Poezibao

(entretien) avec Sandra Moussempès, par Emmanuèle Jawad

 

Sandra Moussempès poursuit depuis 1992 un travail d’écriture dont le parcours est jalonné par la publication de  neuf  livres dont Exercices d’incendie, éditions Fourbis, 1994, Vestiges de fillette, éditions Flammarion, 1997, Captures, éditions Flammarion, 2004, Photogénie des ombres peintes, éditions Flammarion, 2009, Acrobaties dessinées & CD Beauty Sitcom (Audio-poèmes), éditions de l’Attente, 2012 et Sunny girls, éditions Flammarion, 2015.
Artiste vocale et sonore, Sandra Moussempès compose également des audio-poèmes lors de lectures performées (notamment festival Actoral, ENSBA Station d’arts poétiques, Fontation Louis Vuitton, Mamco, Genève).

 

 

Emmanuèle Jawad: Si l’on se réfère à ton corpus de livres, neuf livres ont été publiés dont certains ou certaines sections ont été rassemblées par la suite, rééditées, incluses dans d’autres livres. Peut-on considérer qu’il y aurait au sein de ton œuvre et ce, marquant le parcours chronologique, un double cycle: un qui regrouperait Exercices d’incendie, Vestiges de fillettes et Captures, un second avec Photogénie des ombres peintes, Acrobaties dessinées, Sunny girls. Quels sont les éléments de marquage dans ton parcours? 
 
Sandra Moussempès: Exercices d'incendie, mon premier livre, paru aux éditions Fourbis en 1994 se situe un peu à part, il a été publié à un moment de ma vie où j'étais comédienne et chanteuse, où je sortais beaucoup la nuit à Paris et à Londres (où je vivais la moitié du temps). J'avais publié dans Action Poétique en 1992 des poèmes et Henri Deluy m'a proposé de composer un recueil dans sa collection de la Biennale internationale des poètes en Val-de-Marne. A cette époque, je participais à des projets musicaux (en France et en Angleterre notamment avec ma colaboration au dernier album du groupe The Wolfgang press). Exercices d'incendie s'est donc écrit dans un mouvement naturel qui s'imposait mais sans volonté de devenir écrivain ou poète. Ce livre condensait mon univers et avec lui toutes les années de gestation inconsciente. Il a eu un très bel accueil et très rapidement j'ai été «propulsée» sur cette petite scène poétique française et américaine, j'ai rencontré de nombreux poètes qui eux semblaient totalement investis et très connaisseurs, ils étaient élogieux vis-à-vis de mon premier livre, ce qui m'a permis aussi de découvrir une vocation. Ce livre m'a ensuite valu de devenir pensionnaire à la Villa Médicis l'année suivante, à Rome, où j'ai écrit mon second recueil Vestiges de fillette. J'ai exploré différemment l'univers déjà mis en jeu (en pièces) dans mon premier recueil et j'ai travaillé la question visuelle, avec des expérimentations sur la typographie mais aussi autour de films, de photos (notamment une section sur les photos de Cindy Sherman). Il me fallait aussi exorciser certains éléments biographiques et commencer ce travail de mise à distance, de révélation des codes sociaux, décalant les stéréotypes de tout ordre, notamment la perversité et la cruauté, dans des domaines souvent réservés à une forme de mièvrerie. L'enfance, le discours ambiant sur le couple ou la famille, le rapport au narcissisme et à l'érotisme. Les simulacres et le culte de ces apparats, maquillage, poupées, miroirs, ciseaux, vie nocturne à Londres ou à Berlin. J'ai aussi intégré une variation autour de «Wuthering Heights» d'Emily Brontë, livre culte pour moi sur l'amour absolu et son héroïne/icône. La littérature anglaise du 19ème siècle m'ayant toujours accompagnée depuis l'enfance (ainsi que la Comtesse de Ségur sur laquelle s'ouvre la première section de Vestiges de fillette), des soeurs Brontë aux frères Powys en passant par «Lesbia Brandon» de Swinburne, "Les confessions d'un mangeur d'opium" de Thomas de Quincey et bien sûr Lewis Caroll dont les photos d'Alice (la vraie Alice) me fascinaient enfant. Liliane Giraudon évoquait en 1994 dans un article dans Action Poétique au sujet d'Exercices d'incendie que j'aurais pu être: "une Marie Shelley, séduite, enfant, par un Lewis Carroll au meilleur de sa forme", 22 ans après cette formule métaphorique, me convient toujours même si sont passés, depuis, d'autres référents. 
Les livres qui ont suivi:Captures, Photogénie des ombres peintes, Acrobaties dessinées et Sunny girls(publié récemment dans la collection Poésie/Flammarion) ont une cohérence chronologique, en tant qu'expérimentation de mon vécu dans la continuité de ces deux premiers ouvrages. Photogénie des ombres peintes et Sunny girls sont sans doute mes livres préférés avec Acrobaties dessinées qui est un peu à part. Photogénie des ombres peintes a reçu le prix Hercule de Paris attribué par l'écrivain Jean-Marc Baillieu (un prix original à l'esprit plus "dandy" qu'académique) et Sunny girls sorti il y a peu a reçu un très bel accueil critique. Acrobaties dessinées est un objet atypique puisqu'il est à la fois livre de poésie autonome, relié chronologiquement à mes autres livres et qu'il contient un CD d'audio-poèmes de ma performance sonore Beauty sitcom. J'’ai eu ce désir de lier mes deux pratiques (écriture et chant) dans le cadre de lectures augmentées, avec un dispositif sonore. Cet ouvrage contient également des visuels (dont une photo de moi à 21 ans illustre d'ailleurs le dos du livre, époque post punk et traumas familiaux après la mort de mon père, adolescente, que j'évoque dans « Little princess diary ») des éléments d'enquête biographique répertoriés scrupuleusement, des dessins. J'ai la chance d'avoir des éditeurs qui me laissent une grande liberté tout en accompagnant mes projets avec beaucoup d'attention (principalement Yves di Manno, poète et directeur de la collection Poésie/Flammarion où j'ai publié quatre volumes et Franck et Françoise Pruja des éditions de l'Attente). 
Mes thématiques questionnent et déstabilisent ce qui s'apparente à la convention, à la façade et aux faux semblants, à ce qui constitue les modes d'appartenance aux différentes classes sociales, les discours policés. Comme dans le cinéma d'Antonioni, d'Harmony Korine, de Michael Haneke, de David Lynch, de Cronemberg, de Chris Marker et d'autres, dont les films sont évoqués dans Sunny girls, mes poèmes mettent en perspective les notions d'avidité à l’œuvre et de non dits. 
Des auteurs comme Huysmans, de Quincey ou les frères Powys savaient avec une ironie classieuse déjà décrire les petites vitrines de l’égo. L'époque victorienne en Angleterre notamment résonne avec mon univers, j'aime passer de ce style gothique/mystique aux années 70, libertaires qui ont leur part de paranormal et d'inventivité, j'ai l'impression d'être reliée à ces deux époques, les années 80-90 furent davantage nocturnes et liées à la musique, aux différents mouvements de mode et musicaux qui m'ont nourrie. Dans le même temps, j'ai toujours écrit des textes depuis Exercices d'incendie qui relatent aussi le quotidien, comme le poème «Brocolis» ou «La maison du bonheur», dans Captures une section assez conceptuelle autour de mon père, disparu, "Son père en songe réel" (que je pensais revoir dans la rue ou des lieux publics, le même jour, de nombreuses fois, de dos), met en perspective l'impossible travail de deuil. Ou encore dans Sunny Girls ma vision de Stoke Newington, un quartier de Londres avec des instants du quotidien avec mon fils. J'écris mes poèmes à partir de mon vécu, d'un lieu, d'une histoire d'amour, de sensations de déjà vu ou de fragments d'intensité. 
 
