Poezibao

Le festival de poésie de Sète (par Paul de Brancion)

 

Paul de Brancion a adressé à Poezibao ce reportage sur le Festival de poésie de Sète. 
 
Ville peuplée de vacanciers en tongs où Paul Valéry cuit dans son cimetière marin surchauffé déplanté d‘arbres, Sète, sur la mer, au bord de l’Etang de Thau, est un lieu poétique au centre de la vraie vie. Faite de lumière excessive, de platitude d’eau, de joutes maritimes, de beauté un peu facile, et presque douloureuse par moments. 
Le festival de poésie Voix Vives donne à écouter dans leur langue originale des poètes de toutes les Méditerranées. On marche dans la vieille ville haute depuis la place du Pouffre. Sous les platanes, se trouvent le marché des poètes, un café, une fontaine, des éditeurs. Lieu paisible, passant et nonchalant, le marché est organisé par un homme fort sympathique, Sébastien Charles, qui se met en quatre pour aider éditeurs, poètes et tout un chacun à se trouver bien en ce lieu.  
Dans les ruelles attenantes, sous des voiles blanches, devant le parvis d’une église, dans les cours, les jardins, sous les palmiers, des poètes disent des mots. Le souffle des libertés polyphoniques s’élève dans le ciel de l’été. Chaque jour, de 10 heures du matin à minuit, « lecture croissant », « lecture musicale apéritive », « sieste par les sons et par les mots », « lecture débat d’un monde à l’autre » … et chaque soir, un spectacle payant dans le sublime Théâtre de la Mer avec des grandes voix comme celles de Fanny Ardant, Carole Bouquet ou Juliette. Il faut souligner que, hormis les grandes représentations, tout est gratuit. 
 
Au début cette profusion d’offres donne un peu le tournis. On s‘assied, on écoute puis soudain, il suffit d’un instant et l’on est sous le charme. 
Impasse des Provinciales, j’ai eu le bonheur d’écouter Salma Khadra Jayyusi, une grande dame de la poésie palestinienne. Sa parole est claire , lumineuse : « Tu es beau et vivant, je déborde de pureté dans la mort, tu es beau et vivant, tu t’es libéré de moi…. Tu as changé, tu es beau et mort. » A un moment, elle parlait si bas, ne sachant pas tenir son micro, sa voix ne pouvait  être entendue, image émouvante de la voix de son peuple exilé de lui-même. Puis le son est revenu. « Tu es beau et vivant, tu t’es libéré de moi pour t’enterrer tu as changé, tu es beau et mort. ». « Repose-toi croissant oh petite lune qui a perdu son ciel ».  
 
Autre voix, autre musique, le croate Predrag Luciç : « Un vieux mendiant à Rome auquel nous n’avions rien donné nous a tout de même remerciés… nous a demandé quel vœu avions-nous fait, rien lui  as-tu répondu, rien non plus ai-je répondu ». Ce jour-là était un jour de chance, j’ai aussi écouté Zeljko Ivankoviç, de Bosnie Herzégovine. « Je suis un mauvais visiteur…. Est-ce que tu as vu Dieu ? Avec Dieu on ne peut jamais savoir… » C’était un vendredi matin, et ses paroles  tournent encore dans mon cœur et dans ma tête. 
Autre approche de la poésie, les spectacles des performeurs comme Akenaton, Patrick Dubost ou Antoine Dufeu. Ils interrogent le sens et le son, de manière parfois magistrale. Ces recherches, dont la jouissance (jouissance de qui ?) n’est pas toujours absente, posent de nombreuses questions dont l’intérêt demeure vivant. 
Par ailleurs, la scène libre accueille tous les poètes qui désirent lire leurs textes. L’association des Poètes Sétois y est très présente, preuve que ce festival s’ancre aussi fermement dans le tissu local. 
A Voix Vives, on peut aussi écouter des musiciens qui viennent de tout le pourtour de la Méditerranée. Par exemple, Delechad Ahmad, remarquable kurde syrien qui jouait du violon, de l’oud et du violoncelle avec une infinie délicatesse et un grand respect des mots et des paroles de l’autre. 
Plus de 100 poètes étaient présents à Voix Vives parmi lesquels, cette année Joël Bastard, Philippe Delaveau, la charmante portugaise Maria Joao Cantino, le syrien Nouri Al Jarrah, Sapho bien sûr, Pierre Tilman, les libanais Abdo Wazen et Abbas Beyddoun ou la poétesse Tal Nitzan israélienne qui nous dit :« Tu n’apaiseras pas l’humiliation du pauvre affamé et tu n’éteindras pas la soif brûlante de revanche, ni ne protègeras de ton corps la maison qu’on démolit et le landau de la petite fille montant au ciel en tempête, tu ne saisiras ni ne le reposeras doucement à terre – tu n’extirperas pas le règne du malin. 
Retourne donc chez toi ». 
 
Pour retrouver la richesse et l’extraordinaire diversité de l’édition 2011 de festival, on peut lire l’anthologie Voix Vives de Méditerranée en Méditerranée, sous une élégante couverture rayée bleu et bleu nuit, publiée aux Editions Bruno Doucey. On y trouve un texte en langue originale de chacun des invités et sa traduction ainsi qu’une note biographique et bibliographique. 
Je reviendrai d’ici peu de temps avec un entretien réalisé à Sète avec un invité du festival, Abdo Wazen, poéte libanais, qui nous parlera de l’histoire de la poésie arabe. 
Voix Vives, dirigé avec ténacité et talent par Maïthé Vallès-Bled, est un lieu où les poètes de très nombreux pays se rassemblent se parlent, et nous parlent. Il faut que de nombreux festivals de poésie existent de part le monde car nous avons besoin de cette parole là. Pierre Pardon, excellent sculpteur vivant en Corse, me disait récemment : « La poésie structure le monde. Sans elle aujourd’hui celui-ci ne tiendrait pas ».  
 
 
[Paul de Brancion] 

Une rencontre avec le poète allemand Volker Braun

 

Volker Braun à  Paris

 

Mercredi soir, 15 juin 2011, Paris et plus spécifiquement l’Institut Goethe accueillaient un grand poète allemand, Volker Braun. Dans la vaste bibliothèque de l’Institut Goethe, un public fort nombreux d’environ cent personnes était venu écouter cette lecture bilingue, organisée à l’occasion de la parution d’un livre de Volker Braun, Le Massacre des Illusions, Das Massaker der Illusionen, une anthologie poétique bilingue, traduite par Alain Lance et Jean-Paul Barbe et éditée par Stéphane Chaumet, en sa maison d’édition l’Oreille du Loup.

 
 
La soirée était très bien composée et équilibrée, courte séquence de présentation, intermèdes de musique subtilement choisis par la flûtiste Laure Warnery (Debussy, Murail, Taïra) et belle alternance des voix pour la lecture des poèmes entre Volker Braun et soit Alain Lance, soit Jean-Paul Barbe, soit Stéphane Chaumet selon les poèmes. Manière aussi de marquer l’implication de chacun, traducteurs et éditeur, dans la réalisation de ce livre important.

 

 
 
Une petite anecdote : Alain Lance, lorsque Stéphane Chaumet lui a donné la parole pour présenter Volker Braun, a semblé chercher quelque chose dans sa poche. Il en a extrait un harmonica et a joué quelques notes… du « Temps des cerises ». Il s’agissait d’évoquer la première venue de Volker Braun à Paris, du temps de la RDA ! C’était alors le centenaire de la Commune et Alain Lance a choisi ce très bref clin d’œil musical pour évoquer l’origine de leur belle amitié. 

 

Et aussi cela : lisant son très étonnant et fort poème « Lagerfeld », qui exceptionnellement ne sera donné qu’en allemand, Volker Braun a remplacé dans sa lecture Bosnien par Libyen. Dûment questionné sur cette permutation, qu’il a confirmée, le poète a expliqué qu’il était très préoccupé par la situation de la Libye, par le recours aux armes, que pour une fois il était en accord avec le gouvernement allemand, mais que la situation du pays posait une terrible question.  
Ce qui permet de souligner l’implication du poète dans son temps et la dimension critique de sa poésie, qui passe aussi par une observation très fine de petits détails, comme surexposés, avec souvent une composante humoristique ou ironique forte.

 

 

 
 
Quant à l’amitié entre Alain Lance et Volker Braun, Poezibao en a bénéficié à plusieurs reprises, avec des textes de Volker Braun publiés dans les pages du site¹ (et souvent alors que ces traductions étaient encore inédites) 
 
[Florence Trocmé] 
 
 
¹Volker Braun dans Poezibao.  
Bio-bibliographie, extrait 1, extrait 2, extrait 3, Phrase sans fond (parution), extraits 4, extrait 5, extrait 6 

photos ©florence trocmé, en haut montage de différentes photos, puis de haut en bas Stéphane Chaumet présentant le livre, Alain Lance jouant le Temps des cerises, Volker Braun et en bas, de gauche à droite, Alain Lance, Volker Braun et Jean-Paul Barbe

 

Sept poètes slovènes en France

 

La Maison de la poésie slovène remporte un succès éclatant pour son premier projet « Le fleuve les regarde dans les yeux » : une tournée de sept poètes slovènes en France. 
La première Maison de la poésie slovène en France, créée cette année au sein du Centre culturel de Tinqueux, a réalisé son premier grand projet lors du 20e anniversaire de l'indépendance de la Slovénie. Ce projet a vu le jour sous la direction de la poétesse et traductrice Mateja Bizjak-Petit grâce à la collaboration de l'Association des écrivains slovènes, l'appui de l'Ambassade de Slovénie à Paris, de l’Association des Slovènes de Paris, du Bureau gouvernemental pour les Slovènes à l’étranger ainsi que de la Fédération européenne des maisons de poésie (MAIPO). Il s’agissait d’une tournée de sept poètes slovènes à Paris et en province intitulée « Reka jim gleda v oci », « Le fleuve les regarde dans les yeux ». 
 
Accompagnée de la parution d’une anthologie en français éditée par l’Association des écrivains slovènes, cette tournée prévue en en mai et en juin a passé ses premières étapes avec succès : les poètes Ivo Svetina, Meta Kušar, Tone Škrjanec et Barbara Pogačnik ont notamment participé au  Marché de la Poésie à Paris. Les auteurs ont été présentés par le poète Jean-Pascal Dubost, qui a donné des analyses fines et pénétrantes de leur travail. 
Absente jusqu’à présent de telles manifestations littéraires d’importance, la Slovénie a créé l’événement avec la montée des quatre poètes sur le podium central du Marché. Les quatre poètes se sont produits ensuite à la médiathèque Jean Falala à Reims puis à l’Atelier Parisien de Langues et de Cultures Slaves à Paris. Au cours de ces manifestations, l’anthologie de leur poésie a été distribuée à plus de soixante traducteurs, éditeurs, auteurs et autres acteurs de la vie littéraire française. L’Association des écrivains slovènes compte l’offrir à différentes bibliothèques et centres d’études français et en Europe.  

