Poezibao

Entretien avec Tibor Papp (2ème partie)

 

 

 

Poezibao publie ici le second volet d’un entretien avec le poète Tibor Papp mené par Alexandre Gherban.
Premier volet

 

 

A. G. – Vous définissez donc ici la « poésie dynamique », séparée de la poésie com­binatoire, en détaillant ses effets, ses moyens de création et ses manières de se proposer à la lecture sur écran. Pionnier de cette nouvelle poésie, vous avez créé, en 1985, le pre­mier poème dynamique par l’ordinateur « Les très riches heures de l’ordinateur n° 1 » ; ce fait est reconnu par toutes les histoires de la poésie et de la littérature numérique. Pouvez-vous nous dire quelques mots de cette œuvre, des conditions de sa création, de vos visées artistiques la concernant, des difficultés techniques auxquelles vous avez dû faire face à l’époque de sa création ?

 

T. P. – A la fin des années 80, j’avais accumulé un certain nombre d’expériences dans la poésie. Pour commencer, en 1964, j’ai publié un recueil d’aspect classique, mais aussi un poème sonore « Rythmes païens » (qui est devenue une pièce d’anthologie). Mes recueils suivants s’ouvraient de plus en plus à la visualité jusqu’à ce qu’elle soit devenue l’identifiant de toutes mes créations poétiques. Mon livre Vendégszövegek 2,3 (Textes invités, 2,3 – 320 pages) publié en 1984 est un premier aboutissement de mes visés poétiques sur support statique.
Dès que j’ai possédé un ordinateur Amstrad 64 pourvu d’un logiciel de programmation en Basic, je me suis mis à créer des petits programmes mettant en jeux des mots qui se déplaçaient dans tous les sens sur l’écran, puis j’y ajoutais des éléments graphiques, tels que lignes, carrés, cercles, etc. L’apparition du même mot avec le même cercle créait un lien de parenté entre l’écrit et la forme graphique. J’ai agit de telle sorte que la non-apparition de l’un souligne son manque et ainsi son existence bien que non visible. Comme les vers dans un poème classique, les petits ensembles texte et forme graphique représentaient des unités à assembler de manière à donner un sens à leur proximité. Morceau par morceau, brique par brique j’ai essayé de bâtir un ensemble pertinent (poétiquement parlant).
En même temps, poussé par ma curiosité de voir une autre langue dans l’arène, j’ai mis à l’œuvre ma langue maternelle, le hongrois dans un travail similaire que j’ai créé parallèlement au français dont le titre est : Vendégszövegek számítógépen n° 1 (Textes invités sur ordinateur n° 1).
Dès le départ je me posais la question : quels sont les composants de l’œuvre programmée qui sont lié uniquement à l’ordinateur ? Pour commencer : la combinatoire en était un. Je trouvais extrêmement enrichissant le fait de changer le mot qui se trouve à un emplacement donné par un autre, puis encore un autre, et encore... et encore. Dans ce cas-là, le déroulement de l’œuvre est autant de fois différent qu’on a d’éléments combinés.
En deuxième lieu, le hasard m’est apparu comme une possibilité très bénéfique à la poésie. La présence virtuelle de l’inconnu, de l’inattendu, de l’incontrôlable agit comme si on soufflait la vraie vie dans l’œuvre. Cela ressemble étrangement à notre vie avec tous les imprévus subis de l’enfance jusqu’à un âge avancé. Il est imprévisible, même les Moiras ne peuvent filer un fil pour nous sans nœuds imprévisibles.
La troisième spécificité d’une œuvre programmée sur ordinateur est la possibilité offerte au lecteur/spectateur d’intervenir directement dans le déroulement du poème dynamique.
La durée de ma première création variait entre 6 minutes et demie et sept minutes. Malheureusement la mémoire vivante de l’Amstrad 64 n’était pas capable d’emmagasiner le programme en entier. J’ai donc coupé l’œuvre en deux (et peu de temps après je me suis mis à programmer en langage machine pour gagner de la place dans la mémoire et aussi pour la vitesse – 100 fois supérieure au langage Basic). Chaque moitié étant enregistrée sur bande magnétique, à la fin de la première moitié, le poème s’arrêtait avec une image statique sur écran en attendant que la deuxième moitié soit chargée. Le chargement représentait 1 minute et 20 secondes – puis le déroulement de l’œuvre continuait jusqu’à la fin. Pour pallier ce problème, j’ai demandé à un pianiste de jazz bien connu, Faton Cahen, d’accompagner ce poème dynamique comme on faisait avec les films muets. Pour meubler le temps de chargement j’ai lu un texte sur fond musical. Le tour était joué. Évidemment, le public ne se rendait compte de rien.
Je dois dire que les techniciens du Centre Georges Pompidou étant très excités par le problème ont travaillé pendant deux jours pour réaliser le lien direct entre mon Amstrad 64 et le grand projecteur Barco de la Petite Salle du Centre. Ainsi l’œuvre était projetée sur un grand écran et sur une dizaine de petites lucarnes descendant du plafond dans la salle. Le résultat était inattendu et (surtout pour moi) magique. Cette présentation avait un retentissement non seulement dans le milieu des poètes d’avant-garde de l’époque mais jusqu’au journal Le Monde.
L’œuvre en langue hongroise (citée plus haut) que j’ai créé parallèlement au français a été présentée au public hongrois au début d’août 1985 à Kalocsa, petite ville au centre de la Hongrie, à l’occasion de la réunion annuelle des collaborateurs et sympathisants de la revue littéraire Hongroise Magyar Mûhely, éditée à Paris, dirigée par Alpár Bujdosó, Paul Nagy et moi-même.
Au milieu des années 80, à l’aide d’un synthétiseur vocal la plupart des ordinateurs étaient capables de « parler ». Cette spécificité à ma connaissance n’a suscité qu’une seule réalisation littéraire achevée, l’ouvrage intitulé : « Mnésis » de Claude Maillard.
A cette même époque la volonté des artistes de conquérir les nouveaux horizons offerts par l’électronique était de plus en plus visible. Orlan, artiste confirmée et le jeune Frédéric Develay ont fondé la revue Art Accès, revue télématique d’art contemporain, sur Minitel. La pauvreté graphique et cinétique du Minitel n’a pas empêché les créateurs de donner la mesure de leur talent. En contemplant les œuvres on peut vite se rendre compte de l’importance des constituants « hors langue » dans une structure textuelle. Certains artistes ont exploité le temps de l’attente, le temps de la présence et le temps de l’écho du texte, d’autres penchaient plutôt vers le mouvement réel, John Cage par exemple insistait sur la topographie. Dans mon ouvre (préfacée par Jean-Jacques Lebel) « Comme la vanille en poudre » programmée directement sur le Minitel avec l’aide d’un logiciel spécifique, j’ai combiné les trois constituants hors-langue pour meubler la surface, et le temps.

 

 

A. G. – A la même époque, vous avez co-fondé avec Philippe Bootz l’Association L.A.I.R.E. (Littérature, Art, Innovation, Recherche, Écriture) qui donnait naissance peu après à « Alire », première revue de littérature informatique sur support numérique.  Quels étaient les buts de cette revue, en quoi se séparait-elle des autres revues existantes ?

 

T. P. – Vers 1986-87, un jour Philippe Bootz est venu chez moi avec son Atari pour me montrer ses réalisations de poésies dynamiques sur son ordinateur. Ayant pris dans la matière la même direction, c’est-à-dire la création poétique par programmation, nous avons vite sympathisé et sommes devenus amis. C’était très important à l’époque de trouver une âme-sœur dans un monde où l’ordinateur ne servait même pas de machine à écrire pour les poètes ou pour les écrivains. On peut dire qu’il y avait une hostilité générale surtout dans les milieux littéraires envers l’ordinateur. En Hongrie, où après la parution d’un de mes générateurs de poésie (des distiques), j’ai eu droit à une émission d’un quart d’heure à la télévision nationale, la réception du public (les littérateurs en particulier) était très négative. Comme le diable des siècles passés, l’ordinateur – bien que sans queue ni cornes – suscitait peur et dégoût, devenait le symbole de l’inhumain surtout dans la création poétique. Les critiques de l’époque ne s’intéressaient qu’aux données chiffrées, qu’aux nombres de combinaisons possibles et aux ratés futurs du programme. Ce n’est que depuis deux ou trois ans que les vents commencent à tourner, que les jeunes critiques littéraires s’ouvrent vers ces cieux inconnus, bien que jusqu’à nos jours, en dehors de ma production,  il n’y ait pas d’autre œuvre dynamique sur l’horizon hongrois. C’est entre autre par rapport à cela que je peux mesurer la richesse dans ce domaine en France.
Ayant à l’époque une bonne vingtaine d’années d’expérience comme dirigeant de revues littéraires françaises (Dialogue à Liège en 1960, d’atelier à Paris à partir de 1972) et hongroise (Magyar Mühely à partir de 1962 – une revue qui existe toujours), j’étais conscient de tous les biens que l’effervescence (les soirées poétiques, les présentations des numéros, les voyages, les sorties, les amitiés) autour d’une revue apporte à ceux qui y adhèrent.
Nous sommes tombés d’accord avec Philippe de fonder une revue littéraire pour donner un espace dynamique, pour ouvrir une fenêtre vers le monde pour nos œuvres. Nous avons contacté Claude Maillard, auteur d’une œuvre sonore de synthèse vocale sur ordinateur intitulée Mnésis (1983) que je connaissais grâce au Festival Polyphonix (dont je faisait partie à l’époque en tant que membre de la direction), ainsi que Jean-Marie Dutey, ami et co-auteur avec Philippe Bootz de quelques expositions poétiques, et également Frédéric Develay, poète, plasticien et animateur d’Art-Accès sur Minitel. A partir de 1987, l’équipe de Laire s’est constituée et s’est mise au travail pour matérialiser les idées émanant des réunions du groupe. La nouvelle revue éditée par le groupe Laire avait été baptisée alire (anagramme de laire) et sous-titrée Revue animée d’écrits de sources électroniques.
L’animation poétique programmée était une de nos préoccupations principales. Comme disait Philippe Boots dans ses notes du deuxième numéro d’alire « Jusqu’à présent, l’oral et l’écrit se trouvaient très nettement séparés et l’abord de l’un ou de l’autre faisait intervenir chez le lecteur ou l’auditeur des mécanismes différents. L’animation bouleverse cette donnée... ».
Après une année de préparation le premier numéro d’alire a été présenté, grâce à l’attention bienveillante de Blaise Gauthier, au Centre Georges Pompidou en janvier 1989. A l’époque de la naissance d’alire, il n’y avait pas d’autres revues littéraires consacrée aux œuvres programmées sur ordinateur ni en France, ni en Europe, ni ailleurs. Deux ans plus tard, en 1991, l’apparition de la revue KAOS de Jean-Pierre Balpe représentait une seconde ouverture, qui par sa présence renforçait aussi notre démarche.
La présence dans le paysage français de la revue Dock’s, bien que sur papier, jouait aussi un rôle important dans la hardiesse des créateurs. On y trouvait des créations poétiques résolument contemporaines. Les auteurs, nos aînés, les plus modernes comme Pierre Garnier, Ernst Jandl, Eugène Gomringer, les frères de Campos etc. étaient régulièrement présents dans ses pages. J’étais persuadé (je le suis toujours) que la poésie programmée sur ordinateur trouverait la légitimation de son appartenance à la littérature par les liens avec ces poètes.
Pendant la préparation du premier numéro d’alire nous nous sommes mis à travailler en tandem avec Claude Maillard poète, écrivain, psychanalyste, auteur d’une trentaine de livres, pour créer des poèmes dynamiques, des poèmes sonores etc. Nos séances hebdomadaires (qui n’ont pas cessé depuis) ont porté leurs fruits. : 8 poèmes dynamiques programmés en Quick basic, sous le titre de Dressages, puis des poèmes programmés en Director, comme « Argentina », « Rupture », « Cette phrase », « En hâte », des poèmes sonores comme « Ourlure », « Le 21 h 20 » etc. et même un livre : Icônes en 1991 (édité par Magyar Mûhely/d’atelier Paris, Wien, Budapest). Dans le travail poétique, nous sommes devenues inséparables, mais chacun de nous poursuit sa carrière individuelle : du côté de Claude Maillard une dizaine de livres et une quinzaine pour moi dont Vendégszövegek (n) – Textes invités (n) – (800 pages, mes œuvres poétiques complètes du début jusqu’à 2003) et le tout dernier Bûvös négyzetek – Carrés magiques – (64 pages, Budapest, 2007). J’ai présenté mes œuvres dynamiques programmées sur ordinateur en France (à Paris, à Lyon, à Marseille, à Bordeaux, à Caen, à Arras etc.) en Allemagne, en Belgique, en Autriche, en Hongrie, en Hollande, en Angleterre, aux États Unis (à New York, à San Francisco) au Québec, en Italie etc.

 

 

Entretien avec Tibor Papp (1ère partie)

 

 

Poezibao publie ici le début d’un entretien avec Tibor Papp, réalisé par Alexandre Gherban. Cet entretien sera publié en trois volets, en raison de sa densité et le fichier Pdf sera proposé avec la publication du troisième et dernier volet. Une fiche bio-bibliographique et quelques extraits de l’œuvre de Tibor Papp seront publiés prochainement sur le site.

 

 

Six questions à Tibor Papp sur la poésie et l’ordinateur
par Alexandre Gherban

 

 

 

Alexandre Gherban. – Tibor Papp, vous êtes l’un des rares auteurs qui ont une œuvre littéraire où participent à titre égal l’écriture et l’informatique. Comment êtes-vous arrivé à la création littéraire par ordinateur ?

 

Tibor Papp. – Au départ (au milieu des années 60), ce sont mes visites régulières dans une grande imprimerie du 10^e arrondissement de Paris pour superviser la fabrication de la revue Magyar Mûhely (Atelier Hongrois) qui m’ont conduit à réfléchir sur les composants visuels de l’écriture. C’est à ce moment-là, que dans ce domaine, le rôle de la typographie m’est devenu une évidence. Je me suis rendu compte que le visible altère le message de l’écriture dans le bon ou dans le mauvais sens, et que, de plus, cette altération maîtrisée peut devenir un atout poétique. À partir de ces constatations, j’ai fait un apprentissage et je suis devenue typographe. La poésie visuelle (celle de Dom Sylvester Houé­dard, de Henri Chopin, de Pierre Garnier, des frères de Campos, de Tim Ulrichs et celle des auteurs d’avant-garde du début du xx^e siècle, notamment le hongrois Lajos Kassák qui est devenue plus tard un point de triangulation poétique important pour moi et mes amis de l’Atelier Hongrois) me semblait être la forme la plus adéquate à mes aspirations.
De plus un essai de 1926 d’un universitaire hongrois, Béla Zolnai, consacré à la langue visible, m’a conforté dans mes approches de cette problématique, ainsi que les recherches des trois psycholinguistes : Jacques Mehler, Thomas G. Bever et Peter Carey m’ont éclairé, bien que l’application de leurs recherches, à ma connaissance, n’a jamais été étendue au niveau littéraire (1). C’est à partir de la grammaire générative et transformationnelle, qui est la base fondamentale de l’analyse structurale des phrases, qu’ils cherchaient une réponse à la question « quels sont les aspects de la structure de la phrase qui dans la lecture affectent le balayage visuel ». En général, disent-ils dans une remarque, « les fixations sur les espaces ont été plus nombreuses que l’on ne l’aurait attendu du modèle ». (fixation = un temps d’arrêt du mouvement oculaire -au moins 0,1 sec.-), cela veut donc dire que le lecteur lit les blancs. Par conséquent, les blancs normaux et supplémentaires (par rapport à l’image textuelle traditionnelle) sont bien perçus par le lecteur, mais la règle résultant de leurs expériences et qui nous intéresse au plus haut point est la suivante : dans le cas des mots isolés, il y a autant de fixations sur la première moitié du mot qu’il contient de structures syntagmatiques de surface ; en outre « cette règle s’applique de façon récursive à tous les niveaux de la structure syntagmatique de surface. » Par exemple, sur le mot jalousie, isolé, l’œil s’arrêtera deux fois plus longtemps sur les cinq premières lettres (jalousie) que sur la deuxième moitié du mot, puisque le mot se décompose en deux unités constituantes. Le même mécanisme va agir concernant le mot soucieux en situation isolée.
Le mariage entre le mouvement et le texte dans les poèmes mobiles (sculptures mobiles) du poète anglais Kenelm Cox, ainsi que les cadrans solaires de Ian Hamilton Finlay avec l’ombre se déplaçant de texte en texte me semblaient être une voie à explorer. Depuis le début des années 70, j’ai créé des diaporamas dans lesquels j’ai réussi à faire bouger mes textes de différentes manières. La plus simple consiste à  me mettre habillé tout en blanc devant le grand écran sur lequel le poème est projeté et du fait de mes déplacements, le texte pour le public se met en mouvement comme des vagues ; j’ai aussi soulevé avec l’aide d’un carton blanc des mots de l’écran, donnant ainsi l’impression d’un texte en trois dimensions. De même, à l’aide du fondu enchaîné, je peux faire bouger virtuellement les objets (y compris les textes) sur l’écran.
En 1983 ma sœur, professeur de maths dans une ville de province en Hongrie m’a demandé de lui apporter de France un ordinateur Sinclair ZX81, un appareil minuscule, pas plus grand qu’une boîte à cigares. (Pour ce genre d’objet – pour des raisons économiques et aussi idéologique – la Hongrie était encore très fermée.) J’en ai acheté un au mois de septembre pour lui offrir comme cadeau de Noël. Pendant les trois mois précédant Noël, j’ai exploré la petite machine avec l’idée de voir si en littérature elle pouvait servir à quelque chose. J’ai assez vite appris le langage Basic et je me suis mis à programmer des petits poèmes visuels dynamiques. Le résultat n’était qu’un balbutiement, mais laissait entrevoir une poésie visuelle en mouvement, autrement dit, c’est par ce biais que l’ordinateur peut réellement donner un plus à l’expression poétique. A cette époque je venais de publier mon quatrième livre de poésie : Vendégszövegek 2, 3 (Textes invités 2, 3) de 320 pages, considéré dans les milieux littéraires hongrois comme un des points de mire de la nouvelle poésie visuelle.
Dès mon retour à Paris, j’ai acheté un Amstrad 64, une machine plus puissante que le Sinclair ZX81, qui ne permettait d’enregistrer le programme que sur bande magnétique, puis je suis devenu propriétaire d’un Amstrad 128 (avec disquette). Je me suis mis au travail et j’ai présenté ma première œuvre Les très riches heures de l’ordinateur n° 1 au Centre Georges Pompidou en juin 1985.

