Les Noces de Figaro par Jérémie Rhorer (direction) et James Gray (mise en scène)
au Théâtre des Champs-Élysées du 26 novembre au 8 décembre 2019
L’Ouverture des Noces : l’effervescence faite musique ; c’est une Ouverture sans arrêt et que « n’alourdit aucun forte jusqu’à la coda », rappelle Dominique Jameux. Le temps presse : c’est perceptible par l’indication de tempo, par la brièveté de l’ensemble, par la volonté du compositeur de ne pas développer vraiment les thèmes. L’ont bien compris Jérémie Rhorer et son Cercle de l’Harmonie, du fait de l’allant auquel ils se vouent, avec la rudesse que met un cheval à rejoindre la nuit – tout occupé de son chemin, des obstacles qui pourraient s’y trouver ; ainsi ces forte-piano fréquents qui scandent la progression… Pourquoi rejoindre la nuit, si ce n’est pour dispenser, à tout-va – c’est-à-dire dans le réceptacle du cœur –, la bonne nouvelle : l’aube à venir ? Mais est-ce là tout ?
Cette Ouverture est singulière. Elle n’annonce rien, elle ne propose nullement les prodromes d’une action. Or, c’est souvent le propre des Ouvertures mozartiennes. Ainsi, l’Ouverture de Don Giovanni nous prévient, avec faste : elle porte en elle l’issue du personnage éponyme, du fait des gammes chromatiques en lesquelles se fait entendre, répétitive, quelque insidieuse menace. Ainsi, l’Ouverture de La Flûte enchantée, du fait du choix de la tonalité (mi bémol majeur) et d’une « périodisation volontiers triolaire des motifs », parle, pour qui sait entendre, de la volonté de Mozart de nous faire entrer dans une cérémonie maçonnique. Ainsi, l’Ouverture de Così laisse deviner la permutation, à venir, des couples, du fait de motifs qui se répondent, et s’échangent. L’Ouverture des Noces nous invite seulement à nous sustenter de couleurs, charmantes, prononcées : d’un climat. Que seul un peintre pourrait capturer. Ingres ? Un climat qui réveille immanquablement – belles aux bois dormants – des réminiscences de peintures.
C’est cette dimension-là qu’a choisie d’explorer James Gray, avec l’aide de Christian Lacroix (costumes), Santo Loquasto (scénographie), Glysleïn Lefever (chorégraphie), Bertrand Couderc (lumière), et avec une clarté qui rend immédiatement perceptible la destinée des personnages, comme si cette destinée était visible à travers leurs gestes, leurs (dé)placements, et jusque dans leurs costumes, comme si cette destinée était visible avant d’avoir trouvé son propre cours, avant d’avoir épousé ses propres cahots, comme si cette destinée était, pour chaque personnage, une aura, son aura (l’on se souvient de Benjamin), – ce qui éveille, en nous, un souvenir du Lac des cygnes chorégraphié par Graeme Murphy et interprété par The Australian Ballet (dans le magnifique Opéra de Sydney, en 2008) : la danseuse qui immédiatement apparaît sur scène affirme, de dos, sans attendre (avant même que la musique ne s’élève), son devenir-cygne comme dirait Deleuze…
Comment s’étonner de ce choix ? Il n’est que de regarder The Lost City of Z (où la musique de Stravinsky a été utilisée, avoue le cinéaste, pour son potentiel expressif – il s’agissait là encore de figurer) pour voir combien certains plans, comparablement à Barry Lyndon de Kubrick, sont frères de la peinture. James Gray assume, pleinement, cette influence. Et il s’en sert : pour que Stéphane Degout qui incarne le Comte Almaviva sache immédiatement comment « jouer », James Gray lui a montré Philippe IV de Vélasquez… Si le cinéaste préfère tourner en argentique, si son goût le conduit vers la pellicule, c’est parce que « l’image est plus picturale sur pellicule », ainsi qu’il le confie à Frédéric Bonnaud, le 6 mars 2017, à la Cinémathèque française. James Gray, un peintre manqué ? Au micro de France Inter, récemment, le cinéaste a évoqué les deux expositions qui « ont changé sa vie » : la rétrospective Picasso au MoMA en 1980 (16 mai-30 septembre) ; et, un an plus tard (23 septembre 1980-18 janvier 1981), la rétrospective Hopper au Whitney Museum of American Art. « Les tableaux explosaient de vitalité, se souvient le cinéaste. Impossible de raconter l’émotion que j’ai ressentie ; ça semblait jaillir du cadre. J’étais contraint, en tant que garçon de dix ou onze ans, contraint d’affronter directement ce que l’œuvre me disait ; directement. »
James Gray n’a plus dix ou onze ans aujourd’hui, mais il a fait de même, exactement de même avec l’opéra de Mozart, aidé, en cela, par des chanteurs accomplis (Anna Aglatova, Vannina Santoni, Robert Gleadow, Stéphane Degout – qui a récemment brillé à la Salle Favart de l’Opéra Comique dans le rôle-titre d’Hamlet d’Ambroise Thomas…) qu’il a dirigés (il est fort à parier que cette expérience nourrira la façon qu’ils auront d’aborder leurs prochains rôles) avec une finesse constante et un très grand souci du détail. James Gray, dont le film préféré est Le Guépard (1963), se veut petit-fils de Visconti. Pourquoi ? Pas seulement parce que la créativité de Visconti, pendant la période qui sépare Senso de Le notti bianche, s’est exprimée dans les théâtres lyriques : Visconti a instauré une proximité indéniable avec la soprano Maria Callas, avec laquelle il a mis en scène « cinq opéras, qui, comme ses films et ses pièces dramatiques », ont suscité « polémiques, scandales et enthousiasme », ainsi que le rappelle Jeanclaude Arnod dans sa thèse de doctorat Luchino Visconti entre Giovanni Verga et Gabriele d’Annunzio. Non, si James Gray se veut petit-fils de Visconti, c’est surtout du fait de l’exigence de ce dernier. Par exemple, lors du tournage de Rocco et ses frères (1960), Visconti refait des dizaines de fois un gros plan d’Alain Delon sous la douche. Personne ne comprend pourquoi il refait, encore, et encore, et encore le même plan. Quand on lui pose la question (quelqu’un ose), il répond : « j’attendais qu’une goutte d’eau glisse le long de l’oreille d’Alain et s’accroche à son lobe, un instant, avant de tomber, goutte parmi les gouttes, s’accroche comme une boucle d’oreille, comme un diamant, car c’est ce qu’est son personnage, pour moi, dans le film : un diamant »*.
