Poezibao

Nikolaï Zabolotski, un entretien avec Jean-Baptiste Para

 

La revue Europe a publié récemment un numéro consacré à la fois à André du Bouchet et au poète russe Nikoläi Zabolotski. Poezibao a extrait de ce dossier quelques éléments pour composer la fiche bio-bibliographique du poète et enrichir l’anthologie permanente d’un de ses textes. Dans le même temps, besoin s’est fait sentir d’approfondir un peu la question de la place de ce très grand poète, par le biais de trois questions posées à Jean-Baptiste Para, rédacteur en chef de la revue Europe et auteur de ce dossier Zabolotski 
 
 
Poezibao : Pouvez-vous situer Zabolotski dans l’histoire de la poésie russe du XX^e siècle ? 
 
Jean-Baptiste Para : J’ai eu l’occasion de me replonger récemment le Journal de Korneï Tchoukovski qui constitue une extraordinaire mine à ciel ouvert puisque s’y trouvent évoquées sept décennies de la vie littéraire russe, de 1901 à 1969. Tchoukovski, qui fut un critique particulièrement intègre et exigeant, met en relief trois traits de caractère de Zabolotski : sa douceur, sa taciturnité, son honnêteté. Et surtout, il le qualifie à la fois de grand poète et de grand philosophe. Zabolotski est né en 1903, ce qui signifie qu’il appartient à la première génération d’écrivains qui accèdent à la maturité après la Révolution et dont l’œuvre va se déployer dans un contexte historique nouveau, celui de l’Union soviétique. Il est bien sûr un poète russe, mais il est aussi, non moins profondément, un poète soviétique. Il en découle que le mouvement de sa poésie a été marqué par les différentes phases de l’histoire de l’URSS, une histoire qu’il importe de périodiser sous peine de la fausser outrancièrement. En sens inverse, l’œuvre et l’aventure terrestre de Zabolotski opèrent comme le sismographe d’une histoire qu’il a vécue jusque dans sa plus noire horreur, puisqu’il a été condamné à cinq ans de travail forcé en Sibérie au moment de la Grande Terreur.  
La première phase de l’œuvre de Zabolotski prend essor dans la deuxième moitié des années vingt, décennie d’une extraordinaire richesse dans les arts comme dans le mouvement de la société. Il règne en ces années une atmosphère où l’esprit de l’utopie prospère comme jamais, avant qu’un terme brutal y soit mis au début des années trente. Contrairement à une idée reçue, ce n’est pas l’utopie qui a mené au Goulag, puisqu’un examen scrupuleux des faits conduit à constater tout le contraire : le holà mis à l’utopie coïncide avec la consolidation du pouvoir de plus en plus absolu de Staline et le début des formes aiguës et amples de répression.  
Tout cela nous importe ici, puisque dans la première phase de son œuvre, Zabolotski est d’abord l’un des « derniers modernistes » avec ses amis de l’Oberiou, cette « Association pour un art réel » dont il est l’un des fondateurs en 1928, à côté de Daniil Harms et d’Alexandre Vvendenski. En 1929, Zabolotski publie Colonnes, un premier livre qui suscite à la fois l’étonnement admiratif et le scandale. Il a lu tous les grands poètes des générations précédentes, mais celui dont il se sent le plus proche est à l’évidence le futurien Vélimir Khlebnikov. C’est aussi un fin lecteur de la poésie russe des XVIII^e et XIX^e siècles. Enfin, c’est un poète utopiste dont un grand poème, Le Triomphe de l’agriculture, paru en 1933 dans la revue Zvezda, sera incompris tant en Union soviétique — à de rares exceptions près — que dans les milieux de l’émigration qui se demanderont si l’auteur y glorifie le régime ou le tourne au contraire en ridicule. Ni l’un ni l’autre, telle eût été la bonne réponse. En URSS, elle ne coulait pas de source à ce moment-là. Zabolotski essuya les foudres de la censure et dut publiquement faire son autocritique devant l’Union des écrivains en s’excusant de s’être égaré en pleine utopie. Du coup, il garda dans ses tiroirs un autre merveilleux poème utopique, Le loup toqué, qui fait partie des textes traduits dans la revue Europe (n° 986-987, juin-juillet 2011). 
À mesure que l’on se rapproche des années tragiques de la Grande Terreur (1937-1938) et de leurs funestes prolongements, c’est dans des conditions de plus en plus difficiles que Zabolotski s’efforce de ne pas renoncer à sa probité de poète. Jusqu’à l’arrestation de Boukharine, il publie à plusieurs reprises des poèmes dans les Izvestia, journal le plus lu en URSS et sur lequel veille le dirigeant bolchevique. Lorsque la Grande Terreur se déclenche et fait rage (1937-1938), Zabolotski est l’une de ses innombrables victimes. Arrêté en 1938, il passera cinq ans dans l’extrême orient sibérien, puis à Karaganda (Kazakhstan), avant d’être libéré et réintégré au sein de l’Union des écrivains en 1946. Une autre phase de son œuvre commencera alors, timidement d’abord, puis de manière beaucoup plus affirmée et soutenue après le XX^e Congrès du PCUS en 1956. Mais il ne lui reste alors que deux années à vivre, puisqu’il décède d’une crise cardiaque en 1958. C’est également au début du dégel qu’il écrit cet extraordinaire témoignage sur son arrestation et sa déportation en Sibérie que l’on peut lire intégralement dans le dossier que lui consacre Europe. Dans cette dernière période de sa vie, sa poésie semble avoir laissé loin derrière elle les couleurs stylistiques et les inventions formelles de ses débuts, en une sorte de retour apparent à un certain classicisme. Mais c’est une poésie d’une grande profondeur de sensation, de sentiment et de pensée, désormais plus aventureuse dans les soubassements de sa quête qu’en surface. Au demeurant, Zabolotski envisageait son œuvre — le meilleur de son œuvre — dans son unité. C’est sans doute dans le lien organique et complexe qui se fait jour entre la diversité et l’unité du parcours que réside en partie la grandeur poétique et humaine de cette œuvre, si l’on veut bien ne pas dissocier ces deux plans. 
 
Poezibao : Dans la préface au dossier qu’Europe consacre à Zabolotski, vous écrivez que son style combine une forme de naïveté, de « fabuleuses conjonctions entre les hommes, la nature et le cosmos », et qu’il organise les noces de la poésie, de la science et de l’utopie. Pourriez-vous développer un peu ces points qui peuvent sembler un peu particuliers pour le lecteur ? 
 
Jean-Baptiste Para : C’est un aspect à la fois très important et particulièrement délicat à exposer en peu de mots. Je préciserai d’abord que j’ai écrit cette préface dans la foulée d’une longue contribution que j’ai donnée dans le numéro précédent d’Europe, intitulé Regards sur l’utopie (n° 985, mai 2011). Dans cette contribution, elle-même intitulée « Russie, utopies, révolution », j’aborde de manière détaillée la question de l’utopie en Russie dans les années de la Révolution et tout au long des années vingt. Ce vaste panorama pourrait idéalement servir de toile fond à ce qui est soulevé par votre question.  
Je dois ici me résoudre à souligner cavalièrement quelques traits essentiels. Le naïf chez Zabolotski doit d’abord être entendu en termes plastiques : c’est l’esprit du grand art naïf que l’on rencontre chez un Douanier Rousseau ou un Pirosmani, deux peintres que le poète admirait, tout comme il plaçait très haut Breughel, Pavel Filonov ou le premier Chagall. Mais c’est aussi le naïf des contes et des légendes populaires. Un naïf, donc, qui n’a rien de naïf au sens psychologique, mais qui relève à la fois d’un dispositif artistique et d’une forme de pensée et de sagesse préservant des vertus de fraîcheur, d’étonnement et de sourire dans la relation au monde. C’est aussi un naïf qui a le pouvoir de chambouler ce qui a été figé par la routine et les habitudes, de raviver les couleurs ternies, voire d’exercer une critique sociale sur un mode qui tend à se rapprocher de la fonction carnavalesque. 
S’agissant de l’utopie, je dirai simplement que la Russie des années vingt a donné le spectacle de fabuleux geysers d’utopies. L’une des plus importantes avait trait à la quête de l’immortalité, dans le sillage des théories du philosophe Nikolaï Fedorov. Son œuvre posthume, La philosophie de l’œuvre commune, a marqué de nombreux écrivains et artistes de premier plan, y compris Zabolotski. Mais je renvoie le lecteur intéressé par la question de l’utopie résurrectionnelle à l’article précité du n° 985 d’Europe. 
S’agissant enfin du rapport de Zabolotski à la science, je peux signaler qu’il était au fait des théories d’Einstein, mais plus encore des théories de Vernadski sur la biosphère et la noosphère, tout comme il a entretenu une correspondance avec le père de la conquête spatiale soviétique, Konstantin Tsiolkovski, qui était également un esprit « visionnaire » en d’autres domaines. La conception de la matière, les réflexions sur la vie et la mort, le rapport à la nature et au cosmos qui se font jour dans la poésie de Zabolotski, son « écologie poétique » même, sont à relier étroitement aux paramètres utopiques et scientifiques que j’ai brièvement indiqués ici. C’est précisément sous cet éclairage qu’on peut lire le magnifique poème qui figure dans « l’anthologie permanente » de Poezibao… 
 
Poezibao : Comment avez-vous découvert Zabolotski et comment expliquer qu’il soit si peu connu en France ? Dans la bibliographie, je vois qu’il a été présenté dans une anthologie compilée par Elsa Triolet… Est-ce que des Français se sont intéressés à lui, à d’autres époques ? 
 
Jean-Baptiste Para : Je suis venu à Zabolotski dans le droit fil de mon admiration immense pour Khlebnikov. Il est en quelque sorte l’un de ses rares « héritiers », même s’il n’a rien d’un triste épigone. J’ignore pourquoi l’on s’est si peu intéressé à lui, chez nous. En Russie, j’ai pu constater qu’on l’aimait. La dernière édition de ses œuvres du temps de l’Union soviétique avait été imprimée à un million d’exemplaires. Lorsque j’en parle à des amis russes, je vois leurs yeux briller, leur sourire s’éclairer de tendresse. Joseph Brodsky le tenait en très grande estime. Je me demande si l’ignorance dont il souffre n’est pas due à une ignorance plus large, concernant la Russie du XX^e siècle. Il y a comme une réticence à sortir des chemins déjà balisés, pour ne pas parler du poids des poncifs qui ont cours sur ce pays. Zabolotski n’a pas été un héros du brillant printemps des avant-gardes, il est apparu à la fin de l’automne. On ne peut l’enrôler ni dans la figure de l’opposant au régime, ni dans celle de l’opportuniste suppôt du régime. Il ne répond pas à l’appel des rôles bien distribués. Il réclame des lecteurs à son image, des âmes véraces, candides et subtiles. Il a été un peu question de lui sous nos latitudes lorsqu’on a commencé à s’intéresser à l’Oberiou. Quelques poèmes ont été publiés en 1997 dans une petite anthologie de l’Oberiou traduite par Maria Zonina et Jean-Christophe Bailly : Des hommes sont sortis de chez eux (Théâtre de l’Odéon / Christian Bourgois éditeur). Deux ou trois poèmes ont été traduits par Christian Mouze et publiés à tirage limité. Je crois que c’est à peu près tout. C’est pourquoi j’ai eu à cœur de le présenter assez largement dans Europe, en embrassant tout l’arc de son itinéraire poétique et en donnant également à lire l’inoubliable récit de son arrestation et de sa déportation à Komsomolsk-sur-l’Amour. 
 
© Jean-Baptiste Para et Poezibao  

Liliane Giraudon, entretien à propos de L'Omelette rouge (avec Sandra Raguenet)

 

Liliane Giraudon s’entretient avec Sandra Raguenet à propos de son livre récemment paru, L’Omelette rouge (éditions P.O.L.) 
 
 
Sandra Raguenet : L’Omelette rouge, un titre pour la poésie ? Côté paratexte, on peut déjà remarquer un détail qui introduit du trouble… Le format et la qualité du papier intérieur sont ceux de la section poésie (aux éditions P.O.L) alors que le papier couverture est celui des livres de prose… 
 
Liliane Giraudon : et pour aggraver du trouble dans le genre la fausse couverture introduit le mot « Mélodrame »… qui tirerait plutôt du côté théâtre, version « drame populaire caractérisée par le pathétique, le sentimentalisme et des situations invraisemblables… ». Autrement dit beaucoup d’ingrédients propres à soulever l’estomac poétique. 
Et pourtant ce livre est un livre de poésie et il se pose et dépose sous cette étiquette. 
Super gélatine. 
Ce qu’on aime arrive comme on éternue.  
J’aimerais que ce livre intervienne comme un arrivage de poisson frais dans la moraline politico campagnarde (sous capote révolutionnaire) qui nous coule dessus ces temps derniers. Et face à ce qui se prépare du côté charme layette et couple recomposé. De part et d’autre, des tentatives crasseuses de « restauration »… 
Alors que Marat (cité par Jacques-Henri Michot) nous le rappelle, quand il s’agit de liberté, d’égalité, d’émancipation, nous devons tout aux émeutes populaires… 
Même si ce livre peut être lu comme on feuillette un ouvrage dont on ne connaît pas l’usage ou si certains de mes amis poètes disent avoir du mal à y « pénétrer » ce livre est un livre de poésie c’est à dire une « pratique » où bien avant l’existence du cinéma on utilisait le found footage c’est à dire l’emprunt et le remontage… 
 
 
S.R. : Sur Facebook quelqu’un se demandait si l’omelette rouge était une référence directe aux menstrues… 
 
Liliane Giraudon : (rires)… non, pas un hommage à Gina Pane (qui exposa les traces de ses « règles » et dont je salue le fantôme au passage) mais à Sarah Bernhardt, artiste travestie (Hamlet, Lorenzaccio, Prométhée…) amie des communards et dreyfusarde, que ses ennemis appelaient « l’omelette rouge »… Derrière elle, invisible et pour le coup fantomal et non nommé (alors qu’il est bien vivant, lui) Steven Cohen en drag queen revisité et qui, se faisant arrêter par les flics au cours d’une de ses performances déclare faire d’eux ses chorégraphes associés…  
C’est une imbrication fantasmée de ces deux corps qui est à l’origine du livre, son écriture… ajoutée à la découverte du rouge floral de Twombly inséparable pour moi d’un texte de Barthes sur le corps de l’artiste et la prostitution. Le texte était dans un catalogue de Twombly et portait un titre latin qui m’avait intriguée « Non multa sed multum ». Cette succession de neutres difficilement traduisibles hors contexte… « Non pas de nombreuses choses mais quelque chose de nombreux… ». Il y disait que dans l’œuvre de l’artiste c’est son corps qui est acheté : « échange dans lequel on ne peut que reconnaître le contrat de prostitution. ». C’est ce que Barthes dit. L’énigme de ce « quelque chose » a été la secousse qui a impulsé ce livre dont les séquences sont composées comme une succession des levers de rideau. 
 