 

 

A. G. – Vous dites, lorsque vous parlez de la découverte des nouvelles possibilités offertes par l’ordinateur : « donner un plus à l’expression poétique ». Quel est ce « plus » que l’ordinateur apporte à l’expression poétique ?

 

T. P. – On peut parler de ce quelque chose de plus à partir de la fin des années 50, très précisément à partir de l’expérience poétique en 1959 de Théo Lutz, étudiant à la Technische Hohschule de Stuttgart qui, basée sur le potentiel combinatoire (minime à l’époque) de l’ordinateur, donnait déjà un avant goût des possibilités littérairement pertinentes. Un peu plus tard, d’autres tentatives de même ordre ont débouché sur la création de petits programmes permettant de générer des textes brefs, des haïkus, des alexandrins etc. C’est l’Ouvroir de Littérature Potentielle, connu sous le nom d’Oulipo qui – prédestiné par ses travaux antérieurs – s’est tourné vers l’ordinateur. « Dans un premier temps, – écrit Paul Fournel (2) – le travail a porté sur un matériau littéraire préexistant, il y a en effet, quelques œuvres combinatoires ou algorithmiques dont l’ordinateur peut grandement faciliter la lecture. La machine fait ici un simple travail de sélection et d’édition. »(3) Le poème de Raymond Queneau « Cent mille milliards de poèmes » fut porté par Oulipo sur ordinateur et présenté sous cette forme (c’est-à-dire sélection à l’intérieur de la machine, puis impression sur papier) aux manifestations de l’Europalia en 1975 à Bruxelles. Plus tard, étant mécontent du résultat de ce programme oulipien, car le papier était toujours indispensable pour faire parvenir au lecteur le résultat, j’ai fait un programme moi-même (publié dans Alire 1) avec des couleurs différentes pour chacun des dix sonnets de base, dont le résultat n’est visible que sur écran.
Je me suis rendu compte que c’est par le support que les nouvelles créations tendent à déborder les traditions. Ces œuvres nouvelles ont leurs origines dans la littérature visuelle en général. Elles ne s’inscrivent plus sur une feuille de papier, mais sur un écran. N’empêche que pour agir d’une manière consciente, le poète créant des œuvres dynamiques sur ordinateur doit connaître les formes de la poésie visuelle et de la poésie sonore. Car, en poésie, la pleine jouissance d’un morceau est liée – comme il se doit – à la forme poétique aussi. Il doit pouvoir discerner sur l’écran la différence entre une disposition topo-logique et topo-syntaxique (par exemple, reconnaître un logo-mandala). Il doit savoir ce qu’est une formation iconologique. Savoir que les calligrammes (icono-logique par excellence) peuvent être rangés dans quatre groupes : Calligramme 1 : dans lequel le texte du poème est linéaire, répond aux normes syntaxiques, tandis que la partie graphique n’est qu’une illustration du texte. Dans les calligrammes de type 2, le texte du poème répond aux normes syntaxiques, mais dans sa totalité n’est pas linéaire (d’où l’incertitude du début et de la fin). Dans les calligrammes de type 3, le texte ne répond pas dans sa totalité aux normes syntaxiques. Les unités textuelles ne sont pas obligatoirement liées entre elles. Dans les calligrammes de type 4, le texte ne répond pas aux normes syntaxiques et il n’est jamais linéaire, en plus, les bribes de textes ne sont pas obligatoirement en rapport direct avec le graphisme du poème. Dans les œuvres visuelles icono-syntaxique, les signes (les lettres) formant le poème sans ajout graphique constituent une icône. Les poèmes visuels basés sur un schéma graphique ou typographique appartiennent à un sous-groupe de l’ensemble topo-logique. Ici la structure de l’œuvre est basée sur un schéma figé (comme les cartes routières ou les mots croisés etc.). Les poèmes tychosyntaxiques ont comme structure directrice : la permutation. Les poèmes visuels anti-syntaxique ne rappellent la langue que par allusion. Ils sont à la limite de la poésie visuelle, mais ils penchent toujours du côté de la langue. Les œuvres poétiques conceptuelles sont le fruit d’une idée arrivée comme un éclair, retenue par le poète, leur dénominateur commun est l’isolation (qui oblige le lecteur de chercher une structure pour assimiler l’œuvre). Cette structure sera parfaitement unique, car elle n’existe que dans la tête du lecteur.
Sans aller trop loin, il est souhaitable que le poète programmant sur ordinateur ses œuvres se familiarise aussi avec des éléments des formes poétiques des siècles passés – qu’il sache ce que sont l’acrostiche, le mésostiche, le téléstiche, l’isogrammatistiche (certaines lettres de différents vers correspondent là où les vers se croisent) etc. etc.
Avec l’arrivée des ordinateurs, un des changements profonds par rapport au papier réside dans le cinétisme de l’inscription. Le déjà-et-toujours-là de l’œuvre sur le support donne sa place à une surface en gestation. Au lieu d’être présent, le texte arrive, apparaît. Son apparition peut être globale et instantanée ou bien peut être un enchaînement d’« arrivées » contrôlées de ses éléments (juxtaposés ou non). Le contrôle s’exerce aussi bien sur les intervalles de temps entre l’arrivée des éléments, que sur l’emplacement de l’inscription (ainsi que sur le ou les directions de son déplacement).
Dans un premier temps on peut considérer que les phénomènes en jeu (le cinétisme en particulier) viennent de l’art cinématographique. La différence primaire réside dans le fait que l’ordinateur est praticable individuellement tandis que l’art cinématographique est collectif par essence. Mais comme le mouvement du texte dans l’espace et dans le temps est lié au mécanisme de l’inscription, et comme l’ordinateur abrite des possibilités inconnues du cinéma, en explicitant ces dernières, la différence s’approfondit. La virtualité, et les phénomènes aléatoires (indispensables pour les œuvres basées sur la combinatoire) qui en découlent en sont l’exemple type.
Parmi les parties aléatoires dans le programme, celles qui ne concernent pas l’œuvre dans sa totalité et qui peuvent être circonscrites à une ou plusieurs séquences relativement courtes, tout en étant limitées dans leurs variantes, confèrent à l’œuvre la possibilité d’apparaître d’une manière différente à chacune de ses représentations, tout en gardant son identité globale.
Le texte d’une œuvre visuelle sur ordinateur doit se confronter tout au long de « sa réalisation » (en dehors de sa compétence poétique dans le sens classique de ce terme) à trois constituants hors-langue : le temps, la topographie et le mouvement.
Sur le papier, le texte est immuable, intemporel, par contre, sur l’écran il a une durée, il a des temps forts et des temps faibles. Il y a d’abord le temps de l’attente, puis le temps d’apparition, ensuite le temps de présence, qui est la somme des temps d’états statiques, cinétiques, scintillants ou non scintillants, latents ou réels du texte – ensuite vient le temps (l’instant) de la disparition qui est généralement suivi par un temps d’écho. Du point de vue topologique, un texte doit se conformer au sens de l’écriture (de gauche à droite, de droite à gauche, de haut en bas) et au système des coordonnées de la surface (perpendiculaire ou non, en deux dimensions réelles, en trois dimensions suggérées, etc.)
Le mouvement du texte sur ordinateur est fonction du temps et du déplacement de ses éléments graphiques dans l’espace. La présence des deux facteurs donne un mouvement réel, tandis que sans déplacement on peut avoir un mouvement virtuel (par exemple scintillement, apparitions-disparitions répétées etc.) L’effet sur le texte de ces constituants hors-langue peut être très bénéfique, mais aussi pervers et/ou contradictoire. Un écart du sens résultant de deux lectures d’un même et unique texte peut être obtenu par un simple déplacement temporaire des éléments – et ainsi contredire la lecture effectuée avant le déplacement topographique de ces mêmes éléments.

 

 

Un entretien avec Ariane Dreyfus (3 et fin)

 

 

Poezibao publie ici le troisième et dernier volet d’un entretien entre la poète Ariane Dreyfus et Tristan Hordé. A la fin de ce troisième volet, lien de téléchargement du fichier de l’intégrale de l’entretien (en pdf)

 

Première partie, deuxième partie

 

 

T.H. : Tout se passe, dans tes recueils, comme si les choses, les événements extérieurs n’existaient qu’à partir du moment où ils étaient écrits. Je pense, par exemple, à ces vers dans La bouche de quelqu’un :

Voici les vraies noisettes, celles du poème,
                                                     Il y en a beaucoup !

En même temps le présent est aussi là, dans ce qu’il peut avoir de terrible, comme la pendaison d’une jeune fille iranienne ou l’assassinat d’une journaliste afghane.

 

A.D. :Je sens en effet que quand j’écris « je suis bien là », alors que dans la vie réelle on n’offre que des bouts de soi, selon les situations, les interlocuteurs… Un poème peut tout prendre en compte de moi, même si bien sûr il ne s’agit pas de tout dire à chaque fois (une œuvre ne trouve sa cohérence que par des incomplétudes). Non seulement effectivement un évènement extérieur n’existe vraiment qu’à partir du moment où il est devenu poème, mais le poème se substitue au souvenir, qui n’en est que le premier brouillon en quelque sorte.
Toutefois, le poème n’est pas pour autant une bulle. Je lisais dernièrement chez Wallace Stevens une idée qui peut sembler contradictoire mais qui est profondément exacte et décisive : le poème doit à la fois résister et répondre à « la pression de la réalité »[1].
La réalité c’est aussi ce qui arrive aux autres en tant qu’ils ne sont pas si « autres », et donc je ressens vivement ce que j’apprends du sort de certaines femmes ou de celui des bêtes (cette dernière identification peut étonner et sembler absurde, indécente, mais elle me vient de l’enfance et je n’ai jamais pu m’en libérer). J’écris avec mes peurs, et en ce qui concerne les femmes et mon aspiration à une vie bonne, le retour actuel du religieux, qu’il faudrait soi-disant accepter comme une noble évidence, en est une de mes plus grandes et me désespère d’autant plus que je ne le comprends pas du tout, même si on peut toujours y trouver des explications. (Sarkozy est en train d’ailleurs de jouer un rôle désastreux sur ce plan, ce qui n’est pas étonnant pour quelqu’un qui ne cesse de détourner les mots et les valeurs de leur sens). Et c’est vrai que dès mes premiers textes [2], j’ai dit mon refus du religieux et que je l’ai développé dans mon dernier livre Iris, c’est votre bleu.
Mais ce qui est compliqué c’est que le poème qui prend en charge cette réalité doit rester un poème. Et disant cela je ne parle pas de beauté, ce n’est pas le problème (je crois que ce n’est jamais le problème). C’est-à-dire, pour continuer avec Stevens, qu’on doit garder cette ligne de conduite selon laquelle «imagination et réalité sont égales et inséparables ». Il dit plus loin que le poète « se réalise seulement lorsqu’il voit son imagination devenir lumière dans l’esprit des autres ». En ce sens, son rôle est bien « d’aider les gens à vivre leur vie ». Or, si l’imagination éclaire, elle ne peut éclairer que des choses qui existent : nulle contradiction donc dans la pensée de Stevens [3]. Seulement ce n’est pas facile à faire.
Comment faire ? L’imagination c’est l’anti-renonciation, elle propose une mise en relation pour hisser en nous de quoi survivre. Quand je repense à ce poème si difficile à écrire sur la jeune Atefah Rajabi, je constate que j’ai abouti à un double rapprochement : pendue à une grue, je l’ai imaginée comme à une balançoire monstrueuse par laquelle elle pouvait se bercer elle-même, comme éternellement, devenue finalement le balancier qui domine les assassins, restés en bas. D’ailleurs, Valérie Rouzeau m’a très justement signalé depuis qu’on pouvait aussi entendre dans ce vers « une jeune fille qui se balance » ceci : « elle s’en balance », confirmant ce que j’ai finalement (car il m’a fallu des années pour en prendre conscience ) essayé de faire à la fin de ce poème, et que je retrouve dans ces propos de Stevens encore une fois : « [La noblesse] est une violence venue de l’intérieur qui nous protège de la violence de l’extérieur. C’est l’imagination dont la pression réagit contre la pression de la réalité [4] ». Imagination encore, mais cette fois jouant le rôle de contrepoint, quand j’achève le poème sur le meurtre de Shaima Rezayee en me penchant sur un escargot intact auquel je fais attention, ici et maintenant.[5]
L’imagination jouera même un rôle dans des œuvres à plus forte teneur autobiographique. Ainsi, dans la première conférence des trois réunies dans L’héritage nu, Aharon Appelfeld se souvient de ses premiers essais d’écrire son expérience de la Shoah, combien cela a été difficile de trouver par quel biais : « J’ai cherché une issue des années durant, un point de vue d’où je pourrais commencer à converser avec moi-même ». À force d’échouer, il découvrit que « la mémoire se révéla l’ennemi de mes écrits ». L’issue trouvée va être un simple petit changement : décider ne pas raconter l’histoire du petit garçon qu’il a été, mais celle d’une petite fille, passant par les mêmes épreuves certes, mais une petite fille. Et Appelfeld a alors cette remarque extraordinaire d’intelligence sur la création : « La question que j’avais devant moi désormais n’était plus : qu’est-il arrivé ?, mais : que faut-il qu’il arrive ? et, pour tout artiste, c’est la vraie question ». Il n’y a pas là négation de la mémoire, car sans mémoire il n’y a pas d’émotion, seulement, faire intervenir l’imagination créatrice donne un horizon à l’émotion, et une respiration présente.
Il y a donc une transmutation à trouver, sans tomber dans l’esthétisme. Quand on l’a trouvée, les choses se mettent en place comme par un mouvement organique. Je parlais de sujets graves, mais c’est encore plus important quand ce processus s’opère à partir d’une simple anecdote privée, anodine pour tout autre que moi ; j’aime quand les circonstances de départ sont déportées par un mouvement né de l’acte d’écrire, qu’elles s’ouvrent et s’égarent même un peu, transfigurées par cette énergie en acte qui me fait en quelque sorte « larguer les amarres ». L’expérience vécue n’est en rien annulée ou niée, elle a au contraire reçu un tour de vis supplémentaire qui l’imprime plus fort. D’autant plus que le lecteur, contrairement à moi, n’a pas besoin de retrouver ce qui l’a fait naître, ce poème. Ce n’est pas une question de pudeur, c’est que j’aime ce double niveau d’expérience : expérience avec qui a vécu ce moment avec moi, puis expérience avec le lecteur. Dans les deux cas, l’autre est un absent au moment du poème. Ainsi, progressivement, écrire m’a appris à aimer la solitude, moi qui aime tant le contact intime.
Cela dit, cela ne change rien à une insatisfaction majeure : le travail, je veux dire le travail pour avoir de quoi vivre, occupe une telle place dans notre vie qu’on ne peut, enfin c’est mon cas, être réellement des citoyens. En ce moment, quand je vois ces expulsions aveugles de sans-papiers, moi dont tous les grands-parents viennent « d’ailleurs », j’ai honte de ne rien faire. C’est la première fois que je vis à ce point ce sentiment. Mais j’ai milité, je sais ce que cela représente comme temps dans la vie, comme simplification dans le discours, et je ne me sens pas le courage de prendre du temps pour cela plutôt que pour la poésie, dont je sais qu’elle m’aidera à supporter tout ce dont la vieillesse va peu à peu me priver et c’est commencé. Grâce à elle je ne manquerai pas de « bouts de ficelle », ainsi Colette désignait-elle, pour sa chatte agonisante et pour elle-même dans sa vieillesse douloureuse, ce qui allège le cœur en occupant les mains et l’esprit [6].