Au mois de juin, c’est au tour de Boris A. Novak, Brane Mozetič et Ivan Dobnik d’intervenir en France pour la seconde partie du projet « Reka jim gleda v oči / Le fleuve les regarde dans les yeux » . Le 19 juin à 18h, à Tinqueux (salle Paulette Billa, 1 rue Kleber), une Soirée spéciale “Hiša slovenske poezije”  est prévue pour fêter la naissance de l’Antenne Slovène en présence de Madame Veronika Stabej, Ambassadrice de Slovénie, et de Monsieur Jean Pierre Fortune, Maire de Tinqueux.  Entrée libre. Réservation : Centre Culturel, Centre de Créations pour l’Enfance - Tel.03.26.08.13.26. 
 
[Barbara Pogacnik et Mateja Bizjak Petit]   
 
Photo, Jean-Pascal Dubost présente les poètes Ivo Svetina, Meta Kušar, Tone Škrjanec et Barbara Pogačnik au  Marché de la Poésie à Paris.
 

Une rencontre avec Luba Jurgenson

 

Belle conjonction hier soir, lundi 23 mai 2011, à Paris, à La Maison d’Amérique Latine : une exposition de Lucy Vines, l’épouse d’Yves Bonnefoy et même heure, même lieu, une rencontre-entretien avec Luba Jurgenson, dans le cadre des Entretiens mis en œuvre depuis quelques mois par la revue Po&sie.  
Poezibao s’attache ici à rendre compte de l’entretien avec Luba Jurgenson intitulée : « Luba Jurgenson : "Écrire, traduire – de la Russie à la France » 
 
 
Brève ouverture de Michel Deguy insistant sur l’importance qu’ont eue depuis l’origine de la revue Po&sie la traduction et le passage d’une langue à l’autre, d’un monde à l’autre. Et qui annonce la sortie du numéro 135 ainsi que le prochain entretien, le 14 juin, avec Emanuele Coccia, auteur de La Vie Sensible. 
Puis Claude Mouchard présente Luba Jurgenson. Lui aussi insiste sur le projet de Po&sie et son action de traversée ou de passage d’une langue dans l’autre, qui lui paraît particulièrement nécessaire dans le monde actuel. Il cite un poème de Mandelstam « sur le sol, mal à l’aise comme sur l’échine d’un âne » et évoque les millions d’êtres qui sont dans le franchissement et qui sont au contact du dos désolé de la terre.  
Il évoque ensuite les trois grands aspects de l’œuvre de Luba Jurgenson. Traductrice réputée, bien sûr, du russe vers le français, notamment de Chalamov (Récits de la Kolyma chez Verdier), mais aussi de Julius Margolin (Voyage au pays des Ze-Ka, Éditions Bruit du temps, 2011), de Nina Berberova ou de Gontcharov (Oblomov) ; l’essayiste ensuite (auteur notamment de Création et tyrannie, URSS 1917-1991), et enfin l’auteur de romans. Luba Jurgenson dirige par ailleurs une des deux collections russes de l’éditeur Verdier, la collection Poustiaki. Poustiaki qui veut dire petits riens et dont le nom lui a été suggéré par le roman autobiographique du peintre Iouri Annenkov Povest o poustiakakh, « Histoire de riens », traduit en français par « La Révolution derrière la porte », livre qui s’attache à décrire la révolution au travers de toutes petites choses. 
 
Deux têtes et deux cultures 
Lorsque Luba Jurgenson prend la parole c’est pour dire d’emblée qu’elle a « deux têtes, deux cultures » et qu’elle est « traversée par des courants langagiers », qu’elle se sent aussi toujours « soucieuse de traduire le monde qui n’en finit pas de se recouvrir d’opacité ».  
Elle se dit heureuse de cet entretien qui lui a permis et lui permet de faire le point sur tous les aspects de son travail : traduction, enseignement, critique, écriture, qui sont autant de versants langagiers. Que le va et vient entre les deux langues est aussi pour elle le moyen de recoller les morceaux.  
Elle aborde en détail la question du bilinguisme. Il faut rappeler qu’elle est née en Union Soviétique (un pays dont elle dira un peu plus tard qu’il n’existe plus, qu’elle est donc née dans un pays qui a été rayé de la carte) puis qu’en 1975, à l’âge de 17 ans, elle a émigré en France. Elle tente une comparaison entre le musicien et son instrument et l’homme et sa langue mais surtout insiste fortement sur la dimension physique du langage, parle de son rapport physique aux langues, « ce sont des textures que l’on façonne et qui nous façonnent ». Elle pose cette question magnifique « pourquoi la langue m’a-t-elle choisie pour instrument ? » et tout de suite cette autre question liée « pourquoi une autre langue m’a-t-elle choisie comme instrument ? ».  
Elle n’a mis que deux ans à son arrivée à passer à la langue française et aujourd’hui il est absolument impossible de déceler dans l’usage qu’elle en fait et dans son intonation la moindre trace d’une origine de langue autre ! Elle explique que curieusement le choix de l’usage de la langue française comme langue d’écriture lui a permis de se décomplexer, surtout par rapport aux célèbres dissidents installés de l’autre côté du rideau de fer et qui écrivaient en russe. Elle parle d’une part de hasard dans tout cela : « on n’est pas collé à son destin. ». Il faut en effet dire qu’elle réfute totalement l’idée d’une souffrance qui serait liée à ce parcours, qu’elle a même dû la dénoncer dans des travaux universitaires à son sujet ! Travaux lui prêtant notamment une peur perpétuelle de la perte de sa langue maternelle, ce qu’elle réfute complètement.  
 
Un rapport avec les langues toujours en évolution 
Le bilingue, dit-elle, a un rapport avec la « matière verbale » et l’expérience que l’on peut avoir du bilinguisme évolue, elle peut se présenter différemment selon les époques de la vie. Par ailleurs quand on vit dans deux langues, on a des occasions de se rendre compte à quel point l’histoire individuelle « croise la grande histoire » 
Au début des années 90 après la chute du mur, la figure du bilingue a émergé dans la conscience française, mais aussi allemande, il y a eu comme un vacillement identitaire qui a été bien perçu à ce moment-là. Il semblerait qu’aujourd’hui on soit revenu à quelque chose de plus rigide, insistant davantage sur langue, pays, origine. Quelque chose qui ramène à l’origine nationale, alors que pour elle le concept de nationalité est très problématique. 
Ce qu’elle vit c’est la traduction permanente d’un univers dans l’autre. Elle raconte alors cette anecdote : un jour, en montagne, elle s’était engagée dans une excursion au-delà de ses moyens et s’est vite trouvée en grande difficulté, convaincue qu’elle allait mourir. Or, dit-elle, ce qui dans ce moment périlleux occupait tout son esprit, était de savoir comment on disait « éboulis » en russe ! Il y avait comme une urgence vitale à trouver ce mot. Ce qui lui fait dire qu’il y a un lien entre traduire, la vie et la mort, l’origine. 
Autre expérience vécue : à un moment donné, après des années passées en France, elle doit enseigner en russe. Elle fait ce constat que « la langue russe ne tirait [d’elle] aucune pensée ».  
Elle évoque alors le discours que l’on tenait aux jeunes débutant des études de lettres : connaissez l’arbitraire du signe ! Ce qui est pour le bilingue l’évidence, lui pour qui « quelque chose est définitivement déboulonné entre le mot et la chose. » Les mots planent au-dessus des choses. Entre les mots et les choses, un espace de liberté mais aussi l’arbitraire et la contingence du nom et de sa propre origine. Elle fait allusion à un travail qu’elle a mené sur les utopies d’une langue universelle, en Russie à la fin du XIXème siècle, mais aussi au XXème siècle, non pas l’esperanto, fabrique artificielle mais plutôt du côté des expériences de Khlebnikov, la tentative de remonter à la langue originelle, d’avant Babel : « Fiodorov l’a rêvée, Khlebnikov l’a créée ».  
 
« En russe, j’ai toujours 17 ans » 
Retour au bilinguisme et occasion d’apprécier l’humour et une forme de gaieté (dans la gravité) de Luba Jurgenson : « la vie d’un bilingue est un film sous-titré ». Elle dit aussi qu’il est impossible de savoir dans quelle langue on rêve car « on se réveille avec deux versions ». Et de renvoyer à cette image chère à Danilo Kis, le vase de Rubin, où l’on ne sait pas si l’on voit un vase ou deux visages de profil… le bilingue serait quelqu’un qui essaie en permanence de voir les deux en même temps, le vase et les profils !  
Elle revient ensuite sur ce qui se passe quand on quitte une langue jeune. Pour elle (elle insistera à plusieurs reprises sur le fait qu’elle ne prétend à aucune universalité, qu’elle ne parle que de son expérience à elle du bilinguisme), on en reste dans la langue d’origine au stade où on en était quand on est parti » : « en russe, j’ai toujours 17 ans ». Elle décrit ce rapport si singulier de l’enfant avec la langue, les couleurs des lettres (Rimbaud, Nabokov), la décomposition des mots quand on les répète très vite, le fait de « mâcher les mots » pour tromper l’ennui terrible de l’enfance. Elle dit les enfants « très attentifs au revers du corps », se souvient de son rapport très particulier au langage, au visuel (expérience des phosphènes créés par la pression des doigts sur les yeux…), fait surgir la crevette de Ponge et conclut en disant que « cette attention-là, qui disparaît à l’âge adulte, reste active chez le bilingue qui retourne constamment les mots pour aller voir ce qu’il y a derrière ». Expérience d’autant plus forte pour elle du fait d’une « identité problématique » puisqu’en fait, ce qu’elle ne savait pas alors, elle est « juive en Russie », ce qui implique un rapport très particulier à l’origine car il y a toujours dans toute famille juive une « autre langue en fond. »  
D’où un paradoxe, le bilingue est infantile mais en même temps le bilingue est adulte car il sait se regarder constamment de l’extérieur. D’autre part le bilingue a « toujours une porte de sortie » car ce qu’on ne peut pas dire dans une langue, on peut le dire dans l’autre langue.  
Ce qui implique aussi que la langue dans laquelle on dit les choses les détermine en grande partie. Elle parle des poètes qui ont changé de langue, Rilke par exemple qui a écrit en français, ce que beaucoup savent, mais qui a aussi, c’est moins connu, tenté d’apprendre le russe pour pouvoir écrire en russe. Il s’y est essayé dans quelques poèmes : quand on les lit, ce n’est pas du Rilke, dit Luba Jurgenson, mais quand on les traduit, ça donne du Rilke ! Rilke imaginait qu’en russe il n’y aurait plus pour lui d’indicible, d’impossible à dire.  
Michel Deguy demande alors à Luba Jurgenson si elle « a appris le français ». À cette question qu’elle juge très belle, Luba Jurgenson répond en disant qu’en 1990 encore elle parlait du français comme d’une langue étrangère mais que plus tard cette langue apprise est devenue « consubstantielle de ce qu’elle est » et que pour elle aujourd’hui le français n’est plus une langue apprise.  
Elle distingue au passage ce qu’elle appelle la connaissance passive d’une langue (la comprendre) et la connaissance active (la parler) 
Elle revient aussi sur la question de l’origine et de son rapport avec l’immigration arrivée antérieurement, immigration russe, alors qu’elle est venue de ce pays qui n’existe plus, l’Union soviétique. Elle ne se reconnait aucune identification possible avec la Russie qui a émergé après la fin des années 80, elle ne peut pas dire qu’elle est russe et donc son rapport à la langue a encore changé.  
 
