Muzibao

(Muzibao recommande) Brahms, String sextets, Belcea quartet, Tabea Zimmermann, Jean-Guihen Queyras

 

 

Certaines œuvres sont marquées à jamais par une interprétation qui leur a conféré l’immortalité, le Chant de la terre de Mahler avec Bruno Walter et Kathleen Ferrier, la Sonate de Liszt plusieurs fois par Horowitz, les Beethoven par les Adolf Busch ou les Budapest. S’agissant du second sextuor à cordes de Brahms, une œuvre encore de jeunesse (1864), comment « faire » après le miracle de Marlboro par Pina Carmirelli et consorts en 1967 ? Miracle, mille fois oui. Ce qu’on entend touche à l’au-delà de la musique, à ce que celle-ci, éthérée, planante, par devers soi vise, ce vers quoi elle tend et qui n’appartient, semble-t-il, plus du tout à ce monde.
Et pourtant c’est bien à ce monde que cette musique, finalement, nous ramène, en ce qu’il laisse place à des brèches pour des événements inouïs. Et c’est bien cela la musique, au fond, et que Brahms partout dans son œuvre fait entendre, le trait éphémère, infiniment précieux, le seul infini en vérité, de toute chose, le bonheur qu’il donne et le sentiment nostalgique de la perte qui le brise aussitôt. Tôt encore les deux sextuors à cordes nous apprennent cela, comme une leçon de vie, presque, et comme une annonce de l’œuvre future, par exemple des dernières pièces pour piano dans lesquelles la musique ne paraît plus que pour se retirer, geste et dernier salut qui forment la figure de la beauté, lorsque la musique était encore habitée par elle et par l’urgence de son expression afin de justifier l’existence.

C’est tout le mérite des Belcea, admirables partout et tout le temps – mémorables Beethoven et Bartok ! – accompagnés, si l’on peut dire, plutôt encore magnifiés par Tabea Zimmermann et Jean-Guihen Queras, que de considérer ces deux sextuors non de haut, avec pathos, pire avec mièvrerie, ces traits qu’il s’agit d’éviter à tout prix dans Brahms, mais avec la sérénité qui témoigne du surmontement des drames de l’existence, ce trait de la musique de Brahms, à la fois puissant et délicat. C’est une musique incomparable incarnée dans les sextuors, nostalgiques avant l’âge, avant les prodigieux quintettes, une musique qui s’enfoncera un peu plus tard dans la nuit, en la transfigurant, avec Schoenberg.
La musique de Brahms, avec les Belcea, et contrairement aux efforts interprétatifs qui cherchent à lui échapper, retourne au monde et figure une autre beauté, beaucoup moins évidente ou standardisée, une beauté « moderne » dirait Baudelaire, noire en vérité, mais d’un noir si peu mortifère, plutôt palpitant comme fait toujours et encore la vie, même dans sa fin. La musique est inscrite dans la finitude et non ailleurs, et se déploie depuis elle. Elle ne plane plus, elle n’engourdit plus, elle ne nous éloigne plus du monde, mais elle nous regarde. Car les saisons finissent, les amours également, et la vie naturellement en s’étalant en musique comme une feuille morte. C’est à cette interprétation des Belcea et de leurs amis qu’on prêtera désormais l’oreille. La musique qui est délivrée ici est à tomber (le magnifique troisième mouvement du second sextuor !).

Le sextuor, étrange formation en vérité quand on y songe, presque artificielle. Mais tout en annonce, un réel foyer pour la musique qui vient, de l’orchestre puisqu’on y amorce la symphonie, comme de la musique chorale de Brahms, pourtant substantielle et encore trop méconnue, dont on ne retient que les Liebeslieder-Walzer (mais tellement d’autres pièces, qui tiennent en en minimum de huit CD ! méritent l’attention et l’écoute, c’est-à-dire la même chose).
Enfin, cette formation, le sextuor à cordes, dont on se demande ce qui appelle la nécessité pour un compositeur, s’avère ici, à l’écoute, aussi mystérieux que l’existence elle-même, à la fois solitaire, irrémédiablement, et partagée.
Le CD Alpha est très soigné dans sa présentation. Un très beau texte sur les deux sextuors à cordes de Brahms est à lire dans le livret signé de Jean-Michel Molkhou.

© André Hirt

À regarder : La magnifique Corina Belcea parle de la musique de chambre de Brahms.

(Chronique) L'inarticulé, par André Hirt

L’INARTICULÉ

I
Il y eut d’abord cette inquiétude, celle de ne plus entendre. Et puis vint la certitude, heureuse cette fois-ci, celle de ne pas être sourd. On pouvait donc être en capacité d’entendre sans être sourd. Pour s’en assurer définitivement, il aura fallu réitérer l’expérience douloureuse de prêter une oreille attentive à quelques émissions de radio, le propos par exemple d’une ministre en exercice, ou bien d’une actrice, plus généralement lorsqu’on regarde un film, ou encore d’un animateur pour se rendre à l’évidence : on parle français, manifestement, la langue est reconnaissable, bien sûr, et on ne cherche pas à exagérer en quoi que ce soit, mais l’idée s’impose, c’est le premier constat qu’il est possible de faire, que quelque chose s’est modifié dans la langue, dans le phrasé et jusque dans les profondeurs de l’articulation nécessaire pour que la langue soit audible, donc compréhensible, une modification qui ne tient aucunement, c’est un autre constat d’importance, à l’usage de quelque accent régional ou celui qui serait porté par un étranger encore en difficulté avec l’apprentissage d’une langue étrangère, non, il s’agit d’une transformation, à vrai dire d’une déformation.
***
Déformation de quoi ? Du langage et de la langue. Du langage et de la musique. De la langue et de la musique. Mais de quoi parle-t-on au juste ? Face, c’est le mot, à des propos qu’on ne comprend pas alors qu’on cherche à saisir l’idée avec la meilleure volonté du monde, et que l’élocution fait obstacle à toute intelligibilité, on songe immédiatement, mais on en a presque honte, au vieillissement, à ses propres difficultés ou problèmes de santé, on a honte aussi de porter sa pensée vers des modifications biologiques, voire des mutations qu’aurait connues à sa manière la langue, dont on n’est pourtant pas un thuriféraire en matière de pureté, surtout pas. Par ailleurs, on s’est assuré qu’on n’est pas en présence d’un comédien qui adopterait on ne sait quel ton pour dessiner les travers d’un personnage, certainement pour le ridiculiser. Rien n’y fait, on ne s’y fait pas, l’oreille ne parvient pas à se régler sur un phrasé qu’elle n’est pas en mesure de suivre et dont, décontenancée, elle n’est pas en mesure de percer le sens et encore moins de pénétrer la signification.

Comment est-il devenu possible ou concevable de connaître une telle désolation devant sa propre langue ? Qu’est-ce qui est arrivé au langage et à travers sa distribution dans notre langue ? On connaissait les ravages dans la langue écrite et cela jusque dans les livres publiés, et même, on devrait toujours ou bien enfin s’en inquiéter, de ce que cette langue déformée, étriquée, raccourcie, juste frôlée, pénétrée en même temps par tout autre chose, des bruits, du monde comme à l’évidence du corps, de la paresse, très palpable comme quelqu’un qui n’a pas envie d’aller au bout de ses mots ou de sa phrase, est en l’état promue en modèle d’écriture, parce que, dit-on, il faut « faire bref », ne pas « faire de phrases » ou encore « aller droit au but » en mettant tel mot « entre guillemets » et ainsi de suite ... Mais, semble-t-il, on, c’est-à-dire par devers soi, on n’avait pas pris la mesure d’une difficulté qui s’est révélée ne pas être d’écoute ni d’audition, de compréhension ou d’entente minimale. Il s’agit donc de tout autre chose.
***
On peut être certain que tout le monde a à l’esprit les modalités actuelles d’expression concernant les publicités en particulier, débitées à toute vitesse. Mais certains acteurs, certains politiques, de très nombreux journalistes, de télévision surtout lorsqu’ils font état de nouvelles pourtant catastrophiques avec un ton triomphal – et pourquoi cette conjonction outre l’audimat et l’aveu réitéré du sensationnel comme étant le seul et unique critère journalistique ? on en est encore à chercher ailleurs l’origine des fake news… –, essentiellement de la jeune génération, procèdent de même alors qu’objectivement rien ne les y contraint, si ce n’est que les lèvres s’ouvrent à peine et que les paroles s’étouffent dans quelque borborygme ou bredouillement, que les échanges n’ont désormais plus lieu, que la parole est systématiquement interrompue, coupée dans les interview après l’énoncé de quelques mots seulement et avant même que quoi que ce soit de signifiant ait été formulé, tout cela indiquant une mutation encore une fois moins dans la langue elle-même que dans son usage, avec cette réserve toutefois que l’usage finit par perforer les ressorts, les conditions et plus généralement l’état de la langue elle-même. L’effet majeur de cette pratique de mise en tension de la langue, qui s’accompagne d’inattention à son égard, ainsi au choix du lexique, de l’usage d’éléments stéréotypés qu’on appelle pompeusement « éléments de langage » qui font songer aux signaux de Pavlov, de tics insistants, pénétrants, pénibles, comme « voilà », et le désespérant « du coup », cet effet est d’ordre mimétique. C’est donc ainsi, de cette manière et sur ce ton, qu’il conviendrait de s’exprimer. Car on ne parle plus, on s’exprime, on reprend des « sujets », ce qu’on nomme désormais des « sujets » (à la place de problèmes, ou d’interrogations). S’exprimer ainsi, c’est suivre et perpétuer une norme. Et c’est au nom d’un tel principe, au demeurant très peu réfléchi et encore moins raisonné par ailleurs, ce qui le rend d’autant plus profond et irréformable, semblablement aux idéologies proprement incorporées et greffées, et sans risque majeur de rejet, comme on a vu et on voit toujours en Chine ou en Russie, que se déploient ici et maintenant un phrasé sans phrase, des énoncés qui s’engloutissent au fur et à mesure de leur profération et des lambeaux de langage inachevés et effilochés.