 

T.H. : Dans ta thématique, l’amour tient une place éminente.

 

A.D. : Je dis toujours qu’en poésie l’amour n’est pas un thème, mais la posture même de la voix poétique, tendue vers l’autre, désireuse que l’on souhaite sa présence.
Cela dit, pour en revenir au problème de l’engagement de la poésie en vue d’une vie meilleure, il m’arrive parfois, quand j’interviens auprès d’un public de lycéens, une expérience très heureuse, à condition que la classe ait une maturité ou au moins une vraie bienveillance qui me permette de me lancer dans la lecture de textes dits « érotiques », d’échanger sur eux. Il y a peu, cela a été particulièrement frappant avec une première du Lycée Jeanne d’Arc de Clermont-Ferrand, sans doute déjà parce que le professeur, Claire Tuzet, que je ne remercierai jamais assez, avait fait un choix « audacieux » pour préparer ma venue, et les élèves m’ont accueillie en me redonnant à voix haute certaines pages qu’ils avaient préférées. Ensuite je leur ai parlé avec un abandon rare, comme l’adulte que j’étais mais à partir de l’adolescente que j’avais été et qu’ils me rappelaient si violemment. Mais surtout quelle joie de les entendre me dire qu’ils étaient heureux de lire des poèmes qui parlent ainsi de sexualité en dehors de toute pornographie, qu’ils attendaient cela en quelque sorte, c’est vraiment bouleversant à vivre.
Vraiment mon souhait n’est pas d’écrire de la poésie érotique, mais d’humaniser la sexualité grâce à la parole, à l'acte poétique. Et ce qui m'a touchée dans cette rencontre, c'est d'avoir l'impression que je pouvais, faisant cela, avoir une certaine "utilité sociale" : donner un sentiment de beauté et de confiance à ces jeunes gens face à cette expérience centrale de la vie d'adulte, dans leur devenir d'adulte. Pour en revenir à cette importance de l’imaginaire dont je parlais plus haut, un garçon m’a dit apprécier justement ces images que j’emploie pour aborder le sexe (je venais de parler de la métaphore sexuelle qu’est l’iris dans mon recueil), qu’il en aimait l’universalité qui rendait possible la proximité, et qui faisait du bien. Souvent au cours de ces échanges on me fait cette remarque : « pour vous il n’y a rien de tabou mais ce n’est jamais laid ». C’est essentiel dans ma vie, cet entêtement et cette auto-réparation. Que cela soit partageable, quelle chance !

 

T.H. : On pourrait lire un lyrisme exacerbé puisqu’il s’agit toujours d’un amour « fusionnel » dans lequel le corps ne peut se supporter dans l’absence (cf. «Tu me manques jusqu’à vomir), le corps est désirant et très sexualisé (cf. le vocabulaire, comme « bander », « queue », par exemple), pourtant les récits construits à partir de films (des westerns, sauf Une partie de campagne), ou de la vie de la narratrice frôlent toujours le tragique. Mouvement d’exaltation, de célébration, puis chute, déploration.

 

A.D. : Aucune fête n’est durable et c’est comme si la vie n’était faite que pour l’apprendre et l’assumer. Et la poésie pour nous dire que ce n’est pas si important.

 

T.H. : Peut-être, mais pas sûr !, y lier ta thématique des larmes. Une sorte d’extériorisation hyperbolique.

 

A.D. : Les larmes, cela me vient d’Alice au pays des merveilles : larmes comme moyen de navigation, d’aller voir ailleurs, de trouver une sortie. Or c’est justement ce que fait la poésie, elle m’amène toujours vers un horizon plus respirable. Et puis quand quelqu’un se met à pleurer devant moi, c’est comme des digues qui s’effondrent, les gestes deviennent très faciles alors, les corps ne sont plus enfermés. Je ne ressens pas de tristesse dans les larmes elles-mêmes (qui ne sont pas la même chose que ce qui les a provoquées). Cela dit, je parle ici dans l’idéal. Dans la réalité et pour son propre compte, les larmes d’une femme n’ont jamais l’efficacité de celles d’Alice, au contraire ; dans la réalité, mieux vaut éviter ce que Colette dénonçait comme un affaiblissement volontaire.
D’ailleurs, en écrivant, je préfère me maintenir dans un entre-temps émotionnel. J’ai lu dernièrement dans une interview d’Hélène Grimaud[7] ceci : « La musique possède ce pouvoir de rendre la joie nostalgique et la tristesse libératrice : elle est riche d’une incroyable puissance de transformation ». Outre que c’est profondément juste sur la musique, je m’y retrouve complètement car là encore, il est question d’une dynamique de vie.

 

T.H. : La thématique du végétal (l’arbre surtout, les plantes, les fleurs), peut-être liée à celle de l’enfance ? de la renaissance (donc sans doute à celle de l’amour) ?
Toujours dans ta thématique, et peut-être liée à celle de l’enfance ?, présence dans presque tous les recueils de la mort, qui se mêle ou alterne avec (dans) les poèmes de la naissance. Entre autres :
Enfin que toujours nous allons mourir (Les miettes de décembre, p. 41), Je voudrais entrer dans la mort quand les couleurs seront encore là (id., p. 91) ; Approchée à pas de géante de ma mort. / Comment savoir ? (La durée des plantes, p. 21), À genoux
Là ou personne n’aime respirer, / J’embrasse bien sûr. L’ourlet vert de la mort. (id., p. 26) ; Pourquoi nous sourions ? / Nous attrapons ces bouts de bonheur / Avant que la mort nous serre les pieds / Il suffit d’y aller (Les compagnies silencieuses, p. 25), La mort ne peut pas tout enjamber (id., p. 57) ; Il faudrait que je parle à la mort. / Pour lui dire. Pour une fois. (L’inhabitable, p. 34), Si mourir était cette douceur de tomber pour aller embrasser / Toute une face dans sa noblesse d’abord / Et sa pauvreté surtout (id., p. 114, et 24, 89). Etc.

 

A.D. : Possible que toute la poésie, pas seulement la mienne, tente de contredire cette vérité énoncée par mon fils Paul quand il avait quatre ans, et que je cite dans La belle vitesse : « On ne devrait pas vivre moins longtemps que la mort qui dure toujours ». (Vérité d’ailleurs dédramatisée par le végétal aussi, à sa façon et pour de nombreuses raisons. Et que les bouleversements climatiques remettent en cause cette permanence-là me désoriente vraiment, au point qu’aller au jardin désormais ne soit plus cette joie toujours. Même, je n’y vais plus beaucoup).

 

T.H. : Et ce vers, « J’ai oublié la mort et le visage » ?

 

A.D. : Je ne sais plus très bien ce que je voulais dire.
Sauf que oui, je n’ai pas un rapport facile à mon visage, et le vieillissement ne facilite pas les choses. Le plus simple, c’est de l’oublier justement, de ne pas m’en soucier.
Par exemple, dans le poème qui ouvre La durée des plantes, je dis que je préfère ressortir en petite herbe, toute fraîche, toute neuve, et toute impersonnelle aussi parce que je ne suis alors que de la langue.
Moi, dans le poème, c’est un accord dans la langue, ça n’a plus rien à voir avec la biographie. J’adore ce mot de Jean-Pascal Dubost pour le dire : « autobiodégradable »[8] !

 

T.H. : Place très importante du visage. Ce qui évoque immédiatement Giacometti.

 

A.D. : Un visage c’est un ciel, une nourriture, en ce sens le cinéma m’est indispensable, d’autant plus qu’il associe un visage à une voix ou à un silence. C’est une chair qui peut être une mélodie (on aime quelqu’un tant qu’on ne se lasse pas de cette mélodie), Barthes, dans La chambre claire je crois, parle de « l’air » de quelqu’un aussi en ce sens. Certes, je peux aimer certains visages en peinture, un peu. Mais le plus souvent le style d’un peintre, je le ressens comme un écran qui barre ma vue : il n’y a plus cette contingence, cette variété à l’infini, cette opacité due à l’inscription dans le réel.
De toute façon, j’ai des difficultés avec la peinture. Le style y est beaucoup trop marqué à mes yeux : un tableau, on voit que c’est de tel peintre, alors que dans un film, de John Ford par exemple, il y a des éléments de lui qu’on reconnaît bien sûr mais on est avant tout happé par ce qu’on voit, par les visages, par la nudité des gestes ; on peut évidemment reconnaître la cohérence de l’œuvre d’un cinéaste, on peut l’étudier, etc., mais il y a invisibilité de la présence de l’artiste. Ce n’est pas le cas dans la peinture, on n’a pas cette hallucination d’enregistrement du réel.
Mais j’aime les peintres du visage, Léonard de Vinci, Manet, et les peintres des postures, comme Balthus, Le Caravage, Gérard Schlosser : on oublie presque que c’est un tableau, tellement la présence physique, corporelle, la gestuelle sont là. On a presque l’impression que le peintre est là pour avoir donné cette présence, qu’elle existe en dehors de sa main.
Reste que j’ai beaucoup de mal avec les arts plastiques en général, parce qu’il est difficile de les détacher du décoratif. Quand les gens achètent une reproduction, c’est pour qu’elle aille dans telle pièce, avec le papier peint, le style des meubles… Pour moi, l’art n’a rien à voir avec le décoratif, il est ouverture vers l’essentiel, et fait oublier justement l’environnement.
Cela dit, en tant que spectatrice de cinéma, s’il fallait choisir entre pouvoir voir ou pouvoir entendre, je choisirais d’être aveugle. Comme dans ma poésie finalement, où jamais je ne décris les visages, et pourtant ils sont là, les voix sortent de là, elles en sont l’émanation éminemment chatoyante, vertigineuse.
Quand je lis un poète, je ne vois pas son visage, je n’en ai pas besoin, alors que ce qui est lu vient forcément du visage : il y a son regard, sa voix, son écoute. C’est fascinant cette présence du visage sans visage. Je lis en sentant une présence, un individu, que je n’ai pas forcément envie de voir. C’est comme si le visage n’était plus une paroi.

 

 

(septembre 2007 - mars 2008)

 

Entretien Tristan Hordé, photo Anne Dreyfus, tous droits réservés

 

Cet entretien a été publié en trois volets :
Première partie, deuxième partie

 

On peut télécharger le fichier pdf permettant de lire l’intégralité de l’entretien à la suite, ou de l’imprimer ou de le serrer dans sa bibliothèque électronique.

Téléchargement entretien avec Ariane Dreyfus printemps 2008.pdf

 

Ariane Dreyfus dans Poezibao :
bio-bibliographie,
extrait 1, extrait 2, extrait 3, extrait 4,
aux Mercredis du Poète (oct. 06),
Un chantier de poème (Poezilabo),
prix des découvreurs 2007,
note de lecture de Les Iles britanniques d’Eric Sautou,
un atelier d’écriture, 07, ,
note de lecture de Je, Cheval d’Albane Gellé,

 

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[1] L’ange nécessaire (Verdier)
[2] « Jamais dire Dieu », c’est un vers de Quelques branches vivantes.
[3] Je renvoie, pour plus de développement, à la très belle p.62 de cet ouvrage de Stevens.
[4] Toujours Stevens
[5] Ces deux poèmes se trouvent dans Iris, c’est votre bleu
[6] Dans Le fanal bleu, son dernier livre
[7] n°43 de la revue Muze, mars 2008
[8] Dans son premier « entretien infini » avec Florence Trocmé sur Poezibao : « La poésie (…) n’entre pas dans le détail autobiographique, elle est autobiodégradable. J’invente avec une part de vérité, mais pour les besoins d’une mémoire trouée, véritable château des courants d’air, autrement dit le poète invente l’homme».

 

Un entretien avec Ariane Dreyfus (2ème partie)

Poezibao publie ici le second volet d’un entretien avec Ariane Dreyfus.
premier volet

 

T.H. : Sans du tout qu’il y ait obscurité, ta syntaxe est toute en ellipses, et elle évoque pour moi des plans cinématographiques où l’on passe sans transition de la sortie d’un immeuble à un bord de mer : le sens est donné à construire.

 

A.D. : C’est vrai que j’ai le goût du montage, parce qu’il réveille, or j’ai toujours envie de donner des caresses au lecteur mais sous le mode de petites décharges électriques (sans doute parce que dans la vie réelle je pense tellement que j’ « endors » les autres !) mais je ne dirai pas que le sens repose à ce point sur lui. Ou plutôt, le poème ne vise pas à créer du sens. 
Je dirais qu’à la base, j’ai un motif, qui peut être par exemple autant une scène qu’un état intérieur, et ce motif, je vais essayer de le déployer dans sa logique émotionnelle pour arriver à une présence plus forte que moi-même, ou que mon seul être. Un poème c’est un moment de vie parce que c’est une expérimentation : à partir d’une expérience – une rencontre avec un élément du réel – j’expérimente ce que je pourrais faire avec les mots pour créer une sorte d’organisme capable d’agir sur nous. C’est un corps qui doit vibrer de présence, d’où ma préférence pour le présent d’actualité, et le poème que tu cites plus haut,

Pas long le poème
Viens vite !

en est un exemple : le deuxième vers, c’est comme si je lâchais soudain le stylo pour substituer à un élan un peu las une dynamique plus immédiate. On croit alors que la vie fait irruption alors que c’est encore seulement un effet d’écriture. J’adore cette affirmation de Meschonnic : « Ce n’est pas ce qu’elle dit qui définit la poésie, mais ce qu’elle fait ».
D’où la présence thématique de la mort que tu as relevée : j’ai besoin de cet arrière-plan pour que le sursaut de vie, de réaction qu’est le poème existe fortement.
Plutôt que de créer du sens, je veux me redonner des forces. Ce qu’il y a de terrible avec la vie, sans parler même de la mort, ce sont toutes ces béances qu’il faut endurer, qui d’ailleurs viennent souvent de nous : de nos fatigues, de nos peurs, de nos lassitudes. Et il est possible que par cette combinatoire de fragments que sont mes poèmes et dont je parlais tout à l’heure, je cherche à substituer à ces béances, à ces absences, la plénitude de bonds.
Pour en revenir à la notion de montage, j’y recours beaucoup parce qu’il me permet de faire du complexe avec des éléments simples. Du surprenant avec des choses qui ont l’air évidentes. Lors d’un entretien accordé par Christian Bobin à la radio, celui-ci a parlé de Bach en des termes qui m’ont ravie : «  Il prend mon cerveau comme de la pâte à modeler et il le sculpte dans une forme faramineuse ». Je pense effectivement qu’on se tourne vers une œuvre plutôt qu’une autre pour ce plaisir-là, quasiment physique. Or, du moins c’est ainsi que je le perçois, Bach ne cesse d’entrelacer des voix qui dessinent des mélodies absolument irréfutables et ce faisant il ne manque pourtant aucun vertige, aucune interrogation. Voilà ce qui me sidère : ne rien résoudre mais combler une faim en nous.

 

T.H. : Question complexe des citations.