Où est l’original ?  
Elle va consacrer un moment à relater une étrange et émouvante coïncidence. À partir de 94, dans le sillon des évènements, elle entreprend l’écriture d’un roman sur l’Allemagne nazie, autour de la figure d’un musicien imaginaire. Au même moment, elle découvre un livre de Léonid Guirchovitch, écrivain émigré en Allemagne, vivant à Hanovre, violoniste. Elle veut faire connaître ce livre, va voir l’auteur à Hanovre, travaille avec lui sur sa traduction… mais tout s’interrompt car elle n’a aucune perspective d’édition ; jusqu’à ce qu’en 2004 les éditions Verdier lui proposent la création d’une seconde collection russe, laquelle va être inaugurée par le livre de Guirchovitch, Apologie de la fuite.  
Et en fait lorsque le projet de publication en français s’était enfin concrétisé, Luba Jurgenson s’est aperçue que sa première traduction ne convenait plus, elle l’a entièrement refaite. Et voilà qu’elle parle à Leonid Guirchovitch de son propre livre, commencé en 94 et q’il lui propose de l’aider à le traduire en russe. Ce sera le premier texte d’elle traduit en russe et elle en parle comme d’une « expérience incroyable, comme un accès direct à quelque de soi-même caché », non sans ajouter qu’en 2004, lors de la proposition faite par Guirchovitch, elle a aussi dû reprendre tout le livre écrit en 1994, sur la même trame « mais avec plus d’ironie ». Et de se poser la question « où est l’original ? », d’autant qu’elle se trouve aujourd’hui plus proche de la version russe que du livre français… et que donc elle va peut-être le retraduire en français… 
 
Langue et pouvoir 
La séance se terminera de façon tout aussi passionnante sur la question de ce que le contexte, notamment politique et historique, fait à la langue. La langue totalitaire a beaucoup imprégné la Russie et pendant longtemps (elle répond en fait à une question de Claude Mouchard qui lui demande si on pourrait imaginer avec la langue russe un travail comparable à celui de Victor Klemperer sur la LTI, Lingua Tertii Imperii, autrement dit la langue nazie). En 1975, les émigrés disaient aux arrivants qu’ils parlaient soviétique et pas russe. Aujourd’hui Luba Jurgenson relate qu’elle, qui n’est pas en contact permanent avec la langue dans le pays, y entend un « accent truand », y compris dans la langue officielle ou à la télévision, voire même au théâtre. Que ce n’est pas seulement une question de lexique, mais aussi d’intonation et que c’est sans doute la postérité du goulag. 
 
Ainsi se conclut ce passionnant aperçu sur ce que c’est que de parler une langue, de vivre dans deux langues, sur le fait que le bilinguisme déplace complètement le rapport avec sa langue dite d’origine interroge aussi la question de l’origine.  
 
[Florence Trocmé]  

photos, toutes agrandissables par simple clic ©Florence Trocmé, de haut en bas, Michel Deguy à droite et Claude Mouchard ; Luba Jurgenson ; Claude Mouchard ; Luba Jurgenson

 

Une journée consacrée à Claude Mouchard (16 avril 2011)

Qui si je criais… ? : pour qui a découvert ce titre, emprunté à la première des Elégies de Duino de Rilke, sur la couverture d’un livre qui regroupe un certain nombre d’études consacrées par Claude Mouchard à ce qu’il appelle les œuvres témoignages et plus encore pour qui a lu ce livre, il est difficile d’oublier la force et le suspens de cette interrogation, qui reste aujourd’hui encore complètement ouverte, à chaque instant, dans ce que l’écrivain appelle l’ici-maintenant.  
C’est sans doute cela qui aura fait la force, la cohérence et l’intensité de la journée qui lui a été consacrée, à la Maison de la Poésie de Paris, ce samedi 16 avril 2011. Près de huit heures d’un programme très bien construit en ce sens qu’il a permis de traverser successivement presque (il faudra revenir sur ce presque) tous les aspects de ce qu’on peut appeler l’œuvre de Claude Mouchard : son inlassable recherche sur les œuvres-témoignages, son travail de traducteur, mais aussi de poète, de pamphlétaire, bref d’écrivain.  
 
 
Le premier temps de cette rencontre s’est inscrit dans le cadre d’une série de conférences co-organisées par la Maison de la Poésie et par Les Amis de l’Humanité. Son intitulé « si la poésie témoigne et de quoi ? » 
Claude Mouchard y pratique des incursions dans l’important corpus d’œuvres qui sont l’objet de son attention et de son analyse dans Qui si je criais… ? Il s’agit de ce qu’il appelle les œuvres-témoignages, toute sa démonstration, patiente, méthodique, informée tendant à démontrer que l’on peut « faire œuvre » en tentant de témoigner des situations les plus extrêmes et même au-delà, que ce sont sans doute les œuvres littéraires qui sont les plus aptes à transmettre quelque chose de cette expérience aux limites mêmes de l’indicible. Plus que le simple récit, plus que le travail de l’historien (lequel, dans le passé, Raul Hilberg par exemple, s’est souvent méfié de ces œuvres-témoignages mais y devient plus réceptif et attentif depuis quelques années.)  
Si les figures évoquées dans ce livre sont très nombreuses, Claude Mouchard se focalisera ce samedi plus particulièrement sur quelques-unes : Miklós Radnóti dont il projettera sur écran le terrible dernier poème, retrouvé sur sa dépouille, dans une poche de son manteau, sur un petit carnet terriblement dégradé (Radnóti a été fusillé par les SS au cours de leur retraite, le 9 novembre 1944) : « je suis tombé près de lui. Comme une corde qui saute / son corps, roide, s’est retourné ». Claude Mouchard relève dans ce poème le vers « Der springt noch auf », phrase proférée par des SS au-dessus de la fosse où sont poussés ceux que l’on vient d’abattre d’une balle dans la nuque, « ça bouge encore », il remonte à la source de cette citation, évoque Kertesz et son Kaddish pour un enfant qui ne naîtra pas, mais aussi Schoenberg et sa pièce « Le Survivant de Varsovie ». Qu’il propose alors d’écouter.  
 
Il sera aussi question de Chalamov, figure centrale de Qui si je criais… ? Et plus particulièrement d’une partie des Récits de la Kolyma, intitulé « Cherry Brandy » où Chalamov « raconte » la mort d’un poète, dans le camp sibérien, lequel poète est Mandelstam, mort imaginée en fait par Chalamov alors qu’au moment où il écrit, il ne sait pas comment Mandelstam est mort. « Il entre dans son intériorité en train de se désagréger » explique Claude Mouchard, sans « aucun savoir d’historien, mais avec un savoir de poète et de lecteur du poète »  
Et Claude Mouchard d’évoquer sa surprise de voir ces derniers temps de grandes affiches « Cherry Brandy », placardées dans sa ville, avant de découvrir qu’elles font référence à un spectacle de danse monté par le chorégraphe Josef Nadj à partir de l’œuvre de Chalamov !  
Il parle aussi de Nelly Sachs et de son œuvre Eli. Evoque l’écriture de la pièce, le destin tragique de Nelly Sachs.  
Cette première partie se termine par la lecture d’un texte personnel de Claude Mouchard évoquant sa mère et ce moment où du fait de la maladie, sa parole est atteinte. La pertinence de ce choix, à ce moment-là, est très sensible. 
 
L’anecdote contemporaine sur « Cherry Brandy » comme ce texte sur la mère sont très représentatifs, me semble-t-il, de la façon d’être au monde et de travailler de Claude Mouchard : il mêle le présent et le passé qu’il rend présent en jouant sur les temporalités et fait appel à de multiples présences et voix ; avec pour dénominateur commun l’atteinte à leur possibilité d’être, à leur intégrité. Qu’il s’agisse de la voix de celui qui est exterminé dans les camps nazis, ou emprisonné dans les goulags soviétiques, ou bien de celle du sans-papier rejeté par tous ou encore de cette mère malade dont la parole se défait.  
 