 
S.R. : le thème de la prostitution était déjà présent dans La poétesse (P.O.L) … La poète (qui est toi et pas toi) dit qu’elle est née l’année où on a supprimé les bordels et se demande quel rôle cette décision a eu sur sa vie. La sienne. Et elle ajoute « chacun a quelque chose à voir avec la prostitution. Masculin ou féminin on est tous des putes »… 
 
Liliane Giraudon : ça, ça me semble un truisme… mais ce qui m’intéresse là dans ce que tu viens de dire c’est le son de « pas toi » que j’ai entendu comme « patois » et du coup je me sens comme éclairée par ce mot ou plutôt l’omelette se trouve comme on dit dans un bon éclairage ou plutôt sous un éclairage juste. Vivants et morts en surface, à tremblante égalité. Langue dominante et petites langues minoritaires, moribondes… enfouies dans une sorte d’étymologie sauvage, souterraine… 
C’est vrai qu’aujourd’hui on parle de rouvrir les « maisons closes » peut-être que l’année de ma mort sera celle de leur réouverture. Deux évènements politiques qui en disent aussi long que les luttes sociales et leurs répressions (brutales ou subtiles)… 
J’en suis au point où des débris d’images, de séquences verbales se déposent en moi en strates successives un peu comme un dépôt d’ordures (j’aime assez cette idée) et mon acte de tri, de visibilité est assez réduite, c’est du moins ce qu’il me semble. Comme tout le monde j’habite un monde où les choses qui arrivent souvent me dépassent, je ne parviens pas à les comprendre, à les analyser. L’écriture, le dessin et peut-être plus précisément l’écriture du poème sont alors des réponses ponctuelles, des « pratiques » opposées à cette perception engloutissante… un acte incertain et tranchant et aussi une manière. Manière de faire la lumière, d’éclaircir, d’organiser… Tenter de le faire. Une sorte de vision nette les yeux fermés… 
En être réduite à tisser une étoffe alors que tu es devant un métier dont tu ne vois pas les fils, à peine les couleurs mais tu tisses il faut tisser. 
Peut-être une rage de parler, liée à une rage de l’exactitude… Sans savoir où on va, où il faut aller… 
Travailler sur le langage c’est travailler sur un bien commun…  
Ici, on ne travaille pas à son compte. Un développement sans progrès. C’est sans doute pour ça que les histoires de maîtrise passent mal. 
Et aujourd’hui, la dispersion du poème qui semble donner des furoncles à certains a quelque chose à voir avec ça. Cette dispersion m’apparait comme un signe de vitalité, je ne peux que me réjouir de cette extension du domaine du poème dont le programme était déjà annoncé chez Mallarmé. Bien sûr qu’il y a du désordre, de la perte, du déchet… Ce qui dérange nos caméras de surveillance… Ceux qui veulent contrôler se trouvent avec de vieux outils pour le faire et doivent en changer. Ce qu’ils font, car du côté du contrôle (quel qu’il soit) on trouve toujours des troupes fraîches… D’ailleurs… mais il me semble que je suis en train de te parler de la mer alors que nous sommes à la montagne… 
 
 
S.R. : j’aimerais qu’on revienne à la composition de l’Omelette, ces 7 séquences aux titres assez violents et qui semblent fonctionner comme des légendes … I Les pannes sont des passes, II La vodka se vend au poids, III Bleu Eva Hesse pour finir en rose Twombly, IV Son petit bébé dans le congélateur ?, V Faire une pipe à Erich Von Stroheim, VI Pouchkine en black réparé, VII Le cœur des femmes est un fromage… 
 
Liliane Giraudon : curieux que tu utilises le mot « légende » pris dans le sens de la photographie, de l’image. On légende des images et alors ces titres seraient le texte, les poèmes qu’ils introduisent auraient une fonction imageante. Fiction ou documentaire ? Archives ? Vidéo surveillance ? TiVi ? Je ne sais pas. Je préfèrerais peut-être « carton ». Ce que je sais c’est que j’ai commencé l’écriture de ce livre après avoir travaillé avec Akram Zaatari sur un cinépoème muet en noir et blanc, à Tanger « Les arabes aiment les chats ». Je peux presque dire que Sarah Bernhardt, Steven Cohen et Akram Zaatari sont les co-auteurs de ce livre. Avec tous les morts qui le traversent  
 
S.R. : et dont la liste est donnée en final et par ordre d’apparition. 
 
Liliane Giraudon : oui. Rappelle-toi Nosferatu. Le pont. Celui qui arrive. Mais ici les morts ce sont les vivants. Ils dorment dans les sangles du poème. Y tiennent une fonction de dormance au sens du pouvoir que les graines ont de conserver leur capacité de germination. Ce sont les témoins. Les passeurs. Ils reviennent nous éclairer sur ce qui nous arrive. Quand on veut limiter l’éducation donnée à « avoir » « posséder » « détruire »… 
Mais un livre il faut le lire plutôt que d’en parler…  
Et puisque Pasolini n’est pas un personnage du livre bien que cité en quatrième de couverture avec sa formule « la seule poésie est la poésie à faire » je voudrais rappeler ce qu’il disait juste avant d’être assassiné : « Peut-être est-ce moi qui me trompe. Mais je continue à dire que nous sommes tous en danger… » 
 
Marseille mai 2011 
 
©Liliane Giraudon & Poezibao  

Un entretien avec Jean-Marie Gleize, par Philippe di Meo

 

Philippe di Meo : Avant même d'ouvrir votre ouvrage*, et davantage encore, après l'avoir ouvert, une question s'impose immédiatement au lecteur : quelle est la chronologie de votre "Tarnac" ? Car l'onomastique nous renvoie à certaine actualité ténébreuse, parmi la plus déconcertan  te de ces dernières années et, cela, d'autant plus que votre livre est dédiée à "Julien Coupat et ses camarades" ? 
 
Jean-Marie Gleize : La question de la chronologie est en effet une question, je veux dire une question que (se) pose le texte de ce livre, Il se termine d’ailleurs, - avant la « carte » finale qui tend à montrer que « Tarnac » est au centre (soit comme une île, entourée d’arbres) et introuvable, pulvérisé en une multitude d’îlots ou « villages » perdus en bouts de pistes ou en bords de clairières - par deux pages intitulées « éléments de chronologie »… « éléments » parce qu’en effet cette chronologie est lacunaire et composée de plusieurs fils, de plusieurs « temps » qui se chevauchent en un récit qui ne peut pas être linéaire (et sans doute ne peut parvenir à être simplement un récit). Vous évoquez la dédicace et l’ancrage de ce récit dans une certaine « actualité » : il se trouve en effet que l’un des points de départ ou d’impulsion, est « le onze novembre 2008 » (titre du chapitre 2), celui de l’arrestation spectaculaire à Tarnac d’un certain nombre de jeunes gens soupçonnés d’avoir « saboté » un train et désignés aussitôt par la Ministre de l’Intérieur comme de dangereux terroristes. Mais ce lieu est également pour moi un lieu d’enfance (années 50), marqué par une histoire familiale (prenant source dans ces villages en lisière de bois), histoire elle-même tournant autour d’une figure patriarcale fidèle à la doctrine de François (le saint d’Assise). En sorte que 1209, le bois et la cabane de la Portioncule, participent de cette chrono-graphie, comme le film de Rossellini (1950), ou la date de la mort de Gilles Tautin à Flins (dont l’évocation est reprise de mon précédent livre, Film à venir), ou celle de Kurt Cobain (10 avril 1994). Les dates font signe ou font signes. Mais aussi bien le « temps réel » et sa perception : ralenti, accélération. Le ralenti n’existe pas, c’est le temps réel. La chronologie (au sens où nous l’entendons tous) n’existe pas, ce sont ces temporalités chevauchantes, discontinues, fragmentaires, qui font ce que nous appelons notre « présent ». 
 
 
Philippe di Meo  Comment entendre les mots "actes" et "préparatoire" de votre titre ? 
 
Jean-Marie Gleize : La notion (si l’on peut dire) d’« acte préparatoire » appartient à l’arsenal juridique exceptionnel progressivement élaboré dans le cadre de la prévention et de la répression de menées terroristes sur notre territoire. Notion non définie précisément pour permettre d’arrêter des gens sur des intentions supposées et non sur des actes ou des faits. « Tarnac » dans mon titre désigne et le village et le livre qu’on va lire. Puisque les livres sont des actes. Je me souviens avoir lu que Francis Ponge aurait aimé intituler l’ensemble de son œuvre « Actes ou Textes » (plutôt que Charmes ou Poèmes »…). Cette question est très liée à la précédente dans la mesure où elle concerne le temps : il ne s’agit pour moi ni d’évoquer le passé (comme le fait la poésie parfois sur le mode élégiaque), ni de chanter l’avenir (comme le fait la poésie parfois sur le mode engagé), mais de travailler ce que je pourrais appeler un « présent antérieur » (mémoriel) avec, simultanément un présent « à venir ». Il s’agirait donc d’un présent stratifié, d’un présent « en actes », dans l’inquiétude et la préparation de « ce qui vient ». Préparatoire, ici, comme à venir dans le précédent titre, Film à venir, désigne ce présent actif (voire activiste) de l’écriture, comme aussi bien le présent de ceux qui, à Tarnac, tentent de réinventer leur vie sur des bases alternatives à celle de la soumission au règne du profit, de la concurrence, de l’évaluation permanente, de l’information publicitaire, du pourrissement des relations interpersonnelles. Il s’agit bien aussi de participer à la préparation d’un autre mode d’existence. 
 
 
Philippe di Meo : À cette dédicace, correspondent deux exergues sibyllines, l'une empruntée à Leslie Kaplan, l'autre à Christophe Tarkos, la première autour de la "matière nue", du "tourbillon" et de l'"éternité", d'une part, lorsque la seconde évoque la lenteur, la surface et la respiration, d'autre part.  Pouvez-vous nous en dire un mot ? Ne sonnent-elles pas comme une déclaration de poétique implicite, ces exergues-là ? Où nous mènent-elles ? 
 
Jean-Marie Gleize : J’ai la faiblesse de croire que ces deux exergues ne sont nullement sibyllines (j’ai beaucoup de méfiance à l’égard des sibylles, pythies et autres pourvoyeuses d’énoncés prophético-hermétiques). Le livre de Leslie Kaplan, L’Excès-l’usine, est pour moi un livre exemplaire, l’un des plus beaux de la fin du siècle dernier. Les mots les plus simples, la phrase minimale, nue, l’efficacité de l’écriture littérale. Pour dire l’usine, la banalité asilaire de l’usine, la clôture et l’infini dans la clôture. Là où  « les choses existent ensemble. Simultanées ». Je n’ai pas besoin de dire qu’il s’agit d’un livre politique. Et qu’il constitue comme un arrière-plan à ce que j’essaie d’écrire. Quant à Christophe Tarkos, il dit simplement non. Il n’est pas écrasé (quand tout indique qu’on cherche à nous écraser) et qu’il respire (quand tout indique que nous vivons dans un monde irrespirable). Nous sommes donc là, me semble-t-il, dans l’ordre de la déclaration explicite. Ces deux exergues ne nous mènent nulle part que là où nous sommes. Autrement dit au pied du mur. Avec ce « Tarnac » à écrire, par exemple. 
 
 
Philippe di Meo : Plusieurs fils trament votre texte, quels sont pour vous les principaux ? 
 
Jean-Marie Gleize : Oui, plusieurs, mais précisément je ne crois pas qu’il y ait un fil principal, ou des fils principaux, tous les fils sont sur le même plan, ou plusieurs plans sont sur le même fil (du texte) et ces plans se superposent, se décalent, s’interpénètrent, se contaminent, s’entre-commentent. Si le livre commence par la phrase « Tarnac coule en moi comme de la poussière », c’est une façon de désigner la matière du livre comme « pulvérisée », non hiérarchisable. L’un des chapitres, le troisième, s’intitule « L’histoire de la poussière », et ce titre pourrait être celui du livre tout entier, histoire de la poussière et récit en poussière, qui flotte et se disperse au fil des pages et s’écoule ou se tamise à l’intérieur du récit intérieur, du corps intime. Au présent antérieur (dont je parlais dans ma réponse à la première question), appartiennent les traces conservées de la « légende » franciscaine (la voie de pauvreté), puis les débris d’un désir de révolution (Chine, communisme intégral répondant à la nudité intégrale), puis les récits de transmission (ou de transfusion) des pères aux fils, d’un père à son fils, mais je ne sais pas en quel sens (Mallarmé dit : le corps du père et le corps du fils sont le même corps), puis les récits de fondation au cœur de la forêt (des « zones d’autonomie active », des « zones d’autonomie provisoire »). Il se pourrait que « Tarnac » raconte le passage du présent antérieur au présent à venir et que ce passage soit précisément le fait (en actes d’écriture poursuivi en toute conscience d’un état d’« aveugle investigation ») du tressage de ces multiples voix (intérieures et objectives) qui composent « la musique de tout », et dont aucune n’est plus importante ou significative que les autres. 
 
Philippe di Meo : Que pouvez-vous nous dire de la forme de votre écrit ? Et à quel genre le reconduisez-vous éventuellement, même s'il semble évoluer à la marge de toute classification dûment étiquetée ?  
 