II
Cela fait longtemps que l’on aurait dû s’arrêter sur la nature de ce qui dans le phénomène qu’on vient rapidement de décrire est inarticulé. On a beau résister à la dramatisation, il faut se rendre à la raison de l’existence de cette déraison spécifique d’un inarticulé, appelons ainsi cet élément de trouble de la langue et, profondément, dans la langue, qui la dévaste, socialement de manière manifestement insensible – car qui y prête sérieusement attention ? –, philosophiquement peu interrogée alors qu’il est plus que certain que Nietzsche ou Wittgenstein auraient été terrifiés par le phénomène, et que Viktor Klemperer nous aura pourtant prévenus et avertis – mais qui lit Klemperer, qui en prendrait la peine ? –. À la vérité, s’agissant de l’auteur de LTI, de ce livre qui fait état de la déformation par les nazis de la langue allemande, jusqu’à sa destruction pour des raisons et à des fins idéologiques, Klemperer avait prévu, anticipé, intuitionné puis malheureusement pu vérifier qu’une langue était susceptible de se détruire de l’intérieur. Plus grave encore, peut-être parce qu’on ne parvient pas très bien à en saisir la cause première, une langue peut s’user par ricochets mimétiques et répandre le virus qui la travaille sans qu’aucune idéologie repérable puisse en être la cause et le vecteur. C’est pourtant ce qui arrive, et qui est sans doute déjà arrivé, lentement et à très grande vitesse, dans cette conjugaison qui détermine toujours le rythme de la manifestation d’un événement majeur. En vérité, l’Histoire traverse le langage, le marque, le déforme parfois, il arrive même, disait une fois encore Klemperer, qu’elle détruise une langue en y inscrivant sa fureur et son hurlement.
***
L’inarticulé n’est même plus une difficulté, une situation qu’il conviendrait d’imputer à une scolarité devenue défaillante, parce qu’on ne lit plus les grands textes sous prétexte qu’ils seraient inactuels et ennuyeux – certains, et on n’est pas loin des préceptes officiels, louent même cette situation et font remarquer qu’on lit même davantage, la preuve : les mangas, la BD, les SMS, etc. –. Et lorsqu’on avoue, un peu gêné, qu’on lit encore ces grands textes, on se surprend à presque s’excuser, tout comme, et c’est encore moins avouable, on doit presque s’excuser d’écouter de la musique dite « classique » et justifier cette fréquentation en précisant que son contenu est en vérité, n’en doutez pas, très « actuel » …  
Il s’agit dans tout cela, si l’on met de côté les « excuses » et les « justifications » de tous ordres qui, en vérité, écrasent leur objet sous les ruses démagogiques (« ne vous en faites pas, ils passeront du manga aux grands livre », renverser les hiérarchies en affirmant qu’un « peu d’apprentissage de musique classique est utile », la finalité étant d’autres formes de musiques, etc.), de mettre à bas toutes les pratiques dites « bourgeoises » de la langue, parce qu’il faut parler de façon spontanée, ou comme dirait une éditrice parisienne dont la maison a pignon sur rue, par moi-même entendue dans un moment de grande consternation et aussi de solitude définitivement refermée, presque de condamnation sans appel au silence, de menace de castration aussi, que tel texte est « trop écrit » alors « qu’il faut au contraire dire les choses telles quelles ». Il faut donc parler, ne plus écrire. Ou bien écrire comme on parle. Les SMS et les commentaires désinhibés au bas des articles de journaux ont donné le ton : écrire comme on parle, si bien, ajoutera-t-on, qu’on finit en effet par parler comme on écrit. Tout le monde, pourtant, n’est pas Céline, et ne possède pas son génie verbal … On relèvera pourtant que dans ce rejet de l’écriture soignée (on veut seulement dire par là rigoureuse !), comme du langage qui ne serait pas négligé (même précision), il ne faut pas négliger la dimension de la paresse qui le motive, une paresse qui provient certainement, dans son partage, d’une très grande fatigue dont l’état de la langue n’est que le dernier résultat, donc comme il se doit en toute logique, le symptôme. C’est ainsi que l’inachèvement des phrases, ou bien, parmi bien d’autres caractéristiques, leur allure parataxique, leur étouffement progressif ou bien leur étranglement, que ce soit dans le silence ou dans les excès de l’emballement sonore, dans le rire surtout ou encore la colère, marque, si l’on peut risquer une conceptualisation, le travail négatif de Thanatos, d’une pulsion de mort dont la fonction première, unique et par conséquent décisive est, comme on sait, de séparer, de couper et d’anéantir.

Par ailleurs, cette déliaison, qui se présente maintenant comme celle de la langue d’avec elle-même, cette coupure ou césure intérieure dont rien d’autre ne peut se dégager que le rien, ne peut être confondue avec une régression. On pense davantage à un effondrement ou, si l’on préfère se protéger derrière un lexique moins dramatique que celui d’une sorte d’accident systémique, ainsi pourrait-on dire aujourd’hui, à une interruption momentanée du désir de parler, c’est-à-dire, dès lors que le désir porte un élan, la tension vers l’autre, le désir donc de s’unir et de partager du sens, de construire si l’on préfère encore, par exemple une existence commune que la pure expression empêche puisqu’elle ne manifeste que l’état de solitude de la subjectivité, cette expression étant première comme une plainte ou bien une rage, phonê davantage que logos, dirait Aristote, phonê en tout cas guidant le logos là où ce dernier devrait, en principe logique, conduire et réfléchir l’émotion et l’affect.
Au contraire par conséquent d’eros dont la fonction est d’unir, dans un geste qui l’accompagne nécessairement, geste toutefois qui se meut d’abord et même au préalable dans le langage et à même son usage, tout comme il guide le mouvement de tout le corps jusque dans sa tension qu’elle soit de partage amical ou de poussée érotique, la profération régie et manipulée par Thanatos, ainsi le dira-t-on un peu pompeusement mais en prenant cependant toute la mesure de l’importance et de la force du phénomène, loin de consister dans son emballement expressif de modalités de la poussée, relève au contraire d’une pression, d’une contre-pression devrait-on préciser pour être plus exact, en ce que les subjectivités connaissent une déstructuration, et par conséquent une désarticulation dont l’inarticulé est conséquemment le goulot d’étranglement dans des voix elles-mêmes étranglées.

Car la voix elle-même est perdue ! Déjà, à l’examen (1), elle n’est jamais un simple support qui véhiculerait quelque message, information ou communication, mais la tournure sonore de l’âme, ce terme pour désigner la personne tout entière, d’une pièce, lorsqu’elle s’émeut et souffre, désire et pense. La nature de l’âme est indissociable de sa tournure, d’une forme et d’un grain, que, on en fait souvent l’expérience, l’on reconnaît chez autrui, qu’à l’inverse on ne reconnaît pas à l’écoute de soi dans un enregistrement parce qu’elle nous parvient alors de l’extérieur comme celle d’un autre, ce qui ne l’empêche pas d’être, dans cette résonance, tout à fait réelle.
Toujours est-il que dans l’événement de la désarticulation, qui donne lieu à l’inarticulé, on peut percevoir des éclats sonores, qui ne sont plus ceux d’une voix au sens où elle ne peut, sauf pathologie propre, être modifiée, des éclats d’éléments hétérogènes, mimés, contaminés à la manière dont l’amour physique et le désir sont conditionnée par la publicité et les images pornographiques. L’expression la plus extrême, à la fois la plus générale et la plus perceptible de ce phénomène, a lieu dans les mouvements des foules, les gesticulations des masses, dans la perte de toute individualité de désir et de pensée, ainsi que Freud en aura produit l’analyse dans Psychologie des foules et analyse du moi. C’est alors que la pulsion n’est même plus sienne, car elle ne s’appartient plus puisqu’elle est elle-même déviée, poussée par la pulsion anonyme de la foule ou de la masse, ou encore de l’époque qui impose, en tous les sens du terme, sa diction. Perdre sa voix, c’est, là aussi en tous les sens, psychologiques et politiques, perdre l’individualité. Sa dissolution, au-delà donc de toute dissémination, laisse la subjectivité en état d’inarticulation. Dans sa déréliction, la subjectivité exprime une souffrance dont les effets manifestent ponctuellement, à travers de failles ou d’interstices, un contenu, un état, on ne sait trop comment dire, qui est l’inarticulé même. Autrement dit, l’inarticulé est quelque chose, il n’est pas rien.

Et il n’est tellement pas rien que lorsqu’on se demande ce qui est arrivé à la langue, ce qui a touché à la parole et en profondeur même au langage, dont il ne reste plus que la dimension expressive, on doit parvenir au point où les considérations exclusivement sociologiques, médiatiques et psychologiques ne suffisent pas à rendre compte d’un phénomène si partagé et profond. La panique qui s’est emparée des phrasés, le débraillé sémantiques et lexical, comparable seulement à celui qui s’est emparé des tenues vestimentaires avec ses trous et le dépareillé, la tombée des cravates, les chemises ouvertes jusqu’à la poitrine, l’absence de rasage, cette panique, donc, en ce que les figures et les formes ne se tiennent qu’à la condition de se fuir, signent, au moins, une difficulté à construire une forme. Et on fait l’hypothèse, en effet, que les significations constituées qui, jusque-là étaient données toutes faites par les religions, des plus ouvertes à la forme comme le christianisme aux plus occlusives à cet égard comme l’Islam, se sont effilochées jusqu’à produire des raidissements, ridicules dans les formes prises par la liturgie comme le christianisme catholique, terrifiantes dans la réaction islamiste. Il en est allé de même avec bon nombre d’idéologies, par exemple on commence, un peu, à se rendre compte des ravages des différents communismes, cent millions de morts tout de même, et dire que certains s’en réclament haut et fort encore, du nazisme, le « petit » rejeton du communisme avec le désastre que l’on sait. Épuisement des significations, donc, et, paradoxalement, cette autre panique, celle du sens ouvert, comme jamais sans doute dans l’Histoire humaine, nécessairement angoissant car informe, impalpable, inimaginable. Les abominations du XX° siècles marquèrent l’agonie de toute signification et la fin de son imaginaire, et peut-être de l’imaginaire en général.
Le phrasé actuel, son bégaiement incompréhensible, son hoquet sont ceux d’un sens gisant au fond de ceux des significations auxquelles on ne croit plus, qui font l’expérience de leur forçage dans et par la seule expression des affects qui en enveloppent désormais, dans l’essoufflement, le songe creux, c’est-à-dire le vide.
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La critique pour la critique, c’est-à-dire la polémique, comme il existe une discussion juste pour discuter, est vaine dans la mesure où elle ne donne lieu à aucune pensée, et ne brasse en tous sens, au mieux, que des idées, quand, au pire, elle ne les confond pas avec les réactions et les émotions qui sont nécessairement l’expression d’autant d’intérêts. C’est pourquoi il ne suffit pas de prendre acte, sociologiquement, de cet inarticulé, de ce suspens de la diction, de ce phrasé devenu confus par l’effet de contraintes autant communicationnelles, redisons-le, comme la publicité qui compte en monnaie chaque seconde, que promotionnelles en un sens plus étroit, à savoir le mimétisme des usages dominants de la langue, dans la chanson, le rap surtout, que scolaires et éditoriales, puisqu’il n’existe à l’évidence plus de souci explicite – ainsi qu’il arrive pour bon nombre de pratiques –, de norme pour tout dire, de la langue, celle-ci ne faisant plus l’objet d’un soin spécifique alors même qu’elle est la condition a priori de toutes les pratiques humaines. (On rappelle qu’on ne parle ici que depuis le souci de la rigueur et non des « bonnes mœurs » ou de conventions mondaines, cette confusion étant, dans ce genre de problématique, d’usage…).


III
Qu’est-ce qui est inarticulé ? Qu’est cet inarticulé ? Qu’est-ce qui est comme perdu, ou plutôt lointainement refoulé, en partie originellement ? Qu’est-ce qui, au regard des considérations précédentes, est inarticulé dans l’inarticulé ? Ou bien, de quoi l’inarticulé contemporain est-il la manifestation, le grossissement dans la forme de ce qu’on peut nommer un symptôme ? Poser ainsi l’interrogation sachant que l’inarticulé serait comme ce qui est dit sans qu’on sache même qu’on le dit, en analogie avec la moindre affirmation, ou le silence, dans la cure psychanalytique, c’est montrer du doigt, dans le noir, un sens qui se tiendrait en deçà de toute signification et qui ne trouverait pas à se formuler. Ne pas articuler, se désarticuler, ce ne serait pas seulement détruire quelque chose, ainsi que le supposent et l’affirment à la fois toutes les formes et attitudes aussi bien nihilistes que réactionnaires, par conséquent exclusivement négatives, mais ce serait tout autant et en portant beaucoup plus de sens manifester un inarticulé, de fait majeur, essentiel et donc décisif dans l’économie psychique et dans sa détermination ou sa qualification, que ce psychisme soit individuel ou collectif.

