
Cela étant mis en avant, de quoi peut-il bien s’agir dans cette essence ? Qu’est censé recouvrir ce terme ? C’est qu’il faut le relier à sa racine qui est l’être même, ce dont la vie ne cesse par sa nature même d’être et d’aggraver l’éloignement. L’essence est « différence ultime et absolue », elle est « ce qui constitue l’être, ce qui nous fait concevoir l’être ». Le second verbe, le mouvement qu’il indique, est le plus important, car il porte, et donc supporte toute la démonstration et l’effectuation de l’art et de l’artiste.
Et avant d’y revenir, il importe d’accorder toute l’attention requise à la percée de l’art. En effet, il fait voir et entendre, plus largement percevoir, et permet de prendre la mesure de ce que la vie empêche. Plus qu’un voile, la vie se détourne de l’être, de ce qui est désigné ici par ce terme. Ce n’est plus la dialectique entre apparence et être qui se trouve à l’œuvre, mais celle, en effet, de l’art et de la vie. Tout laisse à penser qu’ils sont irréconciliables, et l’œuvre de Proust en forme un témoignage désespéré malgré la salvation prétendue et finalement affirmée par l’art.  Celui-ci permettrait d’accéder à ce que la vie empêche et obture (ainsi l’amour qui ferme, qui se fracasse sur la pierre qui fait obstacle entre les êtres, chacun étant étanche au monde de l’autre comme deux monades, sans porte ni fenêtre et qui ne peuvent communiquer par un tiers, ainsi que cela est rendu possible, la référence traverse tout le très beau livre de Deleuze, par Dieu dans la philosophie de Leibniz.
Différence, différence absolue, avait noté le philosophe de Différence et répétition tout en précisant qu’elle ne concerne pas une différence « empirique », « comme entre deux choses », qui est « toujours extrinsèque » (54), mais bien un tout autre régime de différence, intrinsèque si l’on peut dire en ce qu’elle souligne un point dans le sujet qui l’écarte de lui-même dans la vie. Les mots de Proust lui-même sont à cet égard éloquents, lorsqu’ils évoquent la « différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun » (III, 895). L’art excaverait un recoin du sujet, une cavité donc qui n’aurait jamais été ouverte, qui n’aurait même jamais été aperçue. La monade qu’est chacun n’est plus construite sur une crypte qu’une basilique surmonterait, ainsi que le philosophe l’affirme des monades leibniziennes, mais sur les profondeurs et les leurres architecturaux de la pyramide.
De même que l’art devient aussi celle d’une sortie de soi, il se découvre être une technique de révélation de plus que soi en soi, d’une dimension insue, d’une ressource qu’analogiquement on registrera aux épreuves décisives de la vie (ainsi, par exemple, d’où nous sont venus ce courage, cette force, cette ressource dans ces circonstances si redoutables ?). Enfin, le terme d’essence se justifie pleinement à cet égard, car elle est ce que nous ne sommes pas, et ce que nous n’avons pu, même si nous étions un artiste comme Vinteuil, créer (Deleuze note en effet que Vinteuil « dévoile » la fameuse phrase, mais qu’il ne la crée pas (I, 349-351). La phrase est là, « la captive divine », écrit Proust (I, 350), la belle captive étant l’essence dans l’âme de celui qui, par l’art, est en mesure de la délivrer et par conséquent de la dévoiler.

Cette belle et « divine captive » appartient à l’éternité, et l’on peut induire de sa manifestation et de sa révélation que l’âme, prenons et acceptons ce mot qui désigne bien l’entité en question, est immortelle. Les plus modestes diront alors que l’interprète, même très jeune, est débordé par une temporalité éternelle en sortant comme d’un sommeil intemporel. Ainsi, une immortalité apparaît dans l’existence. Le moment artistique, celui auquel chacun a accès par l’écoute, ailleurs par le regard ou la lecture, est celui de la jonction de l’existence présente avec l’intemporalité et, partant, avec l’immortalité de l’âme puisque c’est bien elle qui s’ouvre et se déploie dans l’exécution, c’est-à-dire la temporalisation d’une œuvre.