 
Emmanuèle Jawad: Tes livres, et ce particulièrement dans Sunny girls, introduisent et déconstruisent des personnages socialement identifiables, mettent en évidence les contradictions individuelles et sociales. Dans cet aspect critique de ton travail, quelle dimension politique, quelle forme d’engagement dans tes livres ? Poursuivant cette visée, quelle position adopter également à l’égard d’un champ qui serait féministe ? 
 
Sandra Moussempès: Je pars du principe que les bons sentiments ne font pas les bons livres. L'idéologie qui se veut « dénonciatrice » au travers de l'expression poétique me semble parfois simpliste. Je trouve que dans l'art contemporain ou le cinéma ces dénonciations sont souvent plus subtiles. Tout dépend de la "manière" de traiter un sujet mais dès qu'il y a jugement on peut tomber dans la condescendance ou le pathos. Quand des auteurs veulent faire « passer un message » à tout prix, les choses peuvent s'avérer au final contreproductives et posturales surtout quand ça n'est pas suivi d'actions concrètes sur le terrain dans lequel le corps s'engage. La forme conceptuelle semble plus efficace que les injonctions directes. A mes yeux, l'art doit surprendre, perturber, fasciner, interroger. C'est dans la contradiction que se construit la création, l'humain est complexe, ambivalent, le monde l'est également. Mon travail est politique dans le sens où je dévoile l'envers du décors, les faux semblants, je détourne l'acquis, les stéréotypes, je montre l'opposition entre paraître (la façade) et réalité, je travaille sur les sensations de déjà-vu, j'interroge la notion de temporalité; le lisse, le consensuel (même faussement révolutionnaire) cachant souvent une vraie violence, c'est ce marquage social, ces codes sexués que je tente d'interroger. Les films que j'évoque dans certains de mes poèmes sont chargés de ces faux semblants, dans "Spring Breakers", les jeunes filles souriantes tuent pour se défendre avant même d'être menacées, leur sourires ne lâchent jamais sous le danger qui les guette. Dans "Mulholland Drive" l'incongruité prend part à l'hypnose filmique. Dans mes livres ou mon travail sonore, j'ai une démarche d'observation du temporel, de cette façon malléable qu'a l'être humain de se mouvoir d'une époque à l'autre. 
Le lecteur peut aussi, à travers mes poèmes, voir ce qui dans sa propre sphère a pu se fissurer. Quand je questionne les clichés autour du féminin, des décalages entre stéréotypes encore très présents et le réel. Sunny girls part de cette déconstruction (la maison qui explose dans "Zabriskie Point" et dont les débris retombent au ralenti) d'une esthétique de l'idéologie, l'énonciation de ces contradictions. C'est aussi la jeune fille solaire californienne qui cache une noirceur et peu d'affect, la possibilité de meurtre psychique qui se trame dans les familles en toute bonne conscience, l'apparente harmonie de vies des gens « intégrés ». 
Au quotidien, de façon plus pragmatique, le féminisme c'est aussi d'être femme, artiste, mère élevant seule son enfant, vivant à la campagne, avec ce que cela représente concrètement dans une société encore très patriarcale, les hommes écrivains ont souvent plus de latitude dans leur mobilité ou leurs choix professionnels secondés la plupart du temps par une femme. Mais j'ai probablement très peu en commun avec le discours féministe officiel. J'observe encore les mêmes schémas muse/pygmalion ou homme de pouvoir vieillissant et jeune femme, rien n'a beaucoup changé et cela arrange aussi pas mal de femmes. J'ai été élevé dans un milieu intellectuel, post soixante-huitard, mon père lisait le journal féministe « Sorcières » des Editions des femmes, et c'était passionnant, organique, lié au corps de la femme, enfant, j'aimais bien le lire, maintenant la parole féministe me paraît finalement très calquée sur le désir des hommes (pas de tous, bien sûr). On néglige aussi une certaine spiritualité. Je ne vois donc jamais les choses ou les gens tels qu'ils me sont « proposés », j'ai une intuition de leur situation au delà de leur discours. 
 
 
Emmanuèle Jawad: Tes livres se réfèrent à un réel défini et balisé par des stéréotypes sociaux ainsi qu’à un monde parallèle et étrange. La question de la mémoire est également omniprésente dès Vestiges de fillette et, dans l’expression d’un intime, le recours notamment au biographique. Quel fonctionnement dans ces correspondances thématiques, quels liens s’opèrent entre ces différents aspects d’un livre à l’autre? 
 