Car ce qu’à la réflexion, après coup par conséquent, on finit par entendre, par avoir entendu, dans l’articulation désarticulée de l’inarticulé, c’est ce qui se trouve dans la confusion de ce langage, ce qui s’y tient au fond comme un fond de noise, en réalité la tonalité. On y entend, si l’on se prête à une description en surface de ce qui s’avère si difficile à décrire, un flux continu, une saturation de la phrase que la précipitation met en évidence, une déglutition de chaque mot par celui qui suit, une absence de ponctuation, l’abus d’anglicismes qui abîment la compréhension, la dimension expressive de ce qui s’apparente au moins formellement à de la colère, un phrasé indéniablement guidé par l’affect... Peut-on toutefois repérer un rythme ? Certainement, mais très uniforme, insistant, répétitif, sans grande singularisation d’une personne à une autre, une sorte de mécanique emballée comme un rouage.
Mais cela même doit nécessairement exprimer un sens, dans la plus grande indétermination de ce terme et de l’article qui le précède. Parce qu’un sens se tient au fond des significations proférées sans s’y assimiler, parfois, on l’a noté à l’instant, pour les contredire du fait des chicanes qu’utilise dans ce cas l’inconscient, parce qu’il se dédouble aussi, d’abord de la manière qu’on vient de dire, en motivant un désir caché dans ce qui est proféré, quitte à le nier par dénégation, cette manière si l’on veut d’avouer les choses, cette expression valant une fois de plus autant pour l’individu que pour l’expressivité générale et généralisée d’une époque, et d’autre part, et c’est là où l’on veut en venir, le sens désigne également ce qui de lui est plus profondément moins refoulé que rigoureusement oublié et par conséquent enfoui, une dimension anthropologique qui, à un moment historique donné, a pris une distance telle par rapport à la réalité à laquelle il est pourtant attaché, en l’occurrence l’humain, qu’il indique une douleur, fût-elle là aussi déniée, une souffrance dont la panique expressive est indéniablement l’effet. Et ce sens est, à défaut de se formuler en langage, en langue plus précisément, ce qui dans tout langage et sa tonalité d’époque s’y trouve au travail, tonalisant cette tonalité même, comme un état de la langue traverse ce qui, à un moment donné, se dit et s’écrit par son biais, d’ordre musical.
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Évidemment il ne s’agit pas de telle ou telle musique, d’une musique composée, mais néanmoins déjà celle en train de se jouer depuis toujours en nous, comme cette résonance de notre parole à elle-même dans notre for intérieur que nous éprouvons plus que nous en distinguons la signification dans des formes et des mots déterminés. Ce sens fait signe comme musique, dirons-nous. Il est ce Wink, ce signe ou ce geste, cette indication, peu importe la différence en l’état puisqu’on ne sait pas exactement quelle est la nature de ce geste venu de si loin, comme si l’origine même de ce que nous sommes nous rappelait à nous-mêmes, comme si Dieu, appelons ainsi l’instance plus intime à nous que nous-même, faisait un geste par ce winken, ce faire-signe, à la manière d’un chef d’orchestre intérieur qui lui-même répond déjà aux signes que la musique, la partition, lui fait, et qui la met en mouvement à nos propres oreilles dans la voix intérieure.

Il arrive pourtant, et c’est le cas de figure qui est le nôtre, que l’expression étouffe ce qui s’y trouve en principe exprimé. Il arrive que l’articulation désarticule ce qui cherche pourtant à s’articuler, en laissant traîner un inarticulé. C’est alors un oubli, plus oublié que tout oublié, plus refoulé que tout refoulé, l’oubli de ce sens qui traverse l’humain comme l’écho de lui-même qu’il renvoie, la tonalité de la conscience et d’abord de l’affect comme de sa plus simple et élémentaire respiration, en somme son mode d’existence qui est érotique en ce que le désir est celui de la forme et dont l’aboutissement est le langage. Mais lorsque le langage en usage se dévore lui-même, comme l’humain met fin à lui-même, ce sens ou cette trame de l’humain s’effiloche et ne tient plus qu’à un fil ou à une seule corde.


IV
Après une longue marche dans un froid glacial et sous la neige, les détenus arrivent dans un autre camp où ils s’entassent dans les baraquements. Elie Wiesel évoque (2) une « marée » humaine qui provoque l’étouffement. Chacun, déjà survivant miraculeux, doit encore acheter une autre survie en cherchant à attraper un peu d’air. On peut lire cela, non sans être soi-même éprouvé, plongé que l’on est dans un cercle profond de l’Enfer, dans La Nuit, titre où le livre ne fait plus qu’un avec l’inverse du jour, un inverse qui est aussi celui du monde, pour ne pas dire de l’humain, à moins que l’humain ce soit précisément cela, cette condition de la damnation d’un monde, d’un réel qui ne possède aucune signification et qui n’indique pas le moindre sens. Même Pascal, dans ses moments les plus lucides concernant l’absence de signe d’un dieu, lui encore le théoricien de l’imagination était fort loin d’avoir la moindre idée de la déréliction humaine que l’Histoire allait manifester. Et cette dernière est-elle finie, achevée ? On en viendrait presque à penser que les détenus en ont l’espoir et que d’autres, plus tard, auront le même… On dit dans une religion que le Christ souffrira jusqu’à la fin des Temps… Et on le prend en pitié, Lui, l’humanité même dans son ensemble, et on entend la plainte, le lamento, le gémissement, la respiration de l’agonie interminable qui n’espère, et ce mot perd à présent tout sens, que de se terminer. Car le sens, ou plutôt la signification ou encore la direction qu’on lui donne davantage qu’on ne la lui prête, ne serait-il pas que cette agonie, qui ne fait qu’un avec celle de l’humanité, s’arrête ? Et si c’était le cas, toute l’histoire humaine, considérée rétrospectivement, apparaîtrait alors dans toute sa dérision et ses gesticulations tragi-comiques… Mais, justement, nous sommes encore dans le présent, c’est-à-dire dans l’attente, et attendre c’est d’une quelconque manière espérer la venue d’un Messie, et non dans la vision rétrospective d’une inconsistance non seulement de toute signification, mais aussi du sens dont le sens est d’être insensé. On peut dire, au contraire de tout cela, que le sens fait un avec la suspension du temps, lui qui n’est écrit nulle part, auquel personne et encore moins aucun Dieu ne préside, qui ne se tient ni dans l’attente ni dans l’imaginaire, seulement dans sa réserve de vie qui donne élan à la poussée de vivre, de sentir, de ressentir, sans consolation, jamais, qui n’ « existe que pour lui-même lorsqu’on trouve un peu de nourriture, d’air, de chaleur », comme le disent chacun à leur manières, avec bien d’autres qui ont vécu ce sens, Chalamov et Elie Wiesel, ou encore, surcroit de sens dans le sens, la musique qui vient, qui fait la grâce de revenir comme depuis une très longue et profonde mémoire. Il n’empêche, on entend toujours les peintures de Jérôme Bosch, on entend le son que rendent les abîmes ouverts par Shakespeare, on entend le désespoir de certains passages des Passions de Bach, on croit entendre les œuvres ultimes d’Adrian Leverkühn dans le Docteur Faustus de Thomas Mann, la XIII° Symphonie Babi Yar de Chostakovitch, telle page d’Arvo Pärt ou de Wolfgang Rihm…
On sait, définitivement, et cela au contraire fait sens, que la musique ne peut être soustraite à l’épreuve que font les corps, autrement dit qu’Ulysse, enchaîné sur son navire, ne parvient, selon l’analyse d’Adorno et de Horkheimer dans la Dialectique de la raison, qu’à un rapport distancié, qu’on qualifiera plus tard d’esthétisant, avec la musique, et que ce rapport n’a plus rien à voir avec la musique, pas davantage que la fréquentation purement mondaine des salles de concert et des opéras, pas davantage que le cirque de la starification.

Dans ce qu’on peut lire de ce chapitre V de la Nuit, tout en ne cessant de détourner le regard de la page, ce qui est vraiment lire, avec le sentiment insoutenable de la désarticulation de l’existence en général, même la parole n’en peut plus. Ce qui s’énonce là, et sur quoi Paul Celan se sera arrêté, en tous les sens du terme, et ne cessera d’interroger en se demandant s’il n’usurpait rien, s’il ne racontait pas des histoires en les accompagnant encore de significations, si les mots, alors qu’on ne peut plus que les bégayer, étaient encore en eux-mêmes et par eux-mêmes possibles, c’est l’impossibilité de la poésie. « La » poésie, c’est-à-dire le déploiement de l’existence, ou l’existence déployée, dépliée, en extension comme la diffusion d’une lumière qui donne naissance aux formes et aux couleurs, qui ne s’arrête nulle part : la liberté libérée elle-même. Mais « son » impossibilité ? C’est-à-dire cette fois-ci l’interdiction de se payer de mots ! Il ne faut pas avoir peur de le dire, la poésie repose sur cet interdit portant sur le langage. Et c’est là, du reste, l’interdit autour duquel une existence, dès lors qu’elle se réfléchit et qu’on réfléchit sur elle (possède-t-elle quelque sens ? Qu’est-ce que se raconter des histoires ? Et pourquoi se laisse-t-on distraire à en raconter ? Peut-on croire ? Et à quoi ? En Dieu ? Que recouvre ce dernier mot, très poétique en vérité en ce qu’il condense et concentre l’infini, qu’il serait, s’il jamais il possédait quelque correspondance dans la réalité, s’il était donc réel, ce que la poésie espère et c’est là son sens, le seul peut-être ?), tourne, va et consent à poursuivre.

La parole n’en peut plus… C’est alors « la » poésie même. Un reste. Mais pendant tout ce temps, l’existence, dans le baraquement du monde, étouffe sous le poids des autres corps, « cette masse, écrit Elie Wiesel, qui pesait sur ma poitrine », cette existence qui se concentre nerveusement, pour ce qui lui reste en effet de vie, recherchant « un petit trou » pour respirer, un « petit trou », rendons-nous compte, un « petit trou » qui pourrait être aussi le chas d’une aiguille par lequel le Messie pourrait passer, ou encore seulement un mot, d’amour par exemple, un mot de vérité également, ça n’est certainement pas trop demander.

C’est par un « petit trou » qu’Elie Wiesel entend passer quelque chose d’improbable, dont on ne sait pas trop ce que cela peut être, une autre articulation, celle de l’inarticulé même. C’est Juliek, ce gamin rencontré quelques temps plus tôt alors qu’il se faisait martyriser à coups de fouet, qui joue de son violon. « Je n’avais jamais entendu de sons si purs. Dans un tel silence ». Elie Wiesel ajoute : « L’obscurité était totale ». Au-delà de la convention et même de ma platitude qui consiste à évoquer des « sons si purs », il y a « le silence », « un tel silence » et cette « obscurité » « totale ». La détermination de l’indéterminé, voilà la musique, au plus près et au plus profond d’elle-même, la désignation de l’article qui singularise le silence, l’hyperbole ensuite de l’espace et de la lumière éblouissante qui vient de l’obscurité, silence et obscurité, c’est-à-dire musique et lumière pour exprimer l’inarticulé. C’est ainsi que Juliek joue un passage du Concerto de Beethoven, le musicien qu’un Juif n’avait pas le droit de jouer. Juliek joue juste, non pas de cette justesse technique, certainement, qui n’a rien à voir, finalement, avec la musique, mais une justesse qui relaie l’impossibilité de la poésie, ce qu’elle possède de plus précieux et qui fait un avec le cœur de l’existence elle-même qui recherche sa voix en articulant l’inarticulé d’où elle provient et qui la traverse. Juliek aura articulé cela, juste avant de mourir.