 

A.D. : Ta question t’est sans doute suggérée par La bouche de quelqu’un, où les citations sont légion. Et pour cause : ma solitude amoureuse était telle que je me suis alors entourée de voix comme d’un manteau. Mais c’est vrai que j’adore les citations de toute façon. Cela s’explique tout d’abord je pense par mon amour de la phrase, selon moi une langue vivante n’est pas faite de mots, mais de phrases (le vers en est un mode particulier, dans la mesure où il doit être à mon sens une façon de mettre en mouvement la syntaxe).
Pour moi, comme pour beaucoup de poètes, la poésie est tisseuse de réseaux, de rencontres. Les citations en sont une forme, mais particulièrement attirante car elle satisfait aussi mon goût de la perfection. Si je cite quelque part quelqu’un, c’est parce que personne n’a dit cela aussi bien. C’est très sollicitant car cela apporte une splendeur tendue qui m’aide à écrire moi-même.
Une citation, c’est vraiment la présence de quelqu’un. Ce qui donne un statut particulier à Stéphane Bouquet dans mes livres depuis l’Inhabitable, qu’il habite en tant que personne et en tant que poète, indistinctement puisque de toute façon il a voué sa vie à la poésie. L’échange que j’ai avec lui sous-tend ma poésie, même quand il n’y apparaît pas explicitement. Il faut dire que je résiste mal à certaines voix, certaines paroles, lesquelles me semblent un mode d’existence largement suffisant. Les citations dans mes livres sont vraiment des intrusions de corps. Comme des hallucinations. Ainsi j’ai un souvenir mémorable de mon état second durant les mois où j’écrivais « Les trois coups »[1] long poème consacré à Calamity Jane et bourré jusqu’à la gueule de citations des Lettres de Calamity Jane à sa fille. À vrai dire je ne sais pas si c’était elle qui entrait dans mon livre ou moi dans le sien. État que je revis actuellement puisque je me suis lancée dans l’élaboration de trois longs poèmes où j’entrelace à mon écriture des textes de trois enfants que j’ai fait travailler durant deux ans en atelier d’écriture à Bobigny, entrelacements comme une transfusion réciproque. Comme une dérive souvent surprenante, mais pas étrangère. Le travail devient du coup assez allègre, la voix de chacun me pousse vers l’avant, et j’ai l’impression que je vais plus loin que toute seule, comme dans un passage de relais. Dans ce cas, je suis heureuse que les poèmes qui en résultent soient très longs, je me sens moins pressée de me précipiter jusqu'au lecteur comme avec les petits poèmes, je me fais plutôt exploratrice, portée par le dialogue avec l’imaginaire de ces enfants-là. Cela fait des semaines que j’y tournoie et je m’y sens très bien.
Du reste j’ai souvent ce sentiment que les poésies que j’aime se touchent entre elles, et que celle que je tente veut les rejoindre. La poésie est expérience de la subjectivité, mais je suis d’accord avec Réda quand il dit que les poètes « en sont si peu les auteurs » ; qu’ils sont plutôt un « creux déserté » où « l’Extérieur enfin parle » [2]. Les citations font partie de cette dépossession heureuse où je ne me perds pas.

 

T.H. : L’histoire de Calamity Jane, dans Une histoire passera ici, c’est le récit du récit, mais le récit du récit est toujours dans tes poèmes – peu fréquent dans la poésie contemporaine.

 

A.D. : Du moins la française, qui n’est pas toujours ma préférée actuellement !
Le récit est une manière de mettre en ordre les choses du monde, outre que cela permet d’introduire du concret, et donc de l’émotion, de le faire d’une façon pas trop lourde, pas trop arbitraire. Dans la fin de Une histoire passera ici, il y a quelque chose d’extrêmement fragile qui nous remet dans la contingence du monde, avec l’histoire du chien qui s’arrête un moment près d’une femme pour boire. Pas vraiment du récit, donc, plutôt des scènes. Avec des présences qui sont presque des hallucinations, pas si visuelles que cela, mais avec des corps tout de même.
Dans la dernière partie du recueil sur lequel je suis actuellement, où je mêle mes mots à ceux des enfants, je me suis rendu compte qu’à la fin de chaque poème l’enfant prend congé de moi, il a construit son propre départ, il sort du recueil[3] C’est ainsi dans mes livres : il y a des êtres qui viennent habiter un poème, s’y introduire, s’y installer ou passer, chaque poème est comme un carrefour où je m’approche d’une palpitation de vie, qui est toujours une lutte, une affirmation, si ténues soient-elles. Comme les personnes, j’aime les poèmes qui ont cet « allant » en eux. Ce pourquoi il y a toujours du récit finalement.

 

T.H. : Comment vient (comment est venu, peut-être) le désir d’écrire ? Que dis-tu quand tu parles de « l’amour de la langue » (formulation employée par Jean-Claude Milner) ?

 

A.D. : Je vais profiter de notre entretien pour remonter à ce propos plus loin que je ne le fais habituellement.
Pendant les premières années, le seul véritable écrivain que j’ai lu et relu, ce fut la Comtesse de Ségur. Or il y a chez elle une tenue remarquable de la phrase, une intensité dans les dialogues (rapportés au discours direct), une véhémence dans la parole comme s’il n’y avait pas d’autre moyen, avec une franchise dans les propos certes à visée formatrice, mais j’aimais cela comme des flèches ne ratant pas leur cible. Et ces drames brutalement physiques : Marguerite criant d’angoisse au creux d’une voiture renversée dans le fossé et il y a du sang de sa mère sur elle, ainsi s’ouvre ma première vraie lecture, Les petites filles modèles, sur un accident qui sera une naissance enchantée, car personne ne meurt et tout le monde vivra ensemble ; dans François le bossu, un garçon qui lors d’un incendie se jette trop tôt de la fenêtre, on n’a pas eu le temps de dégager son frère au sol et il tombe sur les épaules de celui-ci, le brisant davantage. Mais celui qui est détruit découvrira la bonté. Ce roman est mon préféré. Les chemins dans mes poèmes, si nombreux, ne viennent pas tous du Petit Poucet : au début de ce roman, c’est dans une allée qu’enfants Christine rencontre François, et elle aime tellement lui parler et l’embrasser que sa bosse n’existera jamais pour elle, qui pourtant a tourné autour de lui pour tout voir de lui. Et pendant ce temps, un homme et une femme marchent derrière eux, parents apaisés, une mère pour elle, un père pour lui. C’est une scène fondatrice.
Au risque de passer pour quelqu’un qui a été décidément une enfant bien sage, dire aussi que j’ai de très bons souvenirs des cours de grammaire car l’analyse logique m’a apporté ce bonheur d’explorer les capacités gestuelles de la phrase. Une année notamment, ce cours avait lieu en fin de journée, l’hiver c’était déjà la nuit, et moi le nez dans les phrases, absorbée par des mots venus de nulle part, à regrouper ou à faire bouger. Découverte importante : être émue par des mots en dehors de tout contexte.
Et puis Molière très tôt, qui est un écrivain que j’adore. Mon grand souvenir de lui, le premier, j’étais en 6^ème: je ne sais pas encore que pour la première fois de ma vie je vais entendre chanter sans musique. Nous lisons un extrait de L’École des femmes, Arnolphe dit: « Mais enfin contez-moi cette histoire. » Alors Agnès se raconte au balcon, vers après vers je la suis jusqu’en haut : « J’étais sur le balcon à travailler au frais », si je me penche un peu comme elle à travers les arbres je découvre qu’un jeune homme peut y passer et repasser, elle ne parle pas des branches mais des révérences en boucle, et toujours plus heureuse je m’installe désormais dans les alexandrins de Molière qui jamais ne terniront et me hissent dans la langue française. La poésie ne sera pas une langue grandiloquente et ornée, elle aura la voix de plus en plus claire et décidée d’Agnès, le vers sera là pour mieux entendre l’évidence de vouloir vivre comme on s’élance tout droit : voilà la fenêtre qui s’est ouverte ce jour-là[4]. Dès cet âge, il m’arrivait avec grand bonheur de lire cet auteur toute seule à voix haute.
Depuis j’ai entendu la comédienne Catherine Hiégel rappeler à quel point on ne peut pas jouer Molière en demi-teintes, avec des sous-entendus. Ses personnages parlent toujours de face, toujours s’engageant en entier dans leurs répliques. J’aime ces lignes drues.
Et puis rendre hommage à Francis Jammes, qui a précédé les poètes qui ont compté ensuite, et qui continue à être un de mes préférés. C’est la première maison de poésie que j’ai habitée, seulement les sons m’en sont tellement familiers et certains poèmes me sont si consubstantiels que souvent je l’oublie comme un objet usé dont on ne voit plus qu’on l’utilise toujours. Mais il suffit que je l’ouvre à nouveau pour être toute confuse de m’y retrouver à ce point.

 

T.H. : Relisant La bouche de quelqu’un et L ‘inhabitable, je ne parlerai pas d’autobiographie : il me semble que la geste du couple dans l’amour et le désamour peut être lue comme traces d’un parcours personnel (ton prénom apparaît et le nom de personnes réelles, Stéphane Bouquet, Georges) et déborde en même temps ce cadre limité.
La mise à distance du vécu par le travail de la langue éloigne de l’intime, construit ce vécu comme récit : je lis l’histoire, reconstituée, de quelqu’un, je ne l’écoute pas tenter, près de moi, de la dire. L’écriture devient catharsis, par le fait que l’émotion, éloignée, est devenue dicible.

 

A.D. : Ce que tu dis là vaut effectivement pour ces deux livres, qui correspondent à une période où ma vie personnelle s’est reconfigurée : La bouche de quelqu’un : destruction de l’ancienne vie et mise en doute des appuis. L‘inhabitable : une succession d’écroulements et le livre s’arrête quand ça cesse de s’écrouler. Comme je ne savais pas où j’allais, j’écrivais au fil du temps, comme sur un radeau, dans une course en avant pour trouver la sortie. Quand dans cette débâcle quelqu’un est nommé, son prénom gravé, c’est une balise et une gratitude. J’aime les noms de personnes dans les poèmes, cela introduit non pas du vécu, je dirai plutôt de la contingence[5], c’est-à-dire du miraculeux, de l’inespéré.
Maintenant que je suis relativement sortie de ces tourmentes, je ne conçois plus mes recueils de façon linéaire, je suis revenue à davantage de construction. Il est possible que pour le lecteur cela ne change pas grand-chose (quoique personnellement en tant que lectrice je sois toujours très curieuse de la configuration d’un livre de poésie), mais dans le temps de l’écriture d’un recueil, c’est-à-dire tout de même plusieurs années, cela change tout. Dans mon premier entretien avec la revue Décharge [6], je disais : « La poésie me donne un présent multiplié et qui ne cessera plus d’être le présent ». Or, en élaborant lentement non pas un parcours, mais un ensemble que je sécrète très lentement dans un mouvement enveloppant de coquille d’escargot, il me semble que je crée une nouvelle forme de présent, sorte de condensé du présent d’actualité et du présent de vérité éternelle. J’y contemple les émotions comme dans un ciel, d’où peut-être cette impression que tu dis d’éloignement de celles-ci. J’ai découvert hier une phrase de Simone de Beauvoir qui m’a bouleversée de m’y reconnaître à ce point : « Je construirai une force où je me réfugierai à jamais » [7]. (Connivence guère étonnante : j’aurais pu la citer comme figure tutélaire puisque c’est tout ce qu’elle disait de son désir de devenir écrivain dans Mémoires d’une jeune fille rangée qui a cristallisé le mien à 14 ans). Tel que je le conçois maintenant, un livre que j’écris, c’est à la fois un chemin et un ensemble qui rayonne.
À partir de là, je me demande si la poésie n’est décidément pas sœur de l’amitié, qui est la seule relation humaine d’importance[8] qui peut non seulement nous consoler du passage du temps, mais faire qu’on s’en réjouisse. Il suffirait pour s’en convaincre de me redire ces lignes d’Aharon Appelfeld : « Mes amis fidèles qui savaient qu'un homme n'est rien d'autre qu'une pelote de faiblesses et de peur. Il ne faut pas en rajouter. S'ils ont le mot juste, ils vous le tendent comme une tranche de pain en temps de guerre, et s'ils ne l'ont pas, ils restent assis près de vous et se taisent »[9].
Pour continuer sur cette idée d’écriture comme activité d’amitié, Philippe Val a eu sur Montaigne et La Boétie des phrases qui me bouleversent incroyablement, très simples d’ailleurs : « Son ami perdu, il lui reste l’amitié. Mais que faire de l’amitié sans l’ami ? La réponse tient en un seul mot : Les Essais ».[10]

(à suivre)

 

 

Entretien Tristan Hordé, photo Tristan Hordé

 

premier volet de cet entretien qui sera publié en trois fois

 

Ariane Dreyfus dans Poezibao :
bio-bibliographie,
extrait 1, extrait 2, extrait 3, extrait 4,
aux Mercredis du Poète (oct. 06),
Un chantier de poème (Poezilabo),
prix des découvreurs 2007,
note de lecture de Les Iles britanniques d’Eric Sautou,
un atelier d’écriture, 07, ,
note de lecture de Je, Cheval d’Albane Gellé,

 

 

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[1] Une histoire passera ici
[2] Premières pages de Celle qui vient à pas légers, (Fata Morgana, 1985)
[3] Il faut dire que chacun est une variation de la figure du Petit Poucet.
[4] J’ai rendu hommage à cette pièce dans un poème de la bouche de quelqu’un : « Se souvenir ».
[5] C’est aussi une forme de prosaïsme.
[6] Septembre 1997, entretien avec Valérie Rouzeau et Jean-Pascal Dubost
[7] Cahiers de jeunesse, à paraître en mars chez Gallimard.
[8] Pas d’amour véritable sans cette dimension de l’amitié, aussi. Sinon, la passion amoureuse n’est que dévoration charnelle. Cela peut être très beau, très enthousiasmant, mais il faut accepter d’être uniquement tenus au-dessus de l’abîme.
[9] Histoire d’une vie.
[10] Traité de savoir-vivre par temps obscurs

 

 

 

Un entretien avec Ariane Dreyfus (1ère partie)

Poezibao commence ici la publication, en trois volets, d’un entretien entre Ariane Dreyfus -qui vient de publier Iris, c’est votre bleu au Castor Astral- et Tristan Hordé.
A la fin du troisième volet, le fichier pdf de l’intégralité des échanges sera disponible.

 

 

 

Tristan Hordé : Le recueil Quelques branches vivantes s’ouvre par une question ; « Qu’est-ce que tu as dit ? » (et la réponse porte sur les myosotis et les cerises). Je lis dans cette entrée une des caractéristiques de ton écriture : le goût pour les expressions de la vie quotidienne, de la langue commune.

 

Ariane Dreyfus : C’est très simple : sans langue commune en elle, la poésie est une langue morte, et aucune théorie de la « modernité » n’y changera jamais rien. Le projet de Hugo tient toujours : « J’ai jeté le vers noble aux chiens noirs de la prose [1] ». Les plus beaux poèmes contiennent des entailles, des vacillements de prosaïsme. Que je ressens comme inséparable de ce que Claudel appelle : « les possibilités de délectation que contient pour nous le langage français ». Certes, lui à ce moment-là réfléchit sur le vers, mais je crois qu’on peut élargir ses remarques. Il parle de la jouissance d’un enfant qui d’une autre pièce ne peut saisir d’une conversation que les courbes de la parole, et pas son sens : « Comme ce parler visible s’inscrit pour lui devant ses yeux en dessins pleins de fraîcheur et d’originalité ! Quel dialogue entre ces voix ! Quelle originalité et quelle verdeur dans les attaques ! Quel tour toujours nouveau ! Quelles coupes ! […] Quelles élégantes ondulations de la phrase ponctuée au mépris de la grammaire et que termine un cri de fauvette ! […] Quelle musique toujours changeante et toujours imprévue et quelle joie de se sentir ainsi gracieusement porté sans que l’on sache comment par-dessus tous les obstacles ! » Après cette description exaltante, il énonce son désir : « Comment faire pour garder cette franchise, cette liberté, cette vivacité, cet éclat du langage parlé, et cependant pour lui donner cette consistance et cette organisation intérieure qu’exige l’inscription sur le papier ? […] Comment enivrer sans rassasier jamais d’une musique qui ait à la fois l’intérêt de la recherche et la douceur de l’autorité ? Comment garder le rêve en écartant le sommeil ? Comment soutenir son pas d’une ombre à la fois sensible et introuvable comme le cœur ? [2] »
Ainsi j’aime garder dans l’oreille cette référence au phrasé « naturel », à ne pas confondre avec la correction grammaticale, comme Claudel prend soin de le préciser. En ce sens les expressions ou tournures courantes, notamment pour lancer le poème ou le finir, sont des points de contact avec le lecteur, dans l’espoir qu’ainsi il ne pourra pas « y échapper » grâce à ces bouffées d’airs familiers.
Inversement, devant les poèmes « poétiques » au langage soigneusement choisi, aux tournures forcées, devant ces poèmes crispés sur des hauteurs dont ils semblent avoir peur de tomber, j’éprouve une véritable répulsion, tout autant physique que morale. Impression qu’ils se drapent dans une solitude où j’ai tout simplement envie de les laisser.
Certes, la poésie ne peut qu’être langue différente, mais elle doit être aussi en train de rêver qu’elle s’abouche à la langue de tous, sinon ce n’est qu’un snobisme parmi d’autres.
Je pense à la critique que fait Meschonnic, dans Célébration de la poésie [3], de la nomination, dont je n’étais pas consciente qu’elle résume à elle seule ce qui me met mal à l’aise avec certaines poétiques aujourd’hui : « Nommer, nommer. L’erreur majeure […] d’en rester au début de la Genèse. Les noms qu’Adam donne aux êtres. […] (alors que) le langage ne commence qu’avec le dialogue entre Adam et Ève ». Passage éclairé par ceci (qui est une critique de la phrase de Sartre: « Les poètes sont des hommes qui refusent d’utiliser le langage ») : « La poésie n’est en rien distincte du langage courant. Tous deux se réalisent dans une inséparation du son et du sens [ici Meschonnic conteste l’idée que la poésie a pour but de lutter contre l’arbitraire du signe]. L’empirique du langage est en grande partie manqué par le modèle du signe. Banalement, et dans toutes les activités du langage, c’est le discours qui est premier, non l’unité mot ».