Sandra Moussempès: Une sensation liée à une atmosphère ou un fragment intemporel de vie peut éclipser la lenteur du réel. Pour l'un des poèmes de Sunny girls j'avais vu un téléfilm allemand sur Arte et je retrouvais ces couleurs marron de la série "Inspecteur Derrick" mais aussi ce bleu acier d'un Berlin que j'aimais, à l’inverse le Berlin que je n'aimais pas me donnait d'autres renseignements, je m’intéresse aux prénoms (j'évoque d'ailleurs dans Sunny girl sune femme qui modifie son prénom "ordinaire", pour le rendre plus sophistiqué en lui ajoutant un préfixe, comme une autre femme se ferait refaire le nez) et là toute une série de prénoms allemands me venait à l'esprit: Rosita, Anya, Marcus, Otto. Ce sont donc plutôt des atmosphères qui me guident d'une époque à une autre, d'un pays à un autre, d'un film à l'autre, d'un morceau de musique à l'autre, dark dubstep berlinois ou encore dubstep ensoleillé dans le film « Spring breakers » à Miami ou L.A, musique sacrée d'Hildegarde de Bingen ou chants grégoriens.. 
Mes poèmes sont auto-biographiques la plupart du temps comme je l'ai déjà dit : "La maison du bonheur", poème écrit en 1992, puis publié dans Exercices d'incendie était la vraie maison des parents d'un amoureux, quand j'avais 20 ans, qui s'est suicidé quelques années plus tard, je m'étais sentie très oppressée (on ne pouvait pas fuir car autour de cette maison il n'y avait qu'un immense champ) une nuit dans cette maison style phenix avec chambre d'amis sans amis et meubles sans vie, astiqués comme neufs. Je me souviens que tous les meubles cachaient d'autres meubles et sans doute aussi de nombreux non-dits qui avaient dû peser sur ce jeune homme, très beau, très en marge, rocker/dandy qui lisait Jean Cassou, Artaud, et Cholodenko, qui se vivait comme un extra terrestre dans sa famille si « normale », plus tard diagnostiqué schizophrène. Quant au titre Sunny girls, c'est l'expression qu'on emploie aux States pour qualifier des filles toujours souriantes, actives et cool. Lorsque je vivais à Londres il y avait une jeune californienne manager de rock alternatif, que tout le monde qualifiait justement de "sunny girl" (il n'y a pas vraiment de traduction en français), c'était un compliment, cela signifiait sans aspérités, une « casual girl » toujours heureuse, jusqu'au jour ou j'ai découvert la vérité (sous l'image de jeune femme ultra efficace) à son sujet que je pressentais, quelque chose de très glauque, de quoi faire un vrai thriller. 
De même lorsque j'évoque Sylvia Plath ou Anie Besnard (premier amour d'Artaud et compagne de mon père dans les années 50) dans mes livres, ce n'est pas pour suivre un mouvement de mode ou surfer sur un féminisme bien-pensant de femmes en mal de modèle, mais parce que ces figures ont réellement traversé ma vie. Mon père était le meilleur ami d'Olwyn Hughes, soeur du poète Ted Hughes, mari de Sylvia Plath dont Olwyn fut l'agent et l'éditeur, nous allions en vacances dans la maison de Ted Hughes et de sa seconde femme, Caroll, on voulait nous marier moi et Nicholas (le fils de Ted et Sylvia) pour rire, quand j'étais enfant, je connais donc l'histoire de cette famille et sais que certaines féministes outre-atlantiques ont raconté des choses fausses sur la relation entre Ted et Sylvia, Olwyn s'en plaignait, le vivait très mal car cela touchait son frère qu'elle adorait, elle passait sa vie à répondre aux accusations via la presse, je vivais tout ça de l'intérieur, elle m'en parle encore souvent même si sa santé s'est altérée. Mon univers narratif est donc en constante osmose avec mon vécu souvent d'ailleurs de manière inconsciente. C'est aussi parce que j'ai baigné enfant dans une atmosphère d'inquiétante étrangeté que je peux la retranscrire, il y a eu des choses qui se sont fissurées à des moments clés de ma vie, notamment après la mort de mon père, des réalités, des gens qui ont montré leur vrai visage alors que j'étais toute jeune, l'art, la création m'ont permis de me reconstruire petit à petit; les automates et les poupées de porcelaine qui s'invitent dans mes livres viennent sans doute de ceux que je côtoyais chez Anie Besnard, icône des "Lettres à Anie" (avec un seul N) d'Antonin Artaud qui fut subjuguée par elle le jour où il la vit au café de Flore, elle n'avait que 15 ans et avec qui mon père a eu ensuite une longue relation sentimentale à Rio, dans les années 50 (dansAcrobaties dessinées il y a une photo d'eux sur une plage au Brésil) j'ai d'ailleurs encore la poupée de porcelaine qu'Anie Besnard m'avait offert dans son appartement de l'Ile-Saint-Louis, me disant qu'elle me ressemblait quand j'étais enfant. Cela forcément a influé sur l'écriture de Vestiges de fillette. Mon père possédait le masque mortuaire d'Artaud qui trônait dans le salon (il l'avait vu sur son lit de mort) et un de ses dessins. Il disait à ses élèves qu'Artaud était la réincarnation de Bossuet, il les emmenait faire des cérémonies nocturnes sur la tombe d'Artaud à Ivry-sur-Seine où il était prof, nous écoutions à la maison les onomatopées et les cris d'Artaud. En tant qu'enfant, la voix d'Artaud m'effrayait, ça n'était pas la "norme", je voulais m'appeler Isabelle, être blonde et banale, passer inaperçue (je blondissais même mes cils à l'eau oxygénée car à l'école les filles m'insultaient et m'accusaient de mettre du mascara, car mes cils étaient noirs, longs et épais). Maintenant tout ça est devenu une sorte de richesse mémorielle que je déleste dans chacun de mes livres. 
 
 
Emmanuèle Jawad: Ton travail d’écriture met en situation, dans la construction formelle, des sphères narratives distinctes relevant de différents registres concourant dans leurs agencements à une hétérogénéité. Comment se construisent ces assemblages, quels procédés mis en oeuvre dans ces strates narratives? 
 
Sandra Moussempès: C'est au cœur de mon travail que d'expérimenter sur les formes, ce que je nomme poésie contemporaine ou écriture expérimentale, c'est cette façon de percevoir la création comme une voie d'accès à d'autres pratiques cinématiques, ainsi, détourner les codes du théâtre, du roman, du polar, de l'essai, de l'enquête, du témoignage, de la poésie lyrique, ou encore du script/scénario. J'aime donner à ces genres une nouvelle fonction et cultiver la musicalité des textes. Je fais la même chose avec le son, en travaillant sur ma voix, je me réapproprie les codes de l'opéra, de la musique ethnique, du New Age méditatif, des vocalises en musique contemporaine. Pour chacun de mes livres j'alterne différentes formes dans chaque section, il y a une hétérogénéité afin de préserver un rythme. 
 
 
Emmanuèle Jawad: Tu utilises un lexique particulier qui notamment concourt à cette étrangeté prégnante dans ton travail (« photogénie », « cosmétologie »…utilisation de registre conceptuel, technique, notions etc.). Quelle place occupe cette recherche sur les mots dans ton travail d’écriture ? Est-elle prédominante par rapport à des préoccupations qui seraient par exemple plus graphiques ? 
 
Sandra Moussempès: Il y a une trentaine d'années, j'avais commencé des études de cinéma, jamais finies d'ailleurs, j'en ai gardé quelques réminiscences, la sémiologie de l'image s'accompagne de termes qui s'accordent avec mon travail poétique, j’aime lire des ouvrages scientifiques ou de botanique, ce vocabulaire remonte aussi à mes lectures d'enfants, la Comtesse de Ségur, mes lectures d'auteurs du 19èmes anglais et japonais. Pour le registre conceptuel, je me sens peut-être plus proche de l'art contemporain que du roman par exemple, je vois mes poèmes comme des installations. Le vocabulaire de la langue française est riche de mots "spécialisés", le dictionnaire en regorge qui ne sont que très rarement utilisés dans la vie courante. Le mot taxidermie par exemple. C'est aussi peut-être une forme d'approche chirurgicale de l'instant. De manière générale je suis attirée vers ce qui est étrange, ambivalent, perturbant, ou inexplicable. 
 