Traduire 
La seconde partie de l’après-midi est consacrée au travail de traduction de Claude Mouchard. Il a en effet une importante activité de traducteur, toujours en collaboration, y compris à partir de langues qu’il ne connaît pas comme le coréen, le japonais. Par ses traductions publiées dans la revue Po&sie, il contribue à faire connaître de nombreux poètes des pays asiatiques.  
Voici d’abord une lecture très forte et émouvante, à trois voix, d’extraits des Poèmes de la bombe atomique de Tôgé Sankichi. Trois voix ? Celle de Claude Mouchard qui a co-traduit ces poèmes, édités par Laurence Tepper en 2008 avec le jeune japonais Ono Masatsugu, qui est là et qui lit les poèmes dans la langue originale mais celle aussi de Stevan Kovac Tickmayer, compositeur contemporain, ami de György Kurtág et qui a composé pour cette journée plusieurs pièces qu’il interprète à la fois sur un piano droit et à partir d’un petit synthétiseur.  
Vient ensuite un dialogue, malheureusement trop tôt interrompu par Claude Guerre qui a par ailleurs magistralement construit cette journée. Un Deguy brillantissime, rebondissant sur chaque mot, paradoxal et pertinent, qui brasse tous temps et époques autour de cette question de la traduction, mêlant à son habitude considérations philosophiques et étymologiques, langues anciennes et histoire politique, bref faisant du Deguy, mais du meilleur et parfaitement soutenu par un Claude Mouchard, excellent renvoyeur de balles et qui le connaît bien pour être membre depuis fort longtemps du comité de rédaction de la revue Po&sie que dirige Michel Deguy. Le public pouvait avoir le sentiment d’assister à la conversation privée de deux amis à la terrasse d’un café. Parmi les choses à retenir de ce dialogue, un bel hommage à Antoine Berman, une réflexion sur le fait que 98% des traducteurs visent à réduire l’écart entre les langues alors que selon Deguy, il faudrait au contraire le creuser cet écart et donner à entendre les différences ; question aussi soulevée par la pratique de Claude Mouchard, parfois décriée par certains, de traduire, en collaboration, à partir de langues qu’on ne pratique pas. Car il faut savoir qu’« à jamais, l’autre langue dans sa prouesse à elle n’est pas entendue par celui de qui elle n’est pas la langue » dira Deguy qui lui aussi a traduit des langues qu’il ne connaît pas, comme le tchouvache d’Aïgui ou le polonais de Norwid. Les deux hommes débattront aussi des bienfaits de la traduction à plusieurs « on traduisait Góngora à sept ou huit » raconte Michel Deguy « pas pour supprimer Babel mais plutôt pour l’éprouver » et éprouver aussi « qu’on est toujours dans l’incompréhension totale et définitive de l’autre ».  
Peut-on commenter à partir d’un texte traduit, se demanderont aussi Deguy et Mouchard qui savent bien que cette pratique est réprouvée elle aussi par certains.  
On aura apprécié au passage l’humour de Michel Deguy disant que le premier poème qu’apprenait autrefois tout enfant était « rosa, rosa, rosam, rosae… », autrement dit la déclinaison latine, et dit autrement « rose is a rose is a rose is a rose », selon la célèbre formule de Gertrude Stein. Et qu’être littéraire, dans le cursus de formation, cela voulait dire traduire et avoir traduit.  
Claude Mouchard conclura cet échange de vues en disant qu’il ne se considère pas comme « un critique mais comme quelqu’un qui essaie d’effectuer la transmission ».  
 
Papiers !  
Après le dîner, une mise en voix, conçue par Claude Guerre, du pamphlet-poème de Claude Mouchard, Papiers ! autour du thème des sans-papiers, des immigrés, de la clandestinité. Dispositif : Claude Guerre de dos, qui donne les impulsions aux deux comédiens assis à sa gauche, Lara Bruhl et à sa droite, Pascal Nzonzi et au fond, de dos lui aussi, assis à son petit piano droit, Stevan Kovac Tickmayer.  
La soirée se termine par un nouveau dialogue, hélas aussi un peu écourté, entre Claude Mouchard et moi-même, autour des thèmes de la note, de la musique, de Kurtág dont seront donnés à entendre trois extraits des « Kafka-Fragmente, op. 24. » 
Il eut été bon pourtant de pouvoir insister un peu plus avant sur cette dimension méconnue du travail de Claude Mouchard, ses notes. « Un réseau immense, presqu’infini par nature, somme en perpétuel remaniement sous l’effet de poussées ou de forces », selon Vincent Pélissier, qui dirige la très belle revue Fario, où il a publié, dans les numéros 8 et 9,  une cinquantaine de pages de cette écriture très particulière, une écriture totalement présente au monde actuel mais aussi entée sur le passé, et singulièrement bien sûr, sur les catastrophes du XXème siècle, une écriture dont il est évident qu’elle devrait être beaucoup mieux connue et diffusée. 
Oui, voilà pourquoi au début de ce compte rendu, on a pu écrire qu’il avait été rendu compte de « presque » tous les aspects du travail de Claude Mouchard. Cet aspect-là, cette écriture au quotidien du monde, en ce qui n’a rien à voir avec un journal, est resté une fois encore un peu sous le boisseau. Il faudra y remédier.
 
[Florence Trocmé] 
 
photos ©florence_trocmé 2011, de haut en bas Claude Mouchard, le poème de Radnoti, Ono Masatsugu, Claude Mouchard et Ono Masatsugu avec Stevan Kovac Tichmeyer au piano, à l'arrière-plan, Michel Deguy 

 

Rencontre avec Caroline Sagot Duvauroux

 

« Et puis ça arrive, ça a lieu. Les mots voient quelque chose qu’on ne voit pas. Des cigognes. Du temps commun » 
Prémonitoires ces mots choisis mardi 19 avril pour l’anthologie permanente de Poezibao, en guise d’annonce de la séance qui s’est tenue le mercredi 20 avril 2011, dans l’auditorium du Petit Palais. Cadre : « Pourquoi la poésie », le séminaire mensuel organisé par la Maison des Ecrivains et de la littérature. 
Intervenants: Caroline Sagot-Duvauroux, dans un dialogue avec Jean-Louis Giovannoni et Gisèle Berkman.  
Deux heures de densité, de beauté, de ferveur autour d’une œuvre trop peu connue mais dont l’entretien d’aujourd’hui souligne encore un peu plus, s’il en était besoin, la qualité et la nécessité. Il sera tenté ici une retranscription aussi fidèle que possible, dans l’attente du fichier audio de la rencontre qui sera disponible ultérieurement, lequel rendra sans doute mieux compte d’une parole polyphonique, fusant dans plusieurs directions et de ce fait parfois difficile à rendre avec justesse.  
 
Jean-Louis Giovannoni introduit le propos et fait savoir que tout l’entretien sera principalement axé sur l’un des derniers livres parus de Caroline Sagot Duvauroux, Le vent chaule, suivi de L’herbe écrit, paru en 2009 chez José Corti. Ecriture organisée comme une partition, dit-il, déjà par l’organisation visuelle de la page, page dont on sait depuis Mallarmé et André du Bouchet qu’elle est peau sensible, où tout compte. Mais aussi par l’organisation du texte qui fait penser à une composition de rythmes, avec une écriture qui est la fois polyrythmique et polytonale. Jean-Louis Giovannoni dit qu’il aura beaucoup recours à la métaphore musicale dans cette introduction. Il n’y a pas dans le texte de Caroline Sagot-Duvauroux une organisation linéaire, mais plutôt une polyphonie « où remontent du fond du texte plusieurs voix qui se mettent à parler (jacasser) en même temps ». Avec « scotomisation des voyelles finales, claudication, suspens, effacement, rubato » et tendance à remonter les choses en sens contraire ou dans l’autre sens comme ce texte du livre imprimé non pas dans le sens vertical mais dans le sens horizontal. Il y a pourtant sous-jacente la présence d’une écriture classique ; Caroline a été comédienne et elle a toujours éprouvé un immense amour pour Racine. Or cette musique-là apparait mais comme renversée, bousculée, mise à l’épreuve dans une écriture qui la coupe, qui la fait caqueter, bruire, la remet tête-bêche. Jean-Louis Giovannoni la définit, cette écriture, comme un parcours, qui se fait quasi physiquement. Il évoque le thème de la vènerie, très présent dans l’œuvre, la course, la poursuite. Il faut, dit-il, marcher avec le livre, être fatigué par lui, le fatiguer comme on fatigue la salade, se laisser fatiguer par lui, se laisser faire par le texte.  
 
Caroline Sagot Duvauroux lui répond alors que « la poésie, c’est toujours autre chose ». Que les mots ont soumis le monde. Qu’avec eux, il faut fuir la métaphore, l’image mais tenter de les constituer en image. Car la poésie voudrait être une image et du son. Il faut s’insurger, et tenter. Polysémie déjà du mot poésie. « Je fabrique », dit-elle, en soulignant que ce qui l’intéresse ce sont les hauteurs de ton, les décalages de voix plus que les intentions. Le discours est linéaire et la linéarité en poésie ne lui convient pas. Elle voudrait que « le bas-relief devienne ronde bosse ». Elle a besoin d’un burin qui souvent, dans la page, est le blanc. La perception devient sensation, on voudrait écrire et dire le temps qui se livre absent dans les blancs, dans les mots qui se rencontrent. Elle évoque une « métaphysique de décharge » et puis dans le même temps, ces graminées, au bord des décharges précisément : il y a  « avec les graminées, possibilité de vagabondages de l’âme qui intéressent le poème ».  
Retour à Racine, aux huit années où elle fut comédienne et à la « joie presque affolante de prononcer la perfection d’une langue d’un temps ». Elle dit qu’elle est « à genou » devant cette langue mais qu’elle vit aujourd’hui, après Einstein et qu’elle n’a pas le droit d’écrire comme Racine (si elle le pouvait !) car on a fait accepter à notre langue, toujours esclave des pouvoirs, trop de soumissions : « mon boulot c’est de juste décaler un peu les soumissions ». Ce n’est pas forcément beau, il faut « tendre au bégaiement jusqu’à il devienne un peu burin ».  
 
