Supposons que le monde soit devenu un désert, à supposer qu’au-delà des illusions portées par l’histoire, les religions et toutes les philosophies et même les sciences il ait même jamais été autre chose, à supposer qu’il ne s’agisse même plus d’une supposition, à la condition, toutefois, de ne pas se persuader bien trop vite avec beaucoup d’assurance, disons le mot, de la non existence de Dieu, alors on sera dans les dispositions pour écouter les œuvres présentées ici.
En dehors des indications précieuses fournies par l’éditeur et le compositeur lui-même (né en 1971) quant aux intentions et aux contenus des œuvres dans un livret très soigné, on fera cas de ces suppositions qui nous mettent en présence de sonorités en suspension, parfois chimiquement matérialisées par Matthias Pintscher, puisque l’art de la composition consiste en une telle chimie ou alchimie. (On saisit l’occasion pour réaffirmer la valeur des disques matériels, avec pochette soignée, précisions d’enregistrement, dates, informations sur les interprètes, sur les œuvres, photographies, bref tout ce qui est essentiel à l’écoute et qu’aucun désastreux streaming ne peut remplacer, sauf à dénaturer l’écoute elle-même et à persévérer dans le contresens qui fait de la musique la mélodie infinie qu’on nous impose d’entendre et de subir dans les supermarchés. Fin de la parenthèse).
On peut toujours se demander quelle peut bien être l’origine du son. Certains musiciens ont affronté la question, surtout à l’époque contemporaine, John Cage exemplairement. Toutefois, la question, musicale ici, est préalablement philosophique. Et philosophique essentiellement en ce qu’elle interroge le théologique. Le monde est peut-être, désormais en tout cas, un désert, un absentement d’on ne sait quoi ou Qui, en réalité certainement d’une signification et même d’un sens que des signes manifesteraient et que la sensibilité, dont l’ouïe, reconnaîtrait et suivrait presque spontanément. Pourtant, l’absentement, qui est une distance prise, ainsi le ressentons-nous en tout cas à travers nos peurs et nos désirs, nos élans de nostalgie et d’enthousiasme, ouvre l’espace au grand écart de ce qui peut, pour nous, être le divin, du moins approcher ce que ce terme prétend désigner et peut-être même paradoxalement en être la vérité. C’est le sens de l’athéisme, certainement pas l’absence, au sens d’une non « existence » (le terme est absolument inapproprié car Dieu ne relève pas de l’existence ni de son contraire, mais d’une autre modalité d’ « être » qui nous est inintelligible), mais déjà le retrait, ensuite en effet la distance, puis l’éloignement, l’oubli enfin, le vide présent de l’époque.
Peut-être en sommes-nous là, non plus à nous demander quelle est l’origine du son en Celui qui le premier et donc en premier aurait soufflé de l’air, qui l’aurait exhalé, timbré, fait vibrer, secoué pour en constituer un tapis matériel, celui de l’univers en ondulation, toujours en vibration, un univers à la vérité et réellement musical. Matthias Pintscher ne semble pas se préoccuper, avec force du moins et ici, de cette origine, au fond celle de la provenance de toute chose dont l’intensité de résonance devrait se confondre, à l’origine par conséquent, avec le mot premier de la Création, cet aleph béant dont l’intensité sonore et la modulation devaient être, si on s’efforce d’en imaginer l’effectivité, incommensurables. L’intention, ici, serait plutôt celle de savoir comment le son, fût-il Premier, se sonorise (pour ne pas parler sans réflexion seulement au passé en disant « s’est sonorisé » ), mais comment il se déploie, donc fait espace, s’étend et fait « monde ». « Se sonorise », on y revient : se réfléchit comme un corps et s’étend, jusqu’à s’échapper (Kafka se faisait la remarque, un jour, que ses propres jambes lui paraissaient soudainement si lointaines…). Notre écoute de ce qui est repris ici de la « nature » du monde et