 
Emmanuèle Jawad: Dans l’usage récurrent des pronoms (il, elle, privilégiés, introduisant des personnages anonymes) avec un « je » présent à caractère biographique ou rejoignant des énoncés plus abstraits et un  « tu » pouvant parfois se rapporter à des dialogues rapportés ou encore décontextualisés (dans Photogénie des ombres peintes, d’ailleurs tu faisais de fausses confidences en fin de phrase »), quels liens fais-tu entre poème et récit? 
 
Sandra Moussempès: Il y a toujours une façon de peser le choix de chacun de ces pronoms, il faut savoir rester en dehors du script que j'énonce, le choix du "tu" du "il", du "elle" correspond à des jeux de miroirs, ou comme tu le dis à des segments de dialogues rapportés et décontextualisés. Dans Photogénie des ombres peintes, le passage que tu cites correspond à une vraie/fausse conversation amoureuse. Le "elle" est parfois "moi" déguisée en une autre, ou bien une réelle "autre" qui j'ai observée. "Elle" c'est aussi l'ambivalence des femmes, des héroïnes, comme dans un dédoublement de personnalité, la doublure du "je" et du "elle" c'est celle qui reste dans l'ombre, derrière la caméra, derrière le décor, que l'on ne voit pas et qui est le négatif de l'actrice, sa partie sombre. Le protocole se heurte toujours à la doublure qui elle est bien réelle, hors projection. Le récit, la prose, sont constamment intégrés dans mon travail poétique, mais je ne fais pas partie des poètes qui veulent écrire un roman (peut-être pour avoir plus de visibilité), qui parfois le font très bien d'ailleurs. Je revendique le fait d'être poète même si ce terme est parfois connoté à cause d'une certaine poésie "poétisante" car forme fragment/épuré et la liberté expérimentale conviennent vraiment à mon univers. 
 
 
Emmanuèle Jawad: Différentes formes sont explorées au sein d’un même livre: formes courtes, fragmentaires ou plus longues, agencements numérotés, introduction de segments de phrases en italique, soulignés ou mis entre guillemets, légendes de photographies etc. Comment s’opèrent ces choix formels d’un livre à l’autre, d’une section à l’autre au sein d’un livre? 
 
Sandra Moussempès: Chaque projet de livre a trait à la forme ; pour Sunny girls, j'avais envie de revenir à.des poèmes assez courts, avec moins d'expérimentation typographique que dans mes autre livres, tout en gardant la forme sections/segments. Dans le premier texte « Cadre -la nuit- habitacle rouge », je voulais décrypter une atmosphère cinématographique qui aurait pu exister à l'époque de l'affaire Sharon Tate dans le Hollywood des années 60/70, mais cela aurait pu tout aussi bien se passer en France, j'intégrais aussi l'atmosphère du film "Zabriskie Point", cette histoire du lotissement construit en plein désert, Sunny dunes, de ces promoteurs véreux. J'ai repris de façon plus visible dans une autre section, mes sensations au visionnage du film d'Antonioni, mais, il y a déjà ce travail autour de l'urbanisme (j'ai vécu à une époque de ma vie d'adulte dans un de ces lotissements sans âme, après avoir vécu plus jeune dans un château du 13ème siècle puis dans un minuscule studio à Paris ou encore dans l'East end de Londres) de même qu'il y a une architecture pour chacun de mes livres, que j'essaye de rendre homogène, en variant dans chaque section les modes de narration, les dispositifs qu'ils soient visuels, sensoriels ou sonores. 
 
 
Emmanuèle Jawad: Ton travail d’écriture introduit par endroit des photographies de petit format. Les références cinématographiques sont également prégnantes dans tes livres et le motif cinématographique central dans Sunny girls. D’autre part, certains de tes textes participent à la composition d’audio-poèmes. Comment parviens-tu à composer entre ces différentes dimensions de ton travail, autour du texte, de l’image et du son? 
 
Sandra Moussempès: Le petit format part de l'instant et s'insère dans le quotidien, le cinéma est constitué de ces images, qui s'agitent et produisent le signifiant. L'art est constitué d'images figées ou non. Avec Exercices d'incendie et Vestiges de fillette j'étais dans une noirceur féminine teintée d'humour distancié, je n'avais pas de référents féminins autres que ceux des écrans et des livres, je renvoyais à leur réalité ces sunny girls avant l'heure, l'enfance et sa cruauté, les pensionnats anglais, les secrets des petites filles désenchantées transformées en poupées glamour précoces, mais aussi mes expériences nocturnes, les paysages urbains, les councils flat (HLM) en brique de Londres où je vivais dans les années 90 et la culture working class /musicale /filmique qui va avec, cette Angleterre qui me touche tant. Je parle de moi, oui, et des autres, des icônes, et des perditions, à travers Cindy Sherman, Emily Brontë, Jean Genet, la Comtesse de Ségur, les Lili et Aggie (BD mon enfance) je faisais l'état des lieux en quelque sorte. En détournant les contes de fée je plaçais la condition féminine sur un autre échiquier. Ce travail autour de l'énonciation est lui-même segmenté, d'ou la forme écrite, sonore et visuelle, il y a une distance, reflétée par le cinéma, comme jel'écris dans le poème "Résurgences momentanées des sensations visuelles" (in Sunny girls) : "(...)les acteurs ne pensent pas puisque leur vie est une contrainte momentanée une photographie de miroir sans tain les acteurs jouent à l’écran tandis qu’hors champ l’acteur pense au rôle il est donc hors du rôle et je me désigne parfois comme actrice de ma pensée pensée, pensée parlée, pensée pensée à l’instant puis décrite tant bien que mal (...)" 
J'ai toujours aimé l'univers de la photo (jeune, j'étais modèle et je faisais aussi beaucoup d'auto-portraits, de photos de lieux et de créatures que je croisais dans les soirées) et dessiné, mais aussi fait du théâtre, et surtout chanté. Le chant et l'écriture sont ma priorité et du coup je néglige parfois les autres moyens d'expression. Mais j'ai l'impression d'être toujours caméra au poing lorsque j'écris. Et lorsque je compose mes pièces sonores, je ne m'occupe alors que de musique, de mélodies, de travail sur mes différentes voix: éthérées, sacrées, japonisantes, lyrique, onomatopées, bruitages. Ce dispositif vocal crée un univers singulier d’atmosphères mouvantes et interroge les notions de temporalité et de déjà vu propre à mon travail d'écriture. Ce sont des bandes sons. Je suis invitée dans des lieux dédiés à la poésie mais aussi à l'art contemporain, que ce soit la Fondation Louis Vuitton, le Musée du Carré d'Art à Nîmes, l'Ecole des Beaux-Arts de Lyon, les festivals comme Actoral, où le croisement des genres est présent. J'ai été lauréate de la Villa Kujoyama en 1999, après ma résidence à la Villa Médicis, et dans les deux jurys c'était surtout des rapporteurs d'arts plastiques qui étaient favorables à ma sélection. Ce n'est sans doute pas un hasard même si je suis avant tout écrivain et que je travaille avec les mots. 
 