Gisèle Berkman souligne alors, à ce stade de l’entretien, trois points : la poésie ce n’est pas le tout du poème, la question des graminées et celle du décalage de la soumission, trois éléments qui « étoilent le texte ».  
Le poème n’est pas le tout de la poésie, cela se sent dans ce livre qui est hybride, fait jouer ensemble les genres. Dans la typographie, jeux non seulement avec le corps de la lettre mais aussi par le biais de toutes sortes de signes de ponctuation, foisonnants, inventés par l’auteur et qui évoquent l’herbe, des herbes ployées par le vent. Quant aux genres, il y a bien dans le diptyque du livre une façon de défaire l’opposition entre prose et poésie, de faire jouer autrement le poème, de se défaire d’une joliesse du poétique. Mais aussi une traversée des genres sexués « quand on se laisse prendre, fatiguer,  essorer par le texte » 
 
L’e muet 
Il est ensuite longuement question du e muet, et de son aventure que l’on peut suivre, Gisèle Berkman en a fait le relevé, tout au long du livre, p. 22 (« Caillou blanc je reçois et file relire mon poème en cours que je destine à l’E du souffle équeuté par le vent chaule », p. 63 (« l’ e muet prend du champ recule en lice pour l’élan de rompre l’attaque eT »,  p. 184, « alors fidèle et joueuse je coupe la muette »), p. 187 (« L’herb écrit malgré le vent chaule » 
Il y a bien un « grand chamboulement des genres, littéraires, masculin, féminin et peut-être neutre ».  
Caroline Sagot Duvauroux répond qu’en fait le chambardement des genres est un chantier « bêché » par beaucoup aujourd’hui. Et que par ailleurs si  elle pouvait écrire « un petit poème suffisant », elle n’en serait pas là.  
Il y a recherche de l’intensité du geste qu’est la phrase, pour libérer quelques énergies ou quelques mots d’amour. Et la tentative de polyphonie joue sur la notion du temps. C’est « à l’intérieur du visible que surgit le visible, à l’intérieur de la voix que des voix surgissent » qui peuvent être celles d’un oiseau, d’un chevreuil, on délivre l’animal, on se délivre de l’animal ».  
Dans ce livre, des histoires donc, comme celle du e muet, à cause de Racine et d’une infinie tristesse devant un monde méchant et sans espoir. Avec quelque chose d’énergétique à trouver dans la « femellité de la pensée », une âpreté qui existe dans les insurrections, la révolution et qui est femelle. La langue est comme une esclave qui n’a pas fini de parler. Il y a des langues ignorées, c’est la recherche du palimpseste, du livre perdu que tous cherchent (on chaulait les pierres pour écrire à nouveau dessus.)  
Caroline Sagot Duvauroux se dit très sensible à l’asyndète, à la concomitance, à ce qui co-existe (ex/ister, se déplacer, ce qui se déplace ensemble, crée des mouvements) 
Elle revient sur l’histoire du e muet, qui « était une consonne, celle du souffle ». Elle voudrait redonner au e cette force-là, attribuée à la féminité et elle évoque à nouveau « la gloire du français classique » dont elle éprouve « presqu’au tremblement la beauté ». La consonne finale permet de « bloquer les larmes et la fuite dans les intentions », pour récupérer une dynamique musicale, se délester des significations, au profit du sens, rentrer en lice par une petite lettre, une minuscule, qui permet d’aller jusqu’à l’attaque « pour prendre à rebours les salopards ».  
 
La cacophonie 
Jean-Louis Giovannoni pense que Caroline Sagot Duvauroux tente de recharger, de donner une charge explosive aux mots usés, vidés de l’époque, en remettant notamment en cause la succession linéaire des voix, en faisant entendre plusieurs de ces voix en même temps, non plus tellement en polyphonie, mais plutôt au risque de la cacophonie. Il évoque Charles Ives faisant jouer deux orchestres en même temps et Gisèle Berkman appuyant ce propos fait un bien joli lapsus, parlant de calyphonie. Ce à quoi Caroline répond que « l’irrécupérable est aussi le boulot de la poésie », qu’elle cherche la co-existence, et même la co-errance. Nous fonctionnons par filtre, dit Giovannoni, être attentif, c’est sélectionner juste une petite carotte géologique, toi tu tentes la cacophonie, ce n’est plus forcément harmonieux, mais cependant très lisible, à condition encore une fois de se laisser porter. 
Pour Caroline, polyphonie évoque en effet des choses « sublimes et très mises au point » mais pour elle quand la phrase se fabrique,  elle est devant quelque chose qui « cacophone », elle ne sait pas ce qui domine de l’analogie, d’une perception par la peau, le nez, les yeux, de la mémoire, des livres lus, des amours du jour, c’est tout cela, ce buisson-là qu’on voudrait donner dans la phrase tout en tirant des fils, pour ne pas rester dans un plaisir solitaire, pour que le livre soit ouvert, lu. Il faut vivre intensément l’émotion, mais en sortir : e – motion, sortir de ce mouvement et de l’intensité qu’il avait, ce qui « forcément désorganise l’affaire ». On ne peut plus se contenter de la phrase de Platon ou de Descartes, de la raison. Elle parle d’un retour au présocratiques et dit qu’elle peut récupérer un peu de leur intelligence, de ce temps de la « nouaison qui n’est pas nœud », qu’elle peut se porter à ce moment où tout se croisait encore, avant qu’on distribue les mots aux choses et aux sentiments, au bien et au mal pour asservir les pensées (les hommes étant si prompts à saisir ce qui peut leur permettre d’organiser les pouvoirs.)  
Elle a, dit-elle, une position de modestie agressive et revient sur la notion de décharge, dans sa dimension sexuelle. Il y a une intensité, une jouissance du geste, une sensation, souligne Gisèle Berkman qui parle d’une écriture de la pensée qui jouit par tous les pores, car « penser est une opération on ne peut plus sensible » et cela, Caroline Sagot Duvauroux le fait entendre.  
Il s’agit de délier, de dés-arraisonner. Avec aussi une dimension politique dans le rapport au féminin et à l’esclavage, à la langue-esclave, au fond de cale, la poésie étant langue mineure dans tous les sens du mot.  
Caroline lui répond que si le mot fraternité est devenu imprononçable, elle aime celui de sororité (« mes sœurs qui sont parfois des hommes, dit-elle quelque part). Elle permet de résister, soulignant que l’amitié est la seule forme de résistance qui soit joyeuse. A propos des langues-esclaves, elle revient à Eschyle et au chœur des pleureuses « le chœur est là le temps que le héros reprenne son souffle et je suis le chœur, le choryphée parfois. Ces chœurs de femme étaient souvent d’ailleurs une menace à la force. » 
 
Comment ça s’écrit 
demande alors Jean-Louis Giovannoni, exprimant l’idée que le sens bouge à l’intérieur du texte comme micro-éléments ou micro-cellules, à partir d’homophonies, associations de sens, frôlements, improvisations. Il se demande même s’il n’y aurait pas là une dimension aléatoire, comme chez le musicien Lutoslawski, mais avec une hyper-attention à ce qui est en train de percer, de bouger, de vibrer. Il s’agirait alors pour l’écrivain de « prendre le mouvement en train de se faire, mouvement vibratoire, à l’intérieur du texte ».  
En effet, Caroline Sagot Duvauroux pense qu’il s’agit d’accueillir une forme de vide où l’inspiration peut venir provoquer l’intensité. Prêt et vide, à ce moment-là, par le geste dont l’appel vient d’ailleurs, on va « absolument dans l’attention », le suivre et le saisir. Le rêve absolu serait que le surgissement reste à l’état de surgissement, alors qu’on ne donne à lire que du surgi, ce qui est d’une grande tristesse. Elle évoque Mallarmé disant que c’est « le tremblement du mot qui parle ». On rêve dit-elle de « faire sonner du sens ». 
Jean-Louis Giovannoni revient sur ce moment particulier où en effet tous les possibles sont là, mais rappelle qu’écrire, c’est opter. Que toutefois chez Caroline Sagot Duvauroux, il reste traces des possibles, peut-être en raison de l’énergie contenue dans le texte où ces possibles jouent comme des tenseurs.  
Il  y a tellement de pensées dans le monde, dit-elle, elle aime les frotter, elle aime que ça l’écartèle, la retourne, dans la simultanéité aimer/détester et qu’il faut faire « frémir les possibles. » 
A Jean Louis Giovannoni qui revient à la métaphore musicale, soulignant qu’il n’y a pas de résolution dans son écriture, elle répond en disant qu’au XXème siècle, quelque chose ne tombe plus juste, que l’univers d’Euclide a été remis en question, qu’on ne peut plus avoir une pensée d’où le cancer est absent, qu’on « avance en crabe », que les choses ne peuvent plus se dérouler comme prévu et que tout son corps « sait que les choses avancent par phénomènes de tumeurs ». Il y a dans sa langue quelque chose d’étranger, elle se pose la question de savoir ce qui « erre encore là, dedans », qui est « encore nomade ? ». Elle désire « faire des trous pour que le lecteur puisse passer ses fils à lui. »  
Parfois dit-elle, « la lyre tremble un peu », alors on est content, parfois on sent que des mots ou des « danses de phrases » sont lyriquement justes, soulignant que c’est agréable et qu’il n’y a aucune raison de se l’interdire. Distinction vérité/ réalité ? « : « je prête l’épaule à la réalité » répond-elle, c’est peut-être cela écrire.  
Et il faut aussi « rebrousser le mot » car quelque chose ne peut pas se dire dans l’ordre : « la poésie se méfie du mot ordre ».  
À propos du tomber juste, elle évoque un texte non encore publié sur le geste de Rafaël Nadal (le tennisman) : « pourquoi ma phrase n’a-t-elle pas toujours cette force absolument exacte qui doit accomplir l’inspiration ? » 
 
Après un bel hymne aux lexiques de toutes sortes (il sera question de moteurs et de vénerie notamment), Caroline Sagot Duvauroux consacre la fin de la séance à la lecture, avec un choix de textes effectué avec ses deux interlocuteurs, dans le but de montrer précisément la diversité des registres et des genres évoqués au début de la séance.  
Elle lit magnifiquement, traversant le livre de l’incipit « qu’est-ce qui ne va pas. Qu’ qu’est-ce ? Ça. Qui ne va pas » au rythme haché, inventif, varié, à une poésie en « valeurs longues » selon l’expression de Jean Louis Giovannoni. Avec le merveilleux texte autour des deux petites vierges d’Antonello de Messine « la petite vierge enfantine, la première, simplette et nimbée dessus ses mains sages… » (p. 46) – et enfin ce moment très particulier, dans le livre, où on change de sens de lecture car « j’ai dû pencher la tête car la mer s’est dressée / si fatiguée j’ai tue tête penchée / car la mer son écume en javelles a neigé » (p. 51) 
Un seul regret peut-être, que ce temps magnifique de lecture, fort et très signifiant par rapport à tout le propos ait été un peu court et surtout qu’il soit venu en toute fin de parcours. Il eut été sans doute encore plus heureux de parsemer la réflexion théorique de quelques temps de lecture éclairants.  
 
[Florence Trocmé] 

 photos ©Florence Trocmé (agrandissables par simple clic) :  de haut en bas 1. Caroline Sagot Duvauroux, Jean-Louis Giovannoni, Gisèle Berkman ; 2. Jean-Louis Giovannoni ; 3. Gisèle Berkman ; 4. Caroline Sagot Duvauroux et Jean-Louis Giovannoni ; 5. Caroline Sagot Duvauroux lisant ; 6. mains et livre ; 7. Caroline Sagot Duvauroux
 

 

Rencontre avec Bernard Collin

C’est au fond une assez étrange séance qui s’est tenue au Petit Palais, à Paris, ce mercredi 16 mars 2011 : rencontre-lecture avec Bernard Collin, accompagné de Bernard Chambaz et présenté par Pierre Vilar.  
Étrange en raison du contraste saisissant entre les tentatives de dialogue, fragmentées, voire éclatées, déstabilisées et déstabilisantes parfois, souvent très drôles et les temps de lecture, comme une seule coulée vive et cohérente, emportant tout sur son passage. 
 