Jean-Marie Gleize : Quant à sa forme, ce livre est strictement composé comme tous ceux qui appartiennent au même cycle (depuis Léman, en 1990) : un assemblage d’éléments hétérogènes, dont l’hétérogénéité, et les effets de discontinuité qu’elle entraine, n’est pas masquée ; transcription de fragments de correspondance, de segments d’intervention orale, séquences de journal,  personnelles ou prélevées sur des archives familiales, photographies plus ou moins lisibles, schémas dessinés, modules narratifs incomplets, compilations de notes, « chutes » diverses décrites ou simplement citées, phrases recopiées ou « traitées », le plus souvent sans mention d’origine, etc. Le tout cependant divisé en chapitres (17 dans ce livre, 12 dans le précédent) qui marquent la scansion d’un récit (même si celui-ci reste très lacunaire et énigmatique). Aucune des composantes du cycle ne comporte d’indication de genre (seulement parfois des catégories hors jeu : « actes et légendes », « conversions »…) ; le projet s’inscrit nettement dans la perspective, que je développe par ailleurs, de « sortie » hors du genre « poésie ». Pratique post-poétique de « prose en prose », donc. Fiction documentaire, dispositale… 
 
Philippe di Meo : Des éléments parabiographiques transparaissent et disparaissent selon des proportions variables, parfois une simple ligne. Peut-on alors assigner ces passages à une écriture indiciaire ? 
 
Jean-Marie Gleize : Il ne s’agit pas d’éléments parabiographiques mais bel et bien des éléments (auto)biographiques, un matériau appartenant à un espace et à un temps vécu. Ici est un point sensible, celui de la déréférentialisation tendancielle de la poésie : pas de noms propres, ni de lieux ni de personnes, une certaine abstraction, qui fait couler la rivière, raviner le chemin, pousser l’arbre, etc. Dans ce Tarnac nous parlons de Tarnac, de la Vienne et du Bois du Chat ; celui qui est reçu dans le tiers ordre en 1908 et meurt en 1964, est nommé par ses initiales, H-A. G. ; la carte et les photographies complètent l’attestation ; les dates renvoient toutes à une chronologie « réelle » (même si agitée et peu maîtrisable) ; le phénomène apparition/disparition, affleurement/effacement, est celui-là même du réel, de sa gestion fantasmatique, mémorielle ou perceptive, distances relatives, clignements des yeux, trous de mémoire, confusions, condensations, déplacements, lapsus. La réalité en réalité, ne s’ordonne pas selon les codes de la représentation dite réaliste et de la perspective ; l’écriture ne fait que suivre ces déchirures, elle les provoque aussi. Je ne sais pas trop ce que serait une écriture indiciaire, je dirais plus volontiers que la fiction documentaire est déchirante. « J’utilise pour écrire les accidents du sol ». 
 
 
Philippe di Meo : Votre registre tient le pari du visuel, avec inclusion de photographies, mais aussi du staccato, de la discontinuité. Le registre opératique vous a-t-il guidé ? 
 
Jean-Marie Gleize : Le visuel, oui, si l’on tient compte du fait que les images dont il s’agit s’effacent, tombent dans la boue, s’enfoncent dans le sol ; les mots qui remplacent les images, à commencer par le mot « image », s’inscrivent sur le gris ardoise de l’ardoise et se réduisent à une poussière de craie ; l’image ne « tient » pas ; il y a tension du regard  (« regarder absolument », « jusqu’à l’extinction du regard ») et, en définitive « il n’y a rien à voir là-dedans » (Rimbaud). Mais il s’agit aussi bien de musique, ce que j’appelle « la musique de tout », la musique objective (et je pense ici à John Cage) ; la musique moins la musique, c’est-à-dire, en ce qui nous concerne, moins tout l’appareil conventionnel métrico-prosodique, euphonisant (réitérations sonores) qui se surajoute à la langue pour la faire poétique. Alors, peut-être, il devient possible d’entendre le bruit que fait le réel. « Ecriture déviée dialectale » désigne sans doute cette sorte de prose non linéaire, coupée ou stratifiée, par quoi s’entend l’autre musique, la musique sans musique qui traverse les choses (les fougères, le lit de cette rivière, etc.). Je dis dialectale  parce qu’il ne s’agit pas d’un idiolecte, ou langue singulière étrangère à tous (les autres), je choisis une déviance partagée, communautaire, communale, « Les voix intérieures, nous » (titre du chapitre 10), ou bien encore « Nous sommes tous » (titre du chapitre 13). 
 
 
Philippe di Meo : Et "la politique comme négation de la politique" ? 
 
Jean-Marie Gleize : J’ai répondu sur la question de l’articulation à l’événement déclencheur, et de la relation que ce texte entretient avec le projet développé à Tarnac par ceux à qui est dédié le livre. Ce projet est politique (il concerne la transformation de nos conditions de vie ensemble). Il l’est également en ce sens qu’il suppose que nous gardions en réserve la redéfinition d’un à venir révolutionnaire. Négation de la politique  bien sûr, de l’ « actualité » qu’on appelle politique (sur nos écrans de télévision). Il s’agit d’autre chose, et d’autres choses. La notion de « littérature engagée » correspond mal, sans doute, à ce que ces formes d’écriture proposent, qui n’articulent aucune prescription, aucun donné préalable, mais accompagnent un mouvement de recherche, un travail de formulation en actes, une interrogation des données factuelles, documentaires, contextuelles. Politique expérimentale, écriture expérimentale, tout ceci à l’écart des institutions rhétoriques. Du moins on le souhaite. Et s’il fallait ne pas jeter ce mot d’engagement : « Mon livre est un livre engagé dans la mesure où il m’engage à vivre ce que j’ai écrit » (Pierre Guyotat). A suivre.      
 
 
[Philippe di Meo] 
 
*Jean-Marie Gleize, 
Tarnac, un acte préparatoire, 
164 p. ; 18 Euros 
Le Seuil, Fiction & Cie  

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Un entretien avec Guillaume Métayer, à propos d'Attila József

 

Guillaume Métayer vient de terminer une nouvelle traduction du recueil majeur d'Attila József Ni père ni mère (Budapest, 1929) qui contient un certain nombre des poèmes les plus célèbres du poète ("Coeur pur", "Berceuse"...). L'ouvrage va paraître très prochainement aux éditions Sillage à Paris, qui publient de la poésie pour la première fois à cette occasion. 
C'est la première fois qu'un seul traducteur, connaissant le hongrois, propose sa version de ce texte. 
Le très beau recueil anthologique de Phébus, Aimez-moi, est en effet constitué de traductions dues à plusieurs mains (15 traducteurs pour ce seul recueil, dont plusieurs pour le magnifique poème-fleuve, les "Médailles", et plus de 35 pour l'ensemble du livre) 
Poezibao a donc souhaité en savoir un peu plus sur ce travail et a mené un entretien avec Guillaume Métayer.  
 
 
 
Poezibao : Qu’est-ce qui a suscité votre démarche de traducteur ? Aviez-vous traduit d’autres poètes auparavant ? Et comment avez-vous découvert Attila József ? Et peut-être plus largement la langue et la littérature hongroise ? 
  
Guillaume Métayer : J’ai rencontré la Hongrie par la poésie et, plus précisément, un groupe de poètes autour du poète contemporain István Kemény qu’il m’a été donné de rencontrer et de fréquenter à Budapest à partir de l’été 1997. La langue hongroise m’a attiré alors que je vivais en Angleterre, et que je trouvais frustrant d’y apprendre une langue qui jouait essentiellement le rôle de lingua franca, surtout dans sa forme globalisée. Je voulais une langue qui ouvre sur un ailleurs, pas sur un lieu commun. J’ai été subjugué par l’œuvre de Kemény dont j’ai publié en juin 2008 une anthologie chez Caractères (voir Poezibao, 6 avril 2010). Et comme Attila József n’est pas une source majeure de Kemény, qui s’inscrit davantage dans la lignée d’Endre Ady, je suis longtemps passé un peu à côté de cet immense poète hongrois. Je le lisais avec une relative froideur que j’ai voulu en quelque sorte réparer par cette traduction. 
  
Poezibao : Pouvez-vous présenter rapidement l’auteur et son livre ? Est-il très connu dans son pays, dans d’autres pays que la France ? 
  
Guillaume Métayer : Il y a trois grands poètes hongrois qui marquent trois grandes époques, trois grands styles. Le premier, c’est le poète romantique et révolutionnaire Sándor Petöfi. Le second, c’est Endre Ady, le moment symboliste. Et le troisième, le plus proche de nous dans le temps et par l’inspiration, c’est Attila József, né en 1905 et mort en 1937. Il est sans doute aujourd’hui le grand poète hongrois de référence, plus encore que Petöfi, qui reste attaché à la révolution de 1848. Le recueil Ni père ni mère contient un certain nombre de ses poèmes les plus célèbres, « Cœur pur », « Je te bénis de mon chagrin et de ma joie », « Médailles », « Berceuse »... Attila József est central dans la poésie contemporaine hongroise, et sa place grandit chaque jour davantage aussi dans la poésie mondiale. Bien sûr, l’obstacle de la langue demeure, et c’est aussi pour cela que j’ai essayé cette traduction qui se veut plus précise et plus fidèle que les adaptations en français proposées dans le passé. Le pluralisme est essentiel aussi en matière de traduction ! 
 
Poezibao : La France le connaît peu, mais il semblerait toutefois à lire la bibliographie qu’il ait suscité l’intérêt de plusieurs poètes et pas des moindres, parmi lesquels Cocteau ou plus près de nous encore Guillevic ? Qu’en est-il exactement ? Et qu’en est-il aujourd’hui de la bibliographie en français ? 
  
Guillaume Métayer : Il y a toute une tradition d’intérêt pour la poésie hongroise dans notre pays. Elle était d’abord due à la figure hyperromantique du Hongrois au XIX^e siècle, le cavalier rebelle, sentimental et élégant des marges de l’Europe et des grandes plaines, à l’image du Petöfi que le fils de Marceline Desbordes-Valmore avait traduit en français en 1871. Et puis, un autre grand moment a été 1956, « la tragédie hongroise » où la petite Antigone magyare s’est dressée contre le Créon soviétique. A ce moment-là, Budapest est devenu dans nos esprits un synonyme de la liberté. Quel souffle poétique animait ce petit peuple courageux jusqu’à la mort ? Cette curiosité était légitime et elle a traversé nos plus grands poètes. Attila József, membre déviant du Parti Communiste qui avait fait un séjour fécond à Paris avant-guerre, et surtout immense poète ne pouvait que les intéresser. Mais malgré leur talent et leur effort pour rendre hommage à cette grande voix et à travers lui peut-être à une nation souffrante, c’était un peu une bouteille à la mer. Nous étions alors dans une autre ère, où la France littéraire était moins ouverte sur le monde, où la littérature hongroise était moins reconnue qu’aujourd’hui où elle s’est imposée avec le Prix Nobel de Kertész, le succès de Márai ou, à un autre niveau, celui de Kosztolányi. Dans cette ère nouvelle, Attila József reprend peu à peu la place qui lui est due parmi les grandes voix contemporaines. Et comme tout grand poète, il est nécessaire de le traduire et le retraduire sans cesse pour se rapprocher de l’insaisissable, par petites touches contradictoires et convergentes. 
 
Poezibao : Vous expliquez dans la préface des choses très intéressantes sur la tradition de traduction en Hongrie. Pouvez-vous revenir un peu ici, pour les lecteurs de Poezibao ? 
  
Guillaume Métayer : Il me semble que nous sommes depuis quelque temps à un moment de retournement de l’histoire, où les littératures des « petits Etats », comme disait István Bibó, tirent les bénéfices de leur longue patience de traduire et d’importer sans cesse, tandis que les anciennes « grandes nations » peinent à faire leur mue. Le hongrois est une langue rare et cela entraîne, il me semble, deux conséquences dans la vie littéraire. D’une part, les productions du pays y sont regardées avec une attention démultipliée. Les créateurs savent qu’ils doivent être aussi des amateurs s’ils veulent faire vivre par leurs encouragements et leur regard critique, et non seulement par leurs œuvres, cette langue isolée et la vision du monde qu’elle porte. D’autre part, les poètes hongrois sont presque tous, depuis toujours, des traducteurs : leur peuple est venu d’Orient, mais leur pays arrimé il y a un millénaire à l’Occident par Etienne I^er les rend avides de tout ce qui se passe ailleurs, dans l’avenir comme dans la nostalgie. Dans les manuels d’histoire littéraire hongrois, on peut lire les mêmes poèmes étrangers dans plusieurs versions différentes et la traduction littéraire occupe une place de choix en Hongrie. Aujourd’hui encore des poètes comme Krisztina Tóth (voir Poezibao 12 mai 2010) ou János Lackfi sont de grands traducteurs du français, comme ce fut le cas d’Attila József.  
  
 
Poezibao : Quelles sont selon vous les composantes de l’art poétique de Attila József ? 
  
Guillaume Métayer : Attila József lui-même a écrit un Ars poetica, un de ses derniers poèmes, en 1937, quelques mois avant son suicide. Il y insiste sur le refus du compromis et la vérité de l’écriture, qui le met directement en phase avec le peuple : « Le siècle m’approuve et le laboureur / Pense à moi en poussant l’araire […] Le soir c’est moi qu’un gamin famélique / attend aux portes du ciné »… 
Ce qui me frappe aussi, c’est l’expression et presque l’exhibition de la fragilité. Il me semble qu’il y a chez lui, qui s’était intéressé à la psychanalyse naissante et si brillante en Hongrie, la découverte d’une strate archaïque du lyrisme qui lui permet de dépasser le romantisme par en dessous ou par en deçà, si je puis dire, comme il le dépasse aussi par au-dessus en acceptant la novation surréaliste. Ce n’est plus l’adolescence qui clame ni même l’enfance, mais plus avant, un cri premier. Il y a dans Ni père ni mère des poèmes qui décrivent le nourrisson allaité au sein, une fragilité essentielle et une mémoire originelle que l’on rencontre rarement ailleurs, et qui, je crois, ne le quittait jamais. Elle vient renforcer cet autre ancrage dans le réel absolu qu’est l’expérience de la misère. 
 