 
Emmanuèle Jawad: Si Sunny girls peut être considéré dans le prolongement de Photogénie des ombres peintes, le cycle qu’il composerait (avec également Acrobaties dessinées) se referme t-il ou se poursuit-il avec un livre à venir ? De façon plus générale, quels projets t’occupent ? 
 
Sandra Moussempès: Je ne crois pas que le cycle se referme. Pour mon prochain livre, en cours d'écriture, je vais continuer à explorer mes thèmes de prédilection et la forme. Ce futur livre sera différent des autres mais dans une continuité. J'ai un peu de mal à évoquer un travail en cours car ce qui s'écrit n'est pas encore mis à distance. Je m'attelle aussi à une future bande son, composée avec ma voix et peut-être d'autres invités/performeurs, un hommage à la musique dite de relaxation, sorte de périple new age vintage entre les années 70 et l'époque victorienne. A vrai dire, je suis encore un peu dans la matrice de Sunny girls et ne me projette pas encore dans quelque chose de très défini. 

 

Sandra Moussempès dans Poezibao : bio-bibliographie, extrait 1, extrait 2, Biographie des idylles (parution), extrait 3, [Carte blanche] "La poésie, géographie de la mémoire chez Sandra Moussempès et Anne Parian" par Virginie Poitrasson, [note de lecture] Sandra Moussempès, "Sunny girls", par Jean-Pascal Dubost

 

(entretien) avec Philippe Beck, par Isabelle Baladine Howald

 

Entretien avec Philippe Beck 
« Poète affecté, homme discours » 

« Samedi de Prose est inverse. Un repos de poésie le hante. Visage est travail de samedi. Le masque est dévisagé particulièrement ou interrogé – au risque d’épuisement. Lecteur Épuisé cesse d’être enfant et devient quoi ? » Philippe Beck, Un Journal 
 
« Admettons qu’en poésie on bricole. » Philippe Beck Contre un Boileau 
 

 

 

Cette sorte de semainier sous tendu, enfantin, propose le mouvement, comme sur une balançoire, entre poésie et prose. Mais le visage change évoqué et la question est béante. 
 
Philippe Beck vient de publier Contre un Boileau, un art poétique (Fayard), un travail en cours depuis vingt ans. Il remonte là aux sources de la poésie et de son héritage philologique, inscrivant sa recherche si dense, fabriquant son art poétique en prenant appui de façon impressionnante sur ses lectures et références nombreuses, inscrivant cet art dans l’histoire de la poésie, pour le dire très vite, de Malherbe à Boileau et Ponge sans oublier ne serait-ce que le Moyen âge et les contes, La Fontaine, Perrault, Lautréamont et Mallarmé, Joyce, Beckett, Roger Giroux, Paul Celan etc. C’est un livre impossible à résumer, un monde, vraiment. Pas question de vouloir le contenir, on n’en évoquera que quelques aspects. Il n’est jamais question de Philippe Beck, lui, « l’impersonnage », mais de la poésie en tant que telle : « monologue, extérieur dedans ». 
 
Une œuvre, en latin, opera, est en construction sous nos yeux. Une œuvre protéiforme, clairement orientée vers la pensée, par la pensée, une œuvre dont la composition, souvent musicale, très travaillée, très structurée. Pour autant une œuvre non cérébrale, mais incarnée, vivante, traversée, secouée, soulevée dans sa langue même. La langue de Philippe Beck n’a pas d’équivalent. Opera est le terme qui dit l’oeuvre, Opéradiques est le livre paru en 2014 chez Flammarion, un livre vertigineux. Hanté de lectures, d’écrivains, de musique, et du préfixe pré- : pré-poésie, pré-danse etc. 
« On succède aux livres qui vous précèdent » dit une intervenante dans les Actes du colloque Philippe Beck parus chez Corti. C’est exactement l’effet de lecture beckienne. 
 
Philippe Beck est un chercheur, un trouveur, il écrit « cet inédit dans la langue revisitée » (Gérard Tessier). 
 
 
Lire l’entretien en cliquant sur ce lien

 

(entretien) Les moulins à paroles, une méthode d’approche du poème en milieu éducatif, mise au point par Christian Jacomino

Poezibao a eu l’occasion d’échanger quelques propos avec Christian Jacomino, fondateur des Moulins à Paroles, autour des usages de la poésie en milieu éducatif.   
Il a bien voulu expliquer au site quelle fut la genèse de cette initiative, que l’on peut suivre sur le site M@P.  
 
 
Christian Jacomino : L’idée de départ est simple. Elle veut que la meilleure façon d’apprendre à lire consiste à déchiffrer des textes que l’élève sait déjà par cœur (ou presque). En quoi elle s’oppose à la méthode académique (dix-neuviémiste) qui veut que l’élève apprenne à lire en déchiffrant des textes mystérieux (dont on suppose qu’il aura la curiosité de les découvrir), aussi bien qu’à la méthode moderniste qui propose qu’il le fasse dans des phrases qu’il compose lui-même et qu’il dicte à l’adulte. 
 
La méthode qui passe par l’utilisation des Moulins à paroles (M@P) n’a rien de révolutionnaire. Elle est au contraire la plus traditionnelle, sans doute parce qu’elle est aussi la plus naturelle. C’est celle qu’on utilisait dans les monastères chrétiens du moyen-âge, où l’élève apprenait à lire dans le texte des Psaumes qu’il avait déjà mémorisés en les récitant à l’office du matin. Et c’est celle qu’on continue d’observer dans toutes les sociétés traditionnelles. Mais pas chez nous. 
 
Elle suppose d’accepter le principe selon lequel certains textes sont faits pour être proférés, dits et redits à haute voix, partagés par le groupe en même temps que mémorisés (plus ou moins) par chacun de ses membres. Et que ces textes sont des poèmes. Partout et depuis la nuit des temps, dans toutes sociétés, c’est ainsi qu’on les nomme. Quelquefois des fragments de contes, mais que leur qualité d’écriture (comme chez Perrault) élève alors au rang de poèmes en prose. 
 
Voilà sur quelle idée repose l’invention, ou la simple prise de conscience dont devaient résulter les Moulins à paroles (M@P). 
 
Leur efficacité a tout de suite été attestée. Elle s’est très vite vérifiée bien au-delà du niveau que nous pouvions attendre. Je veux dire que mon projet de départ était strictement pédagogique. Et que je l’ai atteint. Mais sans me rendre compte d’abord de tout ce que cela signifiait quant au fait de « poésie". De la nature et du statut de celle-ci. De sa fonction. 
 

quelques liens 
→ pour bien comprendre le fonctionnement des Moulins à Parole 
→ un Moulin à paroles réalisé à partir d’un texte de Pierre le Pillouër (il serait bien que le site s’enrichisse de davantage de poètes contemporains).