Lorsque le temps se met à presser, comme dans la vieillesse, lorsque le terme de toutes choses prend forme, et vieillir c’est bien assister à cette formation de l’informe, l’œuvre ne s’impose plus et, en se retirant, dégage l’espace devant soi qui est celui de la vie. Alors la conscience naît, écrit Deleuze (64-65), de « la beauté de la vie ». On a bien compris, en contemplant imaginairement l’empan de l’existence, que si la jeunesse, et toute création appartient aux formes diverses et étagées de cette dernière, voit, très paradoxalement il est vrai puisqu’on estime spontanément le contraire, ailleurs que dans la vie et sa beauté la voie qu’il faut suivre, car la jeunesse se persuade qu’il faut faire, qu’il faut aller vers, qu’il faut exprimer ce qu’on est, soi, la vieillesse, en revanche, accomplit le mouvement inverse, celui d’un retrait de l’œuvre vers la vie, le peu de vie qui reste mais qui, si le temps en est donné, est comme un concentré d’elle, une mise en épaisseur de toutes ses dimensions, comme une accumulation déversée en avalanche de ce qu’il aurait fallu voir et expérimenter en elle.
Il faut toutefois comprendre exactement les raisons de ce curieux phénomène. C’est que pendant la jeunesse, l’existence est encore en grande partie « essence », non dépliée peut-on dire aussi, si bien qu’on peut appeler « jeunesse » l’essence en train d’apparaître, ou bien le fait pour elle de vivre encore sur des réserves en demande d’apparaître. Si l’on accorde cette manière de voir les choses, alors on concèdera en même temps que la vie est d’abord art, autrement dit lien avec et expression des Idées ou de l’essence. La vie serait donc art avant même d’être subjective. Elle s’appuierait sur une dimension objective ou, si l’on préfère, impersonnelle dans l’immanence subjective.

À vrai dire, plus précisément, le phénomène de l’expression artistique a bien lieu sur une limite, celle qui relie la subjectivité en train de se former et la contrainte qui la fait se retourner vers sa provenance dans l’essence. Ce double mouvement, d’échappée et de retournement, de regard vers l’avenir, c’est-à-dire le temps, et celui qui porte sur l’éternité, donne naissance à la création, au jeu, à l’expression (l’exécution) de l’œuvre, à son dépliage à partir de la source commune qui la relie à une existence particulière d’interprète, qu’il soit musical ou autre (en peignant, en écrivant…). En quelque sorte, l’art est toujours reconquis par ce regard en arrière qui se pousse en avant dans l’existence et la temporalité commune en apparaissant à nos oreilles et nos yeux éblouis.

Arielle Beck, treize ans, joue Schumann, Davidsbündlertänze

Chez Schumann lui-même, qui n’aura pas connu la vieillesse, la jeunesse accède à une puissance expressive si intense qu’elle n’a pas même le temps de se développer. Les thèmes apparaissent, génialement, comme après un contact avec l’essence, en produisant un éclair si lumineux et intense qu’il éblouit aussitôt et explose en court-circuit.
Schumann est une musique d’enfant et pour la jeunesse. À peu près tout, dans sa musique, et on comprend évidemment en quel sens en considérant cette œuvre géniale, est immature, mais en un sens très spécial qui ne l’oppose plus à aucune maturité, qui ne l’oppose au demeurant à rien parce qu’elle signifie la jeunesse éternelle qu’elle exprime. L’œuvre de Schumann ne contient aucune allure de dialectique : rien ne se dépasse, rien ne se synthétise, rien ne se dépasse ni ne se conclut. Elle change seulement, montre des aspects et fait voir des visages. Excès, excentricités ne sont que les apparences d’un recommencement continuel de la musique et non de quelque dépassement que ce soit. L’idée qui vient excède seulement celle qui précède, elle ne la corrige pas. On note, on entend une impatience, une précipitation, une course, des danses de la pensée ! À propos des Davidsbündlertänze, Schumann écrit à Karl Kossmaly, qui voulait rédiger une critique de ses œuvres : « Vous découvrirez facilement à quel point elles sont immatures et inabouties. Ce sont pour la plupart des reflets de ma vie turbulente antérieure ». Bien sûr, il y a la part d’Eusebius qui retient l’élan de Florestan, qui le tient par la main comme on le fait de quelqu’un qui vient de connaître un moment d’exaltation ou d’absence. La musique retient et canalise l’effroi. Chez Schumann, ce dernier est toujours un risque auquel on vient d’échapper. La musique est composée d’éclats, de changements abrupts, d’humeurs enfantines, de celles qui batifolent (les Davidsbündlertänze sont présentées par Schumann comme des « pièces de caractère », « zwölf Charaktersstücke ») En effet, on croit voir des enfants qui courent en tous sens. Il y a aussi l’humour (et on le néglige trop souvent, comme s’il n’existait pas) des enfants.