En introduction Pierre Vilar brosse une sorte de traversée dans l’oeuvre de Bernard Collin, auteur important et beaucoup trop peu lu, Claude Royet-Journoud me le confirmera dans un bref dialogue. Un Bernard Collin qui s’il n’admet pas le mot de poésie à propos de ses livres, reconnaît que si « ce n’en est pas, il peut y en avoir ». Ces propos donnent le ton de cette rencontre, où les questions furent systématiquement retournées, ou ignorées, pour ouvrir souvent d’autres pistes, plus inattendues et en particulier une sur laquelle je reviendrai. 
  
Traversées des œuvres donc, depuis Centre de vous, le premier livre publié en 1960 par Pierre Bettencourt, l’ami, le proche, avec lequel Bernard Collin a entretenu une très belle correspondance. Puis le deuxième livre qui « sera vendu en station-service » : Les Milliers, les millions et le simple, republié en 1995 par Ivrea, ayant été publié initialement en 1965 en poche par 10/18. Bernard Collin publie alors aussi beaucoup en revue, notamment dans l’Éphémère mais également dans des revues moins connues comme Port des Singes.  
Première intervention rieuse de Bernard Collin à propos du Mercure de France qui publie en 1977 Sang d’autruche : il fait savoir que le livre n’est pas épuisé et qu’il vient de recevoir son compte du Mercure de France, avec un chèque d’un montant de...11 €. 
Suivront trois livres publiés chez Fata Morgana, Premiers pas sur la terre radieuse (1984), Ambakoum (1985) et 22 lignes par jour et il sort de sa pensée (1988).  
Pierre Vilar attire ensuite l’attention sur un livre exceptionnel, consacré au peintre Wols : Wols avec une loupe, paru chez Fourbis en 1990 et qui ne porte aucun nom d’auteur sur la couverture. Puis à propos de Picti libri (La Sétérée, 1991), il parle des livres peints, une autre activité, picturale celle-là, de Bernard Collin qui se livre à des « peintures du dimanche », « sur des livres lus ». Puis ce seront Une espèce de Peau mince, chez Chandeigne (1995) deux livres chez Ivrea, Perpétuel voyez Physique et Les Globules de Descartes (1996 et 2004), Avalois chez Chandeigne en 2008 et enfin le livre prau récemment, 22 lignes Cahier 100 édité par Jérôme Mauche aux Éditions des Petits Matins.¹  
A l’issue de cette présentation rapide, Pierre Vilar souligne qu’on a l’impression, lisant Bernard Collin des années 60 à aujourd’hui que tous ces livres n’en font qu’un, qu’il ne s’agit que « d’un seul et même livre). 
Il dit aussi à quel point il est difficile d’interviewer Bernard Collin. Car de deux choses l’une, ou bien à une courte question il répond par une seule phrase de deux heures, ou bien à une longue question, il répond par un mot.  
D’où ce choix stratégique de donner beaucoup de place à la lecture, pas uniquement bien sûr pour ces raisons-là mais parce qu’il est important d’entendre Bernard Collin lire, car il a dans la voix « quelque chose de caractéristique, dans la scansion, le rythme, la ponctuation, le souffle. »  
 
Première lecture donc d’une vingtaine de minutes de Perpétuel voyez Physique. 
 
Pierre Vilar suggère à Bernard Collin qu’on peut le lire comme on lit le journal, encouragé dans cette intuition par Bernard Chambaz [Bernard Chambaz est un ami de Bernard Collin et on trouve dans son dernier livre Été II plusieurs allusions à « bc » et à Margó son épouse, au livre Avalois également...).  
Bernard Chambaz dit comme cela a quelque chose de mystérieux pour lui lecteur de Bernard Collin, de trouver ses  « lignes » simple, cette lecture si facile alors que beaucoup jugent l’œuvre difficile.  
Lignes en effet. Car Bernard Collin récuse un certain nombre de mots comme texte, recueil, phrases auxquelles il préfère lignes ou journées. Pierre Vilar raconte qu’après son échec à l’ENA, Bernard Collin s’est mis à composer 22 lignes par jour, suivant en cela le format d’une page quadrillé de cahier. 
 
B. Collin va alors développer un thème important, son rapport avec la religion, ce qu’il appelle aussi la dévotion. Il raconte qu’il a été élevé chez les oratoriens et les jésuites (après son retour en France, vers l’âge de 7 ans et après avoir voyagé en bateau en Amérique du Sud). Rappelant que tous les bons élèves de ces gens-là, à l’âge adulte, deviennent « mécréants ». Mais qu’en écrivant il a pris conscience de ce sujet récurrent, comme « adhérent à une dévotion ». Que d’ailleurs au début, il a gêné en raison de ses « bondieuseries » et que l’un de ses éditeurs a cru qu’il y avait une dimension dérisoire dans ses allusions.... Ce qu’il réfute.  
Il est question ensuite de nouveau des 22 lignes et Bernard Collin précise qu’il voudrait « que tout soit écrit pareil sur le même ton », avec une sorte de neutralité, un ton qui ne soit pas propre à chaque sujet évoqué. 
Interrogé sur les lectures fondatrices, Bernard Collin ne sera guère plus prolixe que sur les autres sujets, mais il parlera toutefois un peu plus tard de quatre grandes sources. Il insiste (mais le mot n’est pas approprié à Bernard Collin !) aussi sur l’importance de la syntaxe latine, tout en balayant à chaque instant toute idée de savoir ou d’érudition d’un revers de main, d’une moquerie. Il n’a pas, dit-il, de « connaissance panoramique de la littérature ». Mais quand il lisait un auteur, il s’arrangeait pour tout lire (ainsi tout Balzac « même les faux » !). Il évoque Gongora et ses miscellanées de latin, de grec et de toscan.  
Les quatre grandes sources ? Saint Simon, l’Encyclopédie, l’Écriture [sainte] et un dictionnaire ancien de la langue castillane. Deux éléments importants aussi, les règles latines et le catéchisme. 
 
Bernard Chambaz interroge Bernard Collin sur l’importance du XVIIe siècle pour lui et là encore le thème de la dévotion refait apparition avec évocation de St François de Sales, Sainte Jeanne de Chantal, le Combat spirituel, les lettres de Catherine de Sienne, Madame Guyon, Fénelon, ce qui permet alors de revenir aux livres peints, puisque pour la plupart, ce sont des livres de dévotion. La pratique de peindre des livres lus a débuté en 1968, avec de la peinture pour soldats de plomb, par exemple des Entretiens avec le Sacré-Cœur, une bible, etc.  
Pour clore la rencontre suivie par un public exceptionnellement nombreux, retour à la lecture et en particulier à des passages de l’avant dernier livre qui évoque l’épouse de Bernard Collin, Margò, d’origine chilienne et si l’on a bien compris, sa disparition :  « il ne s’agit pas d’observations, dit Bernard Collin, je n’observe pas bien, il n’y a rien de médical, pas de pathologie, pas de pathos, faire des lignes, pas des phrases, ne pas parler d’expérience, surtout pas ». « pas d’expérience, pas d’émotion, rien que des virgules ». Ce que Bernard Chambaz confirme, oui, « pas d’émotion, plutôt le moteur. » 
Et pourtant.... n’est-ce pas un moment de profonde et belle émotion que vivent le lecteur et les auditeurs lors de la lecture de certaines pages d’Avalois, pour retourner immédiatement à la drôlerie, avec une inénarrable affaire de contravention et la transcription mot à mot du formulaire à remplir en cas d’excès de vitesse ! 
On sort de cette rencontre avec le désir de lire davantage Bernard Collin et de contribuer, même modestement, à le faire lire.  
 
Florence Trocmé  
 
1. Voir aussi le Cahier critique de Poésie, du cipM (Centre international de Poésie de Marseille), n° 18 (2009), qui a consacré son Dossier à Bernard Collin, avec des contributions notamment de Jérôme Mauche, Danielle Mémoire, Claude Royet-Journoud, David Lespiau, Dominique Fourcade, Bernard Chambaz, Jean Pietri, Anne Parian, Lola Créïs, Raoul ruiz, Emmanuel Ponsart, avec des textes de Bernard Collin.  
 
 
Photos © Florence Trocmé, en veste grise, Bernard Collin, en veste noir Bernard Chambaz, avec l’écharpe, Pierre Vilar 
 
 
Dans Poezibao, lire :  
bio-bibliographie,  
reconnaissance à Bernard Collin (carte blanche de Jean-Marie Perret), extrait 1,  
Vingt deux lignes, cahier 100 (par JP Dubost) 
 

Claude Esteban, une lecture (Françoise Hàn)

 

Claude Esteban, une lecture 
par Françoise Hàn

Il y aura cinq ans bientôt que Claude Esteban, en pleine créativité, s’éteignait brusquement. Un colloque international, « Le travail du visible », consacré à sa relation avec les arts plastiques, vient de se tenir à Paris. Dans ce cadre, une lecture de textes extraits de ses ouvrages, proses et poèmes, a eu lieu le vendredi 11 mars 2011 à l’auditorium de la Maison de l’Amérique Latine. Il fallait, devait dire José Jiménez, donner à cette soirée une présence qui manquait au colloque. 
La lecture était confiée aux voix amies de quelques uns ou unes qui ont longuement connu Claude Esteban et partagé avec lui des activités. La présentation était faite par Pierre Vilar qui, entre autres, est le directeur du Cahier Claude Esteban L’espace, l’inachevé (éditions Farrago / éditions Léo Scheer, 2003.) 
Xavier Bruel, critique littéraire, a lu des extraits de La Dormition du Comte d’Orgel (Farrago, 2002) : «  la poésie, l’invention d’un sens à travers les signes ». 
Jean-Pierre Boyer, éditeur, a lu Encres sur papier, poèmes à Octavio Paz repris dans étranger devant la porte (Farrago, 2001) : « tortue sévère de la sagesse ». 
Claude Garache, peintre, a lu Le pouvoir des pierres, textes sur Raoul Ubac « ce tenace tailleur de pierres », extraits de Traces, figures, traversées (Galilée, 1985). 
José Jiménez a lu en espagnol un texte sur Les buveurs de Velazquez (Los Picaros en Arcadia). 
Pierre Vilar a choisi dans Cosmogonie (1^ère édition 1981, repris dans Conjoncture du corps et du jardin, Flammarion, 1983), des poèmes à Joseph Sima, précédés d’une citation de Lucrèce, en latin. 
Aline Schuman, traductrice, a élu trois séquences sur des tableaux d’Edward Hopper dans Soleil dans une pièce vide (Flammarion, 1991, réédition Farrago, 2003). 
Et la lecture finale a été celle de Rémi Hourcade, traducteur, avec de larges extraits de l’admirable Fayoum (1^ère édition hors commerce, 1999, repris dans Morceaux de ciel, presque rien, Gallimard 2001), achevant la soirée sur ces deux vers, les derniers du recueil : « j’ai peur / de ne mourir jamais ». 
 