© André Hirt
mars 2022
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1. Cf. les analyses et les ouvrages très importants de Bernard Baas, entre autres, La Voix déliée, Paris, Hermann, 2010, Jouissances de la Voix, éditions Stilus, 2022.
2. On pourra lire l’extrait de La Nuit d’Elie Wiesel ici, sur le site de Muzibao :

(Anthologie Beethoven), Elie Wiesel, La Nuit

Soudain je me souvins. Juliek ! Ce garçon de Varsovie qui jouait du violon dans l’orchestre de Buna…
« Juliek, c’est toi ?
- Eliezer… Les vint-cinq coups de fouet… Oui… Je me souviens. »
Il se tut. Un long moment passa.
« Juliek ! M’entends-tu, Juliek ?
- Oui… dit-il d’une voix faible. Que veux-tu ? »
Il n’était pas mort.
 « Comment te sens-tu Juliek ? » demandai-je, moins pour connaître sa réponse que pour l’entendre parler, vivre.
 « Bien, Eliezer… Ça va… Peu d’air… Fatigué. J’ai les pieds enflés. C’est bon de se reposer, mais mon violon… »
Je pensais qu’il avait perdu la raison. Qu’est-ce que le violon venait faire ici ?
 « Quoi, ton violon ? »
Il haletait :
 « J’ai… J’ai peur… qu’on casse… mon violon… J’ai… je l’ai emporté avec moi. »
Je ne pus lui répondre. Quelqu’un s’était couché de son long sur moi, m’avait couvert le visage. Je ne pouvais plus respirer, ni par la bouche, ni par le nez, la sueur me perlait au front et dans le dos. C’était la fin, le bout de la route. Une mort silencieuse, l’étranglement. Pas moyen de crier, d’appeler au secours.
Je tentais de me débarrasser de mon invisible assassin. Tout mon désir de vivre s’était concentré dans mes ongles. Je griffais, je luttais pour une gorgée d’air. Je lacérais une chair pourrie qui ne répondais pas. Je ne pouvais me dégager de cette masse qui pesait sur ma poitrine. Qui sait ? N’était-ce pas un mort avec qui je luttais ?
Je ne le saurai jamais. Tout ce que je puis dire, c’est que j’en eus raison. Je réussis à me creuser un trou dans cette muraille d’agonisants, un petit trou par lequel je pus boire un peu d’air.
 « Père, comment te sens-tu ? » demandai-je, dès que je pus prononcer un mot.
Je savais qu’il ne devait pas être loin de moi.
« Bien ! » répondit une voix lointaine, comme venant d’un autre monde. « J’essaie de dormir. »
Il essayait de dormir. Avait-il tort ou raison ? Pouvait-on dormir ici ? N’était-il pas dangereux de laisser s’évanouir sa vigilance, même pour un instant, alors que la mort à chaque moment pouvait s’abattre sur vous ?
Je réfléchissais ainsi lorsque j’entendis le son d’un violon. Le son d’un violon dans la baraque obscure où des morts s’entassaient sur les vivants. Quel est le fou qui jouait du violon ici, au bord de sa propre tombe ? Ou bien n’était-ce qu’une hallucination ?
Ce devait être Juliek.
Il jouait un fragment d’un concert de Beethoven*. Je n’avais jamais entendu de sons si purs. Dans un tel silence.
Comment avait-il réussi à se dégager ? À s’extraire de sous mon corps sans que je le sente ?
L’obscurité était totale. J’entendais seulement ce violon et c’était comme si l’âme de Juliek lui servait d’archet. Il jouait sa vie. Toute sa vie glissait sur les cordes. Ses espoirs perdus. Son passé calciné, son avenir éteint. Il jouait ce que jamais plus il n’allait jouer.
Je ne pourrais jamais oublier Juliek. Comment pourrais-je oublier ce concert donné à un public d’agonisants et de morts ! Aujourd’hui encore, lorsque j’entends jouer du Beethoven, mes yeux se ferment et, de l’obscurité, surgit le visage pâle et triste de mon camarade polonais faisant au violon ses adieux à un auditoire de mourants et de morts.
Je ne sais combien de temps il joua. Le sommeil m’a vaincu. Quand je m’éveillai, à la clarté du jour, j’aperçus Juliek, en face de moi, recroquevillé sur lui-même, mort. Près de lui gisait son violon, piétiné, écrasé, petit cadavre insolite et bouleversant.

*Un peu plus haut, p. 473 : « Il se plaignait qu’on ne laissait pas interpréter Beethoven : les Juifs n’avaient pas le droit de jouer la musique allemande. »

Le choix de André Hirt

Elie Wiesel, La Nuit, chapitre VI, in L’Espèce humaine et autres écrits des camps, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2021, p. 508-510.

(Muzibao recommande ) Esa-Pekka Salonen, Cello concerto, Maurice Ravel, Sonata in A minor for violin and cello

 

 

Il arrive qu’on croie qu’il n’existe plus de musique, dans ces moments où elle paraît disparaître, se retirer même, parce que dans l’ombre des sinistres temps, dans la géographie intérieure tout autant, la météorologie subjective comme dans le climat général elle ne délivre plus le moindre sens, lorsque les sons de l’âme sont étouffés par les bruits de la guerre et le silence des dieux. Puis, malgré et contre tout, cette expression si encombrée qui, d’un seul coup, en vient à presque donner lieu à sa définition, celle de la musique, une musique en tout cas nous arrive, de nulle part même si on se retourne vers le geste qui vient de nous déposer dans les mains son contenu, oui, qui nous aura donné cette grâce en disparaissant aussitôt que nous nous sommes tournés vers elle, comme « devant » Eurydice, une musique qui en l’occurrence est toute nouvelle pour nous, celle-là, de Esa-Pekka Salonen et de son Concerto pour violoncelle, ou bien au contraire déjà connue, que l’on redécouvre, à la vérité qu’on entend réellement pour la première fois, celle de Maurice Ravel dans cet étonnante Sonate en la mineur pour violon et violoncelle, à l’origine appelée Duo Ravel, quelque chose arrive, nous arrive, comme revenu de très, très loin,  porté par la musique.

C’est alors comme l’inspiration même en des temps asséchés. Et le Concerto de Salonen est inspiré, on est traversé par un souffle dès la première écoute, une haleine qui est celle de toute une histoire de la musique, des Altenberg Lieder d’Alban Berg explicitement invoqués par leur début si impressionnant dans les notes du compositeur qui accompagnent le disque jusqu’à ce qu’on perçoit soi-même, par exemple tels passages des concertos pour violoncelle de Chostakovitch, et aussi un développement qui aurait pu être celui de la X°, dernière et inachevée, symphonie de Gustav Mahler. La musique rejoint ainsi ce qu’elle nous apprend d’essentiel, à savoir moins ce qui n’aura pas eu lieu, ce qui fut originellement perdu et qui continue à nous dévaster dans nos moments personnels et historiques douloureux, mais tout au contraire ce qui vient à notre rencontre, comme si, en vérité, la musique avait contourné le temps, du lointain passé enroulant l’avenir, en prenant notre présent en écharpe.

L’inspiration ? Le mot, dans le champ français de la poésie comme dans la philosophie, a toujours et encore fort mauvaise presse. Paul Valéry aura eu raison de lui, dit-on, alors même que l’œuvre à plusieurs égards infinie de ce dernier plaide en un sens contraire (la poésie et la pensée ne sont pas seulement affaire d’ingénieur, comme Léonard, elles nécessitent des détours qui sont toujours imprévisibles, aussi surprenants qu’un amour qui vous arrive et vous tétanise quoique vous fassiez, ce qui est au demeurant, on le sait, arrivé à Valéry). Mais aussi incontrôlable que soit la pensée de la réalité d’une éventuelle inspiration, le moins qu’on puisse affirmer est que la preuve peut se constater dans les résultats : Les Passions de Bach, la Flûte enchantée, Cosi fan tutte, Tristan… Ces œuvres étaient-elles, sérieusement, possibles sans l’inspiration, sans ce souffle qui les dicte, du moins dans leur principe, le reste étant effectivement, dirait Valéry, dans le travail ?

Mais pourquoi s’attarder ici sur l’inspiration ? C’est que d’une part le concerto de Salonen l’invoque, littéralement, il cherche puis exprime un souffle, il est poussé par une sorte de vent, qui grossit un nuage et qui, dans les différents mouvements de l’œuvre, éclate, se contracte à nouveau, puis finit par se distendre. Ce nuage est une pensée. À la ressemblance d’un cerveau, il peut aussi bien se concevoir comme un miroir (« Les nuages, les merveilleux nuages », disait Baudelaire) dans lequel autre chose même que le vivant a lieu, et ce serait alors l’imminence d’une pensée, pour reprendre une image de Valéry, la façon dont elle vient et surtout s’impose.
Formellement, de quoi peut-il bien s’agir ? Comment pourrait-on sinon définir l’inspiration, au moins la décrire. On dira qu’elle consiste dans le croisement d’un moment avec la pensée. Non pas telle pensée, mais la pensée en général, c’est-à-dire ce souffle ou cet élan, ce mouvement qui recherche son articulation, d’autres diraient, comme encore Valéry, sa forme. Rien de la sorte ne pourrait se faire, et encore moins avoir lieu sans ce qu’on cherche à nommer ici par le terme d’ « inspiration ». Sa nécessité n'est pas extérieure ou étrangère à la pensée, mais réside dans sa poussée et sa pulsion interne même.
D’autre part, Ravel, dans ce Duo, cette Sonate si étrange, au sortir de la guerre, invente une voix, une voie, une sonorité, autrement dit il exprime et là aussi articule le son que renvoient une situation et toute une époque. La sortie de la guerre ? Oui, car toute l’œuvre de Ravel, comment ne pas en convenir, fait se croiser, parfois jusqu’à une tension insupportable, mais néanmoins dépassée par l’articulation et la forme, la guerre et l’enfance. Ces antonymes, s’il est possible de le dire ainsi et même de le soutenir, on ne peut plus extrêmes, forment des pôles par lesquels passent les œuvres de Ravel et dont le Duo, de l’aveu même du musicien, serait la bifurcation majeure (« Cette sonate marque un tournant dans ma carrière. Le dépouillement y est poussé à l’extrême »). À cet égard, aussi bien dans l’approche que dans le son rendu, Nicolas Altstaedt et Pekka Kuusisto s’y montrent impressionnants d’empathie. Ne reste que l’inspiration renaissant, on ne sait vraiment pas comment, d’un terrain, et d’un monde en réalité, dévasté, des lieux que toute vie avait quittés comme plus tard, mais l’annonce des terribles temps à venir en avait été faite, les champs vitrifiés par la terreur atomique. Et c’est alors l’enfance qu’il faut considérer, l’éternelle enfance, car si quelque chose devait être éternel ce serait elle.
Et si l’inspiration consiste effectivement en la rencontre d’un moment et de la pensée, et, par un élan de plus d’une pensée, parce que de son côté l’enfance est en elle-même l’apparition d’une idée dans le monde, alors elle serait l’accomplissement du temps, une réalisation qui serait la reprise de l’enfance ou l’enfance comme reprise, nécessaire si l’on espère encore en quoi que ce soit. Salonen évoque l’inspiration comme une forme d’éternité lorsqu’il fait mention (lorsqu’il invoque) « une quasi immobilité de vie grâce à l’imagination du musicien ». Et on imagine ce petit homme, Ravel, conduisant l’estafette sous les tirs d’artillerie, pendant la grande guerre, en songeant à l’enfance, au Jardin féérique de Ma mère l’Oye, mais devant se résoudre au grondement terrifiant du Concerto pour la main gauche, le mouvement lent de celui en sol rappelant plus tard tout ce qui fut perdu et, ne se résolvant pas à se laisser aller malgré le désastre, invoquant encore des formes de beauté.