 

 

T.H. :Je détache des fragments de la page 4 de couverture de Quelques branches vivantes, pour que tu reviennes sur le verbe attendre, puis sur l’assimilation de l’enfance et du présent : « Écrire délivre d’attendre » puis « Ne plus attendre n’empêche pas que l’enfance, autre nom du présent, demeure. Sous l’écorce le bois vert. »

 

A. D. : « Écrire délivre d’attendre » parce qu’écrire nous installe dans un autre temps qui n’est pas le temps des projets et des désirs qui ont trait au réel. Ce pourquoi c’est très libérateur. Cet autre temps c’est comme une éternité mais fragile, pleine d’aléatoire et d’imperfections possibles, une éternité qui ne serait pas oubli de notre condition humaine, au contraire. L’éternité de notre voix de toujours.
Ce qui nous ramène à l’enfance, mais comme j’en ai souvent parlé dans mes entretiens précédents [4], je ne développerai pas plus longuement ce que dit ce passage : « autre nom du présent » parce que je pense que l’enfance est notre fond permanent ; « le bois vert » pour la fraîcheur dans sa découverte du monde et du langage.
Mais il y autre chose : c’est le problème de la candeur ; on ne peut commencer un poème sans elle (commencer comme si on n’avait pas encore dit, pas déjà vu), mais cette candeur peut aller jusqu’à la naïveté, qui dans son aveuglement est une forme de vanité et d’impasse (écrire sans se soucier de l’histoire de la poésie, écrire dans la spontanéité de son être). Je songe au double que s’est créé Patrick Dubost, et qu’il a appelé Armand Le Poête [5]. Les poèmes de ce dernier, amateur de base, nous plongent dans un indécidable : on ne sait pas si c’est très beau ou à jeter, très émouvant ou très ridicule, mais ce qui est sûr, c’est qu’il est notre portrait caché à tous. En voici deux exemples pour ceux qui ne le connaîtraient pas (les ratures et les fautes font partie des textes) :

s’est fou incroyable
toutes ses balades
qu’on a fait tout les deux
en marge de l’univers
sans jamais pensé
qu’on était
dans l’univers la galaxie
quelque chose
la voie lactée l’univers
le big bang
quelque chose

 

*

 

ne sois jamais
ma dulcinée
ne sois jamais
en retard
car car le paysage alors
se décale pour toujours
de quelques minutes

 

Remarquable comme en lisant ce livre on réalise que les pires maladresses de la poésie frôlent sans cesse la grâce la plus pure. La poésie est aussi une nostalgie de l'innocence, de tous nos élans qu’on voudrait voir acceptés, y compris nos petitesses et nos incohérences.
Mais on ne peut pas. On ne peut pas être sincère à ce point. La sincérité est même littéralement impossible puisque très vite ce n’est plus le sens qui décide du poème (par exemple apparaît clairement ici qu’on peut finir par dire « sincèrement » le contraire de ce qu’on avait commencé par écrire). Dubost dévoile bien ici ce qu’il y a de calcul, de besoin de l’autre ainsi que d’encombrement littéraire dans l’écriture de tout poème. Les ratures d’Armand le disent : bien sûr, quand je commence mon poème, quand je suis à sa recherche, je suis comme un enfant oublieux du monde et je ne pense pas réellement au lecteur, mais en fait, plus j’écris ce poème plus je deviens son lecteur. Un enfant qui joue, peut-être, mais sans innocence alors.
Mais ce n’est pas plus mal, cela permet d’ « écrire  avec de soi », comme dirait Barthes, tout « en allant voir ailleurs » !

 

 

T.H. : Tu parles de candeur à propos d’Armand le Poète : pour moi c’est de la rouerie, il ne peut exister ce personnage…Si on enlève les ratures, le texte tient debout et les ratures sont introduites pour jouer la candeur…

 

A.D. : Patrick Dubost nous dit des choses sur ce qu’est la poésie en proposant ce texte. Il n’y a pas de spontanéité possible, même de la part de quelqu’un présenté comme complètement démuni (ce que signalent les fautes d’orthographe, qui ne sont pas une coquetterie, qui sont surtout informatives), qui n’a aucune connaissance de la poésie… C’est cette impossibilité qui m’émeut à travers ces ratures. Mais il ne faut pas renoncer pour autant à la candeur, sauf qu’elle advient en fait au bout du travail : parvenir à avoir l’air de dire des évidences, désarmantes (j’aime désarmer le lecteur). Mon rêve : que ce qui est dit tombe sous le sens.

 

 

T.H. : Mais souvent tes poèmes ne tombent pas sous le sens. Tu dis que ta syntaxe brisée permet d’arriver à une sorte de spontanéité…

 

A.D. : Une sorte d’éblouissement, à la fois du sens et pas du sens… Je veux dire, ce n’est pas du discours…
Écrire un poème, c’est à chaque fois construire des présences pour survivre. Il y a des présences plus ou moins claires, mais il faut des contrastes ! Des passages plus ou moins tortueux et, tout à coup, comme une clairière, une éclaircie.
Je pense à Éluard, qui est pour moi l’exemple de l’évidence : « Ce que j’aime dans ton visage / c’est l’arrivée d’une lampe allumée en plein jour ». Cela dit quelque chose sur ce que l’on vit.

 

 

T.H. : Pour revenir aux questions, fréquentes dans tes recueils, elles sont régulièrement comme les questions d’un jeu ; dans Quelques branches vivantes, encore : « Où êtes-vous ? où êtes-vous ? ».

 

A.D. : Des questions pour provoquer des ouvertures, des appels d’air, y compris pour ma propre voix. L’écriture est une mise en branle, une mise en vie. Vers un lieu où l’envie a droit à tout le possible, comme le rêve James Sacré à un moment de son dernier livre, Un paradis de poussières[6] :

Je voudrais m’en aller dans un poème
Pour être comme à côté du corps
De quelqu’un d’autre, un corps
Où la parole ne trahit pas le silence.

Ce désir de contact éperdu et précis (qui au moins une fois aura pensé à un corps réel), cette gravité dans un emportement lent, c’est à cela que je reconnais la poésie qui me tient à cœur, cela me suffit. Là où s’obstine cette croyance magique qu’en passant par l’écriture, le corps nous reviendra mieux. Ne serait-ce qu’en s’étant bien imprégné, par la pensée, de ce quelqu’un qu’est un autre.

J’aime les poètes dont je sens dans les poèmes l’être remué par ce désir-là, bougeant pour y arriver et entraînant les vocables comme des morceaux d’eux dans des vers vécus comme des moments d’étreinte (il suffit du mot « toi » et l’autre y est aussi) : un des premiers à me faire cet effet a été Denis Roche [7], que dans les années 70 je lisais un peu comme je le faisais alors de Maurice Scève (autre « poète-seuil » de ma jeunesse) ; tous deux ont été importants pour cette envie d’ « y aller avec le corps ». J’aime toujours le resserrement bandé de Scève, mais les avant-gardes sont vite « rances », trop facilement contentes d’elles, « assises ». Alors l’énergie d’amour vraiment émouvante de fraîcheur, de bondissement, outre Rimbaud bien sûr, et Michaux l’éveillé perpétuel, c’est, pour citer des poètes dont j’ai moins parlé dans de précédents entretiens, Dotremont, Savitzkaya [8], Cliff, Pesquès, Fourcade que je suis en train de découvrir, hélas bien tardivement : Il est un livre saisissant, où l’on voit vraiment la poésie naître dans une solitude qui fuit l’isolement de l’être, et courir vers le poème comme on avale la peur, comme s’il ne pouvait jamais être trop tard..

 

 

T.H. : Certains poèmes sont très brefs, comme : « Pas long le poème / Viens vite ! [9] », ce qui pose la question de savoir ce qu’est lire un recueil – ou ce qu’est la poésie.

 

A.D. : Parfois je voudrais qu’un poème soit un geste qui s’impose, qui se déploie avec une évidence secouante.  D’où la tentation de lancer des poèmes courts pour saisir d’un coup, entièrement, comme une décision que je communiquerais au lecteur. Et j’aime dans ce poème que tu cites, emblématique de ce plaisir-là, cette revendication de présent sans recul qu’il dégage. Truffaut disait qu’il fallait court-circuiter la rationalité du spectateur, pour que l’émotion ait une chance de l’atteindre avant. Un poème presque aussi court qu’un seul mot, comme un mot inventé mais évident. Sur ce point, il est sûr que la lecture de Guillevic a été décisive, définitivement.
Cette forme brève, j’en ai fait pour la première fois l’expérience dans un livre qui résulte d’une commande de Louis Dubost pour sa collection « Le farfadet bleu » : La belle vitesse. Ce livre a été très important pour moi, pas seulement parce qu’il recèle des éclats de l’enfance de mon fils et de ma fille qui en sont les personnages exclusifs, mais parce qu’il m’a permis de découvrir à quel point, paradoxalement, plus les textes sont courts, plus on peut trouver, et faire passer, de discrètes anomalies de syntaxe ou de pensée, qui pourraient faire écran à leur réceptivité dans des poèmes plus longs. Quelques exemples tirés de ce recueil : « Il n’y aura pas d’autre enfant mais pourtant je l’aime aussi » (le présent d’actualité est complètement illogique puisque cet enfant-là n’existe pas et n’existera jamais, mais dans mon cœur il est le seul temps vrai, et d’ailleurs ce n’est que bien après avoir écrit cette phrase que j’ai réalisé que normalement j’aurais dû employer le conditionnel) ; « Conversation dans l’escalier : - T’as pas vu le shérif ? / - Non, mais j’ai vu Maman » où le réel est plus inattendu que l’imaginaire ; « Dans son mensonge, assis même, Paul apprend la solitude » (l’abstrait devient concret et vice-versa).
Et dans cette brièveté, j’expérimente mieux parfois qu’un poème n’est pas une succession de mots, mais que ceux-ci sont emportés par quelque chose qui les fond et les dépasse : l’élan d’une parole dans la relativité d’un corps. En ce sens, ma découverte assez tôt par rapport à mon activité d’écriture de James Sacré, le compagnonnage depuis que m’est son œuvre, m’a vraiment fait sentir que c’était la voie que je voulais, sans compter qu’il y a chez lui une confusion si juste, quand on considère notre vie, entre le sentimental et l’organique ! Ponge, connu avant, m’avait ouvert cette voie – cette phrase dans « Première ébauche d’une main» : « Voyez la droite ici courir sur cette page » est la matrice de nombreux passages de mes poèmes – mais chez lui trop peu d’affect érotique transitif (vers un autre) même si demeure ma fascination pour sa passion du faire et de la dire, cette passion. Quant aux livres de Stéphane Bouquet, qui sapent toute étanchéité entre sexe et pensée, et cela dans un abandon décidé de son être, ils amplifient en moi ce que la poésie de Sacré avait commencé.
Ta question porte aussi sur le rapport entre brièveté des textes et perception d’un recueil. Outre La belle vitesse, petit recueil entièrement constitué de tout petits textes, il y des parties de recueil dont c’est le cas aussi, comme « Je ne le dirai plus » dans L’inhabitable ou « Les mots viendraient » dans La terre voudrait recommencer (recueil inédit), et à chaque fois les textes ont une double modalité d’existence : seuls, d’une part, et d’autre part comme fragments d’un ensemble. D’autres fois, c’est présenté en un seul poème continu, mais avec de forts espacements pour qu’il y ait cette double approche : le début de « Le présent des phrases » dans L’inhabitable par exemple. Et d’ailleurs, tous les longs poèmes fonctionnent sur cette combinatoire d’éléments isolables[10]. Tout ceci pour dire à quel point je rêve de concilier la poésie comme condensation lapidaire dans une langue dressée, et la poésie comme vibration, pâmoison sans fin. Fourcade a raison, la poésie est bien une activité androgyne.

(à suivre....)

(entretien Tristan Hordé, photo Tristan Hordé)

 

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[1] « Réponse à un acte d’accusation », Les contemplations.
[2] Réflexions et propositions sur le vers français.
[3] Editions Verdier, les citations qui suivent se trouvent p.238 et 31.
[4] Entretien avec Camille Loivier dans le n°12 de Neige d’août (printemps 2005) et entretien avec Bruno Berchoud dans le n°156 de Décharge (décembre 2007)
[5] Mes plus beaux poèmes d’amour d’Armand Le Poête (éditions Gros Textes, 2000)
[6] André Dimanche Editeur, 2007. Ce poème se trouve p.94.
[7] Essentiellement Les idées centésimales de Miss Elanize
[8] Bufo bufo bufo est un livre que je n’ai jamais ce qu’on appelle « lu », car dès que je l’ouvre il me donne envie d’écrire moi aussi !
[9] « Je ne le dirai plus » in l’Inhabitable (Flammarion, 2006)
[10] A la fin de L’inhabitable, j’ai pu ainsi m’amuser à faire un poème-anthologie de quelques baisers de mes recueils précédents, à eux tous ils sont devenus un nouveau poème (intitulé « En une brassée »)

 

 

Entretien avec James Sacré (par Tristan Hordé)

 

 

Tristan Hordé : Je voudrais revenir, une fois de plus pour toi ! sur la distinction entre prose et poésie dans la mesure où tu conserves le signe classique du vers, la majuscule en début de ligne.

 

James Sacré : Je pense que la majuscule ne différencie pas la prose des vers (je n’oppose plus prose à poésie, si je l’ai jamais fait autrement que par une façon de parler trop courante encore : la première plaquette que j’ai publiée, à compte d’auteur, comportait surtout de la poésie en prose mêlée de quelques vers).
La majuscule se met aussi bien en début de paragraphe qu’en début de verset ou de vers. Et si je persiste (j’y insiste même, le plus souvent) à l’employer c’est seulement parce qu’elle permet de marquer, avec précision, le début de tous ces éléments du poème, ou du livre de poèmes, que sont les vers, versets ou paragraphes.
Pour le redire de la façon la plus succincte : un vers, pour moi, est une petite prose qui occupe moins d’une ligne dans une page de texte ; une longue prose peut être comprise comme un vers qui n’en finit pas de trouver sa fin.

 

 

T. H. : Cependant, puisque tu ne différencies pas prose et vers, quand tu écris « un vers est une petite prose », on ne voit pas clairement ce qu’est le critère de dimension, ou : ce qu’est la prose, ce qu’est le vers.

 

J. S. : Je veux dire simplement que dans ce que je donne à lire comme poème, une mesure de texte qui ne remplit pas la ligne est un vers. Et si j’ajoute qu’une mesure de texte qui n’en finit pas de trouver sa fin est également un vers, alors, bien sûr on peut dire que dans un poème tout est indifféremment prose ou vers. Mais je force ainsi de façon quelque peu outrancière ma pensée. Disons que tout est, comme on préfèrera dire, prose ou vers dans le poème, mais qu’il y a des vers-prose particuliers qui sont ceux qui ne remplissent pas plus d’une ou deux lignes du texte. Ceux qu’on dénomme d’habitude « vers ». Ce que je voudrais affirmer ici c’est que je n’écris pas autrement en prose qu’en vers, sinon que j’introduis avec ces derniers une pause ou coupure qui arrive vite après le début du texte, et qui produit un effet de rythme particulier.
Mon souci n’est pas d’écrire en prose ou en vers, mais d’utiliser plus ou moins, et selon le développement du poème, ces coupures rythmiques qui peuvent se produire aussi bien après par exemple des mesures de douze syllabes qu’après toute une allongée de texte sur plusieurs lignes, ou sur plusieurs pages.

 

 

(…)
Quoi le bonheur ? Le matin naît dans la rencontre d’un gris (pluie, maison délabrée) et d’objets. Un encrier est immédiat — une faïence et des pommes rouges : demandent-ils un poème ? Leur présence est-elle vraie ? J’écris bien ce poème mais où pèse le temps que j’envahis ?

 

Chiens leur gueule arrache
Un pré au vent des arbres puis
Grand silence au bord des buissons
Ils restent longtemps liés je pense
À si longue tension rouge (corde
Tirée – moulinet treuil amoureux
Douleur qui la tient) après le mâle
S’en retourne et lèche
Le membre lâché (quoi pèse dans sa honte ?)
(…)

 

Des animaux plus ou moins familiers, André Dimanche, 1993 , p. 39-40.

 

 

T. H. : Un des motifs de ta poésie, c’est le vécu le plus quotidien, ce que chacun peut voir : un marché, les gens dans un café, un âne et sa charrette, etc. Le poème se construit avec les mots qui décrivent cette réalité et en même temps tu doutes du bien-fondé de tes descriptions. Par ailleurs (impression pour certains poèmes) est-ce que ce ne sont pas les mots qui entraînent, et non ce qui a été vu ?
Une question liée à la précédente. N’est-ce pas à la fois la tentative de description et tes doutes vis-à-vis de cette tentative qui font du poème un « objet de langue » ?