 

(entretien) avec Stéphane Korvin, autour de la réédition de "non, rien" d'Agnès Rouzier

 

 

Florence Trocmé : Vous venez de faire à la littérature, je n’hésite pas à le dire, un magnifique cadeau en rééditant Non, rien, d’Agnès Rouzier. Poezibao, sur proposition de Tristan Hordé, avait publié des extraits de l’œuvre de cette femme disparue trop tôt. Or chaque parution sur le site avait suscité des réactions enthousiastes des lecteurs, demandant toujours où se procurer ses livres. Tous devenus introuvables depuis des années.  
La première question que j’aimerais vous poser est la suivante : comment pour vous s’est produite la rencontre avec l’œuvre d’Agnès Rouzier ? 
 
Stéphane Korvin, Brûle-Pourpoint : Je connaissais l’extrait publié en ligne par Horlieu Editions, il s’agit des premières pages du livre. Il finissait ainsi :  
 
« Pas un homme. Pas un saint. Pas un monstre. MAIS un homme, MAIS un saint, MAIS un monstre. Et la lubricité du songe. Intacte ».  
 
Puis le site de La vie manifeste a publié les mêmes premières pages en ajoutant un passage supplémentaire, on avançait pas à pas dans la lecture. 
 
Fragments, visage invisible, ce livre semblait introuvable et la vie d’Agnès Rouzier s’était perdue avec.  
 
Puis un jour, à une lecture autour de cette autre grande poète Friederike Mayröcker, j’ai rencontré une amie qui tenait le livre dans ses mains. Comme tant d’autres j’avais épuisé les quelques librairies où se cachent de tels ouvrages, les sites de livres d’occasion, j’avais lu les éclats repris ici et là, notamment sur votre site. Il était déclaré comme manquant à la BNF. Elle me l’a prêté. J’ai lu ce livre en continu pendant plusieurs semaines, il exerce une fascination, sa voix est là comme un chant brûlant. Au bout d’un moment je l’ai tapé sur ordinateur, mot à mot, très lentement, au départ en écoutant un album de voix bulgares, puis dans le silence des touches et des mots. C’est une expérience de lecture qui touche à une rare intensité. Je me souviens d’avoir lu La douleur de Duras en Islande, toute une nuit, avec le vent et la pluie qui plaquaient la tente sur le sol. Ce fut la même sensation physique. Puis je suis parti à la recherche de cette femme. 
 
 
Florence Trocmé : Pourriez-vous nous parler d’Agnès Rouzier ? Qui fut-elle ? Dans quel milieu littéraire évolua-t-elle ? Et enfin qu’est-ce qui fait, selon vous, qu’elle a été tellement oubliée ?  
 
Stéphane Korvin : Difficile de répondre à cette question. J’ai appris des choses que je peux vous restituer dans leur brutalité : Agnès Rouzier était schizophrène. Sur une photographie de 1968, elle a 32 ans. Elle est avec son mari Pierre Rouzier et un anglais du nom de Bernard Benson. Ils travaillent à rénover de vieilles bâtisses en Dordogne, son mari fait partie des premiers décorateurs intérieurs à avoir rénové ce genre de maisons. A Paris elle a un grand chien noir qui semble embêter tout le monde. Elle a commencé des études d’infirmière qu’elle n’a pas finies, elle écrit et réécrit sans cesse, perd ses manuscrits dans des trains. Elle dîne chez Jean-Pierre Faye. Au milieu du dîner, elle se lève et part en courant, elle se réfugie dans une impasse. C’est la deuxième fois qu’ils se voient, ils ne se reverront jamais. Elle entretient une correspondance avec les grands écrivains de son temps : Jabès, Barthes, Blanchot. C’est une lectrice inspirée de Kafka, Rilke, Blanchot, Bataille, Artaud… ce que confirme d’ailleurs son livre « Non, rien » marqué dans sa chair par ces auteurs. Il ne faut pas oublier que le premier titre de ce livre fut « Le Désordre, Lecture 1 ». Et il y a dans ces pages une lecture du désordre. Aussi son exigence à l’endroit de l’écriture est remarquable, il n’y a qu’à lire les quelques pages qu’elle a écrites suite à la parution du livre, elles donnent la teneur de son programme poétique. Mais il est complexe de parler d’une personne que l’on n’a pas connue. Elle est décédée en octobre 1981, je suis né en septembre de la même année. J’aurais tendance à être plus dans la projection quant à la façon dont elle a réellement vécu. C’est comme l’oubli, cela ne s’explique pas. Je m’aperçois, maintenant que le livre est à nouveau disponible, que son nom et son livre n’étaient pas perdus. « Non, rien » a été lu à sa sortie et a marqué une génération de lecteurs, qui en ont encore aujourd’hui un souvenir vif. 
 
 
Florence Trocmé : Pouvez nous nous conter maintenant l’histoire de cette réédition, histoire complexe je crois, qui a commencé par une véritable enquête.  
 
Stéphane Korvin : Oui, comme je l’évoquais, l’absence d’information était telle qu’il a fallu recommencer par des choses assez simples comme rechercher tous les Rouzier de France et appeler. Au fur et à mesure des semaines, j’ai réussi à trouver quelques articles qui parlaient plus spécifiquement de Pierre Rouzier. Puis il y a eu la rencontre avec Jean-Pierre Faye et les après-midi à parler de cette formidable période Change. Finalement, un peu comme Collobert, et même sûrement de manière plus exacerbée, Rouzier semble avoir évolué hors de tout groupe, ce qui explique que peu de personnes, à ma connaissance, puissent en parler vraiment aujourd’hui. L’histoire du manuscrit de « Non, rien » est à ce titre assez exemplaire. Il a été trouvé par un ami de Philippe Boyer dans la rue avec une lettre de Deleuze, une lettre de Blanchot (toutes les deux « dithyrambiques » à l’égard du manuscrit) et une importante somme d’argent. Ce manuscrit est proprement tombé du ciel, ou il aura chuté. J’ai fini par apprendre après plusieurs semaines de recherche que Pierre Rouzier avait été assassiné en 1997 à Fès. En retrouvant un homme qui l’avait côtoyé alors, et qui s’était longuement entretenu avec lui au sujet de l’écriture d’Agnès Rouzier, j’ai appris que son souhait avait été de publier ce livre avec une couverture intégralement blanche, sans titre, sans rien et quand son mari lui avait dit qu’il fallait un titre, elle aurait répondu « non, rien ». Quand j’ai raccroché, je savais que je devais faire ce livre et comment je devais le faire. J’ai alors mis de côté ce que j’avais appris et me suis concentré sur sa réédition. Aujourd’hui, je reprends les éléments de biographie là où je les ai laissés. Il y a aussi tous les lecteurs de l’époque, émus du retour de ce livre, qui m’écrivent et m’aident avec les quelques éléments d’histoire qu’ils peuvent apporter. Enfin il me semble que la vie d’Agnès Rouzier restera un mystère. 
 