Françoise Hàn 

Autour du poète chinois Yu Jian (les entretiens de Po&sie)

 

Les entretiens de Po&sie 
La poésie chinoise aujourd’hui : Yu Jian 
avec Li Jinjia, Sebastian Veg et Claude Mouchard 
 

La revue Po&sie, dont le numéro 134 vient de sortir, a inauguré tout récemment un cycle de rencontres, « Les Entretiens de Po&sie ». Les rencontres ont lieu à la Maison de l’Amérique latine à Paris et visent à montrer « qu’il est devenu indispensable de s’entretenir de la poésie » et plus particulièrement en examinant celle-ci « sous l’angle des "poétiques" c’est-à-dire de la pensée de la poésie : les questions que sa persistance et ses transformations posent, non pas seulement à la "société" mais à chacun en son être de parole et de destin » (Lire ici l’intégralité de la note de présentation de ce cycle d’entretiens par Michel Deguy, Claude Mouchard et Martin Rueff) 
La rencontre du 28 février 2011 était consacrée à la poésie chinoise contemporaine, autour de la figure du poète et cinéaste Yu Jian, présenté par Li Jinjia et Sebastian Veg, traducteurs du poète et Claude Mouchard, rédacteur en chef adjoint de Po&Sie.  
 
Auditorium plein et belle affluence de plus de soixante personnes pour cet entretien passionnant autour de la poésie chinoise.  
Après une brève introduction par Michel Deguy qui présente les Entretiens et annonce notamment dans leur cadre la venue de Luba Jurgenson et d’Emanuele Coccia (parmi d’autres), Claude Mouchard raconte comment la revue a reçu en 2003 un long poème de Yu Jian, dans une traduction de de Li Jinjia, et Sebastian Veg et le choc que ce texte produisit sur les membres du comité de rédaction.
Ce sont donc ces deux intervenants qui vont présenter le poète chinois, après une toute première et brève lecture, celle de « message n° 268 » occasion d’ attirer l’attention sur les deux ouvrages de Yu Jian parus en français, Dossier 0, Bleu de Chine et Un vol, Bleu de Chine/Gallimard (la revue Po&sie l’a également publié à plusieurs reprises). 
 
Né en 1954 à Kunming, dans la province de Yunnan, Yu Jian est l'un des poètes chinois les plus connus d'aujourd'hui. Il a travaillé comme soudeur en usine du temps de la révolution culturelle, avant de reprendre ses études et de fonder dans les années 80 une revue très emblématique d’un nouveau courant de la poésie chinoise. Il publie beaucoup et s’impose avec un style qui rompt avec l’orthodoxie politique et les conventions poétiques. Le poème « Dossier 0 » suscitera d’ailleurs de vifs débats. Traduit dans plusieurs langues, il est considéré comme un sommet de la poésie chinoise contemporaine. Yu Jian y mène des attaques virulentes contre l’état chinois et se pose en observateur contestataire qui vient du Sud (la province du Yunnan) et de la périphérie et qui tient tête au pouvoir central. Autour du problème de la langue, il construit son travail de poésie et de critique sociale. Ainsi dans « Dossier 0 », son poème le plus célèbre, trouve-t-on une parodie du langage du pouvoir. 
« Dossier 0 » est un long poème qui présente la vie d’un individu selon un dossier sur lui dont les éléments s’accumulent dans un placard, au milieu de milliers de dossiers et de centaines de placards. Dossier de surveillance de l’individu bien sûr, à l’expansion à la fois très ordonnée et chaotique, où l’on trouve aussi bien des bulletins scolaires que des billets de dénonciation. La dénonciation du système s’étend aussi bien à la perversion administrative qu’à celle du langage inhérente à tout système politique. Le poème se présente comme un montage abrupt de termes isolés, de slogans, de formules stéréotypées, de publicités, de recettes de cuisine, de bouts de chansons ou de relevés du parler quotidien sur un mode fragmentaire mettant en pièce la fausse homogénéité du discours officiel.  
 
Second aspect important de l’œuvre de Yu Jian, la remise en valeur de la culture locale, source d’expériences menues, simples et répétitives, loin du centre politique et de la culture dominante. Dernier rempart aussi contre l’uniformisation. Le poète est très attaché à la terre rouge et humide de sa contrée natale et est attentif à la petite culture propre à chaque localité, à ces traditions sans cesse renouvelées, individualisées, qui assurent l’existence d’une communauté autour d’une manière de vivre. Dans sa poésie, il cherche à réduire la vie des gens simples à ses aspects les plus immédiats, sans jugement de valeur, et la « banalité » de sa thématique vise à dénoncer tout le processus d’indifférenciation.  
Son second long poème « Un vol », a été écrit à partir d’un déplacement en avion, c’est une suite d’impressions de voyage, mais aussi un poème sur la poésie, avec de multiples réminiscences de poèmes chinois de toutes les époques ou  de poèmes occidentaux et tout particulièrement Terre Vaine d’Eliot. 
Claude Mouchard souligne l’élan de cette poésie, « Un vol est un poème trajectoire, il troue l’espace-temps et les langages, il se soutient de son propre élan », dira-t-il avant la lecture de larges extraits de la fin du livre. Lecture bilingue par le professeur Yinde Zhang et Claude Mouchard. Lecture qui montre comment Yu Jian aspire à une synthèse des expressions anciennes et modernes et sa capacité vitale à saisir le réel : « il fonce sur une étendue vaste et mouvante, la présence » dira encore Claude Mouchard. Il développe une forme d’oralité particulière, avec un travail sur le rythme, et le jeu sur continuité et discontinuité. Il se sert de la plasticité de la langue chinoise pour obtenir une sorte de fluidité et de flou proches de l’expression orale, en une « narrativité élastique et rebondissante ». 
 
Mais Yu Jian n’est pas seulement poète, il est aussi photographe et cinéaste. A ce second pan de son activité artistique va être consacrée la deuxième partie de la rencontre, autour de la projection d’un extrait d’un film de Yu Jian  
Sebastian Veg va très bien placer ce film dans le contexte général du documentaire chinois. Il présente un large mouvement indépendant né en Chine il y a une vingtaine d’années, à partir d’un premier film de Wu Wenguang  « Bumming in Beijing », « à la dérive dans Pékin » en forte rupture avec l’esthétique du documentaire antérieur, de TV essentiellement. À la fin des années 90, avec l’apparition de caméras digitales très bon marché, on assiste à une explosion du cinéma documentaire indépendant, sur lequel d’ailleurs Yu Jian lui-même va écrire, notamment deux textes, « l’âge du cinéma amateur est sur le point de revenir » et « maintenant que nous avons des CD et des caméras digitales ». En fait tout ce mouvement exploite une lacune du dispositif de censure chinois : il n’y a pas d’instance, pas de « guichet » responsable du film documentaire. De telle sorte que celui-ci n’est ni autorisé, ni interdit. Il est non officiel.  
 
Quelques traits marquants des films de Yu Jian : la rupture avec le réalisme entendu comme idéologie. Il se structure en restant proche du réel, mais en excluant la démonstration, il n’y a pas de voix off, pas de commentaire. C’est une réaction à la fois contre le réalisme socialiste et contre les grandes réflexions épiques sur le modèle du feuilleton « Élégie du fleuve ». « À l’Ouest des rails » de Wang Bing est un bel exemple de ce nouveau type de cinéma et de son esthétique qui s’attache à la texture du réel plus qu’à sa signification politique et à des individus en marge plus qu’à des collectivités.  
Les films de Yu Jian, « Gare turquoise » et « Ville natale » ont été notamment présentés au festival Yunfest, festival du documentaire indépendant qui a lieu une année sur deux au Yunnan. 
La rencontre se terminera sur la projection de larges extraits du film « Gare Turquoise » centré autour d’une ligne de chemin de fer reliant Kunming à Hanoï, construite par les Français comme l’attestent quelques vestiges d’architecture coloniale (et en particulier une amusante horloge, qu’on croirait de la gare de Cahors, comme le fera remarquer Claude Mouchard, ce qui permettra aussi de souligner la dimension humoristique du poète et cinéaste Yu Jian). La structure du film repose sur la voie ferrée, voie qui devient le prétexte de tout le reste, là encore sans logique linéaire, à partir d’histoires enchevêtrées, petites et grandes, avec beaucoup de plans fixes et un montage de nature poétique. 
L’on prend alors conscience de l’unité de vue avec les poèmes, même multiplication des images, avec ou sans lien et même développement de logiques parallèles, dans une méditation sur la géographie et l’histoire et une implication du lecteur/spectateur : « qui êtes-vous qui venez nous regarder ? » semblent dire maints protagonistes du film... 
 
reportage et photos ©florence trocmé 
 
photos, de haut en bas :  Michel Deguy et Claude Mouchard • Li Jinjia • de gauche à droite, Li Jinjia, Yinde Zhang et Claude Mouchard • Sebastian Veg • projection du film "Gare Turquoise" de Yu Jian 

Une rencontre avec Nicolas Pesquès, le mercredi 20 janvier 2011

Ce mercredi 19 janvier 2011, Nicolas Pesquès était l’invité du séminaire proposé par Jean-Michel Maulpoix, « La poésie, pour quoi faire ». Il était interrogé par Pierre Vilar 
 
La séance a commencé par une sorte de traversée en coupe de l’œuvre de Nicolas Pesquès dont il faut rappeler que le noyau dur est constitué par la série Juliau, depuis La Face Nord de Juliau (1988) jusqu’à La Face Nord de Juliau, sept (paru en 2010, mais un livre regroupant les volumes huit, neuf et dix est en préparation, toujours chez l’éditeur André Dimanche). 
Nicolas Pesquès en ouverture lit donc deux minutes dans chacun des six premiers livres, une minute du début, une minute de la fin. Lecture fragmentée d’extraits très brefs prélevés dans un travail de plus de trente ans, pour en montrer à la fois la continuité, la multiplicité des angles d’attaque et ouvrir à une interrogation sur les conditions de cette approche. Pierre Vilar souligne d’emblée la place de Nicolas Pesquès « à égale distance d’une réflexion sur l’écriture et d’une expérience », et dont le lieu serait l’écart, la séparation, entre le motif d’une part (la colline de Juliau) et les instruments de la langue, dans l’orbe de la « chaleur grammaticale ».  
Nicolas Pesquès lit donc, pendant une petite quinzaine de minutes, émaillant sa très belle lecture de quelques remarques incidentes sur les circonstances de chaque opus, autour de cette colline qui lui tient lieu « de monde, de partenaire et de témoin. », alors qu’« écrire c’est toujours reculer en soi dans la langue pour sauter. ». On note que sa diction est comme sa poésie, claire, précise, insistant parfois sur une sonorité, une syllabe, le gr de grattant, le gé de figé. Il s’agit d’arriver fugitivement à « toucher le temps et la couleur », car « alors écrire vaut pour vivre ». 
 