 

J. S. : On peut penser la chose d’une autre façon : les mots du poème ne décrivent peut-être pas une réalité, un paysage par exemple ; je pense que c’est plutôt tel paysage qui donne des mots au poème (on peut même se demander s’il ne lui donne pas du rythme, ou des façons de dire… mais il est plus difficile de répondre à cette dernière interrogation possible. D’où je crois mon continuel retour sur ce rapport du paysage (ou d’un visage, d’un objet quelconque du monde) à l’écriture.
Et bien sûr une fois le mot donné, c'est-à-dire en somme lâché par le paysage, il n’arrive pas si simplement dans mon poème : le voilà qui passe d’abord en quelques fractions de seconde par des dictionnaires, par ma culture, par des cultures (celle dont m’a pourvu l’école, celle que j’ai connue à la ferme des parents, et par plein d’autres « formations » que j’ai subies ou à l’occasion inventées à travers des habitudes de vie que j’ai peu à peu prises). Ce qui arrive dans le poème n’est donc pas ce qui a été vu (voir n’avait même, peut-être, pas si grand-chose à voir avec le seul paysage). Comment ne pas revenir, quasiment de façon obsessionnelle, sur cet imbroglio de rapports que je n’arrive pas à démêler ? Sur cet objet de langue, en effet, qu’est le poème, mais qui reste, à mon sens, et cela ne simplifie rien, un objet de vie ?

 

T. H. : Je comprends bien qu’il s’agit d’un « objet de vie », mais c’est évidemment autour de cet imbroglio que ma question portait.

 

J. S. : Cet imbroglio est d’autant plus difficile à cerner ou à décrire qu’on n’en voit dans le poème que la matière langagière. Je ressens bien que cette matière a été liée à travers mon désir d’écriture à mon regard sur un paysage par exemple, et aussi bien sur mon poème en train d’être écrit, mais tout cela (le vivant de l’objet langue) disparaît malheureusement au fur et à mesure que le poème arrange ses mots. Je ne peux qu’en avoir un souvenir qui lui aussi va s’évanouir dans les mots si l’envie me vient d’en parler. Ce « vivant » cependant renaît dans le regard qu’un éventuel lecteur aura sur le poème, par les mouvements qui vont s’activer alors en sa pensée ou sa rêverie. Mais il s’agira forcément d’un autre moment, d’une autre expérience du vivant (même si des ressemblances avec celui vécu par le poète sont probables). Ce que je ne suis pas capable de théoriser, c’est cette aptitude du poème à exister entre plusieurs expériences du vivant qui diffèrent les unes des autres tout en se ressemblant.

 

T. H. : Tu évoques les dictionnaires. Le lecteur de tes livres, et c’est vrai pour le dernier, Un Paradis de poussières, doit aller consulter un dictionnaire, souvent un dictionnaire spécialisé, s’il ne veut pas laisser dans l’obscurité un fragment du texte. Dans ce dernier livre, je pense aux termes relevant de techniques agricoles anciennes (ranche), à des mots fort peu courants de botanique (cenelle) ou à des usages dialectaux (dorne).

 

J. S. : En cela le poème (mais c’est vrai je crois pour tout texte) fonctionne bien comme un dictionnaire : ce livre qu’on lit comme un ouvrage public en le nourrissant de son expérience privée ; et dont on sent bien que le côté public des mots est né de mille expériences privées liées quelque part à ces mots. Que le mot soit banal ou rare ne change rien à l’affaire : « cenelle » ou « dorne » te deviennent très rapidement familiers en touchant (je ne sais trop comment) à plein de souvenirs, de sentiments qui s’avivent bientôt, à leur appel, en toi. Pour le poème qui n’est pas composé seulement de listes de mots, mais d’arrangements de ces mots, la même chose se produit pour des syntaxes, des moyens rhétoriques, des rythmes qui eux aussi peuvent nous paraître plus ou moins familiers dans leur emmêlement du convenu et du singulier.

 

T. H. : Le parti pris de la description, à l’écart d’une partie de la poésie contemporaine (description qui repose sur des notes, des photographies), ne me semble pas viser à restituer le « réel », mais plutôt un chemin vers l’imaginaire, et un moyen d’arrêter quelque chose du temps, par exemple quand dans la description vient s’insérer un souvenir de l’enfance.

 

J. S. :  J’aimerais pouvoir dire que mes descriptions sont quand même une tentative de rencontre avec le réel (du moins avec le réel tel que je le ressens) et dire que l’imaginaire a sa part dans cette rencontre, ou plus exactement dans ce désir de rencontre. Mais pas dans une suspension du temps (malgré l’importance du mot « paradis » dans mon dernier livre, mot d’ailleurs aussitôt mouvementé en poussières). L’enfance n’est jamais le passé qui rejoindrait le présent et abolirait le temps. Les souvenirs de l’enfance (il y en a beaucoup certes dans mon poème) ne sont que l’idée ou les images présentes que je me fais d’un passé forcément impossible à rejoindre : j’y invente à chaque fois cette enfance. Ou bien quelque chose reste de l’enfance en mon être adulte et s’y manifeste, probablement à mon insu (et pas forcément là où je pourrais penser l’entendre).

 

T. H. : Le souvenir de l’enfance qui vient s’insérer, etc., est un élément de l’imbroglio dont tu parles et, plutôt que de parler « d’arrêter quelque chose du temps » (pas « d’arrêter le temps »), j’aurais peut-être dû dire « mêler les temps » (comme Queneau donnant pour titre à une fiction Les Temps mêlés), étant entendu que tous les passés, y compris les moments vécus rapportés dans la description sont plus ou moins inventés. Je lis dans Un paradis de poussières : La drôle de charpie que c’est le temps (p. 81) et : les mots comme une couture au temps (p. 82).

 

J. S. : Oui, emmêler les temps… il me semble bien qu’ils le sont de toute façon, mais peut-être qu’il y a la même sorte d’insaisissable rapport entre le présent et le passé qu’entre les mots qu’on écrit et l’expérience dans laquelle on les écrit. C’est là-dessus que je m’interroge, et je n’arrive qu’à être dans le présent (même quand je construis ces paragraphes aux temps verbaux qui se chevauchent de Paysage au fusil (cœur) une fontaine : c’est toujours, me semble-t-il, le seul présent qu’on entend.

 

 

Il y a paysage un comme les mots de Góngora jetés le vent le bleu qu’à travers des nuages paraît les répartir dans reportée à sans fin dans l’infini dans la proche pourtant campagne. Paysage pour que solitaire il soit le poète un qui rêve chasseur : désordre et lumière à la fois chassés rassemblés.

 

Dans serait un printemps l’hiver qui le prend il paraît c’est au centre épineux désordre qui se détend viornes sèches ronces d’un buisson la lumière écorchée du jour elle égratigne ah plaisir sang vrai dans le temps avec les dernières feuilles des peupliers soudain pourquoi ce fusil une seule grive flèche le paysage d’une chasse puis le bleu.

 

Paysage au fusil (cœur) une fontaine, dans Cahiers de poésie, 2, Gallimard, 1976.

 

 

T. H. : Paradis : « mot mouvementé en poussières ». Oui, et non : ce n’est pas le seul exemple, et le paradis peut être « heureux » : cf. « un paradis dans la bouche » (à propos du couscous).

 

J. S. :  Le présent du poème : ce fugitif paradis du poème. Bien sûr qu’il peut être heureux, mais le bonheur lui aussi finit par n’être plus que poussières, et mort.

 

T. H. : Qu’est-ce qui demeure du passé dans ta poésie ?

 

J. S. : Je crois, c’est sûr, que le passé vient nourrir mon présent pour que dans son mouvement vers un autre présent, et ainsi de suite, dans une précipitation en avant, il devienne du futur. Un autre poème par exemple après celui qu’on vient d’écrire. Puis un autre livre après le précédent. Du futur qu’on ne verra jamais que sous forme de présent. Et ce qui s’accumule ainsi est-il du passé ? Oui sans doute, mais on ne saura jamais quel passé puisque toute lecture en réactive aussitôt l’incessante transformation en présent pour du futur chimérique : après une lecture il faut relire. Il n’y a que dans l’insaisissable moment présent qu’on croit se saisir de quelque chose, sans qu’on sache de quoi. Et on s’imagine que c’est de ce passé soudain rendu vivant là dans nos gestes d’écriture.
Je parle du poème : il semblerait que la science (à cause des choses efficaces et fonctionnelles qu’elle invente) se débrouille mieux que la poésie dans ces entourloupes et distorsions du temps.

 

T. H. : Tu es souvent invité pour des lectures. Comment se passe le passage des poèmes écrits à leur lecture ? Est-ce que tu « écoutes » ton texte en l’écrivant ?

 

J. S. : Oui, vraiment, j’écoute mon texte en l’écrivant. En le lisant aussi. Mais qu’est-ce que j’écoute alors ? Ce n’est pas plus le sens (l’ensemble des motifs de sens qui s’y manifestent) que par exemple les images ou les petites machines sonores qui s’y installent. Pas plus les tournures grammaticales qui me viennent, que les rythmes prosodiques choisis ou soudainement donnés (se dit-on). C’est tout cela ensemble que j’entends, qui me permet de modeler, de boulanger ce que je finis par appeler un poème. La boulange est moins facile durant la lecture : plus rapide certes, plus décisive mais irrattrapable quasiment, si on a un geste maladroit.
Et quand j’écoute en lisant mon poème j’ai le sentiment de m’en aller dans la matière du texte comme sans y penser, de légèrement, ou durement, lutter avec elle, me raccrochant à tel ou tel détail un peu saillant, virgule rythmique, point d’interrogation, fin de vers ou de paragraphe, bruit du sens à travers la précipitation continuée de la prosodie ou ses soudaines scansions heurtées, comme s’il s’agissait de traverser à la nage un courant mal maîtrisable auquel il faut s’abandonner un peu aveuglément, pour arriver jusqu’à l’autre rive.
N’est-ce pas aussi de cette façon (mais dans plus de tâtonnements et de retours sur les traces) que j’écoute en écrivant ?

 

T. H. : T’arrive-t-il d’avoir à lire des textes d’autres écrivains ? Si oui, comment les « prends »-tu pour les lire ?

 

J. S. : Oui, cela m’arrive. Je ne cherche pas alors à imaginer comment leur auteur les aurait lus. Comment le saurais-je vraiment ? Je les prends comme s’ils étaient miens, et ma façon de les lire évidemment les emporte autrement que leur auteur aurait pu prévoir. C’est en fait la même chose que de penser/rêver les mots de ce poème dans toute lecture qu’on en fait. J’en parlais tout à l’heure : on rencontre forcément un poème dans beaucoup de malentendus (à cause de nos expériences singulières, de nos lectures, de nos habitudes, etc.) mais on le rencontre cependant. Comme on rencontre quelqu’un : on ne connaît jamais de façon sûre et définitive son visage, le fond de son sourire ou de ses colères. On reconstruit à chaque instant son image (par le moyen de jugements, de sentiments, d’interrogations).

 

T. H. : Tu as passé plusieurs mois aux Etats-Unis en 2007 et beaucoup photographié. Quel rôle joue pour toi la photographie ? Tu abordes la question à plusieurs reprises, par exemple dans Âneries pour mal braire ou dans Un paradis de poussières. Par ailleurs tu as écrit à partir de photographies de Lorand Gaspar.

 

J. S. : Les photos que je prends sont des sortes de notes. Je sais cependant qu’il vaut mieux m’arrêter pour commencer un brouillon de poème sur le motif que prendre une photo. Le paysage donne plus à ce brouillon qu’à ma mauvaise photo. Et de fait ce n’est pas en regardant plus tard ma photo que je vais mieux m’en aller dans un poème (sauf à la regarder comme un nouvel objet, sans chercher à me souvenir de ce qui a été photographié). C’est je crois au moment que j’ai pris la photo que quelque chose a commencé : cadrage dans le paysage, attention à tel détail de couleur, sensibilité au temps qu’il fait à ce moment là, aux bruits qu’on entend, à une odeur peut-être… toutes choses qui ne paraîtront pas sur la photo… et des mots sont venus alors … ils font un peu leur chemin, un moment, ils sont presque à mon insu un brouillon de poème, et c’est peut-être la vie de ce brouillon que ranime plus tard ma mauvaise photo (le mêlant d’un autre brouillon second qui se forme quand je regarde la matière de la photo prise à son tour dans celle du lieu et du temps qui baignent mon regard).
Les photos de Lorand Gaspar, bien sûr, sont tout autre chose : leur complexité à la fois pensée et sentie, la richesse de ce qu’elles proposent (venue de façons de faire, de savoirs techniques, d’expériences fortement vécues en pratiquant la photo) me donnent aussi toute une matière de langage (comme ferait un vrai paysage) mais m’interrogent aussi, m’inquiètent ou m’emportent au-delà de ce que je pouvais prévoir à cause du sentiment de beauté ou de forte présence que je ressens devant elles, et parfois à cause d’une fragilité en elles, ou d’une hésitation : c'est-à-dire à cause de l’énigme vivante qu’elles sont – comme l’est toujours, au moment où je prends mes pauvres photos, le paysage qui s’évanouit dans mon appareil.

 

T. H. : Mais tu accompagnes un de tes livres avec des photos que tu as prises (la tête d’un âne, une dent d’âne,…). L’idée de « pauvres photos » me gêne, d’abord par sa subjectivité : on peut trouver belle la photo d’une tête d’âne, qui pour tel lecteur interroge, inquiète, ou emporte bien loin – par exemple dans l’enfance.

 

J. S. : Dans Âneries pour mal braire il y a une seule photo que j’ai moi-même prise : celle de l’ânesse et de son petit entre Goulding et Kayenta. Je n’ai pas voulu dire que la photo était pauvre à cause du sujet photographié. Je suis bien d’accord avec toi que la photo d’une tête d’âne m’emporte au contraire en tout une aventure de poèmes où j’éprouve du plaisir, de l’inquiétude, une grande richesse de sentiments et de pensée, certes. Non, j’ai simplement voulu dire que mes propres photos sont toujours des photos de peu de valeur, mal prises le plus souvent… bref, je ne suis pas un photographe.

 

T. H. : Comment se construit un livre, qui n’est jamais simplement chez toi un « recueil » de poèmes, même si plusieurs ont été auparavant publiés dans des revues ? Je pense, notamment, au dernier paru, où alternent des ensembles descriptifs et des ensembles où le sujet, le narrateur s’expose.

 

J. S. : Un livre se construit comme se construit un seul poème. Ou peut-être même un seul vers ou un seul paragraphe : par réarrangements successifs de tous les éléments (ceux en tout cas que je perçois très consciemment, et d’autres sans doute dont je m’aperçois après coup qu’ils sont là, ou qu’un éventuel lecteur me signale), de tous les éléments de sa matière.
Après l’écriture d’un certain nombre de poèmes me vient l’envie de les mettre dans une suite un peu pesée/pensée. Puis d’autres poèmes s’ajoutent qui bousculent ce premier arrangement, et j’arrive finalement à cette composition globale de l’ensemble et c’est comme d’écrire un dernier poème : titres à trouver, ou à compléter, des diverses séquences, ordre de ces séquences, constructions qui se chevauchent de plusieurs ensembles, lesquels se répondent ou s’interrogent, se critiquent ou se complètent (comme dans ce dernier livre que tu évoques, Un paradis de poussières : où donc sont les poussières ? Dans les poèmes les plus descriptifs ? Là où une voix croit s’exposer plus qu’en décrivant ? Ou si c’est moins ? Va savoir. Et quel paradis brille entre ces deux lignes d’écriture, dans leur écart en même temps que dans leur emmêlement ? Est-ce que l’arrangement final de la matière du livre n’est pas tout entier déjà dans son titre (dont je ne me souviens plus, et c’est sans importance, s’il est venu avant ou après le reste du livre) ?