 
Florence Trocmé : Pouvez- vous nous présenter les différentes œuvres d’Agnès Rouzier ? D’autant que vous avez, je crois, l’intention de rééditer l’ensemble de cette œuvre.  
 
Stéphane Korvin : Il y a « Non, rien » qui est donc paru en 1974 dans la collection Change/Seghers et qui est maintenant à nouveau disponible. Suivront deux autres livres : « Lettres à un poète mort » où elle répond à des lettres de Rilke, ce livre sera accompagné des quelques autres textes poétiques dont « A haute voix » écrit d’un trait, et « Essais » qui reprendra ses deux essais sur Kafka et Blanchot parus dans la revue Change, ainsi que des extraits de son journal. Ainsi les textes parus dans son livre posthume « Le fait même d’écrire » coordonné par Pierre Rouzier toujours dans la collection Change/Seghers en 1985 seront tous intégralement réédités. J’aimerais enfin proposer un volume critique de son œuvre : « Toute écriture qui ne crucifie pas efface ». La lecture récente de Véronique Pittolo montre, s’il en était besoin, que l’œuvre d’Agnès Rouzier est électrisante et nourrit notre pensée. Ce livre reprendra également les deux entretiens radio qu’elle a donnés. 
 
 
Florence Trocmé : Quelles sont selon vous les grandes caractéristiques de l’œuvre d’Agnès Rouzier ? Qu’est-ce qui  explique la ferveur qu’elle suscite chez ceux qui l’ont lue et qui souvent restent marqués par cette lecture ?  
 
Stéphane Korvin : Agnès Rouzier s’est lancée dans une quête éperdue de la phrase. Elle veut absolument tout faire rentrer dans son écriture. Ce qui nous en est parvenu est bouleversant. Comment expliquer qu’un livre puisse changer une vie. Il en va de même des personnes que l’on rencontre et qui nous touche jusqu’à nous renverser. Personnellement, je ressens physiquement cette écriture, elle pourrait même me faire disjoncter. Il y a une sincérité, une liberté ; et puis ces paysages, ces chambres, ces rues, ces lignes nous sont proches, elles parlent à notre violence, notre désir, notre angoisse, nos doubles. 
 
 
Florence Trocmé : Pouvez-vous nous parler de cette structure que vous avez créée pour la réédition de l’œuvre d’Agnès Rouzier ? Vous avez semble-t-il l’intention de la dédier principalement à des livres introuvables ? Pouvez-vous déjà donner quelques pistes ou quelques indications sur votre manière de travailler ? 
 
Stéphane Korvin : Je vais m’atteler à porter les livres d’Agnès Rouzier. « Non, rien » a été tiré à 1.000 exemplaires et j’en ai encore 950 dans mon salon. Ce livre doit circuler, idéalement, il devrait même être « perdu » dans les villes et lu par hasard. La suite je ne la connais pas, j’ai en tête deux auteurs. Je ne suis pas sûr que l’expérience Rouzier soit transposable. Il y aura d’autres histoires, je l’espère. Aujourd’hui j’ai du mal à sortir de son écriture, je ne suis pas sûr de le vouloir non plus. Je lis aussi en boucle « Le travail d’amour » de Mathieu Bénézet. Ce livre me fascine.  
 
 
Florence Trocmé : Pouvez-vous vous présenter brièvement ? Vous venez de créer Brûle-Pourpoint mais vous participez à d’autres aventures éditoriales, notamment autour de deux revues, avec Marie de Quatrebarbes et de Maël Guesdon ? Qu’est-ce qui vous tient à cœur et vous entraîne sur ces chemins éditoriaux ? Êtes-vous aussi un écrivain ?  
 
Stéphane Korvin : Je bricole effectivement une revue qui s’appelle Aka. Je propose à chaque numéro une page que j’aime, qui me préoccupe, et j’incite d’autres auteurs à retentir autour. C’est une revue reliée à la main, un peu fragile, un peu confidentielle. Sinon avec Marie et Maël, nous avons monté le collectif z : autour d’une publication qui s’intitule série z : et qui invite, à chaque numéro, quatre auteurs avec pour fil conducteur l’animalité. Ces projets naissent de l’envie de construire des lieux de poésie. L’écriture est solitaire, nous le savons tous, mais ces projets sont importants, partager est nécessaire. Vous l’aurez donc compris, je lis, j’écris, je dessine, je publie cette année deux livres (« noise » chez Isabelle Sauvage et « bas de casse » chez Aencrages & co) ainsi qu’une petite plaquette de dessins qui accompagne un texte de Corinne Lovera Vitali  (« Absence des cowboys » chez Ripopée). Je continue ainsi les gestes qui nous composent : travailler, raturer, offrir. 
 
 
©Poezibao et Stéphane Korvin 
 

(Entretien) avec Serge Martin, par Yann Miralles, 3/3

 
Troisième et dernière partie de l’entretien entre Serge Martin et Yann Miralles.  
Lire ici la première partie et la seconde partie.   
 
 
« toi le tien / me traverse encore mille et une voix » (p. 169) 
 
Yann Miralles : Ce qui marque aussi dans le dit et le dire de ton poème, c'est que tout y est soumis à une force transformante. Des références fréquentes à Ovide ou à l'univers des contes au jeu subtil sur les pronoms (« j'entends elle et il c'est je-tu », p. 14, « ce que nous deviendra par nous », p. 62, « épris de nous c'est je-tu continué », p. 95 ; le « il » y devient « îles » et « elle » se change en « ailes »...), de la référence constante à l'enfance (tu sembles passer, là encore, du Hugo de L'Art d'être grand-père, en mentionnant souvent « tous nos enfants », à une sorte de devenir-enfant du sujet du poème lui-même – voir par ex. p. 101) à ton emploi du vers et de la parataxe, tout semble sujet à métamorphoses. Le poème serait-il pour toi le lieu des métamorphoses (en quoi on pressent déjà tout ce que le poème peut avoir de politique) ?   
 