Aimer Visconti n’est pas suffisant : il s’est agi pour James Gray de relire intensément Stanislavski – les chanteurs ne sont-ils pas des acteurs ? –, pendant toute la durée de son travail avec les musiciens. Pourquoi s’abreuver à cette source ? Vasili Toporkov (cf. Dir. Marie-Christine Autant-Mathieu, La Ligne des actions physiques) déclare que « Stanislavski voyait l’avenir du théâtre » (mais l’on pourrait dire la même chose de l’opéra) « dans le développement et le renforcement de ses fondements réalistes ». Comment mettre en œuvre ce développement ? Comment permettre cet épanouissement ? Par le biais des interprètes, bien sûr. Qui se doivent de ramener leur être « au plus près de la vie », afin de « purifier » leur organicité et leur authenticité « de toute la panoplie des procédés routiniers, des clichés qui empêch[ent] le spectateur de voir […] [l’]âme vivante » du chanteur. Ce faisant, il s’agit pour James Gray d’amener les musiciens – ni plus, ni moins – à renouer avec leur essence. Roy Finch avance ainsi dans « L’Individu Solaire » : « Chez la plupart des êtres humains, l’‘essence’, ‘la seule nature qui leur appartienne vraiment’, reste comme celle d’un petit enfant, enfouie au tréfonds de la personne sociale sur la défensive. C’est cette essence oubliée qui doit être retrouvée, et conduite à pleine maturité par le démantèlement des structures défensives de la personne, celles-ci s’intégrant lentement à l’essence… »
Et James Gray a indéniablement « réussi », puisque les chanteurs parviennent à nous donner – nous frappant au cœur – à voir, à écouter, des personnages qui, pour connus qu’ils sont, n’en finiront jamais de nous étonner (et étonner, n’est-ce pas là le propre de l’humain, une fois délivré de ses automatismes ?) : la Comtesse, Suzanne, Cherubino… Ces personnages, quel que soit leur âge dans le livret, et quelle que soit l’époque à laquelle il est fait référence, sont intemporels ; ils viennent d’un passé avec lequel nous n’aurons jamais fini de dialoguer, ils viennent du profond du temps, ils ont notre âge, ils ont tous les âges, ils sont d’une éternelle jeunesse, ils réveillent, ils réveillent les paroles qu’a prononcées Dominique Rolin (Plaisirs, suivi de Messages secrets, entretiens avec Patricia Boyer de Latour, Gallimard, 2019), après qu’elle a eu quatre-vingt-quinze ans : « La richesse des vieilles âmes et des corps à bout de course est immense, splendide, surprenante. Plus je m’enfonce au quotidien dans ce qui me reste à vivre, plus je m’intéresse aux moindres détails : visages, corps, gestes, destins. […] On ne cesse jamais de se découvrir. Mon rapport au Temps a changé. Je suis entrée dans le Temps, accoutumée au grand âge qui a ses charmes, ses rigueurs, ses fantaisies, ses répugnances. Ma vraie mémoire s’est éloignée, une mémoire seconde la remplace, qui tient compte de ma disparition banalement inévitable, donc impensable. Un fleuve inouï m’emporte et, en dépit de ma révolte, j’y consens par la grâce des mots avec une sorte de fureur joyeuse. Je garde en moi mon Amour, splendeurs et déchirements mêlés. Je me fais belle. »
Courez, courez voir cette mise en scène des Noces de Figaro. Les personnages se sont faits beaux.
* Cette anecdote a été relatée par James Gray lors de sa rencontre avec le public au Théâtre des Champs-Élysées le vendredi 22 novembre.
Matthieu Gosztola
image : Les Noces de Figaro, mise en scène de James Gray, depuis les coulisses.