Poezibao : J’ai remarqué que vous aviez réussi dans plusieurs poèmes à rétablir des rimes. Comment avez-vous travaillé ? Vous dites que vous êtes le premier à traduire l’ensemble du livre en français et à partir du hongrois. Pouvez-vous en dire un peu plus à ce sujet ? 
  
Guillaume Métayer : J’ai traduit en rimes les poèmes qui riment dans l’original et sans rimes les poèmes qui ne riment pas. Cela m’a paru normal, car le lecteur français doit savoir quel type de poète est Attila József. Il doit savoir que son recueil Ni père ni mère contient à la fois des poèmes en rimes et d’autres en vers libre. Je n’ai pas voulu rabattre ces différences, mais suggérer les différentes stratégies mises en place dans ce recueil d’un jeune poète ouvert à une diversité de formes. Il y a aussi beaucoup de simples assonances, dans un négligé tout à fait d’époque, et j’ai reproduit tout cela autant que possible. 
Pour entrer plus avant dans l’atelier du traducteur, je dirai que la contrainte supplémentaire de la rime s’est révélée plutôt féconde. Elle amène l’esprit à une tension plus proche du travail poétique qu’une pure et simple transcription. Et pour répondre à votre question, cette traduction est en effet la première qui ait été réalisée par un Français à partir du texte hongrois. Nous avons voulu, avec Jacques Goursaud des éditions Sillage, confronter le lecteur français à un recueil d’Attila József, tel qu’il a paru en 1929, comme s’il avait été traduit et publié dans la foulée, par un seul traducteur passionné. A priori, cela doit garantir une certaine unité et cohérence de ton. Le lecteur jugera ! Dans l’édition Phébus par exemple, le même poème, « Médailles », est dû à une pléiade de traducteurs. C’est un peu dommage pour un chef-d’œuvre de cette importance, qui correspond un peu, par sa débauche d’images à la fois oniriques et populaires, à un Bateau ivre surréaliste écrit par un Villon hongrois du XX^e siècle… 
  
Poezibao : Il m’a semblé qu’il y avait une veine populaire dans la poésie de Attila József, avec des ritournelles par exemple ? Est-ce vraiment le cas ? Quel est son rapport à la tradition de son pays ? Et quel est son rapport avec la France, puisqu’il a été je crois traducteur de Villon (dont il me semble qu’on sent parfois l’influence secrète au cœur de certains poèmes) 
  
Guillaume Métayer : Oui, Attila József est un poète populaire, dans la tradition du fondateur, Petöfi, et c’est même un poète authentiquement prolétaire et paysan. Son coup de génie réside sans doute dans la synthèse qu’il propose entre la modernité esthétique et les traditions populaires hongroises. Vous avez tout à fait raison de remarquer qu’il y a des jeux avec la chanson, et en général une grande simplicité de ton au service d’une grande finesse de la sensation. Chez Attila József, le peuple n’est pas un fantasme historique ou idéologique, mais une réalité vécue. Sa révolte n’est pas une posture, mais une fatalité de la misère et elle lui a coûté cher dans les années de plomb du régime autoritaire de l’amiral Horthy. La faim occupe une place de choix dans le recueil, comme un rappel au réel qui dédouane de tout soupçon de luxe ou de gratuité les imaginations verbales et les sublimations poétiques. Peut-être un certain « retard social » historique de la Hongrie nous vaut-il cet équilibre insolite entre avant-garde et fidélité populaire ? En tout cas, Attila József communique encore directement avec le xv^e siècle de Villon, qu’il a traduit en hongrois, et auquel ses poèmes rendent un hommage subtil. Il se situe dans la longue durée de la poésie populaire en même temps qu’il appartient à un moment clef de la modernité lyrique de l’Europe, et c’est là sans doute ce qui le rend inimitable. 
 
©Poezibao et Guillaume Métayer 

 

Un entretien avec Vincent Pélissier (revue et éditions fario)

 

 

Poezibao a mené un entretien avec Vincent Pélissier, qui a créé et anime la revue fario (voir une présentation très détaillée du dernier numéro de la revue en cliquant sur ce lien), et qui vient de fonder les Éditions fario.  
 
 
 
Poezibao : Dans la présentation de la revue, sur votre très beau site, vous écrivez qu’une revue c’est : « la singularité d’un ton, d’une vision, d’une présence, s’opposant à tout ce que le monde fabrique d’uniforme et de choses mort-nées. »  
Vous est-il possible alors que vient de paraître le huitième numéro de la revue, dont chaque livraison compte quelque 400 pages, de dégager ce qui s’affirme comme sa singularité ? 
  
Vincent Pélissier :  cette singularité d'un ton et d'une vision, opposée aux discours et aux stéréotypes de la communication (politique, scientifique, commerciale, etc), c'est le pari de la littérature en général, pas seulement celui d'une revue. Tout ce qui s'écrit n'y atteint pas, et l'uniforme, les modes, les codes, n'épargnent pas l'écriture dite littéraire. La vibration d'une voix ou la fermeté d'un ton surgit d'ailleurs parfois là ou on ne l'attend pas, chez un entomologiste ou un éducateur, je pense à Fabre ou à Deligny dont nous avons publié des textes inédits. Je crains d'être bien mal placé pour parler de ce qui caractérise fario, je suis dedans, je vois mal. C'est après-coup, ou d'un dehors, qu'on discerne quelque chose, s'il y a lieu. Et je suis souvent circonspect devant les déclarations, les manifestes, les étendards. Mais je peux évoquer quelques généralités, qui ne témoignent peut-être que d'intentions: j'avais l'idée d'une revue que l'on puisse emporter pour un voyage,  avec des nourritures assez diverses, dans laquelle puiser selon l'heure ou le ciel. Fario est le fait d'amateurs, elle porte plus de questions que de réponses. Elle n'est liée à aucune institution, elle ne procède d'aucune spécialisation, elle est ouverte aux essais, aux correspondances, aux nouvelles, comme à la poésie, au journal ou au récit. Une revue doit être un luxe, car c'est un luxe que de pouvoir choisir, inviter, accueillir. Ce qui anime les choix, devant les textes ? Le sentiment d'une présence, même si cela ne suffit pas toujours à assurer une maîtrise des moyens, mais c'est capital. Je crois aussi que les textes que nous publions sont souvent situés, plus ou moins directement, ils sont d'un lieu, d'une heure, ils l'assument. Je pourrais plus aisément dire ce qui nous fait écarter ou refuser un texte: la facilité, l'opacité méthodique, les résidus de sabir, le trivial comme seule visée, tout ce qui témoigne d'un manque de confiance dans les mots. Enfin, il me semble que nous n'aurions pas renoncé, dans le choix des textes ou des images, à quelque chose dont la substance nous échappe le plus souvent et que l'on pourrait nommer beauté. 
Dernier point, fario publie des textes de volumes très variés: une page, ou cent. 
  
  
Poezibao : Il me semble que la revue est articulée autour d’une double exigence, qui au demeurant n’en fait peut-être qu’une : exigence littéraire, bien entendu, mais aussi exigence politique au sens le plus noble du mot, réflexions sur le monde et singulièrement sur ce qui l’a affecté et l’affecte de manière peut-être irrémédiable, depuis les drames du XX^e siècle jusqu’aux dérives contemporaines. J’en voudrais pour preuve ce dossier « La Vie qui s’éloigne » dont vous publiez un deuxième volet dans le numéro 8, avec des textes particulièrement forts de Marcel Cohen et de Claude Mouchard. Êtes-vous d’accord avec ce point de vue ? 
  
Vincent Pélissier : Tout à fait d'accord. Il me semble que la double exigence dont vous parlez renvoie à un double ancrage de la littérature. D'une part elle tient à l'invocation, au rite, à l'office purificateur, aux sorcelleries: c'est le chant, c'est la grâce d'un timbre, la scansion d'une cadence, l'ébranlement du rythme, l'envoûtement de la psalmodie. Elle procède de l'étonnement ancien, de la stupeur devant la voix, le cri, le visage, au fond devant le fait minuscule d'être là, au monde, provisoirement, parmi d'autres. D'autre part elle rend compte de ce monde, elle est tentative de mise en ordre, en sens, des conditions historiques dont elle est, qu'elle le veuille ou non, qu'elle le sache ou pas, le fruit. Les deux derniers numéros assemblent des contributions qui témoignent, d'une façon ou d'une autre, des modes de la domination de masse depuis un siècle. Tentative de poser la question d'une continuité entre les grandes violences du vingtième siècle et ce qui nous atteint aujourd'hui, dans les transformations et les convulsions démentes d'un monde supposé démocratique et pacifié. Faire une revue n'aurait pas de sens pour moi, si l'écriture devait se résoudre à un jeu ornemental, à des constructions sans conséquences. Bien entendu, cela n'implique pas un quelconque "réalisme", c'est de travers parfois que peut se dire le présent, il faut parfois même "tourner le dos au présent" comme l'a dit quelqu'un. J'ai la conviction que seules l'élaboration du ton, de la phrase, sa justesse, peuvent informer en nous le monde. Nous sommes saturés de données, d'actualités diverses, d'analyses, d'images, et on dirait qu'au lieu de nous remplir, cette abondance nous épuise, nous disloque, nous vide. Seules, parfois, quelques pages véritablement écrites, viennent atteindre au coeur, et permettent, ensemble, de comprendre et de sentir.  
  
  
Poezibao : Dans la présentation de la revue, sur le site toujours, vous citez Valéry, puis Mallarmé, vous avez consacré un dossier à Gracq, vous publiez Réda, Cingria, Henri Droguet, Antoine Emaz.... Y a-t-il une sorte de besoin de s’appuyer sur des voix fortes, incontestées ? Est-ce là que vous trouvez ce qui peut, à contre-courant, dire encore le privilège du livre ? 
  
Vincent Pélissier : Les voix fortes ne sont pas toujours incontestables, ni incontestées, heureusement! Quant à Valéry ou Mallarmé,  qu'il m'est arrivé de citer, ils observent et analysent subtilement leur temps, c'est à dire hier, et ont la possibilité d'observer et de comprendre des phénomènes qui nous affectent aujourd'hui, mais à leur début, in statu nascendi. Nous n'avons plus ce loisir: je pense par exemple à ce que Mallarmé dit du journal, dans son opposition au livre- on aimerait avoir l'audace de penser à ce qu'il aurait écrit de nos modernes scintillements d'écran - ou à ce que Valéry perçoit des transformations de la vie en masse, des villes, de l'effondrement pour l'esprit que constitue la première guerre mondiale. Ce sont des pensées vivantes: se contenter de les étudier comme des pièces de musée ou les ignorer, ce serait aussi, par voie de conséquence, condamner toute œuvre d'aujourd'hui à une rapide obsolescence. Est-il vain d'entendre ce que Chateaubriand dit d'une ère qui s'ouvre avec l'avènement simultané de la démocratie et du culte du progrès, lorsque "l'avenir ne sera plus qu'un éternel présent"? Je ne sais pas si cela procède d'un besoin de s'appuyer sur des voix fortes, mais pourquoi pas, la fameuse autorité des "auteurs", oui, si l'on veut, à contre-courant d'une ivresse de l'intempestif contemporain qui a trop vite conclu à la fin de l'art, et qui se voue aux seuls moyens de la provocation, ou de "l'expérimental". Cingria le répète souvent, il est de son temps parce qu'il est classique. 
Mais une revue est une polyphonie et permet aussi de faire lire des auteurs inconnus, des voix plus jeunes ou qui se cherchent, c'est même une de ses vocations, et c'est le cas, régulièrement, dans fario. 
  
  
Poezibao : Vous venez de fonder les éditions Fario, avec deux premières parutions, un livre de Gustave Roud et un livre de Pierre Bergounioux. Comment est née l’idée de cette maison d’édition, comment concevez-vous votre travail d’éditeur. Est-il en liaison avec la revue, ou bien est-il indépendant ? Combien de livres pensez-vous publier chaque année ? Enfin, que pouvez-vous dire du choix de ces deux premiers titres ? 
  
Vincent Pélissier : L'idée d'une maison d'édition était même là, en latence, avant l'existence de la revue. Les deux démarches se confondent presque pour moi, ou du moins elles se conjuguent. La revue publie parfois des textes longs qui ont vocation à exister ensuite en volume à part. Ou bien une suite de textes parus au fil des numéros peuvent venir former un ensemble cohérent. Il y a aussi des projets qui naissent à part, en dehors des textes publiés en revue. Je sais qu'il est d'usage d'annoncer un plan, un nombre annuel de titres, mais j'avance prudemment, un pas après l'autre. J'imagine tout de même trois à quatre livres par an dans un premier temps. Gustave Roud: je voulais symboliquement, commencer avec lui, il est là, dans la revue, depuis le début. Quand on réunit une poignée d'enthousiastes, de fêlés, pour fonder une revue, il y a assez rapidement par tamis successifs la mise en évidence de quelques fondamentaux, de repères communs: son œuvre en fait partie. C'est l'homme de la fidélité à un lieu en marge, et c'est aussi un errant, un marcheur nocturne. Il est traversé, au plus intime, par le sentiment de la perte, par l'effacement d'un paysage humain qui semblait avoir partie liée avec l'éternité. Et il traverse cette saison du monde avec un tact inouï. Pierre Bergounioux, je le lis et je l'aime depuis longtemps, dois-je rappeler avec quelle richesse, quelle ampleur de pensée et de vision il écrit? Lui aussi parle à partir d'un lieu, d'un point infime du globe, et de cette limite, puis de son dépassement, il a fait l'instrument d'une intelligence profonde, fine, de notre débat avec le monde et ses représentations. Il est là également depuis le début, il est même l'un des tout premiers à qui je me suis ouvert du projet de revue et, tout de suite, il a répondu présent. 
  