 

T. H. : Le livre d’artiste tient une bonne place dans ton activité. Qu’est-il pour toi ?

 

J. S. : J’aime bien écrire dans la compagnie de peintures ou de photographies c’est vrai.
D’abord il y a ce sentiment que ce faisant, justement, il me semble que quelque chose de ce qui a provoqué la venue du poème reste présent là à côté des mots. Dans le cas où c’est l’œuvre de l’artiste qui précède le poème ; dans le cas contraire je suis toujours étonné, interrogé ou comblé, par les images qui peuvent prolonger ou bousculer, contester, les poèmes.
Ensuite la pratique du peintre, du graveur ou du photographe m’éclaire sur mes façons d’écrire, et m’aide à préciser ce que pourrait être un poème. Par exemple une chose donnée à voir d’un coup (en plus d’être aussi ce déroulé linéaire qu’il est), comme une image : j’ai souvent désiré qu’on puisse entrer dans le poème par n’importe quel endroit comme on fait pour un tableau, et que l’œil puisse s’y promener librement. J’ai mieux compris, à cause des peintres, qu’un poème est aussi un montage de motifs divers (motifs de sens, de figures, motifs sonores, graphiques…) qu’il faut rythmer dans l’étendue de la page ou du livre. Comme le peintre fait avec ses couleurs, ses transparences ou ses épaisseurs de matières, ses éléments figurés ou abstraits…
Et d’autres questions qui me sont aussi posées : qu’est-ce qu’une couleur dans un poème ? Et un dessin ? Une lumière ?

entretien réalisé par Tristan Hordé. Photos ©Tristan Hordé

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James Sacré dans Poezibao :
Bio-bibliographie,
Extrait 1 (trois textes), extrait 2, extrait 3
Trois anciens poèmes mis ensemble pour lui redire je t'aime(Cadex, 2006),
Âneries pour mal braire et Broussaille de Prose et de vers, note de lecture de Tristan Hordé
Khalil El Ghrib, une note de lecture de Tristan Hordé
Un paradis de poussières, note de lecture de Tristan Hordé

 

L'entretien Antoine Emaz/Tristan Hordé en pdf

A la suite de plusieurs demandes en ce sens, je propose ici le téléchargement au format pdf de l'intégralité de l'entretien Antoine Emaz et Tristan Hordé, publié sur Poezibao du 6 au 8 décembre 2007.

Téléchargement EntretienEmaz.pdf

Un entretien avec Antoine Emaz (par Tristan Hordé), fin

Poezibao termine avec cette troisième partie la publication d’un entretien entre Antoine Émaz et Tristan Hordé, le 9 mars 2007
première partie de l’entretien
deuxième partie de l’entretien
Il est aussi possible de cliquer sur entretiens ici ou dans la colonne de droite, pour disposer de l’ensemble de l’entretien (descendre dans la page pour accéder au début)

enfin je mets à disposition, en téléchargement, le fichier de l'intégralité de l'entretien

Téléchargement EntretienEmaz.pdf

 

Tristan Hordé : pourrait-on parler du problème de la mémoire, pas seulement de la mémoire des événements, aussi de la mémoire de l’enfance – il y a des fragments du temps de l’enfance qui viennent dans certains poèmes.

 

Antoine Émaz : cela vient plus souvent maintenant. Dans Peau, ensemble écrit depuis 2005, trois ou quatre poèmes renvoient très directement à l’enfance, de manière quasiment descriptive, ce qui n’était pas possible il y a vingt ans. C’est pourquoi François-Marie Deyrolle s’est arrêté à 1997 pour l’anthologie Caisse claire ; après 1997, notamment avec la série, Soirs, Ras, Os, De l’air, Peau, il y a des motifs qui sont apparus, absents auparavant. Notamment l’enfance et les événements du monde, le fonctionnement de la mémoire aussi. Est-ce que cela tient au vieillissement, ce motif de l’enfance ? À la mort des parents ? Je ne sais pas.

 

TH : mais cette mémoire de l’enfance est donnée au même plan que le présent ou que le proche passé ; on a l’impression que tous les temps se confondent.

 

AE : tu as raison. Je ne distingue pas les différents plans ; du présent est mêlé à du passé proche ou du passé lointain. Je ne sais pas comment cela fonctionne, je constate que c’est comme ça dans mon écriture. Dans un poème je ne "veux" jamais me souvenir, c’est le souvenir qui s’impose.

 

TH : mais quand tu travailles ta matière, tu sais bien qu’il y des temps différents…

 

AE : oui, et je les laisse tels quels. J’ai toujours tendance à faire confiance à ce qui s’est écrit au départ, comme malgré moi, comme si une vérité personnelle apparaissait dans le poème qu’il fallait que je respecte.

 

TH : ce que je lis quand le texte se rapporte à l’enfance, c’est toujours quelque chose de très obscur ; tu parles d’un mouvement vers l’origine dans un poème, « Comprendre que l’on n’en finira pas avant de connaître l’origine »…

 

AE : Il s’agit bien pour moi d’essayer de voir d’où ça vient. Pour employer un vocabulaire chrétien, sans l’être, il y a bien une sorte de péché originel, c’est-à-dire qu’il y a quelque chose dans "vivre" qui est faussé dès le départ, quelque chose de raté dans "vivre", et j’ai une conscience profonde de cela, qui a été fortement aiguisée par diverses circonstances. On ne comprend pas forcément ce qui est faussé, ce qui est raté, mais c’est, d’évidence. « Dans chaque poète il y a un enfant qui pleure », écrivait Reverdy. Chez tous les poètes que je connais un peu, derrière le masque social tu trouves une fêlure dès que tu grattes un peu, et il y a un lien entre cette fêlure et l’écriture, même si on n’est pas capable de le définir. Mieux vaut sans doute ne rien en savoir !

 

TH : mouvement qui évoque Beckett…

 

AE : j’aime beaucoup Beckett ; chez lui tu retrouves cette simplicité, le très peu de mots pour aller au plus loin possible d’une sorte de condition humaine ; une manière de dire la vie, ce qu’il y a de manque dans vivre d’une façon extrêmement simple. Je me sens proche de cela, des derniers petits textes, Soubresauts, L’image, Le dépeupleur, avec la solidité étonnante de la langue en même temps que l’émotion.
Sur l’origine… Il y a un creusement : en quoi le passé fait écho au présent. Je crois qu’écrire est toujours lié au passé parce qu’on ne peut pas écrire sur une émotion originale, neuve. Il faut toujours que cette émotion entre en résonance avec du déjà vécu pour que de l’écriture puisse se faire, sinon tu es dans quelque chose où il y a une émotion très forte, mais comme tu ne l’as pas déjà vécue, en quelque sorte, tu ne peux pas l’écrire, tu n’as pas de langue. Il faut attendre qu’une émotion un peu analogue vienne recouvrir la première pour que tu puisses écrire quelque chose. Il y a une page très juste de Baudelaire à propos de la mémoire palimpseste, au début du Mangeur d’opium ; la mémoire comme stratification d’expériences et d’émotions, la dernière venue faisant résonner toutes les strates antérieures. Pour moi, je ne cherche pas à marquer dans le poème si c’est plus ou moins loin dans le passé : tout joue de manière un peu élastique ; il y a plein d’étages et tu bouges d’un étage à l’autre sans trop savoir où cela s’arrête. Donc, les temps se mêlent, et cela m’intéresse vraiment, cela se creuse…

 

TH : cela se creuse et toujours vers l’obscur.

 

AE : oui, parce que je pense que l’expérience forte rend muet, donc arriver à mettre des mots là-dessus ce n’est pas très évident. Mais … J’avais essayé une fois, avec de petites proses, de sérier les expériences fortes que j’avais eues dans l’enfance et dont je me souvenais. J’ai abandonné après deux ou trois textes, je n’ai jamais repris, sans doute parce que cela tournait trop vers le récit – je n’aime pas raconter. Le poème donne l’avantage de pouvoir jouer sur une sorte de clair-obscur, alors que si tu racontes tu es dans du « clair ». Quelqu’un m’avait demandé d’écrire sur un souvenir marquant, et j’ai dit tout de suite que je ne pouvais pas le faire.

 

TH : c’était un sujet de rédaction…

 

AE : (rire) la mémoire comme motrice, oui, et le travail sur mémoire et présent, oui aussi. Le poème me révèle quelque chose que je n’attendais pas, je ne pensais pas aller dans telle ou telle direction du temps. Encore une fois il n’y a pas une démarche volontaire d’aller vers le souvenir, du passé affleure au passage de tel ou tel truc dans le présent. Le poème en quelque sorte va noter cela.

 

TH : c’est le poème-analyse…

 

AE : (rire) oui, auto-analyse anarchique…

 

TH : je reviens au poème titré Tours, où j’ai trouvé plus fort qu’ailleurs l’obsession de la chute, de l’écroulement.

 

AE : toute une série d’images disent l’obstacle ou la destruction. En ce sens, on pourrait dire que ma poésie est très négative. Il y a bien cette idée que tout est train de se défaire, tout s’éparpille. Je ne sais pas à quoi ça tient, mais c’est en effet obsessionnel. Il y a sûrement à travers l’image quelque chose qui dirait la limite de vivre, le fait qu’il n’y a pas de plénitude possible de vivre, on est toujours dans l’étroit, dans l’exigu, dans ce qui se défait. Finalement, il ne restera rien, c’est sûr… Mais j’aime mieux le savoir, être lucide qu’aveugle… Cela donne une poésie assez sombre, on ne peut pas le nier.

 

TH : avec Tours, cette obsession de la chute trouvait une matière de choix, en même temps que tu faisais un choix politique…

 

AE : il y a cet enjeu politique, mais aussi quelque chose d’autre : comment une image, un événement se défont. Quelle que soit son importance, l’événement ne tient pas plus de trois semaines. Oublié. Rien ne tient.

 

TH : d’où la douleur de la mémoire.

 

AE : oui, parce que si tu ne gardes pas un peu, ne serait-ce qu’à travers un poème, trace d’un événement, du vécu, il ne restera rien du tout. Même les poèmes, on n’est vraiment pas sûrs qu’ils tiennent longtemps…

 

TH : ils tiennent au moins pour toi.

 

AE : mais après, il ne faut pas rêver… Je rêve peu d’ordinaire…

 

TH : il y a une autre théâtre d’obsessions, un peu différent de l’obsession de la chute : l’enlisement avec le sable, la boue, la vase, l’obstacle avec le mur, la falaise, et la lourdeur – lourd est des mots les plus souvent employés dans tes poèmes : tout est lourd, et va tomber.

 

AE : on revient à une sorte de morale ; très profondément il y a une impossibilité de vivre ou de se réaliser pleinement qui est fondamentale chez moi. On ne réalisera jamais tout ce qui était à faire, on mourra avant d’avoir fait tout ce que l’on pouvait faire. J’ai une conscience très forte de cela et, en même temps, aussi fortement, l’idée qu’il faut se tenir en face, résister, ne pas se laisser tomber, écraser.

 

TH : c’est : titre d’un ensemble de tes poèmes.

 

AE : oui. Se tenir debout est une nécessité, ancrée en moi avec en même temps la certitude qu’à plus ou moins long terme, rien n’en restera, pas même les poèmes. Finalement, on vient de rien et l’on va vers rien – mais allons-y tranquillement, avec le sourire et en gênant le moins possible les autres.

 

TH : néanmoins, la crainte de la suffocation est forte.

 

AE : reprends l’étymologie d’ « angoisse » : l’étroitesse. Je ne suis pas dans un monde tranquille ; tu trouveras dans mes textes le mot « calme », pas celui de « paix » ; la tranquillité, un peu cependant avec le jardin, avec les végétaux. Sinon la vie au quotidien, c’est la difficulté, le stress, de la lourdeur, du poids : quand tu veux réaliser quelque chose, c’est lourd, tu vas peiner pendant des mois pour un résultat minime.

 

 

TH : par exemple dans ton métier de professeur ?

 

AE : c’est un métier que j’aime bien, mais fatigant, répétitif, pénible. Pendant plusieurs années, il y a eu un combat syndical assez lourd pour améliorer une situation, mais pour déplacer un tout petit peu quelque chose, il faut des efforts énormes, et l’acquis est toujours remis en cause, alors même que la nécessité de changer est évidente pour tout le monde. Tout cela fatigue. La fatigue est un des motifs de mon écriture, et c’est bien la fatigue liée au travail ; même si elle n’est pas n’est pas lisible directement par le lecteur.
Là où je peux retrouver du calme, c’est ici, entre les murs du jardin : il y a là une sorte de sérénité, mais provisoire, je sais que cela ne va pas durer. Donc il faut en profiter tout de suite. Je ressens le dehors comme dangereux, parce que j’ai peu de pouvoir sur lui, et que je le ressens comme potentiellement agressif. Vivre dehors c’est entrer dans du malaise.

 

TH : ce qui apparaît quand on te voit dehors avec les autres…

 

AE : si tu le dis… Je ne sais pas d’où cela vient, cela doit s’ancrer dans l’enfance. Une sorte d’inaptitude à vivre. Je pense au titre que j’aime bien de Cocteau, La difficulté d’être, celui de Pavese, Le Métier de vivre. Je ne suis pas du tout suicidaire, mais il y a souvent des tensions très fortes ; il faut éviter ou affronter ces moments, et tâcher avec les autres comme avec soi-même de tenir le choc. Voilà quelque chose que j’admire chez James [Sacré] : je sais bien qu’au fond de lui-même il est inquiet, mais il a toujours une grande égalité d’humeur ; lire une page de lui, un paysage par exemple, a le don de me faire entrer dans une sorte de sérénité.

 

TH : il n’y a que là que la paix existe…

 

AE : oui, dans les mots. La nature, aussi.

 

TH : tes textes ne sont pas pessimistes ; on pourrait parler plutôt de lucidité – et la lucidité est positive, non ?

 

AE : oui, et c’est pour cela que j’ai toujours refusé le nihilisme. Il faut lutter plutôt qu’empirer. Par la lucidité, je rejoins Reverdy et, encore, les moralistes du XVII^e siècle : pas de faux-semblant. C’est comme ça, C’est.

 

TH : et le titre Caisse claire ?

 

AE : je voulais d’abord Cela, mais le titre n’était vraiment pas assez porteur pour l’éditeur. Après plusieurs autres, comme Un peu d’air et de peur, qui étaient trouvés trop noirs, je me suis arrêté à Caisse claire, avec l’image de la peau tendue sur laquelle on frappe. Comme si la peau était frappée par le dehors, ce qui arrive du monde, et par le dedans, par tout ce qui remonte de la mémoire…Cela produit un son, le poème. L’idée de la peau tendue me plaisait bien, l’idée aussi que la caisse claire est celle dans laquelle on sera au bout… Mais la plupart des gens ne voient pas ce deuxième sens…C’est celui que tu as lu en premier (rires).

©Tristan Hordé pour l'entretien et pour la photo

Un entretien avec Antoine Emaz (par Tristan Hordé), 2ème partie

Suite de l’entretien de Tristan Hordé avec Antoine Émaz, dont la première partie a été publiée hier sur le site

 

Tristan Hordé : mais à partir du moment où tu dates tes poèmes, cela gêne le montage.

 

Antoine Émaz : c’est vrai, je ne peux pas déplacer les poèmes. Dans Soirs, tu as seulement l’ordre chronologique, reste alors le montage à l’intérieur de chaque poème. Mais dans Os, j’ai croisé chronologie et montage : les poèmes se succèdent avec des dates, mais par les titres j’ai organisé des séries. Donc tu peux lire série après série, ce qui brise l’ordre chronologique ; ce sera la même chose avec Peau, le prochain ensemble.
Les dates, ce sont toujours celles du premier jet. Pour moi, ce sont des repères ; cela permet d’être plus clair quand tu as des références à ce qui nous entoure. C’est aussi lié à la question du temps qui me préoccupe beaucoup. Plus j’avance, plus je me dis que les poèmes c’est ce qui reste d’un temps disparu, c’est un peu comme une mémoire.

 

TH : ce serait une poésie-journal ?

 

AE : oui, pourquoi pas ? Avec une réserve : je n’écris pas de poème tous les jours. Disons : le journal d’une vie intérieure dont l’écriture serait discontinue.

 

TH : le journal, en fait, ce sont tes carnets, et les poèmes seraient la mémoire de ce qui est marquant dans ta vie intérieure.

 

AE : oui, juste. J’ajouterais : et que je peux écrire, puis publier. Mais c’est vrai qu’avec Ras, Soirs, Os, De l’air et Peau, cela fait une dizaine d’années de vie intérieure en mots – ou plutôt, ce qu’il en reste.

 

TH : il me semble qu’il y a un mouvement progressif depuis tes premiers textes pour accorder de plus en plus de place à la vie intérieure. Rien, par exemple, sur la vie du corps.

 

AE :cela dépend ce que tu entends par là ; le corps, la sensation est très importante pour moi ; par contre, le sexe est écarté comme, plus généralement, tout ce qui est sentimental. Cela tient à la timidité et à la pudeur, à l’interdit moral aussi – vieillerie d’éducation ! Et d’autres en parlent bien mieux que je pourrais le faire. Une dame me demandait pourquoi je n’écrivais jamais de poèmes d’amour – mais simplement parce qu’il n’en vient jamais dans les carnets. Reverdy affirmait que l’on n’écrit qu’à partir du manque : je crois que c’est vrai pour moi. Donc pas de poèmes d’amour serait plutôt bon signe… pourvu que ça dure !
Sans rire, et plus généralement, quand je veux écrire à partir d’un sujet donné, je n’y arrive pas. J’ai tenté d’écrire pour Jean Marcourel, mort il y a peu de temps, qui était un très bon ami ; après plusieurs tentatives de poèmes, je les ai associées et j’ai abouti à un texte qui se tient à peu près. Alors que le visage de Jean me revient en tête très souvent, quand j’allume une cigarette ou bois un verre. C’est compliqué. Pour que l’émotion devienne maniable, faut attendre.
Avec les notes dans le carnet, c’est différent ; il y a énormément de perte mais l’accès reste ouvert, même pour ne rien dire que la météo du jour, la réaction à une nouvelle, le flux du quotidien…

 

TH : dans les Carnets de Du Bouchet, les notes sont très souvent des poèmes.