La réalité, c’est que l’inspiration est ce qui disparaît lorsque tout va mal. La pensée s’engloutit dans un temps suspendu, en tout cas qui ne compte plus. Comme aujourd’hui. Cela ne signifie pas qu’elle n’existe pas, ou plus, c’est qu’elle n’a pas ou plus d’efficace, mais qu’il conviendrait de la ranimer, bien qu’elle ne se laisse pas commander. Mais comment ? Et c’est bien ce que demande pour sa part Salonen à propos de son concerto, rectifiant du même coup l’idée reçue quant à la virtuosité, lorsqu’il précise ceci : « je vois comment les musiciens peuvent créer du sens à partir d’une note unique ». (On ne peut s’empêcher de songer au son du violoncelle, à la fin du chapitre XLVI du Docteur Faustus de Thomas Mann, « le son encore en suspens dans le silence, le son qui a cessé d’exister, que l’âme seule perçoit et prolonge encore (…) il luit comme une clarté dans la nuit »). Voilà : créer du sens. Puisque la création est ce dégagement, cette articulation de ce qui se tient ici et là, qui n’est pas une idéologie qui, en surplomb, confère et impose une direction et une signification aux choses, elle tient tout entière à cette extraction d’une forme qui ne se précède pas. C’est pourquoi les époques et les périodes de stérilité, dans leur sécheresse, sont remarquables par l’absentement de la forme (que l’absence ne tourmente même plus, l’absence qui en soi est pourtant encore sens dans son retrait même comme ab-sens) et, plus exactement, par leur valorisation, parfois même leur vénération, de l’informe. Mais l’informe n’a guère besoin d’inspiration, il suffit de la lâcher comme font toutes les sortes de violences et de barbarie.

© André Hirt

Vidéo : le concerto pour violoncelle de Salonen avec Nicolas Altstaedt

Esa-Pekka Salonen, Cello concerto, Maurice Ravel, Sonata in A minor for violin and cello, M.73, Nicolas Altstaedt, cello, Pekka Kuusisto, violin, Rotterdam Philarmonic Orchestra, Dima Slobodeniouk, Alpha-classics, Outhere Music, 2022.

Muzibao recommande : Marjolaine Reymond, Splendour of blood

 

 

Voici une musique régie par une Idée. Il y a tellement, en circulation, dans le champ moderne et contemporain, d’émotions sans idées, comme devenues incontrôlées, de mouvements sociaux erratiques et de politiques sans Idée, et aussi, en effet, de musiques sans Idée, ce qui a pour résultat qu’il n’y a plus de musique puisqu’il n’y a plus d’Idée. Comme dans l’industrie culturelle qui ne cède décidément en rien, qui s’introduit et s’insinue partout, aisément repérable pourtant dans ses menaces dont absolument personne ne se méfie alors qu’elles s’y trouvent enveloppées, hélas acceptée comme l’assurance rassurante qu’un monde subsiste encore dans la « mélodie infinie », ce colmatage du vide dans les sonorisations saturées des parkings, des ascenseurs et des supermarchés. À l’inverse, voici de quoi respirer dans des temps irrespirables, si a-musicaux pour les raisons qu’on vient d’évoquer.

Marjolaine Reymond fait renaître la musique, elle produit, avec ses musiciens dont on saluera le talent, pour ainsi dire le spectacle de cette naissance au moyen d’un Poème, appelons-cela ainsi, une tétralogie du sang dont le cœur est constitué par l’inspiration biblique du judaïsme et le désir qui s’y trame de l’amour.
La musique ? Ce qui coule en nous, le sang, le désir même, de l’enfantement par l’amour jusqu’à la mort. Ce qui coule est invisible, mais peut être manifesté. Voici la musique. À chaque fois une célébration, diversement magnifiée dans ce disque. Avant tout, la présence des ancêtres, de la langue dans laquelle nous nous exprimons et qui nous permet, en tous sens, de souffler, d’inspirer et d’expirer. Et puis la fécondation des esprits et des corps...
Qu’on ne s’y trompe donc pas au regard du titre générique « Splendour of blood », rien de gore n’est à attendre. Seulement un sang qui est vie, dans des existences affirmatives qui n’ont même pas besoin de la moindre croyance puisque la palpitation du battement sonore en tient lieu, ou plutôt s’y substitue mais, cette fois-ci, dans la certitude de sa réalité.

La musique, cette musique si composée, de part en part, durchkomponiert, à la manière de Schoenberg. Peut-on oser dire qu’elle est universelle, qu’elle rassemble ? Certes, chacun peut y entendre Juju de Wayne Shorter, Herbie Hancock, Frank Zappa, et bien d’autres chacun selon sa culture musicale, c’est-à-dire ce qui l’a traversé et constitué, fécondé. Ainsi, on y entend aussi Jimmy Giuffre, Coltrane et Stravinsky autant qu’Honegger. Et parfois un choral ou son esquisse comme dans la troisième plage du disque. On y entend Alban Berg et son Concerto de chambre. Peu importe, car les voix, comme dans le sang, sont mélangées.

Voici donc un disque de Création. Un Poème avons-nous dit. Un Verbe, une Voix haute, souvent lyrique, sinueuse, une voix d’appel et d’invocation, que de multiples manières nous ne pouvons que rejoindre.

© André Hirt
Mars 2022

(Anthologie), Karl Ove Knausgaard.

Tant que Dante écrit au sujet de l’enfer où vivent les humains, son poème épique reste vivant ; mais dès l’instant où il franchit le cap du ciel et s’apprête à décrire le divin, l’écriture meurt entre ses doigts. La musique peut l’exprimer, la peinture le peut aussi, car leur forme est dépourvue de mots, leur langage est différent et dépourvu de noms, aussi peu lié avec le je qui l’emploie et avec le je qui le comprend que le sont les chiffres dans une équation. Lire un roman après avoir écouté les Suites pour violoncelle de Bach équivaut à se détourner d’un soleil couchant pour aller s’enfermer au fond d’une cave. Le roman est la forme de la petite vie et ment dès qu’il s’en éloigne, il n’est dès lors plus un roman car il n’y a pas de je qui ne soit petit. La seule forme littéraire capable de transcender cela, c’est le poème. 

Karl Ove Knausgaard, Fin de combat, trad. Christine Berlioz, Laila Flink Thullesen, Jean-Baptiste Coursaud et Marie-Pierre Fiquet, Paris, Denoël, 2020, éd. Folio, p. 536. Trad. modifiée (André Hirt).
Le choix de André Hirt


NB : ce livre est remarquable à bien des égards. Il est d’un ennui passionnant ! Un peu comme le définissait Thomas Mann à propos des œuvres d’Adalbert Stifter et de son Witiko en particulier. L’ennui du quotidien rapporté dans ses détails apparemment les plus dérisoires est à la lecture si épais qu’il parvient, par bouffées, à faire remonter à la surface ce sur quoi une existence repose, ici et maintenant.
Le livre renouvelle le genre de l’autobiographie, il en interroge les soubassements et la pertinence. En particulier, il rend compte de ce qui attache une vie assez quelconque à, entre autres, un poème de Paul Celan et à la personne d’Hitler, tous deux faisant l’objet d’une exégèse de plus de quatre cents pages à l’intérieur même du livre !
On se félicite qu’un éditeur intelligent ait su reconnaître l’importance de ce livre, la nécessité de sa lenteur, de ses détours et de ses références.

Muzibao recommande : Angela Hewitt, Beethoven, Piano sonatas, op. 106 Hammerklavier – op. 111

 

 

On s’interroge et on se demande ce qui peut bien encore pousser de très grands musiciens à remettre sur le métier des pièces aussi fréquentées et aussi prestigieuses que les opus 106 et 111 de Beethoven. Certains de ces pianistes, en dehors de leur programmation dans les récitals, les enregistrent même plusieurs fois au cours de leur vie. Certes, on n’ignore pas que le travail de l’interprétation, le travail, on veut dire, on aimerait dire de la pensée de l’œuvre, est en lui-même infini, mais tout de même ! Qu’y aurait-il donc encore à ajouter, aussi brillant musicien qu’on soit, aux versions de Schnabel, Elly Ney, Serkin, Brendel, Uchida, Sokolov et, selon les préférences qu’on avouera, Arrau surtout, la première version de Kovacevich et la seconde, elle aussi très récente, de Pollini ?

Et voici que nous vient ce disque d’Angela Hewitt ! La première impression est très curieuse, par exemple l’entame de la sonate Hammerklavier, généralement jouée de manière tonitruante comme on croit qu’il se doit s’agissant de Beethoven, est presque discrète. On tend l’oreille. Et puis on écoute. On se dit que Beethoven a par ce biais quelque chose à nous confier, qu’il n’est pas celui qu’on croit, le musicien du pathos et de la démonstration héroïque. On aime cette idée et on désire la partager.

Concernant l’opus 111, qu’on écoute depuis des décennies et qu’on avait découvert grâce à un disque de Schnabel, on a commencé sans le savoir par la bonne école, Dieu merci, et après tant et tant d’écoutes et de versions différentes, le temps aura fait son travail de sélection. En l’occurrence, les versions trop tapageuses se voient exclues, car devenues insupportables et inaudibles au regard de ce que l’Histoire est devenue, les mièvres également en raison du contresens commis dans l’Arietta qu’on ne confondra pas, tout respect gardé, avec du Chopin. De même, les accélérations et les rubatos excessifs sont rejetés par l’oreille. On ne s’ôte pourtant pas de l’idée que si le temps opère ainsi une sélection, façonne les capacités d’audition et s’érige en travailleur de la mémoire, il lui arrive également de remonter son cours, de proposer à nouveau un disque qu’on avait oublié et qu’on vient de redécouvrir parce qu’il est tombé par terre alors qu’on en cherchait un autre comme s’il s’adressait depuis un jadis négligé à nous, demandait, exigeait ou suppliait d’être entendu comme le fait dans le psychisme un souvenir ou plus violemment dans sa vérité un élément refoulé.

Ce qu’on entend grâce à Angela Hewitt est pourtant nouveau, très récent, même si on suppose que le travail sur ces pièces majestueuses remonte à loin, comme il se doit d’ailleurs puisque le temps possède cette autre vertu de consolider les choses comme les affects ou les idées, pour le meilleur, heureusement, parfois aussi pour le pire. En l’occurrence, nous pouvons écouter le meilleur, techniquement évidemment, avec cette main gauche d’une très grande clarté, qui atteint sa plénitude dans la force à la fin du premier mouvement de l’opus 111, qui accompagne si bien le chant comme au début de son Arietta, qui confère sans faiblir une consistance et pour tout dire une colonne vertébrale à la pensée qui s’exprime dans cette musique. Voilà ce qui caractérise cette version : une clarté dans le jeu comme dans la compréhension de l’œuvre, une clarté qui ne fait pas contraste avec l’émotion, mais qui s’unit affectueusement à elle. Elle ne se lance pas dans l’élément sonore avec les préjugés courants sur Beethoven, encore une fois s’agissant de cette héroïsation mal placée, franchement inadéquate à la pensée en question.

En même temps que la gravité sans pathos audible dans la lenteur conférée au premier mouvement de l’opus 111 grâce à une assez extraordinaire profondeur de piano, il s’agit donc d’une expression de l’œuvre pleine d’humanité, dès lors qu’on est capable d’entendre par ce terme et à travers lui la musique qui la porte non pas une quelconque philanthropie niaise, ou un humanisme qui le serait tout autant, mais la capacité de se mettre à la hauteur de n’importe quel homme ou bien, comme disait Baudelaire, du « premier venu ». Cette proximité prend toutes ses distances avec l’héroïsme. Et l’héroïsme, en poésie comme en musique, apparaît toujours au moins grandiloquent, donc dérisoire à l’égard de la réalité elle-même, si ce n’est ridicule. Cette dimension de la musique est au fond très nouvelle. Beethoven aura ainsi inauguré les Temps modernes qui sont ceux de la prose, disait Hegel, c’est vrai, mais à l’intérieur si désolant de cette dernière la musique comme la poésie, et la philosophie elle-même auront dû et su trouver de nouvelles nappes de sens, puisque les significations avancées avec force par les religions ne peuvent plus, sérieusement parlant, avoir la moindre pertinence.