qui se présente comme musique, cet « art » par lequel nous ne jouissons pas seulement de sons harmonieux comme de vieilles et creuses définitions l’ont proposé, mais grâce auquel nous cherchons, par tous les moyens de la pensée guidée par ceux de nos sens, qui sont nos instruments, n’est-ce pas, à pénétrer le mouvement du monde comme à nous laisser pénétrer par lui, par conséquent à en éprouver les directions prises, c’est-à-dire le sens, les sens, qui ne sont en rien des significations toutes faites, notre écoute, donc, prend la mesure de l’extension d’un lieu comme celui du creuset du monde (la pièce de percussion intitulée Nemeton est proprement extraordinaire à cet égard), nous en fournit quasiment une image, et certainement montre par le jeu d’échos acoustiques comment se déploie disons la peau du monde, comme celle d’un immense tambour qui sonne diversement des extrémités à son centre, s’il en existe un (on saisit une résonance de cela à l’écoute de Mar-eh, pour violon et ensemble). Il y a là une attention extrême au monde, à ses plus fines et imperceptibles vibrations, celles qu’on entend venir avant même de les percevoir. Cette attention est véritablement une pensée, un rassemblement psychique des émanations sonores. On comprend que la musique ne s’interroge plus ici sur l’origine du son, mais sur sa diffusion. C’est une musique de l’immanence et qui s’étend en elle, sur elle, en suivant des lignes de forces comme autant d’attributs d’une substance et qui se déploierait, ainsi qu’on voit chez Spinoza, dans des modes d’être que parmi d’innombrables autres nous sommes.
L’ultra-romantisme de Nur, pour piano solo et ensemble fait entendre, c’est-à-dire à la fois sentir, ressentir et comprendre ce que peut être la spiritualisation d’une réalité, en l’occurrence de la matière elle-même. L’instrument en ses sonorités glisse en effet de la matérialité, qui est aussi celle dont il est fait, vers sa spiritualisation, comme s’il n’existait plus de différence entre la réalité et la pensée. La matière en effet vient de se penser depuis l’entrée si romantique du cor, puis dans le lyrisme du violon, comme un passage de la nuit à la lumière que la vitesse aura, dans sa mise en évidence, rendu sensible. La pièce Beyond (a system of passim), pour flûte solo, d’après Anselm Kiefer et inspirée de Ingeborg Bachmann, confirme toutes ces impressions.
Et puis, si la « Création » est un fait, les mots sont déjà donnés. Ils se mélangent dans les Lieder und Schneebilder pour soprano et piano. On y entend la manière dont le monde se compose et se recompose dans une forme. Et c’est bien cela, l’art, celui qui, en reprenant les vers de E.E. Cummings, fait accéder à l’intériorité du monde et assister à l’unité, qu’on doit supposer originaire, du silence et du son. Ces thématiques sont reprises dans Sonic Eclipse 1 & 2 pour trompette et ensemble, lorsque la composition qu’on a dite connaît également sa fragmentation, lorsqu’est soumise à la pensée la possibilité de l’unité du ciel et de la terre, de la terre et de l’univers.
Ainsi fut-ce du moins perçu et ressenti. Ainsi les sens furent-ils requis comme convoqués à se réfléchir. Ainsi fut-on amené à surprendre que la pensée n’était que cela, la réflexivité dans une forme telle qu’elle est livrée ici exemplairement dans ces œuvres de Matthias Pintscher. On quitte l’écoute de ces pièces avec l’idée, qui s’avère être une clef d’intelligibilité de la musique d’aujourd’hui, que dans ces œuvres la sensation a repris ces droits, qu’elle a comme reconquis sa profondeur, elle qui dans l’histoire de la musique, sous le prétexte très fautif qu’elle n’est jamais que matérielle et actionnée mécaniquement, avait été supplantée par l’émotion. C’est alors tout un rapport à nous-mêmes, comme au monde et à l’univers qui connaît une révolution dont nous n’avons sans doute pas encore pris la mesure mais que la musique annonce.
© André Hirt