 

AE : très différent ; il y a chez lui une écriture qui est poétique d’entrée, même quand elle a un enjeu réflexif ou de pensée ; les trois volumes sont très beaux. Dans sa prise de ce qu’est le réel dehors, que ce soit la montagne ou la lumière, il a une saisie d’ordre poétique. Sa note est un résultat, si tu veux ; il marchait beaucoup, et je crois que c’était un temps de mûrissement ; ensuite, il s’arrêtait et notait. Giovannoni travaille également comme ça : il me disait qu’il peut avoir un livre en tête pendant six mois, qui mûrit, et à un moment il s’enferme et l’écrit.

Ce n’est pas du tout de cette manière que je travaille. Il y a peut-être une maturation qui se fait, mais c’est plus une émotion qui déclenche de l’écriture et ensuite je travaille. Il y a une matière brute, un matériau d’ordre poétique mais très grossier ; tu verrais les premières versions … Ce que je veux c’est avoir de la masse, il y en a trois fois trop mais peu importe : le lendemain je sais que je vais en enlever. Je vais jusqu’au bout de la force qui me porte ; quand cela s’arrête j’ai écrit 4, 6, 10 pages de carnet, et ensuite je reprends pour élaguer, élaguer, élaguer encore, pour aboutir à une sorte de noyau, à la force qui était vraiment en jeu mais que je ne voyais pas nettement en l’écrivant.

 

TH : à propos de ce travail d’élagage, pourrait-on revenir à ton souci des mots brefs. Tu disais que tu les préférais parce qu’ils sont plus simples, mais ils ne le sont pas : quand tu parles du rien ou de la boue, il n’y a aucune simplicité, non ?

 

AE : c’est vrai. Ce que j’aime bien, c’est une sorte d’épaisseur de sens dans un minimum de son. En plus, les mots que j’aime utiliser, comme rien, boue justement, sont la plupart du temps très usés - usés par le temps, par leur usage courant. Ils ne brillent pas, ils sont comme délavés à force d’avoir été utilisés par tout le monde dans la vie quotidienne ; il y a une profondeur du banal qui m’intéresse beaucoup. Je crois qu’on peut aller au plus profond de soi, ou de sa méditation sur la vie, sur la mort, avec des outils très simples.
J’aime bien aussi employer ces mots parce qu’ils offrent souvent la possibilité d’un double sens, d’une double lecture. Par exemple, « la vie dure ». Et puis, je n’aime pas quand il y a trop de musique ; je peux admirer quelqu’un comme Claudel dans ses vers ou son théâtre, mais ce n’est pas du tout ma direction, j’ai besoin de choses plus resserrées.

 

TH : quand on te lit, grâce à ces mots usés, on a l’impression que rien ne se passe ; il faut être attentif et respecter ta ponctuation, tes blancs, tes arrêts : à ce moment-là, les mots se chargent, comme une batterie se charge. Je pense au Reverdy de La Lucarne ovale, des Ardoises sur le toit…

 

AE : oui, et en cela je dois certainement quelque chose à Du Bouchet et à Reverdy. L’idée que le blanc te permet de charger un mot qui, sinon, resterait inerte, c’est tout à fait juste. Le blanc, c’est la résonance du mot, ce qui lui donne du relief. Dans les livres de Reverdy, au moins jusqu’aux Cravates de chanvre, on est à ce sujet dans quelque chose qui continue de nous interroger dans le contemporain.

©Tristan Hordé pour l'entretien et la photo

Un entretien avec Antoine Emaz (par Tristan Hordé), 1ère partie

Poezibao publie en trois fois un entretien que Tristan Hordé a mené avec Antoine Émaz le 9 mars 2007

 

Tristan Hordé : on pourrait commencer par distinguer dans tes publications les livres d’artistes des autres ensembles ; pourquoi les livres d’artistes, assez abondants ?

 

Antoine Émaz : si tu veux, mais pour moi rien n’est séparé dans mon travail : au bout, tout se tient, ou ce serait bien que tout se tienne, aussi bien un livre d’artiste en cinq exemplaires qu’un poche. Un des avantages du livre d’artiste, c’est qu’il ne comprend d’ordinaire qu’un poème. C’est plus rapide d’exécution, ça n’engage pas des fonds importants, donc cela écourte le temps entre l’écriture et la réalisation du livre. Il y a donc un plaisir de la vitesse. Autre chose : j’aime travailler dans des espaces différents ; l’espace du livre « normal » est toujours un peu le même, alors que le livre d’artiste surprend : je pense à Petite suite froide, avec Anik Vinay, la version papier fait 4 à 5 centimètres de large et 20 à 25 de haut ; il y a là une contrainte d’espace intéressante. De plus, souvent, je donne un texte et l’artiste intervient comme il veut, dans ce cas, je peux mal deviner ce que sera le livre. J’aime cela, cette surprise. Et puis, dernier point, j’aurais vraiment aimé être peintre ; il y a sans doute dans ce travail comme la compensation d’un vieux désir. Je vis dans les lignes, dans l’espace progressif de la lecture, l’artiste, lui brasse toute la page, d’un seul tenant, je l’envie beaucoup pour cela.

 

TH : tu parles de ton rapport au livre d’artiste, mais c’est un peu frustrant pour beaucoup de lecteurs, qui ne peuvent pas acheter ce genre de livres. D’ailleurs, on ne sait même pas la plupart du temps que tel livre est sorti.

 

AE : cela ne m’a jamais gêné. Pendant des années, je me suis dit que les gens pouvaient les lire, les regarder quand il y avait une exposition. Dans l’anthologie parue, Caisse claire, où j’ai repris 7, 8 poèmes tirés de livres d’artistes, ils ont à nouveau une existence. Mais c’est un peu frustrant, du fait que l’artiste a disparu ; il reste une note, on signale que le poème est paru avec l’intervention de tel peintre, et c’est la seule trace de la collaboration. Dans le livre d’artiste, le poème était dans le lieu, l’espace que nous avions décidé, il existait là. Dans l’anthologie, il n’est plus vraiment dans sa maison, en quelque sorte.
Sur la question de l’élitisme, que tu soulèves, c’est vrai que le livre d’artiste grand format, emboîtage, petit tirage… a toujours été cher, mais je crois que la situation a évolué. Dans les années 1980, tu avais encore des gens prêts à dépenser 3 ou 4000 francs de cette époque pour acheter un livre, maintenant c’est plus rare. Tu as des amateurs pour des livres autour de 100 euros, des livres d’artistes plus légers – par exemple quelques gravures ou un dessin, et quelques pages de texte. Ou encore, tu as des lieux comme les Petits classiques du grand pirate, Ficelle, Le temps volé… qui se placent résolument dans une logique du livre illustré accessible au plus grand nombre…

 

TH : tu distinguerais un ensemble de poèmes qui peut être lu dans une certaine continuité et le poème isolé…

 

AE : ces poèmes isolés, pour moi, existent dans l’espace ménagé par l’artiste, qui fait partie de leur identité. Dans Caisse claire, c’est la première fois que je sors de leur espace des poèmes pour les déplacer dans un autre ensemble. Et ce n’est pas moi qui ai décidé ; François-Marie Deyrolle m’a dit qu’il montait l’anthologie de cette manière et j’ai accepté. Il voulait, à partir de tout ce qui avait été écrit au cours de cette période, donner à lire un maximum de choses.

Dans le livre d’artiste il y a la trace d’une forte collaboration, alors que dans Caisse claire je suis tout seul. Quelque chose change. Peut-être que cela ne manque qu’à moi. Mais ta question me semble rejoindre celle des plaquettes : oui, j’aime bien qu’un poème, ou un petit ensemble de poèmes ait son lieu propre.

 

TH : mais si le poème est lu, qu’il le soit à partir du livre d’artiste ou dans l’anthologie, quelle différence ?

 

AE : aucune – sauf que le poème n’est pas fait pour être lu à voix haute, mais pour être dans sa page, dans son espace de papier. La voix haute n’existe pas dans mon travail, je suis toujours dans la musique intérieure, dans la musique de tête. D’ailleurs je ne voulais pas lire mes poèmes. J’ai passé le cap grâce à la pression amicale de Djamel Meskache¹, mais aussi parce que j’ai entendu mes poèmes lus par un acteur et j’ai trouvé que ce n’était pas bon. À partir de ce moment-là, je me suis dit, il faut y aller ! Je peux oraliser le poème, mais c’est tout, le poème n’a pas besoin d’autre chose. Je me démarque complètement de poètes pour qui la performance fait partie du travail.

 

TH : la lecture à voix haute empêche d’embrasser du regard l’ensemble du poème, oblige à être attentif aux blancs, au découpage.

 

AE : ce sont deux versants possibles, pas exclusifs l’un de l’autre, l’œil ou l’oreille. Pour moi, l’œil est nécessaire, l’oreille est possible. Quant au découpage, il se fait dès le premier jet, sans que je sache pourquoi cela passe par de la prose ou des vers. Ça doit dépendre de la force motrice du poème qui décide de la pente que l’ensemble va prendre. Ensuite je ne change jamais, mis à part le travail de menuiserie. Dans le détail, oui, cela bouge, il peut y avoir cinq ou six versions successives, beaucoup de corrections, mais pas dans la forme de l’ensemble : je ne suis jamais passé d’un premier jet en vers à une finition en prose, par exemple.

 

TH : je pense à un poème très ancré dans la réalité, Tours [autour de la destruction des tours du World Trade Center, le 11 septembre 2001], dans lequel le découpage en cellules interdit, me semble-t-il, le récit. Il y a bien un déroulement dans le temps, mais les blancs introduisent constamment des ruptures. Je ferai la même remarque à propos de tes réflexions sur l’écriture, dans Lichen, lichen.

 

AE : d’accord avec l’idée de rupture - et qu’il y a quand même du temps. Plutôt que narration interdite, je dirais qu’elle ne se fait pas. C’est très vrai à l’intérieur des poèmes et parfois à l’intérieur d’un livre. Par exemple, dans Entre², ça commence au printemps et ça se termine au printemps suivant ; il y a bien une chronologie mais le temps est segmenté. Cela doit correspondre à une forme d’esprit parce que c’est en effet la même chose dans la réflexion théorique ; j’ai beaucoup de mal à dépasser deux ou trois pages, je n’arrive pas à construire une démonstration. Dans ma thèse sur Reverdy, je me suis obligé à écrire pas mal de pages pour faire le nombre voulu, mais je me suis forcé la main pour atteindre une norme, construire et planifier. Pour moi la pensée, comme la vie, est discontinue – une pensée, puis une autre. C’est ce que je retrouve chez des penseurs du XVII^e siècle, Pascal ou La Rochefoucauld. Une forme un peu en miettes.

 

TH : La forme des moralistes… Mais il y a un côté moral chez toi ?

 

AE : je défendrais bien ça. Une certaine forme de morale, même si ça n’est pas très bien vu en poésie. Mais il faut s’entendre sur le terme « morale » : si on le comprend comme une certaine façon de se tenir face à la vie, cela ne me fait pas peur de prendre le poème sous cet angle-là. Le poème en quelque sorte aboutit à une forme de morale, sans qu’il y en ait au départ. Si tu veux, je n’écris pas du tout pour « faire la morale », mais j’arrive souvent à une attitude, une façon de « conduire sa vie », comme l’écrivait Pascal

 

goût de la forme lapidaire…

 

AE : dans la brièveté, c’est l’idée de condensation qui m’intéresse : en un minimum de mots, un maximum de sens. Le travail sur les poèmes consiste toujours à enlever, jamais à ajouter. La matière au départ dans mes carnets est toujours trop importante, il faut supprimer. Même chose au niveau des mots : je cherche systématiquement les mots les plus courts. Plus cela tend vers le monosyllabe, mieux c’est. Tu ne liras pas des adverbes en –ment : trop longs ! Pas un mot trop abstrait non plus ; pas im-bé-cil-li-té mais bê-ti-se… Aller à ce qui est à la fois le plus simple et le plus court. Cela s’est fait progressivement, avec les années, sans que je le veuille vraiment. J’ai une manière de faire, pas d’art poétique construit au sens où l’on dirait qu’un poème devrait se faire comme ci ou comme ça. De la pratique avec un certain savoir-faire acquis avec le temps. Je constate qu’à choisir entre deux mots c’est toujours le plus bref qui s’impose. Pas de volonté, c’est plutôt de l’ordre de la pente, ou de l’intuition.

 

TH : je pense aux carnets de Reverdy, pour qui il y avait également un savoir-faire.

 

AE : oui, les notes de Reverdy, c’est une partie de son œuvre que j’ai toujours défendue, que je continue à lire. C’est une forme qui m’a marqué ; la pratique du carnet, de la note, de l’écriture discontinue me vient à la fois de Reverdy et des moralistes. Un texte long comme un article ne me convient pas trop, je préfère sauter d’une idée à l’autre sans suivre un fil.

 

TH : tu suis un fil d’une façon différente, c’est au lecteur à effectuer un montage.

 

AE : il y a bien l’idée de montage, d’assemblage qui est importante, notamment d’ailleurs pour les poèmes. Une page est constituée de microséquences et le poème lui-même est formé de plusieurs pages. Je réfléchis beaucoup à ces séquences au moment de la reprise. Cela peut m’arriver de bouger ce qui était au départ, dans le carnet. Mais il reste au lecteur une part de travail, tu as raison, un effort de connexion et d’appropriation. De même pour moi, au départ : je dis souvent que ce n’est pas moi qui écrit un poème, mais qu’il s’écrit à travers moi.

 

TH : ce n’est pas très clair !

 

AE : cela veut dire qu’il y a une sorte de dictée de mots. Quand j’écris le premier jet, il n’y a pas de réflexion, de maîtrise ; moins j’interviens, mieux c’est. Je suis une sorte de pente qui s’organise malgré moi et la réflexion n’intervient qu’ensuite. Donc, une matière première assez grossière, assez mal fichue. Quand cette espèce de dictée de mots s’arrête, je ferme le carnet. Le lendemain, deux semaines après, je le rouvre avec mes outils.

 

TH : on remplace sans peine dictée de mots par inspiration.

 

AE : [rire] mais le mot est trop long ! ins-pi-ra-tion, quatre syllabes ! Sérieusement : il y a un côté magique dans inspiration qui ne me semble pas juste. Cela vient d’en haut ! Chez moi, non, plutôt d’en bas ou d’à côté…
Je ne sais pas ce qui décide de la venue d’un poème et cela m’intrigue toujours. Tu parlais de Tours ; dans d’autres poèmes c’est le monde immédiatement autour de nous qui est en jeu. Pourquoi certains événements déclenchent un poème, alors que d’autres – par exemple la Tchétchénie – n’en ont jamais déclenché, alors que ma révolte est la même devant ces événements. Comme s’il fallait qu’il y ait à la fois un événement qui me bouleverse et que je sois prêt à écrire ; c’est cette articulation-là qui enclenche l’écriture. De là des périodes longues où le carnet reste fermé. Les premières années, je me suis parfois dit que je n’écrirais plus du tout ; je suis complètement dépendant de cette venue du poème sans que je la décide.
La pratique de James Sacré est très différente dans son dernier livre, Broussailles³ : il a décidé d’écrire sur cette question « vers ou prose », il a un projet de livre, il tisse des motifs. Chez moi, il n’y a jamais de décision, de projet de livre. Le plus construit de mes livres, si l’on peut dire ! c’est Entre ; quand j’en étais à peu près à la moitié, je me suis aperçu que j’écrivais continuellement sur le jardin, donc j’ai fini le livre dans le même mouvement, pas du tout voulu au départ.
Comme mes livres ne sont pas vraiment construits, j’ai fini par m’en sortir en introduisant des dates dans les derniers parus.

suite de cet entretien demain

©Tristan Hordé pour l'entretien et pour la photo d'Antoine Emaz

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1 Djamel Meskache dirige avec Claudine Martin les éditions Tarabuste qui ont publié plusieurs recueils d’Antoine Émaz.
2 éditions Deyrolle, 1995, repris dans Caisse claire, Points/Seuil, 2007.
3 James Sacré, Broussailles de prose et de vers, éditions Obsidiane, 2006.