L’opus 111 comme au demeurant ce mouvement lent de la Hammerklavier donnent l’occasion d’entendre ce qu’on peut appeler un inexpressif, l’« expression » de cet inexpressif. Par ce dernier terme, bien paradoxal il est vrai sous divers aspects, on comprendra au moins ici d’abord quelque chose qu’on n’aura jamais entendu, quelque chose d’inconcevable, mais ensuite comme une vérité enfin dite et qui ne pouvait se faire entendre par le truchement des moyens employés jusqu’ici. Une vérité, une percée, une brèche opérée, que ce soit dans l’existence, dans l’Histoire ou dans un problème exigent toujours une tonalité inouïe dans une « langue » nouvelle grâce à laquelle ce qui paraissait impossible s’inverse en son contraire. Autrement dit, le silence a trouvé son ton, le son qu’il rend en propre.

La sonate Hammerklavier comme la sonate opus 111 forment chacune une sorte d’abrégé de l’œuvre de Beethoven. Elles commencent, on se fonde ici sur le ressenti partagé, comme une tragédie, un coup de semonce, une frappe du destin, dans l’héroïsme en effet le plus évident. Mais ce temps, cette séquence musicale ne durent guère. Seule la IX° symphonie fera exception en introduisant apparemment la promesse de l’humanisme à venir, alors qu’il est porté dans « l’hymne à la joie » par des allures martiales, une confusion, des déchirures vocales qui sont autant de manifestations de l’effondrement historique fatale de cette idée. Il y a dans la symphonie ce 3° mouvement dont on retrouve l’allure dans le 3° mouvement de la Hammerklavier, il y aura cette Arietta de l’opus 111 qui énoncent tout autre chose, de bien plus modeste, de bien plus profond et qui ne se paie plus ni de mots ni de notes.

Car il est bien difficile et pour le moins compliqué de parvenir à combiner clarté et émotion. C’est ce résultat que l’on peut entendre sous les doigts d’Angela Hewitt, même au début de la fugue si complexe du dernier mouvement de la Hammerklavier qui est généralement rendue avec confusion et comme un bloc sonore obscur. On est à l’écoute d’un poème d’expression méditative, parfois même, au creux des phrases, de façon discrètement interrogative – on le perçoit davantage encore dans l’Arietta de l’opus 111. Cette interrogation, au demeurant, sied parfaitement à ce dernier mouvement, à l’Arietta, en ce qu’elle s’arrête devant un horizon dont l’inconnu forme la couleur, étalée ici dans un gris non pas triste ou morbide, mais comme un film du passé qui demande à être revivifié et coloré pour l’avenir. Dans cette œuvre, on perçoit de tous ses sens, alors même que tout demeure indéterminé, à la fois non figuré et en même temps si précis, on ne sait vraiment pas comment dire sauf qu’on comprend qu’il s’agit en l’occurrence de la substance même de cette musique et de ce qui ne peut se dire qu’en musique, une transcendance qu’on peut dire immanente, une présence à venir en somme, un avenir d’humanité qui serait tout autre que celui proposé par la IX° symphonie avec ses allures martiales, ses turqueries et ses cris.  
Un « paysage négatif » pour utiliser l’expression du peintre romantique Carus se laisse entrevoir par ce biais, un « chant de la terre » aussi, de même qu’un Abschied (un adieu) déjà annoncé dans le mouvement lent de l’opus 106 et longuement, douloureusement mais aussi sereinement pour finir accordé à la fin de l’Arietta. L’essence de la musique est cet Adieu, mais à la condition de sentir et de ressentir qu’il y là, au creux de ces notes, une percée qui s’ouvre et qui donne sur une lumière qu’on n’a jamais vue et qu’un peintre se damnerait s’il lui était autorisé de la rendre.
Cette clarté, si peu démonstrative, presque naturelle, comme si cette musique tellement élaborée et singulière devenait sous ces doigts-là naturelle n’apparaît jamais autant, architecturalement parlant, que par le biais des deux mains parfaitement disjointes d’Angela Hewitt, mais en correspondance dans les moments les plus délicats ou les plus sonores de ces deux œuvres. Loin donc de tout méli-mélo, cette exécution n’exclut pas, c’est même le contraire, des ressorts pulsionnels, des élans et toute une palette expressive. En définitive, l’émotion claire, à la fin presque diaphane l’emporte non seulement sur les improvisations bâclées dans l’abord des œuvres, mais également sur l’intellectualité sèche qui est aujourd’hui fréquemment de mise.

© André Hirt

Beethoven, Piano sonatas, op. 106 Hammerklavier – op. 111, Angela  Hewitt, Hyperion, 2022

On écoutera Angela Hewitt dans une autre Arietta, l’aria des Variations Goldberg de Bach (source : Youtube). On prendra la mesure du contraste avec les fureurs actuelles :

On pourra suivre un développement concernant l’opus 111de Beethoven dans l’ouvrage de André Hirt, La Dernière sonate (De l’extrême à l’humain), Paris, Kimé, 2021.
Dans Muzibao, on peut trouver de André Hirt un ensemble de textes sur Beethoven dans le cadre des Chroniques du 20. Il suffit de taper le nom de l’auteur sur le site pour y accéder.

(Muzibao recommande), Solo Bach-Abel, par Lucile Boulanger, viole de gambe

Voici une manière étonnante de faire de la musique, aujourd’hui. Pensez, un instrument sinon oublié du moins très méconnu, la viole de gambe, un répertoire pour le moins austère (Bach, une suite ainsi qu’une sonate, Carl Friedrich Abel (1723-1787) et ses Solos, un musicien que l’histoire tarde à inscrire et à rétablir dans son importance). Une fois dépassés l’impression et le préjugé d’avoir affaire à un disque fait pour méditer, comme il s’en fait beaucoup, pour supporter (en l’oubliant, ce qui ne sert à rien puisqu’un retour de ce qui est désagréable a toujours lieu, comme celui du refoulé) le train du monde qui, il est vrai, est insupportable, alors s’offrent à nous une musique d’une musicalité incomparable (d’une puissance combinée d’intériorité et de déploiement expressif), d’une part parce qu’elle nous était jusque-là largement inconnue, d’autre part parce qu’elle possède une réelle grandeur (écoutez ne serait-ce que la séquence Solos in D mineur d’Abel qui inaugure le second disque…).
Voici des transcriptions pour viole de gambe par Lucile Boulanger elle-même.

Il s’agit donc d’un instrument « ancien » qui, à l’écoute de ce disque, apparaît pourtant si intemporel, et même inactuel (unzeitgemäss, dirait l’allemand avec Nietzsche ou avec Serenus Zeitblom, le narrateur du Docteur Faustus de Thomas Mann, qui joue de la viole de gambe, justement !), c’est-à-dire pas du tout à la mesure du temps ou de l’époque, c’est-à-dire encore, car ce n’est pas du tout la même chose, profondément actuel en ce qu’il fait entendre en négatif notre temps et que par conséquent il en produit, au moins au sens technique du terme, en résonance et en vibration, une révélation ! L’instrument nu, sorti on ne sait d’où, de quel paradis, s’il est possible d’en parler en ces termes, car il n’existe que joué, exprime des sons qui, en effet, ne sont ni anciens, datés comme on peut le dire par exemple certainement d’une vieille horloge, ni contemporains si on les réfère aux bruits qui nous sont familiers, mais proprement inouïs.
À l’écouter avec attention, il est l’instrument à venir, nous ne l’entendons pas encore, ne savons pas l’entendre. L’impression est qu’il vient à notre rencontre. Ce qui est certain, c’est que la musique de Bach, jouée ici sur cet instrument, depuis cet instrument serait plus exact, renouvelle son écoute. Et, comme on l’a compris, celle d’Abel est encore à découvrir, elle commence à se dévoiler enfin une fois pour toutes à nous. Et on entend autre chose de ces musiques, en elles, on entend une autre musique dans la musique qu’on connaît et dont on croyait avoir fait le tour.  Un écartement sonore s’installe aussitôt donnant lieu à une profondeur très différente, beaucoup plus ample, qui conduit au-delà, en deçà et par-delà notre monde, que celle du violoncelle dont on avait (trop) pris l’habitude, depuis la rugosité magnifique, mais massive et étroite de Pablo Casals jusqu’aux versions en recherche dit-on d’authenticité sonore d’Anner Bylsma. Cette musique jouée par Lucile Boulanger contient et délivre un infini dont nous n’avions pas idée. Elle est bouleversante.

Le choix de André Hirt

Deux renvois video à Lucile Boulanger
Première vidéo
Seconde vidéo

(Note de lecture) Correspondance de Paul Dukas, vol. 3, par André Hirt

Comment éclairer une existence qui éprouve tellement de difficultés à le faire, mais qui s’y sera efforcée envers et contre tout, une existence dont toute la tension est justement portée vers la Lumière ? Toutefois, à la fin des fins, et dans le meilleur des cas, qu’est-ce qui se trouve ainsi éclairé ? À moins que l’œuvre seule, pour celui qui aura eu la chance, la force et surtout le courage de la produire, soit en mesure de dégager cette source de lumière et de l’exprimer, afin qu’en retour elle apporte à l’existence elle-même quelques lueurs de sens… Toujours est-il que la correspondance de Paul Dukas (1865-1935) est substantielle. Elle aura connu le bonheur de trouver en la personne de Simon-Pierre Perret un apôtre, au point de livrer, juste avant son décès survenu en 2017, le dernier volume des lettres du musicien admiré accompagné de notes et d’un appareil éditorial dont même les plus grands écrivains ne connaîtrons jamais l’équivalent. Non pas que cette correspondance, dans sa publication très soignée, agréable à lire, soit pour autant passionnante sur le plan artistique (il n’y est, en gros, question que de circonstances de la vie, de concerts, de rendez-vous, de remarques sur la santé des uns et des autres, en particulier celle de la fille chérie de Dukas, Adrienne), mais elle doit être évaluée – au-delà de son statut de document, ô combien important et précieux pour l’amateur ou l’historien – au regard de l’œuvre produite. Ce serait en effet du rapprochement du cours de l’existence, à travers ses péripéties, qu’elles soient agréables ou pénibles, avec l’œuvre et le souci de la poursuivre que pourrait se dégager précisément une lumière partagée.