  
Poezibao : Que ce soit pour la revue ou pour les deux livres parus, il est évident que vous attachez une très grande importance à la qualité matérielle des livres. Vous donnez d’ailleurs, ce qui est peu courant, tous les détails concernant les ouvrages, papiers, caractères typographiques, etc. Qu’en est-il de ce soin-là ? Le sentez-vous comme composante essentielle d’une certaine approche de la littérature et de ce qui serait le besoin du livre et de la littérature comme antidote aux méfaits du monde contemporain, à son « train follement lancé dans la nuit » et à la « rumeur martelée des attractions » ? 
  
Vincent Pélissier : Il m'arrive de penser qu'une revue est l'occasion de mettre un peu à mal la division du travail. J'essaie, avec le concours de gens qui ont un savoir-faire dont je ne dispose pas, de mettre mon grain de sel dans toutes les opérations, depuis la conception jusqu'à la diffusion. Oui, il faut du soin, de l'attention, j'aime le papier, les imprimeries, le petit bloc assemblé dignement. Il va de soi que le texte prime, mais quel amour est exempt d'une pointe de fétichisme? Même si la véritable édition originale est celle dans laquelle on a lu quelque chose une première fois - c'est Proust qui dit ça, les mauvais traitements dans la façon, si nombreux aujourd'hui, sont un indice de désinvolture quant au contenu et à la lisibilité. Quand on édite n'importe comment, on peut aussi éditer n'importe quoi. La forme d'un livre engage. Il m'est arrivé de refuser des propositions de maquette, pour la revue, qui étaient très réussies, brillantes même, mais qui transposaient au livre des procédés ou des recettes issues du "marketing", et qui pour talentueuses qu'elles fussent, faisaient d'une mise en page frappante un moyen de séduction banale, en trompe l'œil.  Le livre, dans son ensemble, n'échappe pas à la tyrannie du monde marchand. Mais si on a l'occasion et le privilège de le considérer autrement que comme un produit, de ne pas lui appliquer les usages de l'emballage ordinaire, on doit le faire. C'est heureusement le souci de beaucoup d'éditeurs indépendants. 
 
 
Poezibao : Vous parlez aussi du « moyen carcéral des connexions » mais vous avez récemment refondu votre site, dont on ne peut que remarquer et célébrer la qualité visuelle, la sobriété, l’ergonomie. Doit-on y voir de votre part un certain pragmatisme ? 
 
Vincent Pélissier : Oui, comme, aimant tant les chevaux, je monte dans des trains à des drôles de vitesses et dans toutes sortes d'engins motorisés. Les connexions commencent bien avant internet, elles commencent avec le téléphone puis la radiophonie. La présence du monde extérieur, imposée au coeur de la sphère privée, est un trait des plus saillants de notre condition nouvelle. Condition que nous ne discernons même plus tant nous sommes plongés dedans, et oublieux. J'insiste: je dis nous, car il serait illusoire de croire en être indemne, de prétendre qu'on regarde de Sirius. Le sentiment de soi, de la solitude, du silence, en sont profondément bouleversés. En ce qui concerne le site, souvenons-nous tout de même qu'il y a quelques décennies, il n'était pas extraordinaire qu'une revue ou un éditeur dispose au coeur de Paris d'une librairie, d'une échoppe, d'un lieu où causer. La ville d'aujourd'hui ne le permet plus, elle tend à reléguer la vie dans ses tunnels souterrains, dans ses blocs climatisés et sur l'écran des automates. Le site de la revue est un semblant de vitrine, la seule accessible désormais. 
 
 
Poezibao : Vous avez perdu récemment votre père, qui était un grand géographe. Pensez-vous que la revue a quelque chose à voir avec votre contexte familial, en termes de transmission, d’attention au monde, à son devenir, à son état ? 
  
Vincent Pélissier : Si la géographie consiste à faire résonner entre eux des niveaux, des strates, des temporalités, des règnes divers (minéraux, végétaux, humains) alors oui. Lecteur, je suis particulièrement sensible à la question de l'espace, plus exactement à la mise en jeu d'un travail, d'une circulation entre espace du dehors et espace du dedans. De plus, pour le peu que j'en connais, il me semble que la géographie, qui se dote pourtant d'outils propres à sa discipline, reste assez rétive aux généralités abstraites, aux dispositifs théoriques totalisants, elle renvoie toujours au terrain, au cas par cas. Je ne sais pas si je m'y tiens toujours mais je ne doute pas d'avoir été invité à cette disposition. Et puis, comme il était question de l'importance de Gustave Roud: dans Le repos du cavalier, je trouve cette phrase: "Regarder vivre, une fois de plus. Une fois de plus sentir qu'un pays ne se livre pas sans une présence humaine, ni l'homme sans le pays autour de lui qui l'informa." Je crois que ça pourrait-être une phrase de géographe. 
 
 
Poezibao : Quels sont les principaux problèmes rencontrés par la revue et quel est son principe de fonctionnement ?  
  
Vincent Pélissier : Pour ce qui est du principe de fonctionnement, il y a une petite équipe, cinq, six personnes qui se réunissent, apportent des lectures et des questions, qui discutent et disputent, échafaudent des plans, parfois fort tard dans la nuit, donc ce qu'il est convenu d'appeler un comité de rédaction. Je profite de votre question pour dénoncer les membres du complot, par ordre alphabétique: François Bordes, Richard Brunner, Jacques Damade, Allan Diet, Marlène Soreda. Après, je me comporte en véritable autocrate. Imprégné et soucieux tout de même de ces échanges, des différences ou des désaccords. J'accuse le trait, bien sûr, mais si ces échanges entre nous sont extrêmement importants, il est aussi indispensable de pouvoir trancher, de savoir dire oui, ou non, de déterminer une direction. Il y a également dans la vie d'une revue beaucoup de liens avec les écrivains, les éditeurs, les libraires, les lecteurs, et bien sûr les autres revues, j'aimerais citer quelques unes qui me sont chères, et qui m'ont encouragé, Théodore Balmoral, La treizième, Nunc, Conférence, La barque. J'en oublie. 
Pour ce qui est des problèmes: un premier est très général et se résume à une question: lit on encore des revues? Admettons que oui. Plus précisément en ce qui concerne fario, elle reste, malgré son prix modique au regard des quatre cents pages sur papier vergé, difficilement accessible pour certains lecteurs, je pense en particulier aux étudiants. J'aimerais beaucoup la voir dans un grand nombre de bibliothèques, ça se fait peu à peu, mais trop lentement. Je ne sais peut-être pas m'y prendre mais il me semble que c'est souvent difficile de contacter un responsable ad hoc, que les procédures d'achats ou d'abonnements sont complexes. 
  
  
Poezibao : Quels sont aujourd’hui vos projets et vos espoirs pour la revue et pour la Maison d’édition ?   
  
Vincent Pélissier : Le prochain numéro est prévu pour l'automne, il ne comportera pas cette fois de cahier thématique. J'y prévois, entre autres, un texte inédit de Sebald. Parmi les prochains livres, un recueil de proses de Serge Airoldi, en juin, et en octobre la sortie d'un gros volume, le deuxième tome de L’Obsolescence de l'homme de Gunther Anders. Anders est encore mal connu en France, ou plutôt il est surtout connu pour ses textes autour d'Hiroshima et du nucléaire. Mais l'essentiel de sa pensée se tient dans ces essais d'anthropologie philosophique qu'il a intitulés "L'obsolescence de l'homme" et qui traitent de notre condition dans les remous profonds de la "civilisation" industrielle. Le premier tome a été publié par Ivréa et l'Encyclopédie des nuisances en 2002. Le second attendait de l'être, des extraits en sont parus ces dernières années dans Conférence et dans fario. L'ensemble sera disponible dans quelques mois. 
 
 

Un entretien avec Yves di Manno (Flammarion), à propos de la réédition des Oeuvres Complètes de Reverdy

 

 

 Les éditions Flammarion proposent en 2010 une réédition complètement revue des Œuvres complètes de Reverdy. Le premier tome est paru récemment et le second et dernier paraîtra à l’automne. Antoine Emaz a dégagé pour Poezibao l’importance de cette œuvre, aujourd’hui.  Il a semblé utile aussi de faire le point sur cette nouvelle ré(édition) avec celui qui l’a mise en chantier, Yves di Manno.

 

 

Entretien avec Yves di Manno
à propos des Œuvres complètes de Pierre Reverdy

 

Poezibao : Vous êtes à l’origine de la réédition chez Flammarion des Œuvres complètes de Pierre Reverdy. Qu’est-ce qui a motivé une telle décision ?
   
Yves di Manno : Plusieurs raisons convergentes : disons qu’il y a eu, en l’espèce, un assez heureux concours de circonstances… Le fait, d’une part, que Flammarion avait accueilli et inauguré dès 1967 la première édition de ces œuvres complètes : il était donc logique, d’une certaine manière, que la maison reprenne le flambeau quarante ans plus tard. Comme je suis d’autre part en charge ici de la collection « Poésie », on s’est naturellement tourné vers moi lorsque la question s’est posée de savoir quelles suites il fallait envisager, l’ancienne édition s’étant épuisée. Il se trouve enfin que j’ai été dès l’origine un lecteur assidu de Reverdy, qui a durablement marqué mon propre parcours en poésie – et dont j’ai toujours pensé qu’on sous-estimait le rôle déterminant pour la réinvention de la poésie en France, dans la première moitié du XXe siècle. Il était donc difficile de ne pas saisir l’occasion : j’ai bien évidemment plaidé en sa faveur, une rencontre a été organisée avec les responsables du Comité Reverdy (qui est l’ayant-droits du poète) et un accord a très vite été trouvé pour mettre en chantier cette nouvelle édition – qui nous a demandé cinq ou six ans de travail.
   
Pz. : Quelle était alors la disponibilité de l’ancienne édition ?
   
Y.d.M. : La plupart des douze volumes parus étaient épuisés, certains depuis fort longtemps : en particulier les recueils de « contes » (La Peau de l’homme, Risques et périls) qui sont pourtant l’un des apports les plus singuliers et les plus méconnus de cette œuvre. L’énigmatique Voleur de Talan était resté plus longtemps accessible, mais l’important volume des textes de Nord-Sud était quant à lui introuvable depuis des lustres. Par ailleurs, cette édition n’avait jamais été complète à proprement parler, puisque les deux titres du Mercure de France (Le Livre de mon bord et surtout Main d’œuvre, qui réunit une part non négligeable de l’œuvre poétique) n’y avaient jamais figuré. De manière plus générale, on peut dire que cette première édition, qui s’était constituée au fil d’une vingtaine d’années dans un certain désordre, ne permettait pas une vision d’ensemble de l’œuvre de Reverdy, dans sa logique et son unité. Sans compter que sa présentation (format des volumes, typographie, mise en page) n’était guère satisfaisante. A bien des égards, l’édition que nous proposons aujourd’hui peut être considérée comme la première à mériter véritablement le titre de « complète ».
   
Pz. : Y avait-il encore des inédits ? Ou des « introuvables » ?
   
Y.d.M. : Au sens strict du terme, le seul inédit d’importance que révèle notre édition concerne Le Cadran quadrillé, un ensemble de cent poèmes que Reverdy avait constitué autour de 1920 (mais le titre est annoncé dès 1916 dans la première édition de La Lucarne ovale…) et qui n’avait jamais été publié en entier. Avec La Meule de soleil, autre ensemble posthume qui figure lui aussi dans ce premier tome, ce sont deux moments essentiels du premier pan de l’œuvre, jusqu’alors écartés du corpus « officiel », qui retrouvent ici leur place : on en mesurera l’importance et la richesse.
L’autre apport significatif de cette nouvelle édition, c’est la reproduction en fac-similé des tout premiers ouvrages de Reverdy, tels qu’il les avait lui-même conçus et fabriqués. Le travail précurseur d’Isabelle Garron et du Théâtre Typographique (qui ont livré en 2001 une réédition « à l’identique » de La Lucarne ovale) m’avait convaincu de l’importance de ces éditions originales, à la fois dans la genèse de l’œuvre – et pour une meilleure compréhension de la « révolution » prosodique qu’elles inaugurent. Nous avons donc décidé de les reproduire en annexes.
   
Pz. : A qui avez-vous confié cet énorme travail ?
   
Y.d.M. : La réponse allait de soi. Etienne-Alain Hubert avait pris le relais de Maurice Saillet, dès la fin des années 1970, pour mener à son terme la première édition. Il est sans conteste à l’heure actuelle l’un des meilleurs connaisseurs de Reverdy, à qui il a consacré l’essentiel de ses recherches et de son temps. C’est donc tout naturellement à lui que nous nous sommes adressés pour ce nouveau rassemblement, dont il s’est chargé avec la méticulosité et l’exigence qu’on lui connait.
   
Pz. : Justement, quels critères avez-vous adoptés pour cette nouvelle édition ? Et quelles différences mettriez-vous en avant, par rapport à la précédente ?
   
Y.d.M. : D’abord, le fait de reprendre l’œuvre comme un tout, et non plus de manière morcelée, afin que chacune de ses dimensions puisse dialoguer, résonner avec les autres : poésie et narration, prosodie et figuration, morale et esthétique… En choisissant de suivre la chronologie, dans ses grandes lignes (et en ouvrant chacun des volumes par les deux regroupements poétiques majeurs que sont respectivement Plupart du temps et Main d’œuvre), l’idée est de mieux faire apparaître sa profonde unité, mais aussi de remettre en avant certains de ses pans négligés. D’autre part, il s’agit bel et bien d’une édition critique : les 40 pages d’introduction et les 200 pages de notes et notices d’Etienne-Alain Hubert (pour le seul tome I) lui apportent un éclairage souvent déterminant, même si d’autres lectures de Reverdy restent évidemment possibles. Sa connaissance des tenants et aboutissants de cette œuvre enrichit en tout cas la lecture qu’on peut en faire et permet d’ores et déjà de la resituer autrement dans l’histoire poétique du XXe siècle. Espérons que cette édition amènera aussi de nouveaux lecteurs vers Reverdy, notamment parmi la jeune génération.
   
Pz. : Le tome I vient de paraître. Quand sortira le second ? Quels en seront les points forts ?
   