Il y a quelque chose d’absurde, voire d’inconvenant à registrer un musicien interprète, ou même compositeur, à sa jeunesse. En revanche, c’est d’une intemporalité qu’il faut prendre la mesure, de la rencontre d’une essence exprimée par un compositeur et d’une existence qui la reprend et la manifeste, en réalité en reprend et en relance la jeunesse.
Il faut ainsi pour un jeune interprète rencontrer Schumann et surtout cette pièce, les Davidsbündlertänze, ce qui ne peut, dans le même ordre d’idée et de perspective être le cas avec Beethoven, avec Schubert (qui est jeune, resté jeune, mais qui n’est guère une musique de la jeunesse et pour la jeunesse, de quelque manière qu’on la considère), encore moins avec Chopin. Il faudra attendre Debussy pour que la jeunesse rencontre la jeunesse. C’est en vérité que la jeunesse n’est pas de façon déterminante d’âge, mais relève de la capacité expressive (et tellement de grands interprètes sont restés jeune dans un âge avancé), là où la vieillesse est ce moment d’abandon de l’art au profit de la vie, disons d’inversion, car c’est alors la vie, cette urgence, qui s’impose en tous sens davantage que l’art.

Et pourtant, déjà, il y a aussi, dans ces Davidsbündlertänze, l’intériorité retenue d’Eusebius, chez qui l’expression est toute innig, tendre comme ce deuxième thème qui reviendra, comme le centre déplacé de l’œuvre, à la fin du cycle sous l’épigraphe Wie aus der Ferne (comme venu de loin) et qui est, c’est le seul cas, issue de la pièce qui précède, une expression qui, soit dit en passant, forme le premier vers d’un grand poème de Hölderlin et auquel répondra cet autre, sous le titre Wie in der Ferne (Comme dans le lointain), le tout dernier poème écrit par Hölderlin en 1843, quelques jours seulement avant sa mort : die Aussicht (la vue, la perspective), un adieu, une nostalgie, une mélancolie, comme l’annonce d’un effondrement. On l’a dit, ce sentiment s’impose très souvent à l’écoute de la musique de Schumann. Et puis, l’œuvre s’achève en majeur, comme une reprise en main par Eusebius, avec dans les marges, ces mots écrits par Schumann : « Eusebius ajouta ce qui suit, de manière très superflue, mais, ce faisant, il avait beaucoup de bonheur (de béatitude, Seligkeit) qui rayonnait dans ses yeux ». Voici donc ce qu’exprime le regard vers l’enfance. L’enfance, ce paysage, la musique, cette extraordinaire peinture.

© André Hirt

Dans La Génération romantique, le très grand pianiste et théoricien qu’était Charles Rosen, qu’on ne cesse de passionnément écouter dans ses Beethoven comme dans ses Ravel et Schumann, écrit :
« La réapparition de la triste deuxième danse n’est pas seulement une récurrence, mais plus précisément un regard en arrière, identique à celui des voyageurs romantiques, ravis de distinguer l’apparence différente de ce qu’ils ont vu auparavant, une signification altérée et transfigurée par la distance et par une nouvelle perspective. Dans les œuvres instrumentales de Beethoven, la récurrence d’un thème initial avait souvent été transformée et radicalement altérée par une réorchestration et une réécriture ; mais dans Davidsbündlertänze, le Ländler (la danse) est apparemment intact, simplement transformé par la distance temporelle et spatiale, par les sonorités précédentes, par tout ce qui s’est passé depuis l’ouverture. Une époque qui avait débuté par une tentative visant à saisir les paysages comme de la musique s’évérait finalement capable, dans les productions les plus radicales et les plus excentriques de Schumann, de percevoir la musique comme un paysage.