À cet examen, c’est toute une problématique qui, dans le cas de Paul Dukas, on comprendra très vite le paradoxe, se fait jour et obscurcit la trajectoire créatrice du musicien. Car au moment où commence ce volume 3 de la correspondance qui s’étend de 1921 jusqu’à 1935, date de la mort de Dukas, l’œuvre, à peu de choses près, la création de La Péri surtout, est derrière lui. Et cette quinzaine d’années, tout de même, pour quelqu’un qui a composé ce chef-d’œuvre si particulier qu’est Ariane et Barbe-Bleue, ne devaient, intérieurement, pas être faciles à vivre pour le créateur qu’il était et est resté envers et contre tout.
Stérilité, dira-t-on. Il ne s’agit pas vraiment, pas exactement, pas tout à fait – on hésite – de cela. Il est vrai qu’on cherche au détour de la lecture de cette imposante correspondance quelque signe d’une œuvre vraiment amorcée, ne seraient-ce que des velléités d’une production musicale à venir. Or, à la lecture, pas grand-chose… On lira en revanche des remarques très intéressantes sur les livres qui viennent de paraître. Ce constat permet de se persuader que Paul Dukas fut une personne de très grande culture, littéraire essentiellement, et que cette dimension, loin d’être partagée par tous les créateurs, aurait dû, en principe, lui fournir au moins des sujets, des thématiques et des perspectives pour sa propre création. Or, cela ne fut absolument pas le cas. Car rien de ces lectures n’aura infusé dans une partition.
La question est par conséquent : pourquoi ? Et cette question, même ainsi posée dans sa généralité et dans son abstraction, est en elle-même intéressante. C’est elle qui doit guider l’intérêt et la curiosité que l’on porte à la personne comme au compositeur Paul Dukas. Autrement formulée, la question serait : que se passe-t-il après l’œuvre ? Ou bien : comment exister après l’œuvre ? Et du reste, que signifie cet après, pourquoi y aurait-il ou devrait-il y avoir un après ? Au demeurant et en principe, un compositeur investi connaît-il un après ? Ne compose-t-il pas, au-delà des aléas courants et inévitables de l’existence, jusqu’au terme de sa vie ? Et n’existe-t-il pas justement des œuvres tardives et des « styles tardifs » ? D’autant plus que l’absence d’existence proprement créatrice ne relève pas – on n’en trouve aucun indice, Dukas n’en parlant pas ! – davantage d’un silence, on songe par exemple à celui, résolu ou qui affirmait en quelque manière l’être, de Sibelius… S’il ne s’agit donc pas d’un « silence », de surcroît décidé, de quoi peut-il s’agir ?
On peut encore préciser, si l’on cherche comme il se doit à resserrer l’interrogation et la pensée d’un phénomène de cet ordre. Qu’est-ce qu’exister ou comment exister lorsqu’on est persuadé qu’on a l’œuvre derrière soi ? Le créateur n’est-il pas dans ce cas triste comme l’animal après le coït ? Et qu’est-ce que cela signifie ? Comment surmonter, ainsi qu’a su le faire pour sa part Goethe, cette tristesse ? Celle perceptible dans cette correspondance de Paul Dukas, qui pourtant n’est pas plaintive, s’écrit comme derrière un rideau de non-dit, en dérobant la vie intérieure, comme un voile jeté sur une vie secrète, souffrante et tourmentée, d’autant plus qu’elle ne manifeste pas ouvertement et quant à sa personne son tourment ? Pudeur ? Simple pudeur ? Complexe ? Et lequel, par rapport à qui ? Fauré au premier chef, d’Indy, Ropartz, ou encore la conscience d’une dimension indépassable qu’il entend toujours dans Wagner puis dans Debussy, le véritable « rival » intérieur ? Toutes ces hypothèses traversent l’esprit, mais la lecture de la correspondance ne permet pas de les dépasser.

***

Toutefois, le lecteur possède un peu de recul et sans doute également dispose-t-il d’une vision latérale bien plus large. On se trouve en présence avec Paul Dukas d’un champ musical essentiellement français, à l’exception de l’Espagne, par exemple s’agissant des rapports avec Manuel de Falla. Mais rien n’apparaît des révolutions musicales qui sont contemporaines de cette correspondance, qu’elles portent le nom de Stravinski ou surtout de l’École de Vienne avec Schoenberg et Berg. Même Richard Strauss est au fond « ignoré ». Ne parlons même pas de Mahler et plus largement du legs allemand à la modernité plus « classique » avec Hindemith par exemple ou Reger. On fera l’hypothèse, une fois de plus, que ce sont ne sont pas de simples omissions, mais que derrière cette mise de côté il faut entendre la volonté, nationaliste certainement car on est encore si proche de la dernière guerre et au bord de celle qui vient, de produire une musique qui se soustrairait précisément à la prétendue domination de l’Allemagne. Il n’est pourtant jamais fait mention de politique, en tout cas, ce fil n’apparaît guère, pas davantage que la réalité sociale alors même que Paul Dukas est Inspecteur de musique dans le Nord de la France, qu’il passe un temps très important à Boulogne, Lille ou Douai… Ce complexe à l’égard de l’Allemagne existe, sans conteste.

Supposons néanmoins un instant que ça ne soit pas le cas, que l’enjeu soit en réalité d’un tout autre ordre. On pourrait donc se demander si le rapport très général à l’époque n’est pas en question. Entendons par là un mode inexprimable, impossible ou interdit à l’égard de cette époque. En effet, qu’exige-t-elle au fond, et comment rendre compte de sa tonalité sans recourir aux artifices que sont les seuls journaux qui ne pénètrent pas ce qui a lieu et encore moins ce qui arrive ? Ajoutons : la musique n’a-t-elle pas à exprimer quelque vérité concernant la situation du monde ? C’est cela qui se tiendrait derrière le mot de stérilité qui, par facilité verbale, ne cesse de faire retour dans l’impression. Or, toutes les interrogations légitimes à ce sujet sont à l’évidence évitées. Presque soigneusement a-t-on envie de dire. Si l’on admet un seul instant qu’elles sont néanmoins importantes, bien qu’on les formule ici d’une manière dans laquelle Paul Dukas ne se reconnaîtrait pas, ou bien, parce qu’on n’a pas vraiment changé de régime de langage et que dans la période que recouvre cette correspondance on pouvait tout de même lire Valéry, Claudel, Joë Bousquet, Bernanos et on en passe, dont certains sont au demeurant lus par lui, alors s’impose l’idée que la problématique plus générale que rencontre Paul Dukas, et qui a dû, nécessairement, le faire souffrir, est celle d’une impuissance de la modernité, d’une crise de l’inspiration, en un mot d’un retrait de la vérité elle-même cachée dans un réel devenu insaisissable ou, risquons le mot, en partance, soutenu en cela, dans son évanouissement, par les déploiements de la technique, l’essor pris par les totalitarismes, le communisme d’abord puis son bâtard que fut le national-socialisme. Il existe donc un texte invisible de cette correspondance, qu’une lecture un peu insistante porte à la lumière.

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Ces espaces insoupçonnés, en tout cas cachés, ainsi dégagés, ces dimensions une fois, d’une manière ou d’une autre révélées, on interrogera à nouveau cette création en tous points remarquables qu’est Ariane et Barbe-Bleue, parce qu’elle se tient au verso de la correspondance, comme la statue d’une vérité qui aura été dite une fois pour toutes, et que par ailleurs elle éclaire, si l’on peut dire, les questions qu’on a soulevées à défaut de les résoudre.
Car que dit Ariane et Barbe-Bleue ? D’abord, on rappelle que le livret est dérivé du conte de Perrault dans lequel le personnage de Barbe-Bleue tue des femmes. Une femme, non nommée, fait à son tour tuer Barbe-Bleue, mettant fin ainsi à l’enchaînement fatal de la série (dans toute « série », on songe également au catalogue des conquêtes de Don Giovanni, il faut reconnaître non seulement une fatalité subjective, mais également une fatalité mythique, de celle qui traverse structurellement l’histoire et l’existence des hommes ; en cela elle se prête à l’examen de la vérité qui la soutient et relègue au second plan la problématique subjective de l’obsession et de la perversion).
On le sait, l’opéra de Paul Dukas croise la préoccupation de la délivrance subjective avec la thématique de la Lumière. Autrement dit, la triangulation liberté, délivrance, vérité tend vers la clarté, comme pour disposer du moyen, les peintres diraient le medium, pour se déployer elles-mêmes. Alain Badiou, dans son commentaire filé de l’œuvre par lui à juste titre admirée de Paul Dukas (1)  souligne à cet effet qu’« être » libre ne suffit pas, et n’est que pure abstraction, mais qu’il est nécessaire que cette liberté « apparaisse », en d’autres termes qu’elle se mondanise, qu’elle prenne pied dans le grand espace du monde. Toutefois, la lumière, même portée par Ariane qui la fait apparaître, qui la diffuse à vrai dire matériellement, ne parvient pas éclairer la conscience et les corps des autres femmes de Barbe-Bleue qui n’ont pas encore rencontré la mort (Sélysette, Ygraine, Mélisande, Bellangère et Alladine).
Mais à cet égard ces dernières ne sont-elles pas, si l’on accorde un peu de sérieux à cette formule, encore plus mortes ? Plus mortes que mortes ? Car il ne suffit pas pour la mort de survenir, en quelque sorte d’apparaître, donc en l’occurrence d’adopter le mouvement et l’apparence de disparaître, encore faut-il pour elle être ! Et mortes sont les libertés qui ne désirent pas se libérer. Et à la vérité encore, ces libertés sont moins ce qui meurt que ce qui n’est pas même né. Mortes, donc, depuis toujours, ou bien, c’est cela tout ensemble, elles veulent la mort, l’acceptent et la désirent alors qu’Ariane, la Lumière en acte, la Lumière venant, est la vie.
Une preuve de ce processus concernant la liberté serait qu’Ariane, en effet, parvient à délivrer de fait les femmes, sans pour autant qu’elles le soient par devers elles-mêmes. L’inversion a donc lieu : il existe une apparence de la liberté (« l’apparaître » dont il fut question un peu plus haut) qui ne présuppose ni n’induit son « être ». Olivier Messiaen dans le texte qu’il a rédigé pour l’opéra de Dukas (2), afin de rendre hommage à l’œuvre comme à l’auteur sur le plan spirituel, essentiellement symbolique, met en relation les paroles d’Ariane avec celles de Saint Jean. Ariane : « Mes pauvres, pauvres sœurs ! Pourquoi voulez-vous donc qu’on vous délivre, si vous adorez vos ténèbres ? ». Et saint Jean : « La Lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l’ont pas comprise ». Il est impossible de passer à côté de la puissance de ces mots et l’on comprend soudainement que le sujet véritable de l’opéra est celui de l’apparence et des combats qu’on doit lui livrer. Le fameux « air des diamants », le plus célèbre de l’œuvre, en tout cas un des plus saisissants, en est le concentré et la démonstration. Et il est non moins certain que les mots en question restèrent gravés à jamais dans l’esprit de Dukas. Et même encore qu’ils guident aussi bien la moindre de ses pensées et toutes les lignes de musique et de correspondances qu’il aura rédigées. On l’a souligné, et Alain Badiou comme Olivier Messiaen y insistent chacun à sa façon, toute l’œuvre Ariane et Barbe-Bleue est une montée vers la lumière. Ariane désire s’inscrire dans la Lumière, qu’on revêtira d’une majuscule lorsqu’il s’agit de souligner un être ou un milieu par contraste avec cette lumière active qui se fait dans la montée vers Elle.

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Le mystère est donc celui de Paul Dukas lui-même, celui de son « être » qui « apparaît » si peu, plus exactement dont l’intériorité apparaît à peine dans la correspondance, et s’exprime seulement dans quelques très rares œuvres, essentiellement, presqu’exclusivement à la vérité dans Ariane et Barbe-Bleue. Olivier Messiaen évoque « l’étrange personnalité de Paul Dukas ». La lecture de cette correspondance corrobore cet avis. Messiaen poursuit : « De cette culture quasi trop vaste jaillissait un doute, une inquiétude, un scepticisme terribles (sic !) qui s’étendaient jusqu’à ses œuvres et condamnèrent au silence ses vingt dernières années. “Qui sait la vérité ?”, disait-il. » Le propos révèle indéniablement quelque chose de la personnalité de Paul Dukas et Messiaen avance une formule qui en permet, négativement certes, l’approche : « Son Ariane est le drame de la Vérité méconnue ! ». Autant dire que Paul Dukas n’est pas Ariane, mais son désir. Inversement, Ariane serait Paul Dukas en quelque sorte « réalisé » ou accompli, car enfin éclairé. Toutefois et pour autant, si Ariane porte en quelque façon la Vérité, si elle est la Lumière, au moins son incandescence, Paul Dukas ne se confond pas avec les femmes rebelles à sa clarté de Barbe-Bleue, mais il se tient en réalité, concrètement, existentiellement, dans la zone inconfortable, paralysante quant à la création artistique elle-même, entre ténèbres et Lumière. Paul Dukas, au regard de la phrase de saint Jean, n’a pas compris quelque chose à la Lumière, parce qu’il est lui-même encore pris, et à la hauteur du désir de Lumière qui est le sien, dans les ténèbres. Et les ténèbres l’empêchèrent tout autant de composer à la hauteur de son talent.