Y.d.M. : Le tome II est en cours de fabrication et paraîtra cet automne, au mois d’octobre. Il couvre la seconde période de l’œuvre, ouverte par les recueils rassemblés dans Main d’œuvre en 1949, et qui se caractérise aussi par les trois volumes de « notes » – réflexions, digressions, aphorismes… – publiés par Reverdy de son vivant (Le Gant de crin, Le Livre de mon bord, En vrac). Une importante section regroupe l’intégralité de ses textes sur la peinture et la poésie depuis 1930. Viennent ensuite les poèmes des dernières années, suivis par l’ensemble (inédit en volume) des « pages de carnet » posthumes parues dans diverses revues au fil des décennies récentes. Ainsi se referme ce tombeau provisoire que sont toujours des œuvres « complètes » – à ceci près qu’elles se destinent tout de même à l’avenir, et aux vivants.
   
Pz. : Une dernière remarque ? Une précision ?
   
Y.d.M. : Un détail, mais justement révélateur. En feuilletant le volume, à sa sortie des presses, une chose m’a brusquement frappé, qui ne m’était pas apparue aussi nettement sur les épreuves : c’est qu’en raison de sa nouvelle mise en page, plus aérée (et pour laquelle nous avons suivi l’originale de 1917), Le Voleur de Talan ressemblait par endroits, dans sa manière de s’inscrire sur la page, au Paterson de William Carlos Williams… Williams et Reverdy ont toujours été associés, dans mon esprit (puisque ayant œuvré l’un et l’autre, simultanément ou presque, à l’invention d’une nouvelle prosodie), mais il aura fallu que j’attende la parution de cette édition pour en avoir une preuve éclatante…

avec Yves di Manno

 

 

Trois notes d’Antoine Emaz autour d'une lecture de son livre Jour/Tage

 

 

Antoine Emaz répond ici à trois questions que je lui ai posées, à la suite de la publication de ma note sur son livre Jour/Tage. Sur la « porosité dedans/dehors », sur l’idée d’une « poésie du constat » et enfin sur celle d’une « morale dans l'écriture. »
FT


« la porosité dedans/dehors »
       
Entre le dehors, disons la réalité, la société, les autres… et le dedans (le corps, la mémoire, la pensée, les émotions…), il n’y a qu’une peau fine comme page, une peau de tambour, plus ou moins tendue, mais incessamment frappée. Si c’est l’extérieur qui cogne, la résonance intérieure n’en finit pas. Si c’est l’intérieur, toute notre saisie du dehors est modifiée. Il y a donc bien un échange, une « porosité » dedans/dehors, et le lieu de rencontre, ou d’impact, c’est notre « étroite peau ». Si rien ne bouge ni dehors ni dedans, on n’écrit pas, mais on est à peu près au calme, ce qui est autant appréciable que rare. Si le choc est violent, on n’écrit pas non plus immédiatement, il faut attendre que l’intensité décroisse jusqu’à cette zone intermédiaire où l’on est encore sous le choc, mais capable d’aligner trois mots, de recommencer à parler. Il n’y a rien là de poétique à vrai dire ; chacun le vit. Certes, les peaux sont différentes ; certaines sont plus épaisses, d’autres plus balafrées, ou plus fragiles, plus flasques… Le poète est simplement celui qui, à partir de ce long solo de batterie qu’est une vie, écrit des poèmes. D’autres peuvent écrire des romans, du théâtre… La plupart des gens écoutent et puis en parlent avec leurs proches, ou bien se taisent. C’est peut-être surtout pour ces derniers qu’un poète écrit, au fond.

°°°°°

« poésie du constat »
      
Oui. Il n’y a pas de recul et je dis le plus strictement possible ce qui est, ou plutôt ce qui m’apparaît comme étant. En fait, j’en reste toujours au premier plan, sans fond ou arrière-fond. Pourquoi ? Je ne sais toujours pas, alors que ça vient de loin. Mon premier livre s’intitulait En deçà, et mon second, C’est. Et je ne crois pas que ce soit un choix esthétique au sens où il s’agirait de viser une forme particulière de beauté. Ce terme me paraît assez vide, sans critères fiables et communément admis. Dire qu’un poème est beau revient simplement à dire que le poème a touché et amené à une intensité de vivre un peu plus forte. Pour moi, cette tension d’être réside dans le plus près, le plus immédiat. Le travail consiste à rendre cela en mots de la façon la plus exacte, la plus expressive, la plus vraie. Les grandes envolées d’imagination, de pensée ou de langue, ce n’est pas pour moi. Je ne dis pas qu’elles n’ont aucune valeur ; d’autres poètes s’en occupent avec talent ou génie. Pas moi : pas doué pour ça. Cela reviendrait à entrer dans des zones de langue où mes outils sont inadaptés, où mon oreille ne se repère plus. Or je crois qu’un poète ne va pas où il veut, mais là où il respire. Et dire simplement ce qui est, voilà qui est déjà bien assez difficile pour qu’on ne charge pas  davantage la barque, même avec du vent, surtout avec du vent.

°°°°°°

« Morale »
      
Un mot que j’aime bien, merci de l’employer. Peu de gens l’utilisent aujourd’hui parce qu’il est devenu synonyme d’obéissance à des règles assénées, à des interdits sans fondements, à des principes hérités sans évaluation, mise en doute ou critique possibles. Mais j’aime bien ce mot car je l’entends au sens de Pascal, « conduire sa vie ». Même si je sais bien que l’on est rarement seul au volant du camion-corps, n’empêche, autant que possible conduire sa vie, éviter le vau-l’eau, tout comme l’écrasement par le dehors, les pouvoirs, les habitudes et la bêtise. Pour l’écriture, il en va de même. Reverdy affirmait : « L’éthique, c’est l’esthétique du dedans. » Je crois qu’il y a bien une poéthique, non pas face au public, à l’éditeur, au système (encore que…), mais face à soi-même. Je donne ici quelques petits principes de poche qui ne prétendent en rien à l’universel puisqu’il s’agit bien de conduire ma vie, et non celle des autres.
Ne pas tricher avec soi-même, le lecteur, ou la langue.
Assumer le risque inhérent à créer du neuf.
Ne jamais être content de soi.
Autant que possible, aider autant qu’on a été aidé.
Ne pas considérer le succès comme un indice de valeur ou de non-valeur.
Quand on travaille avec d’autres, ne pas travailler pour soi seul.
Ne jamais considérer le lecteur comme une cible ou un créneau.
Casser la sclérose, le gel de la langue.
Au bout, tout au bout, se confier à la langue et au travail.
Tant que l’amitié est vraie, être fidèle.
Et quelques autres mini-balises personnelles pour écrire :
Un poème sale doit être mis au propre sale.
Ce qui apparaît exorbitant sera inorbité, ou bien c’était une erreur.
Pas d’ornements, pas de voiles, ils pèsent.
Toujours travailler au bas mot.
Dis vrai : ça suffira. Ne crains pas le simple.
Ne sacralise rien : respecte, et juge froid.
Un poème est un espace-rencontre, pas un monologue.
Crois et ne crois pas trop à toi, à tes mots.
Si ça sonne à peu près, recommence. Ta musique doit être exacte.
Ne rêve pas, fais.

Dire encore que la morale n’est pas immuable ; elle est a posteriori tirée de l’expérience et donc susceptible de variations dans le temps. Rien à voir avec un pilotage automatique, mais pas de gouverne au gré du vent non plus. On adapte simplement la conduite aux conditions de vivre-écrire.

Contribution d'Antoine Emaz

 

 

Un entretien avec Etienne Faure (par Tristan Hordé)

 

 

« la langue est un grand étonnement »
Entretien avec Étienne Faure, octobre 2009

 

Quand avez-vous commencé à écrire ?

À l’adolescence. J’ai bien eu le goût de faire quelques petits écrits plus tôt, mais c’était lié à la confection de livres, je fabriquais des livres et il fallait donc les remplir, raconter des histoires... Au début, j’ai commencé par écrire des sonnets, c’était cela qui me semblait la forme la plus pertinente, la plus seyante... Ensuite, il y a eu le contact un peu foudroyant avec le surréalisme. J’ai essayé de pratiquer l’écriture automatique, le cadavre exquis … tout ce que l’on peut explorer pour amplifier la découverte…C’était intéressant pour sortir d’un carcan un peu classique. Les choses sont parties comme cela, mais moderato cantabile. Je suis peu à peu entré dans d’autres problématiques, par exemple l’importance de l’étymologie, de son poids dans le texte, tout ce que recèlent les mots, et bien sûr leur mouvement via la syntaxe. La langue est un grand étonnement…Parallèlement je lisais beaucoup de poètes, français, étrangers, anciens ou contemporains, mais aussi beaucoup de prose (les auteurs russes, allemands, tchèques, polonais….). Au fond je progressais dans la trilogie indivisible de la langue « lue, parlée, écrite » qu’on inscrit dans son curriculum vitae pour aller se vendre sur le marché du travail. « Lue, parlée, écrite » est aussi le titre d’une des parties de Légèrement frôlée.

Le principe du poème est de créer une contrainte. J’ai traversé une période où le blanc était fortement dominant, dans les années fin 1970 et 80, le blanc avait une grande autorité, et j’ai fréquenté cette poésie-là. Il faut tout lire, y compris les auteurs dont on se sent le plus éloigné par la façon ou le regard, cela sert de poil à gratter… Ensuite j’ai eu besoin de retrouver une forme plus compacte avec des contraintes. L’usage du blanc entraînait un démantèlement qui ne m’allait pas, même si je restais très intéressé par les travaux où les mots montent en charge, prennent du poids, résonnent très fortement. Cela me parlait plus qu’un simple désossement sur la page – je parle un peu ardemment ! – qui ne m’allait pas. Je voulais retrouver du corps dans le texte. Cela dit, il y a énormément de poèmes, de diverses époques, où le blanc est grandement présent, et qui me parlent beaucoup.


Avant Légèrement frôlée et Vues prenables, vous avez d’abord été abondamment publié en revue ?

Oui,  c’est une chance de rencontrer un lectorat différent d’une revue à l’autre, en passant de La NRF à Conférence, à Théodore Balmoral, Rehauts, Europe, Le Mâche-Laurier... Ce sont des revues d’un ton et d’un parti pris différents et il y a eu le plaisir de se retrouver en présence d’autres auteurs – parfois même déjà morts – dans le grand atelier contemporain où la poésie se fabrique. Les textes peuvent ainsi gagner à attendre, à être un peu remâchés, ne pas mimer la logique marchande qui met en circulation tout et tout de suite… Ne pas craindre les ratures… Le revers de l’affaire, c’est qu’au bout d’un moment on a le sentiment d’être un auteur un peu émietté, un peu disséminé. Il fallait donc franchir le seuil et arriver au livre avec la difficulté souvent soulevée par certains auteurs de dépasser le simple assemblage, de constituer un peu plus qu’un recueil pour parvenir à un ensemble, à un livre. La question de l’homogénéité de Légèrement frôlée et de Vues prenables résulte d’un travail de tamis, d’élimination de textes qui me paraissaient un peu courts, dans toutes les acceptions du terme, où souvent prédominaient un esprit un peu grinçant et un humour qui ne collaient pas vraiment avec le reste. Je m’étais aperçu que cela mettait les ensembles un peu de guingois quand on laissait ces petits textes à côté des autres. Il y a donc une forme de sélection qui s’est opérée.


Mais l’humour s’est maintenu dans certains poèmes de vos deux livres.

Vous êtes le premier à me le dire... On m’avait jusqu’alors parlé d’une ironie ou d’un ton caustique. L’humour est une chose délicate, a fortiori en poésie où il faut faire léger, mais j’espère qu’il est un peu apparent. C’est quelque chose que j’essaie de conserver.


Je retiens un exemple ; vous jouez sur le sens d’une expression, "à ravir" dans le vers : – la robe allait à vous ravir.

Il y a cette tentation de détourner, de décaler un petit peu le sens ; c’est par excellence le travail sur l’écriture, ce n’est pas nouveau, mais j’essaie de réprimer un peu cette tendance parce qu’elle pourrait apparaître comme un amusement anecdotique qui, à certains moments, pourrait sonner un peu faux dans le reste du texte.

(pour accéder à la suite de l'entretien, cliquer sur "lire la suite de...." - le texte est également disponible en pdf, téléchargeable, voir à la toute fin de l'entretien)

Un entretien avec Pierre Vinclair à propos de Barbares

 

 

Un entretien avec Pierre Vinclair, à propos de Barbares

 

Pierre Vinclair vient de publier Barbares, son premier livre de poésie, aux éditions Flammarion. On peut en lire une note de lecture ici.

 

 

Florence Trocmé: j’aimerais que vous donniez quelques éclaircissements sur le nom de votre héros, ce Popée avec un seul P mais également sur le nom du personnage féminin, Aka

Pierre Vinclair : je travaille beaucoup avec internet, et la première version de ce texte est parue en blog, sous pseudonyme. Comme je considère ce texte comme une épopée, à l'heure d'internet, cela fait une e-popée. Dans un deuxième temps, il y a Poppée la femme de Néron, à la beauté exemplaire. Derrière mon personnage (qui a un côté, j'imagine, du moins j'espère, vaguement beckettien), il y a donc l'ombre de la beauté un peu futile d'une femme d'empereur, ce qui souligne par contraste ses propres attributs, qui sont aussi les attributs du monde dans lequel il évolue (qui n'a rien de la beauté apollonienne du monde romain du premier siècle). Moins le -p, car j'écris Popée et non Poppée. C'est le "p" de poésie (comme chez Jude Stefan ou Philippe Beck) qui manque, c'est la case vide qui fait aussi avancer l'histoire : car c'est ce "p" que cherche Popée (il cherche un monde, par le chant).
aka, est en premier lieu une déformation d’Écho, le personnage des Métamorphoses d’Ovide où elle suit Narcisse. D'ailleurs les premiers vers de "Métaformoses" sont une reprise du passage où Narcisse se mire dans l'eau (sauf qu'il se mire ici dans les fragments de sa bouteille éclatée). Donc, d'abord, c'est Écho, c'est-à-dire la répétition qui diffère, le double qui n'est pas tout à fait identique. De Écho on passe à Aka (en minuscules) car Aka (赤) signifie « rouge » en Japonais, rouge comme le sang (son apparition, au chant 5, est appelée "Hémoglobie", comme hémoglobine mais "globie" comme le globe, le monde). Enfin, AKA (en majuscules) et non Aka, à cause de A.K.A., also known as, c'est-à-dire la pure transitivité, un nom qui signifie c'est-à-dire, c'est-à-dire qui n'est qu'un passage entre deux noms, en l'occurrence entre Popée, qui a le nom (qui est l'envers d'Ulysse), et le sanglier qui est appelé le Sans Nom (le Sans Nom qui se dédouble dans "Chant du bouc" entre l'animal et « celui qui est       personne », c'est-à-dire l'homme-dieu (celui qui est = YHWH ; personne = Ulysse)). Dans ce AKA se joue donc en quelques sortes le statut même de l'Écho comme doublure, et en même temps comme pure transitivité entre l'être (le nom) et le rien (le Sans Nom). 