Il évoque ensuite une sorte d’aléa, sérieux, dans l’entreprise. Ces trois ans à l’orée de Juliau, cinq où il a travaillé à une première mouture pour arriver au constat que ce qu’il avait écrit était un échec. Sorte de trou, dont il est sorti grâce à la couleur, alors qu’il avait pu penser qu’avec le projet de ce Juliau cinq tout s’était écroulé et qu’il se sentait rejeté par les textes, leur « autisme », leur « moulin à prière ». Dans une sorte de vase clos, d’étouffement avec des « satisfactions de rongeur d’os, d’air et de plus rien ».  
Puis vint le jaune, le jaune des genêts, et le redémarrage de l’écriture pour « écrire jusqu’à ce que jaune s’ensuive ». 
Ce fut ensuite Juliau, six qui est « une installation d’écriture » autour de l’idée que « ce qu’on a voulu dans le bois de genêt est inappropriable (Juliau, six, p. 10) et cette première traversée de l’œuvre s’achève avec la fin de Juliau, six sur le constat qu’il faut « reprendre l’avenir à chaque pas [...] la hargne piégée de l’écriture. »(p. 93) 
 
Pierre Vilar prend alors la parole pour parler du mot minute qui revient souvent dans l’œuvre et aussi de la minutie de l’approche et du poids du temps dans le rapport au motif. Nicolas Pesquès évoque deux temporalités ou devenirs différents, ceux des choses finies qui laissent des marques et des traces, datables mais aussi le devenir du ressac, du cyclique, l’assaut permanent, l’énergie, qui n’a pas à être daté.  
Pierre Vilar souligne le caractère héroïque de la démarche et évoque ces animaux présents dans l’œuvre que sont les tiques, les teignes et les bousiers, dont il rappelle l’extraordinaire puissance développée eu égard à la taille qui en fait un des animaux les plus forts sur terre). Nicolas Pesquès reprend le fil de la double temporalité pour dire qu’elles avancent de concert, dans un même mouvement corporel. L’animalité faisant partie totalement de l’aventure, car « elle est notre corporalité » et « écrire est un travail corporel et aussi animal ». On peut souligner ici à quel point cette notion revient souvent dans sa bouche, l’importance du corps dans le mouvement d’écrire, c’est « geste corporel que d’essayer d’écrire notre animalité à l’œuvre chaque fois que l’on pousse une phrase ».  
Dans la claire conscience de la totale indifférence du motif envers celui qui le scrute. Mais pour lui la colline c’est un élan et ce travail relève à la fois de la pulsion et de la construction. De telle sorte que le motif pourrait être autre chose, que cela aurait donné des livres sans doute très différents mais qui auraient posé les mêmes questions. « La colline est suffisante pour accomplir ce qui est en jeu dans tout travail de poésie, l’expérience des limites du langage. ». Avec la colline, à tout instant, il y a aventure d’écriture, lien tissé par le langage entre une chose qui est ici cette colline, un corps, celui de l’écrivain et l’écriture ou le langage.  
 

Le poète revient aussi sur la question de la séparation, pour bien préciser de quelle séparation il est chez lui question. C’est la séparation « centrale et d’origine », qui est « déjà dans le démembrement, la parturition, la sexuation, l’expression ». Car le langage prend les choses pour en faire des mots et des phrases. Dans cet « en faire », il y a le moment de la coupure. Il dit éprouver un étonnement constant devant le phénomène même du langage et cherche à savoir ce qu’il nous fait au corps, en découpant des éléments dans le réel. Ainsi cette masse qui devient c–o–deux l–i–n–e, colline, d’un côté la matérialité du monde physique, de l’autre ce transfert dans la langue, c’est cela qui l’occupe constamment. La séparation, c’est celle qui fait que le langage, les mots ne nous donnent pas les choses, qu’ils nous les enlèvent pour les dire. Ils les font être autrement, cet « être autrement » que l’on retrouve aussi à l’œuvre chez les peintres. Cette séparation qui est d’origine et qui nous coupe du monde, c’est notre seule façon d’essayer d’y revenir. Le langage nous enlève le monde et nous donne la possibilité d’y revenir. Il nous est venu parce que nous avons cessé de vivre l’immédiateté animale. Le langage impose un temps et un espace spécifique, alors que le temps d’origine, celui de l’immédiateté et de l’animalité devenu une fiction. Nous n’avons plus à faire qu’à du temps écrit, peint, etc.  
Et au bout de la séparation, il y a la rencontre (Nicolas Pesquès cite ici Opalka : rencontre par la séparation). Rencontre, récompense et conséquence de la séparation produite par le langage. Avec le langage, on produit de la séparation, on fabrique de l’origine, on vise à rencontrer le monde, l’autre. 
  
Pierre Vilar aborde ensuite la double question de la traduction et de l’échange constant avec les peintres.  
À cela Nicolas Pesquès répond par une autre question : Est-il possible d’emprunter ou d’approcher les voies que prennent les autres (à entendre ici aussi bien par ceux qui parlent une autre langue que par ceux qui emploient un autre medium, peinture, sculpture) ? Le travail de traduction est central pour lui et « excitant », il devrait même « être obligatoire pour toute personne qui écrit » car « il faut traduire pour comprendre » (citation de Jacques Demarcq), comprendre notamment le rapport qu’on entretient avec sa propre langue. Il s’agit de re-jouer dans son corps le chemin de phrases qui a conduit un autre corps vers la chose dite. Refaire le chemin de langage dans son corps, dans sa langue. Et c’est la même chose avec la peinture. Nicolas Pesquès dit se mettre à côté du peintre, de l’écrivain, dans le même sens et essayer de refaire ce qui a été fait avec d’autres moyens, une autre corporalité. Car « les mêmes causes ne produisent pas toujours les mêmes effets ! », en raison du corps, même et différent, zones de divergence et tentatives de parallélisation. 
  

L’entretien porte ensuite plus précisément sur le rapport de l’écrivain avec le peintre Gilles Aillaud, sur lequel il a écrit un livre publié en 2001 (Gilles Aillaud). Gilles Aillaud mort en 2005 et qui avait dessiné la couverture du premier Juliau. Pierre Vilar évoque une belle formule dans l’ouverture de ce livre : « anonyme flux des choses précises ». Puis interroge Nicolas Pesquès sur ce fait qu’il s’intéresse à des artistes extrêmement différents, Gilles Aillaud, Opalka, Aurélie Nemours, Bernard Moninot. Et qu’il se trouve de ce fait à chaque fois à explorer une problématique, une manière et une technique. Non sans humour Nicolas Pesquès, acquiesçant, fait remarquer qu’il serait impossible de faire une exposition qui rassemblerait ces artistes auxquels il s’intéresse ! Mais dont il dit aussi que leurs œuvres sont reliées dans son corps à lui et que ce qu’il cherche est à savoir quelles trajectoires ils ont suivi pour faire ce qu’ils ont fait ou font. Et si ces voies-là sont empruntables. 
 
On en vient ensuite au dernier livre paru, La face nord de Juliau, sept (2010), on s’attarde un instant sur la couverture de Paul Wallach et Pierre Vilar dit son sentiment d’une différence avec ce livre, que quelque chose a « bougé ». « Juliau, affaire mentale ? espace abstrait ? » demande-t-il à Nicolas Pesquès qui tout de suite s’en défend et dit qu’il ne le souhaite pas, qu’il veut son corps « enfoui dans le travail d’écriture mais sous perfusion avec un motif qui existe, même si au fil des ans le motif en tant que tel s’estompe, s’efface et parfois disparaît ». L’aventure que doit rester un travail de poésie est aussi dans le déplacement du questionnement relatif à ce qui se fait. Mais il ne quitte pas la colline. Même si un des enjeux de la poésie et de la peinture est de quitter la représentation (il évoque l’écriture zaoum, l’ursonate), soulignant qu’il est difficile de quitter la représentation sans quitter la colline et qu’il voudrait sortir le plus possible de la représentation, sans quitter le motif. 
 

Nicolas Pesquès ne sera pas non plus complètement d’accord avec une proposition de Pierre Vilar pensant qu’à la compulsion de répétition se serait substituée une « contemplation de la répétition », en raison de la passivité qu’implique selon lui la contemplation alors « qu’écrire est une activité qui va de l’avant », qu’il y a quelque chose de « véhément », de « pulsif » dans l’écriture, quelque chose de très volontariste et qui ne rêve pas : « ça continue parce que ça bouge et que ça se durcit. On se casse les dents. On ne caresse pas les choses dans le sens du poil ». La spécificité de la poésie c’est « de ne pas faire ce que fait la littérature de façon générale ». Il ne faut pas « s'aider de tout ce qui peut faciliter l’écriture, narration, fiction, politique, musique ». « Être le plus nu possible par rapport au langage ».  
On aimerait conclure en retenant cette formulation très emblématique de la démarche exigeante de Nicolas Pesquès dont lui et Pierre Vilar ont rendu compte, pendant deux heures très denses et tendues de bout en bout : « s’engager dans la nuit de la langue avec le moins d’armes possible, sans quitter la colline » 
 
Propos recueillis et transcrits par Florence Trocmé 
Un enregistrement de cette séance sera prochainement disponible (voir ici)