***

Un dernier point est certain. Paul Dukas, dans son enseignement avait pour principe ceci : « Travaillez dans le complexe plus que dans le compliqué ». On comprend, et ce principe pourrait même être la devise de certains philosophes. Mais est-il exact, pertinent ? Qu’implique-t-il surtout ? N’est-il pas un artifice, peut-être même une dénégation. Car il y a incontestablement du compliqué… Le compliqué, c’est le réel, ce qu’on ne peut quasiment pas résoudre, ni par conséquent exprimer alors que le complexe porte en lui-même déjà, après un peu effort et de soin méthodologique, sa solution. Autrement dit, le principe évite l’obscurité et présuppose la Lumière. C’est à l’honneur de Paul Dukas de le penser. Toutefois, toute cette symbolique de la Lumière sur laquelle s’attarde Olivier Messiaen dans son texte est accrochée soit à une foi, comme pour ce dernier, soit à un présupposé, soit encore à un désir, ce qui semble être le cas de Paul Dukas. Le réel, ce point obscur de ce qu’ « il y a », Paul Dukas l’effleure constamment dans son amour pour sa fille, dans une autre mesure dans le soin délicat qu’il apporte à prendre des nouvelles de la santé des uns et des autres. Le réel ici est bien sûr ici la mort, mais elle ne connaît jamais directement une thématisation à la hauteur de sa préoccupation. Paul Dukas s’est rencontré dans Ariane. Du moins a-t-il retiré de ce face-à-face un chef-d’œuvre. En revanche, tout du long de cette correspondance, il est, volens nolens, comme à côté de lui-même, écarté, décentré. Paul Dukas fut donc autant Ariane que Barbe-Bleue et ses femmes. La force de lettres qu’il envoie suppose, exige même un lecteur sagace sachant pénétrer ce drame jamais résolu dont l’expression musicale est restée silencieuse. Et ce silence dans lequel la musique d’Ariane ne cesse de se retirer est celui de l’absence d’œuvre.

© André Hirt

Simon-Pierre Perret, Correspondance de Paul Dukas, vol. 3 : 1921-1935, Actes sud/Palazzetto Bru Zane, 2022, 584 pages, 45€.

Écouter l'acte I d’Ariane et Barbe-Bleue :
Écouter et regarder l’air des diamants


1. Alain Badiou, Logiques des mondes, Paris, Le Seuil, 2006.
2. On peut lire le texte d’Olivier Messiaen dans le livret de l’édition vinyle d’Ariane et Barbe-Bleue sous la direction d’Armin Jordan (premier enregistrement mondial de l’œuvre), Erato, 1984. Malheureusement, la réédition en CD ne reprend pas ce texte.

(Hommage) au compositeur Alain Bancquart (20 juin 1934 – 26 janvier 2022), par Jean-Marc Chouvel

Alain Bancquart : il y a trace…

par Jean-Marc Chouvel

L’homme qui vient de nous quitter était pour beaucoup d’entre nous un ami. C’était aussi un maître, et, au-delà, une grande figure de musicien. Violoniste, puis altiste, il a joué avec les plus prestigieuses phalanges orchestrales : à commencer par l’orchestre des concerts Lamoureux, dont les horaires de répétitions le priveront de l’enseignement d’Olivier Messiaen. Puis ce fut l’orchestre du casino de Vichy, l’orchestre lyrique de la radio, et enfin l’orchestre National dont il sera troisième alto solo. Cette fréquentation intime du répertoire orchestral et la rencontre de grands musiciens comme Charles Frey, qui forma le trio à cordes de Paris, ou Marie-Claire Jamet, qui joua toutes ses pièces de harpe, n’ont pas été sans incidence sur la trajectoire du compositeur.

Car très tôt, c’est dans cette direction qu’il infléchit sa formation. Il commence les classes d’harmonie avec Challan en personne, avant de l’entendre dire du Sacre de Stravinsky « Si c’est ça le printemps, j’aime mieux l’hiver ». Il quitte immédiatement la classe. Car la musique, pour Alain Bancquart était un feu sacré, que l’on ne peut pas profaner impunément. Il travaillera alors le contrepoint et entrera dans la classe de composition de Darius Milhaud, avant d’en être chassé par des jurys peu perspicaces.
Ce n’est donc pas de ces études-là que vient la veine fondamentale de son style musical. À l’âge de seize ans, il découvre en effet, dans un concert au grand amphithéâtre de la Sorbonne, en même temps que la Sonate pour deux pianos et percussion de Bartok, une œuvre de Marina Scriabine pour Ondes Martenot écrite en quarts de tons. Dès lors, il n’aura de cesse de s’initier à l’écriture pour les micro-intervalles : d’abord pour son propre instrument, puis pour le trio à cordes de Paris, pour lequel il concevra ce qu’il considère comme son premier opus : Thrène. Suite à une commande, viendra Jeux pour lumière, pour trio à cordes et orchestre, le premier enregistrement discographique d’une longue série.

La vie de musicien d’orchestre n’est pas facilement compatible avec les préoccupations d’un compositeur. La carrière d’Alain Bancquart va alors s’infléchir vers la direction artistique, d’abord auprès des orchestres de régions de la Radio, puis de l’Orchestre National de France. La responsabilité d’un grand orchestre n’est pas non plus une sinécure, surtout si les circonstances ne sont pas parfaitement favorables. Le directeur de la musique au ministère de la culture, Jean Maheu, fait alors appel à lui pour le poste d’inspecteur de la musique. En parallèle, il devient producteur pour la radio d’une série de concerts publics intitulée Perspectives du XXème siècle. Il parlait de cette expérience comme d’une sorte d’âge d’or, où quasiment tous les rêves musicaux devenaient possibles. La direction artistique était partagée avec un compositeur invité, les interprètes pouvaient donner librement le meilleur d’eux-mêmes, et parfois au-delà, comme cette folle journée où Pierre-Yves Artaud interpréta 44 partitions de musique contemporaines en plus d’un abondant programme d’œuvres de Jean-Sébastien et Wilhelm Friedman Bach. À travers cette expérience unique, ce pays doit à Alain Bancquart une culture de la musique contemporaine et un goût pour la diversité dans l’exigence qui marqueront toute une génération. Il lui doit aussi, à travers son action comme inspecteur de la musique, deux institutions, le Centre de Documentation de la Musique Contemporaine et Musique Française d’Aujourd’hui, qui ont été déterminantes pour la vie musicale de toute une époque. Leur disparition récente ne fait que rajouter à la tristesse qui est aujourd’hui la nôtre.

Outre cette action institutionnelle, Alain Bancquart fonde en 1977, en compagnie de Hugues Dufourt et de Tristan Murail, le Collectif de recherche instrumentale et de synthèse sonore (Criss). C’est une étrange ironie de l’histoire que l’on célèbre le jour même de son enterrement, pour le concert d’ouverture du festival Présences, les deux autres compositeurs du collectif. Et cette « absence » des programmations officielles devra tout de même un jour être comblée, bien au-delà de l’hommage ponctuel qui lui sera bientôt rendu.
Car il est grand temps de prendre conscience de l’œuvre immense que laisse aujourd’hui le compositeur. Cette œuvre demeure l’axe vertébral de toute une vie. Appelé par Marc Bleuse à réformer les études d’écriture et de composition au Conservatoire, Alain Bancquart opère une dernière mutation, comme professeur de composition, dans l’espoir de contribuer à élargir pour les plus jeunes le champ d’action de l’écriture musicale. Il aura de nombreux élèves. Son attention pour les nouvelles générations et pour leur faculté à exister comme compositeurs ira jusqu’à créer un atelier instrumental et à le diriger lui-même. Plus tard, à travers l’ORME, Organisation de Résistance Musique Esthétique, il organisera encore des concerts, à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, et, jusqu’au bout, avec la complicité de Yannick Poirier, en créant, en plus des concerts, cette collection que son analyse pointue des tournures d’esprit politiques de son temps lui fera appeler Inactuelles, en réaction à la déconfiture idéologique instaurée par l’introduction perfide du terme de « musiques actuelles » par les soi-disant élites culturelles de ce pays. Il écrivait ainsi, dans Musique : habiter le temps, « Un des paradoxes de notre époque est donc celui-ci : les moyens de diffusion sont immenses, l’argent est donné par les pouvoirs publics en quantité non négligeable et la connaissance même de l’existence d’un art est en train de disparaître ».
Alain Bancquart a compris très tôt que les micro-intervalles offraient au compositeur du vingtième siècle un nouvel univers musical à explorer. La découverte de la partition du Visage Nuptial de Pierre Boulez, et la rencontre avec la pensée du compositeur russe Ivan Wyschnegradsky ont été indubitablement des moments clefs. Peut-être aussi l’occasion de sentir des limites : celles d’un usage sériel des quarts de tons, auquel on pouvait attribuer l’échec de Polyphonie X, et celle de l’infinité du continuum, qui posait des problèmes pratiques d’écriture et d’interprétation. Dans le cadre des Perspectives du XXème siècle, Alain Bancquart avait programmé La journée de l’existence, et Wyschnegradsky, un homme déjà très âgé que les aléas de l’histoire avaient amené à finir sa vie dans un minuscule deux-pièces du quinzième arrondissement, l’avait accueilli d’un « Vous êtes l’ange de l’annonciation (1) ». Nul doute que cette anecdote marquait du sceau du destin une vocation. On peut considérer que l’œuvre d’Alain Bancquart est orientée par la volonté de rendre cet univers musical fonctionnel et parfaitement maîtrisé dans son écriture.

Il y a une deuxième source d’inspiration fondamentale dans l’œuvre d’Alain Bancquart : c’est la poésie. Il a partagé sa vie, mais aussi son œuvre, avec celle qui fut sa compagne et sa muse, la grande poète Marie-Claire Bancquart, au point qu’il écrira : « je lui ai emprunté la plupart des titres de mes œuvres, qui sont en très grande et très secrète partie les siennes (2) ». Son dernier livre, Il y a traces de nous (3), publié après le décès de Marie-Claire, témoignera de cette aventure unique dans l’histoire.

Alors, ces traces, ce sont aujourd’hui des œuvres : celles que nous avons entendues, et qu’il faut redécouvrir, parce que leur puissance et leur originalité n’a pas pris une ride ; et celles que nous ignorons encore et qu’il nous reste à découvrir. Le vieil homme était resté un jeune homme : il a composé jusqu’au dernier souffle des musiques hors du temps. Et s’il y a dans son impressionnant catalogue, beaucoup de titres formidablement imagés, D’une fougère bleue les veines, À la mémoire de ma mort, Entre désert et ange etc. il y a aussi des symphonies, des concertos, des duos, des sonates, des quatuors…

Alain Bancquart a passé un temps considérable de sa vie dans le Labyrinthe/miroir de l’écriture musicale. « L’écriture, expliquait-il, ne connait de repos en aucune de ses parties, chaque instant devant pouvoir être à la fois nécessaire au tout et suffisant en lui-même (4) ». Mais cette rigueur devait être fondée sur ce qu’il appelait « la combinatoire systématique de l’imaginaire (5à ».

Voilà cher Alain, le fil déroulé dans le labyrinthe de l’existence. Étais-tu le minotaure ? Dédale ? Le roi Minos ? ou Thésée lui-même ? « [Il s’agissait pour moi], écrivais-tu, d’inventer une musique qui soit le mythe, et avant tout ce labyrinthe, qui est plus et autre chose qu’un lieu : un ensemble de forces, un réseau de possibles à l’intérieur duquel vit, joue, rit et assume son innocence absolue, la créature mi-homme mi-taureau, terrible et admirable, qui ne connait ni la douleur ni la souffrance […] ».

Jean-Marc Chouvel

1. Bancquart, Alain, Musique : habiter le temps, Symétrie, Lyon, 2003, p. 30.
2. Bancquart, Alain, Qui voyage le soir, Tschann Librairie, Paris, 2010, p. 37.
3. Bancquart, Alain, Il y a traces de nous, Delatour France, Samzon, 2020
4. Musique : habiter le temps, op. cit. p. 81.
5. Ibid. p. 58.

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