F.T. : pouvez vous en dire un peu plus sur votre « personnage », Popée, ce clochard déjanté, mais aussi sur l’étrange figure du Négateur.

P.V. : Popée est effectivement ce que vous dîtes, figure de clochard déjanté, et emblématique comme le dit l'expression « Clochard de l'Être » qui donne une dimension métaphysique à son statut : il est une figure de l'homme moderne qui n'a pas de lieu (Levinas dit quelque part dans Totalité et infini je crois que l'homme est celui pour lequel il n'y a pas de lieu, qui n'est nulle part chez lui). Les éclats dans lesquels il vit sont effectivement les éclats de sa bouteille, qui explose au moment où commence le texte, comme une image de l'explosion du monde (de la représentation d'un monde un) devenu chaos épars. Le poème dans son entier présente les tentatives (la marche et la parole chant 2, la religion chant 3, la contemplation de soi chant 4, l'amour chant 5 et 6) ou les médiations pour refaire de l'un, du monde, dans ce chaos, et le chant 7 l'acceptation du chaos comme chaos, acceptation paradoxale car elle se veut le fondement tout d'un même d'une sorte d'éthique (« ô mon dieu/ je veux bien oui [rapport à la fin du monologue de Molly dans Ulysse de Joyce] / demeurer [retour de l'idée de lieu, de demeure] / dans ce chaos / sans fond ») à la toute fin.
- Le Négateur est une figure qui assume à la fois le rôle du négatif, comme dans la philosophie de Hegel, c'est-à-dire la négation qui permet de retrouver une affirmation plus haute, et celle du diable (« Ainsi qu'un diable traçant sur le blanc / Qui dirait marcher c'est faire la partition d’un voyage / Revenir le verbe coupé dans le lieu », premiers vers du chant 2), diable traduit en « Négateur » dans le livre de Job dans la bible (récente traduction d’écrivains chez Bayard). Le diable, du grec diabolein, c'est celui qui sépare, qui coupe dans l'un. En tant qu'il est celui qui par lequel, dans lequel, le monde devient chaos, Popée est en un sens le diable, le Négateur lui-même, et en un sens il ne l'est pas car il le subit : le Négateur est en fait l'extériorisation de ce qu'il a en lui (un peu comme les Érinyes sont une extériorisation, une personnification de la mauvaise conscience chez Eschyle). C'est la personnification de son destin. La figure du négateur revient dans « Chant du bouc ».


F.T. : Je me demande s’il n’y a pas dans ce livre une sorte de concaténation de mythes, de scènes de cauchemar, de scènes de guerre (et sans doute cachées de multiples allusions et réminiscences artistiques et littéraires (qui nourrissent le texte par en-dessous, comme un humus) et peut être même, me suis-je demandée, des éléments empruntés au monde des jeux vidéo et des films d’horreur, autres territoires de l’imaginaire contemporain). Pourriez-vous dire ce qu’il en est ?

P.V. : le rapport aux mythes anciens est en effet important. Le poème présente à la fois une sorte de mythologie bouffonne ou grotesque, signant à la fois la nécessité et l'impossibilité d'un rapport aux mythes. Retour paradoxal au paganisme qui peut s'entendre dans un rapport à Lyotard, dans Instructions païennes ou Au juste par exemple. Un des points communs aux trois poèmes de Barbares est de travailler ce rapport au paganisme. L'autre point commun, c'est Kant, et sa trilogie des Idées métaphysiques qui nomment des objets totaux (le monde, l'âme, Dieu) qui ne peuvent être objets de connaissance. Le but du jeu était en un sens d'en faire des objets de poésie ou de mythe, mais détournés, transformés, profanés (Popée : monde transformé en chaos ; Chant du bouc : âme transformée en pur chant ; Éloge du maître : Dieu ravalé en éros).
Quant à l'humus sur lequel s'élève le texte, il y a comme vous l'avez vu de la philosophie (Kant, Hegel, Levinas, Lyotard, Jean-Luc Nancy beaucoup aussi, sur la question du monde) et de la littérature (Homère, La Bible, Ovide, Mallarmé, sur lequel j'ai fait un DEA (le sanglier qui a un peu le rôle du Faune, et en même temps celui d'Hérodiade, "reptile inviolé"), Céline, Beckett, le Médéa de Bénézet, sans oublier le Paterson de WC Williams que je venais de découvrir lorsque j'ai commencé Popée, tentative de faire moi aussi un long poème bizarre et allégorique avec des vers et de la prose.

Il y a, encore oui une dimension carnavalesque, grotesque ou baroque, préclassique en tous cas je crois, qui correspond à ce que j'écrivais du rapport au paganisme (plutôt que le sérieux de la religion chrétienne, sérieux que je n'aime pas.) Mais là où vos remarques me surprennent le plus, dans leur acuité, c'est ce que vous relevez du rapport aux jeux vidéo. Figurez-vous que le Laurent de l'épitre dédicatoire est en fait mon cousin. Il travaille dans une société de jeux vidéo en Colombie, et il était le premier lecteur de ce Popée lorsqu'il était, comme je vous l'ai dit, sur blog. Il n'en finissait pas de commenter le texte, si bien qu'arrivé au cinquième chant, je lui ai offert de décider de la fin du poème. Pour me mettre au défi, il m'a proposé de faire intervenir un sanglier, ce qui dans une démarche de poésie, même grotesque, n'est pas si évident comme vous imaginez !  J'ai donc écrit cette fin pour lui (raison de l'épitre), travaillé que j'étais par sa vision des jeux vidéo qui transparaissait dans chacun de ses commentaires (quant à moi, je n'y joue pas, ni ne regarde de films d'horreur). 



Bio-bibliographie de Pierre Vinclair
la présentation de Barbares
un extrait de Barbares

 

 

"La poésie est sans épithète", un entretien avec Philippe Castellin (par Alexandre Gherban)

 

 

 

Alexandre Gherban : Philippe Castellin, tu pratiques depuis de nombreuses années une « poésie sans épithète » (l’expression t’appartient, elle est ton affirmation préférée, ton « axiome » si je ne me trompe). Par quelles voies es-tu arrivé à cette pratique de la poésie ?

 

 

Philippe Castellin : « La poésie est sans épithète », oui, c'est vrai, c'est une phrase que j'ai souvent, écrite, dite, et même criée... Mais au départ, c'est un poème, visuel, que j'ai réalisé quand je travaillais à l'édito de WEB_DOC(K)S, vers 1997-1998; il y avait un contexte, pour le sens et pour la forme, une partie du moins, celle qui s'achève sur la dite phrase. Qui fait aussi partie d'un ensemble de « maximes » du même genre, très brèves, parfois très plates (« les phrases historiques sont celles qui ont été prononcées ») parfois « radicales » (« tout discours est abject », « la poésie n'est pas une solution ») etc... Bref, au départ, ça n'est qu'un poème et je t'avoue que quand je l'ai écrit, c'est autant à « tête » et à « étiquettes » que je pensais qu'à « épithète ». Ou plutôt à tous ces mots mis-en-valise, et à ce que signifie le préfixe « épi ». Évidemment je savais qu'on pouvait l'entendre d'une manière très « théorique », et ça ne me gênait pas, ça faisait partie du jeu.

 

Quand j'ai commencé à m'intéresser au monde des poésies expérimentales, j'ai été affolé par le nombre des catégories ; il y avait la poésie concrète, la poésie visuelle, la land poetry, la poésie comportementale, la poésie sonore, la poésie action et des tas d'autres choses du même genre. Impossible de s'y reconnaître... Mieux, si tu grattes un peu, tu te rends compte que les vraies lignes de fracture, quand il y en a, n'ont pas grand chose à voir avec ces dénominations, qu'il y a ce que j'appelle une « aire commune » au sein de laquelle ces cloisons en carton-pâte agissent la plupart du temps comme de simples leurres. Il s'agit par elles de délimiter un espace de visibilité critique et médiatique. On me dira que, après tout, pourquoi pas? - Effectivement ça n'est pas bien méchant - bien que ça ne simplifie guère la relation au lecteur ou au spectateur standard, puisque les vraies généalogies sont masquées par ces expressions. En 98 cependant - même si le phénomène n'est devenu patent que quelques années plus tard - il faut rappeler qu'il y avait autre chose qui était en train de se développer à une vitesse extraordinaire : le web, le numérique. J'avais alors très peur qu'on ne nous fasse encore le coup, que quelqu'un n'arrive, un critique ou un poète, avec l'une de ces étiquettes pour s'approprier le nouveau lopin-eldorado et masquer d'un tour de passe-passe tout ce qui rapporte les poésies numériques aux poésies expérimentales antérieures afin de se présenter comme le Christophe Colomb du nouveau continent. Certains n'ont d'ailleurs pas manqué de tenter l'OPA, mais je ne pense pas qu'ils y soient vraiment parvenus.

 

En outre, et là à la différence de la plupart des « courants » ou « groupes » antérieurs (le cas des « sonores » est à mettre à part, c'est celui qui se rapproche le plus de la situation actuelle) intervenait la question du medium, je veux dire que concrets, lettristes, visuels etc., ça restait dans le même support, le papier, tandis que, avec le numérique, un medium alternatif s’imposait. Ce qui est capital à mes yeux, certes (à preuve que je me suis intéressé au numérique dès les années 80 et y ai attiré DOC(K)S en 96-97, avec alire et Philippe Bootz), mais il y avait alors, et il y a toujours, grand risque que la dimension purement technologique n'éclipse tout le reste et qu'on n'en vienne à des fadaises où la question du medium (ou de ses variantes plus « technologiques ») n'éclipse la vraie question, celle de l'art ou de la poésie. Si même ces « étiquettes » peuvent avoir parfois une portée théorique, elles ne garantissent rien sur le plan poétique. Plus généralement, du point de vue logique, le fait qu'une chose soit dite appartenir à telle ou telle classe ne nous renseigne pas sur sa valeur artistique. Je connais beaucoup d'exemples de « poèmes numériques » qui sont à coup sûr « numériques » mais qui hélas n'ont aucune dimension poétique. Or, à mes yeux, un poète, c'est à l'impact poétique de ce qu'il fait qu'il doit songer, d'abord et toujours, ainsi qu’à la relation, très peu évidente certes, très biaisée, (c'est ce que je veux dire quand je parle de « poésie ») que sa démarche entretient avec la poésie, avec son histoire, avec tout ce qui précède.

 

De manière plus personnelle, je ne me dis jamais « je vais faire un truc numérique », je ressens quelque chose qui me semble relever de la poésie et ensuite ça prend une forme tantôt numérique, tantôt vidéo, tantôt livre, tantôt poésie visuelle ou performance. La poésie c'est le noyau commun de tout cela. Alors, tu me demanderas peut-être pourquoi je choisis telle ou telle forme (le medium est une forme) : là je serais gêné pour te répondre parce que ça dépend, ça dépend précisément de ce que je ressens et de l'objet qui me préoccupe, donc il faudrait prendre des exemples précis. Certains matins, ou certaines nuits, j’ai envie d’écrire, bêtement, avec un stylo et un bout de papier, et je ne m’en prive pas, je me régale ! - En tout cas, peut-être comprends-tu pourquoi il y a une autre phrase que j'ai très souvent utilisée dans des contextes et sous des « formes » on ne peut plus variées, «Le poème est la somme de l'ensemble infini des formes à l'intérieur desquelles il se sent toujours également à l'étroit »...(voir une vidéo)

 

Au fond ces deux phrases sont à peu près synonymes pour moi…

 

 

A. G : Tu as connu de très près René Char ; est-ce que ceci a influencé ta démarche ? Et plus généralement, quels sont les moments du passé qui ont eu (ou ont encore) une importance dans ton évolution et dans ta création ?

 

Ph. C : Étant né à Isle sur Sorgues, ayant grandi à un jet de pierre de la maison de René Char, aux Busclats, j’ai effectivement eu la chance de le rencontrer et de le connaître, j’allais souvent chez lui, c’était un homme qui savait accueillir, avec une très grande générosité… Et puis j’ai décidé d’écrire un livre sur lui, sur sa poésie et là les échanges sont devenus encore plus précis. Il a lu ce livre tandis que je l’écrivais et nous avons parlé de pas mal de choses, certaines très anecdotiques, d’autres liées à la poésie. Le livre a été publié chez les Éditeurs Evidant quelques mois après la mort de René Char, il s’appelle René Char, Traces. Il y avait deux ou trois choses qui me concernaient très directement chez René Char, d’autres auxquelles j’étais moins sensible, le versant prophétique ou mystique par exemple. Ce qui me concernait était tout d’abord la relation à l’ordre du visible en général, à la peinture en particulier et aux peintres, comme Braque, ou De Staël... Je ne parle pas seulement ici des textes de René Char qui sont explicitement liés à ce genre de choses, préfaces pour des catalogues etc.… Il en va d’un rapport plus profond, du fait que nombre de poèmes de Char sont conçus « comme des tableaux » ou bien même, et plus, que Char a été l’un des très rares « écrivains » à dépasser le signifiant verbal pur pour s’intéresser à son inscription, comme je dis, matérique, du coup à emprunter des chemins très proches de ceux que la poésie visuelle a développés. C’est un aspect qui n’est pas évident parce que l’édition standard l’a effacé. Tout bonnement. Si tu lis La Nuit Talismanique dans la Pléiade tu te rends compte que toutes les dimensions visuelles en ont été exclues : il faut se reporter à l’édition Skira pour prendre conscience de ce qui a été perdu, « perte » qui ne concerne pas que « la Nuit… », tant s’en faut. Une autre chose qui me concernait était la relation de la poésie et de la vie. Char ne les jamais séparées, et pour de bon. L’engagement physique dans la Résistance n’est pas un détail. Sa poésie est une poésie d’action et réciproquement ses actions sont toujours des actions poétiques. C’est comme cela qu’il faut entendre, d’après moi le très beau texte qu’il a écrit concernant Arthur Rimbaud, dont il fait en quelque sorte l’archétype du « performer » (« Tu as bien fait de partir Arthur Rimbaud… ») - Bref, Char ça n’est pas un formaliste, pas quelqu’un qui fabrique de petites ou grandes machines bâties sur des structures abstraites plus ou moins gratuites : « Le poète a toutes les rues de la vie oublieuse pour cracher le petit sang dont il ne meurt pas… » - Cela induit une troisième chose, très importante également pour moi, le type d’écriture pratiquée par Char, une écriture de la discontinuité, ce qui se voit dans les métaphores qui lui sont chères, de l’archipel, de la poussière, de l’essaim, de la pulvérisation. Les poèmes ne sont pas éléments, ils sont fragments, ils communiquent par en dessous, cet en dessous qui est comme une Atlantide immergée dont seuls quelques sommets touchent au visible. Ces trois aspects me concernaient et me concernent encore, je les ai retraduits à ma manière, le premier par mes pratiques dans l’ordre de la poésie visuelle ou des arts plastiques, le second dans la performance, le troisième de façon plus complexe, en m’imaginant que les divers medias pouvaient eux aussi être pensés sur le même modèle de l’archipel, du réseau, du rhizome….ou pour faire moins « mode » de la taupinière !

 

 

A. G. : Tu pratique une poésie qui très souvent est réalisée sous forme de performances ; des poètes, souvent liés au seul texte sur la page, se méfient de cette forme de présentation à laquelle ils reprochent le côté théâtral. Qu’apporte de spécifique au public ce type de performances, d’après toi ?

 

Ph. C. : J’ai commencé à faire des performances à partir des années 80. Sans entrer dans le débat théorique de « ce que c’est qu’une performance », débat qui nous entraînerait très très loin hélas, les « motifs principaux qui m’ont conduit dans ce chemin étaient, outre ce que j’ai déjà indiqué dans la réponse à ta question précédente, la volonté de sortir le poème « hors de la page » et plus encore de resituer la poésie dans l’espace public, dans la Cité. C’est la question de la place du livre dans une société désormais dominée par la sphère des médias audio visuels qui ici est en cause. Le livre a été un vecteur majeur, il a cessé de l’être, il n’a certes pas perdu toute fonction mais il ne peut plus faire l’objet d’un culte fétichiste et d’une sacralisation métaphysique comme il en est allé pendant quelques siècles. Faire un livre « classique », désormais, c’est un choix, parmi bien d’autres possibilités. Il s’agit que ce choix soit justifié, c’est tout. Quant à la performance, il me semblait (et il me semble toujours) qu’elle était infiniment plus accordée au mode de fonctionnement de la communication contemporaine : elle est de l’ordre du mouvement, pas du monument. Elle travaille la temporalité, elle ne se dresse pas contre elle. Elle est l’exemple même d’une pratique démystifiante et désacralisante. Théâtrale dis-tu ? – Alors certes pas ! – Pour moi la « théâtralité » est aux antipodes de la performance. Et là je ne parle pas de l’absence - ou pas - d’une partition, de l’improvisation ou de toutes ces choses, je parle du fond : la théâtralité, au mauvais sens du terme, consiste en la sacralisation et en la mystification qui sont exactement ce que la performance vise à déconstruire. Tous les performers sont nus et leur nudité métaphorique ou réelle n’a rien de théâtral, elle signifie au contraire une pauvreté, le refus du masque et de la mise en scène. Maintenant, note bien que je ne suis pas en train de parler ici de ce que l’on peut faire (et que l’on fait) aujourd’hui dans le domaine du théâtre. La performance, à cet égard non seulement est « intermedia » mais de plus constitue comme une visée générale dans le champ global de l’art, c’est pourquoi tu la retrouves partout, en musique (Cage), en danse (Simone Forti, Cunningham…), dans les arts plastiques (Acconci) et même au théâtre où certains l’ont mise en œuvre (Je pense à Beck, bien sûr) et où d’autres ont tenté de la recycler, avec plus ou moins de bonheur et d’honnêteté, là je pense à Jan Fabre… En tout cas, pour en revenir à la lettre de ta question, ce que la performance apporte au public d ‘aujourd’hui c’est avant tout une autre définition de l’art, une définition absolument laïque et radicalement démocratique.

 

 

A. G. : Et DOC(K)S ? Quelle est sa place dans ton parcours ?

 

Ph. C. : Pas négligeable ! – J’ai rencontré Julien Blaine avant qu’il ne fonde DOC(K)S, en 76, et je dois dire que cette rencontre a constitué pour moi une chance considérable : Julien était porteur d’une culture de la poésie contemporaine dont j’étais très ignorant à l’époque. Mail art, poésie concrète, poésie visuelle, tout ceci je l’ai découvert à ce moment, et avec l’impression de toucher une terre nouvelle car les pratiques que j’avais déjà et qui me paraissaient singulières, tout à coup se trouvaient situées dans un ensemble bien plus vaste et bien plus ancien. Par la suite j’ai donc assisté à la naissance de DOC(K)S et ce fut un second choc, cette fois géographique, un décentrement violent. Très naïvement je me figurais que la poésie qui m’intéressait était une chose « européenne » et à travers DOC(K)S, je constatais que c’était exactement l’inverse, qu’il se passait des choses fantastiques à l’autre bout du monde… Au même moment, j’avais rencontré des gens de Tel Quel et, s’il n’y avait pas eu DOC(K)S, je crois que j’aurais pu m’embarquer dans cette galère. D’ailleurs, dans la période dont je parle, Tel Quel a commencé à tenir des propos qui, en apparence, se rapprochaient beaucoup de ceux que les concrets puis DOC(K)S avaient promus, les Brésiliens de Noigandres par exemple. Ceci ditTel Quelétait un groupe de parisiens, ou même pire, un groupe de parisianistes assez salonnards. DOC(K)S, au contraire, marquait une coupure absolue. A partir de cette date, toujours est-il que j’ai commencé à contribuer très régulièrement à DOC(K)S. Au point que, lorsque Julien a décidé de laisser tomber, en 1990 et pour des raisons qu’il serait vain d’exposer ici, il nous a proposé (à Jean Torregrosa et à moi-même, c’est-à-dire Akenaton que nous avions créé ensemble en 1986) de reprendre le flambeau. Là commence une autre période, très différente de la première. Collaborer à DOC(K)S est une chose, faire DOC(K)S en est une autre. Je ne parle pas des aspects pratiques, du travail que cela représente, non, je parle des chemins à suivre, des domaines à explorer, et aussi des aspects créatifs, de la réflexion sur l’aspect graphique, sur l’objet et sa construction, car DOC(K)S n’est pas une revue comme les autres, c’est une sorte d’objet créatif de second rang. C’est cela qu’il a fallu prendre en compte et en charge dans cette période. Pour en arriver à la conclusion, (vers 94-95) que si DOC(K)S aujourd’hui gardait un sens expérimental vivant, ça ne pouvait être qu’en prenant un cap nouveau, celui de l’exploration des liens entre le livre et les nouveaux médias, vidéo, ordinateur, web…C’est ce qui nous a conduits à publier en 96-97 le numéro que tu connais, qui s’appelle SOFT_DOC(K)S, numéro réalisé en commun avec Philippe Bootz et Alire (disons surtout Tibor Papp !) et qui, (c’était une première mondiale absolue et une prouesse technique (pour des poètes !) prouesse dont je continue à être assez fier), comportait un CD ROM MAC / PC de poésie animée par ordinateur. Depuis lors nous n’avons jamais abandonné ce choix, celui au fond, d’approfondir pratiquement et théoriquement la question, que j’estime aujourd’hui fondamentale, des relations de l’écrit imprimé en général et de la poésie « écrite » en particulier avec la sphère des nouveaux medias.

 

 

A. G. : Les générations actuelles font de moins en moins de séparation entre les formes abordées ; le sonore et le visuel se lient souvent dans leurs pratiques et le numérique s’y ajoute parfois aussi. C’est comme si ta pratique de « la poésie sans épithète » avait eu l’écho historique mérité. Que penses-tu de cette situation actuelle ?

 

Ph. C. : Si la situation était véritablement ou seulement ce que tu décris, je n’aurais qu’à m’en réjouir. Il est tout à fait exact que nombre des poètes, des jeunes ou pas tout à fait mais encore, œuvrent dans le cadre que tu viens d’évoquer, auquel je rajouterais d’ailleurs la performance. Philippe Boisnard, HP Process, Joaquim Montessuis, David Christoffel sont des exemples tout à fait convaincants à mes yeux. Et il y en a beaucoup d’autres. Qui plus est, les formes d’écriture au sens classique, je veux dire celles qui s’en tiennent au livre et à l’imprimé, sont dans bien des cas, (j’aurais tendance à dire dans tous les cas intéressants), plus ou moins profondément marquées par la dimension intermedia et par le numérique, là je pense à Christophe Tarkos, à Charles Pennequin, à Jean-Michel Espitallier. Rajoute que ce phénomène ne se limite pas à la sphère de la poésie : on assiste au même brouillage dans les autres domaines, musique et danse. Pourtant, sans cracher dans la soupe, j’émets plusieurs réserves. La première est que ce changement, de surcroît greffé sur la révolution des circuits de diffusion que constitue le web, n’empêche nullement le (petit) monde littéraire de faire comme si de rien n’était. Un peu comme pour les avant gardes du début du xx^e et contre toute évidence, on relègue aux marges, comme des « curiosités » ou des extravagances, ce qui constitue le centre véritable de la création actuelle. Le fétichisme du livre et toute la mythologie qui l’entoure demeurent dominants. Les instruments (quand il ne s’agit pas de la volonté…) d’analyse critique des démarches dont nous parlons font largement défaut. Pour ne prendre qu’un exemple, DOC(K)S a régulièrement suscité des recensions critiques, ça et là. Mais jamais, jamais il n’y a eu une ligne d’écrite à propos des CD et DVD qui l’accompagnent, alors que nous ne cessons de dire qu’il ne s’agit pas d’un gadget « joint au livre », comme dans PIF le Chien, mais que c’est l’ensemble (plus le site web) qui constitue l’objet, bref que DOC(K)S, c’est un dispositif tripolaire. La seconde réserve concerne les travaux eux-mêmes., dont beaucoup, hélas, me semblent assez superficiels, correspondant plus à une mode qu’à l’exigence d’une démarche créative. La poésie est sans épithète, certes, encore faut-il que la poésie soit au rendez vous et qu’il ne s’agisse pas seulement d’exercices dans lesquels on joue plus ou moins bien des nouveaux outils. Et même quand on en joue très bien, quand on est très fort techniquement, en programmation par exemple, ça ne suffit pas. C’est pareil pour la performance : tous les étudiants sortant des Beaux Arts font des performances aujourd’hui mais je n’ai guère l’impression ni qu’ils aient vraiment réfléchi sur ce qu’est la performance, ni même qu’ils en connaissent l’histoire, qu’ils soient à même de situer leur démarche, de construire un trajet en liaison avec une intention poétique. D’ailleurs, deux ou trois ans plus tard, le nombre de ceux qui continuent diminue considérablement. Récemment, nous étions Jean et moi en Allemagne et nous parlions de tout cela avec Boris Nielsony qui nous disait que c’était exactement la même chose chez lui et que lui, qui intervient dans les Beaux arts comme « professeur de performance » (oui, ça existe !) n’arrête pas de répéter à ses étudiants que, avant tout, c’est une chose qui demande du souffle, ce qu’il appelle « the long breathe », un travail sur le long terme, un cheminement. Beaucoup croient que parce que c’est éphémère et plus ou moins improvisé c’est facile, on peut faire à peu près n’importe quoi, alors que c’est très exactement le contraire. Même chose pour le numérique, la vidéo, le web et tout ce que l’on veut. Il s’agit de prendre ces choses au sérieux, avec « the long breathe »…

 

 

A. G. : Quels sont tes projets actuels de poésie ?

 

Ph. C. : J’en ai plusieurs en chantier. Trop. Ces mois-ci, du côté de la programmation j’ai pas mal travaillé dans le domaine de la 3D, dans celui des réseaux et dans celui des voix synthétiques (il y a un poème lié à ce travail dans le CD rom du dernier numéro de DOC(K)S et il y en a un autre, un extrait, en ligne ⁽¹⁾. Je continue également ma série des « live vidéo performances » qui est en ligne sous le nom de « Fondu_au_Noir »⁽²⁾ (ou j’improvise, plus ou moins, devant la web cam. J’ai aussi le projet des « Images Lentes »⁽³⁾, qui me tient à cœur, comme une sorte d’utopie. Et puis, figure-toi que je réfléchis également à un livre de poèmes, avec des textes, dont Fondu_au_Noir me fournirait la matière. Bon, à part ça une exposition Akenaton à Marseille, le prochain numéro de DOC(K)S, à propos des Nouvelles Asies (4) et des performances un peu partout, en Grèce, en Chine…A chaque jour suffit sa peine. Certains de ces projets n’aboutiront pas ou seront balayés par d’autres, la poésie ça se planifie assez mal…

 

 

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Contribution d’Alexandre Gherban