Serge Martin : Si les poèmes trouvent les clartés dans l’obscur, c’est justement parce qu’ils ne demandent pas de maîtriser l’éblouissement, et un tel pari est au plus près de l’enfance, du jeu de l’enfant, de ses demandes même muettes quand la bienveillance l’entoure : j’ai longtemps vécu au bord d’une cour de récréation, et l’explosion quotidienne du cri accouru des enfants comme appel d’air et recommencement de l’élan de vivre m’a toujours évoqué ce mystère quotidien de l’éblouissement comme aube, tout contre les crépuscules parce que la récréation a une fin mais toujours ses débuts éblouissent. Oui, je ne cesse d’écrire comme un débutant, un enfant qui apprend à écrire/lire, parce que je le vis : avec le poème, nous sommes des débutants, comme avec l’amour, avec la société, avec tout (les étoiles, le divin, le savoir, les fleurs, les abeilles…). Mais c’est avec le poème que, comme les enfants et leurs comptines ou autres jeux de langage – jeux de gestes qu’aucune explication-interprétation ne peut assigner à quelques visées seulement éducatives (il y a de l’émeute dans cette littérature enfantine que Claude Gaignebet a appelé Le folklore obscène des enfants (1980) tout en l’arraisonnant à « la formation de la personnalité » !) –, je continue à l’apprendre, à en faire l’expérience vive dans les difficultés et les plaisirs de ce que tu as raison d’appeler métamorphose(s). J’aime ce pluriel parce que l’écrire est d’une grand pluralité exactement comme le lire – non seulement l’immensité des textes, des littératures, des expériences de paroles vives, mais aussi l’empan considérable des manières de lire-écouter-réénoncer que chacun nous connaissons à moins qu’on y mette bon ordre, méthode homogénéisante souvent arrimée à une herméneutique plus qu’à une philologie dans nos traditions, et c’est malheureusement ce que les institutions scolaires font au lieu de veiller à ce que les lecteurs y exercent leur liberté, qui n’a rien à voir avec un quelconque subjectivisme, lequel est le pendant d’un autoritarisme (« communauté d’interprétation »), liberté qui consiste à travailler, du moins à augmenter l’attention, à l’empan des manières de lire et aussi d’écrire, et surtout à laisser résonner ce qu’on pourrait appeler le trouble – ce serait l’orientation de toute métamorphose : il suffirait d’évoquer La Fontaine et, comme le proposait Michel Chaillou, ses fables des murmures. J’aime surtout la matière, c’est-à-dire l’empirie, que la notion de métamorphose prise bien évidemment à Ovide, suppose et même exige : matière-langage, corps-paroles que je ne cesse de rêver, de considérer (comme on nage dans un ciel étoilé l’été), dans mes « comptines », ou formulettes plutôt, qui sont ces petits syntagmes que je malaxe dans tous les sens : mes « je-tu ». J’entends dans ce syntagme à la fois un personnage conceptuel, un corps de réflexivité sur notre humaine condition, mais peut-être avant tout un « jeté » prosodique, un « chant sous le texte », pour reprendre à Mallarmé, qui emporte une énonciation débordante de reprises – coutures et réénonciations continuées. Ce qui implique de considérer en premier lieu l’opération qui emporte le tout : le poème devient poème parce qu’il est mu par une profération, un « en avant », un « vers tu » – ce que tu as très justement appelé dans ton dernier livre, Ô saisons, ô, « le vers projectif », en empruntant à Olson et à son Projective Verse de 1950. Comme toi, je relie cette forme de langage qui n’a pas grand-chose à voir avec quelque formalisme remis au goût du jour, à la pluralité des formes de vie amoureuse : oui !, « qu’il n’y a / que des poèmes / amoureux », as-tu écrit ! C’est cela la métamorphose incessante du poème : son travail métamorphique que j’associe volontiers à la réflexion de Humboldt quand il parle de « discours lié » et surtout d’interpénétration (« accord infiniment puissant entre les valeurs sonores de la langue et l’ensemble du contenu intellectuel et affectif »). Cette association intense de l’érotique et du poétique, de l’amour et du langage, est d’ailleurs reprise par Walter Benjamin dans sa lecture d’Hölderlin avec la notion de « noyau poétique » (je me permets de renvoyer à Langage et relation Poétique de l’amour, L’Harmattan, 2005, p. 302-305). On devrait opposer cette version d’Hölderlin à celle qui domine le champ poétique français sous la coupe de Heidegger. Alors la métamorphose comme poème de l’interpénétration : « ailes de lèvres » et « dans les baisers je parlais racontais explorais imaginais confondais ». J’aime cette confusion : chaos métamorphique du poème contre tous les ordres du sens et du discontinu et puis émeute et soulèvement contre les régimes et les rhétoriques. Cette confusion est d’abord une activité amoureuse qui plonge dans l’adresse, dans un langagement, la profération même murmurée, une retenue toute volubile. 
Alors, il faut en venir aux vers et aux proses ou plutôt à ce qui, parce que « proses en action », met les vers en projection et donc tout simplement oblige à proférer, c’est-à-dire à ne jamais arrêter la lecture-écriture, à ne jamais bloquer le mouvement de la parole, le rythme et la relation, sur quelque stase qui empêcherait les voix fugitives, toutes les revenances, de passer, et surtout la force vocale d’agréger cette pluralité. Ce passage de voix qu’intensifie le poème est une métamorphose de tout parce que c’est un rapport plus qu’un transport, une volubilité où la voix n’est plus de l’ordre de l’identité mais de la relation qui ne cesse de (re)considérer, de (re)lancer. La ritournelle Luca et le ressassement Celan, la répétition Péguy et le ressouvenir Proust, le racontage Chaillou et le renversement Vargaftig, l’éboulement Parant et le demain dessus demain dessous Meschonnic, le peu Emaz et la reprise Sacré et d’autres d’autres qui cherchent la voix du dire-relation (je n’oublie pas ma genèse féminine : Desbordes-Valmore, Dickinson, Tsvetaieva, Bachmann, Rosselli et parmi d’autres contemporaines, Ariane Dreyfus) : le poème-métamorphose : elle en île dans un jeté de je-tu – voilà une formule qui continue le titre. Aucune indication générique ne vient perturber le titre, lequel défait tout genre, toute assignation culturelle ; toutefois, dans la notule de remerciements à la fin du livre, je parle de « roman de rimes », ce qui effectivement a orienté la tenue récitative du livre parce que la transformation y est au moins double, je l’espère. D’abord, les vers – qu’on ne peut penser isolément mais toujours dans leurs passages (enjambements et rejets, hémistiches et groupes accentuels – l’absence de ponctuation noire sauf quelques virgules que je laisse apercevoir pour leur valeur-battement souvent sur des « phrases » très longues, du moins aussi longues que le passage-poème car c’est le livre, le poème) y cherchent une force récitative, qui poursuit d’ailleurs ce que je pourrais appeler mes nocturnes – ces romans de nuit qui cherchent l’aube ou la nuit dans le jour (A jour avec les lavis de Ben Ami Koller a inauguré cette série que Claire la nuit a porté à l’incandescence juste après Ton nom dans mon oui) et non les lendemains (qui chantent alors qu’ils trompent : mon écriture vient d’un retournement de l’élan politique en 1975-76 accouplé à un engagement amoureux qui l’accompagnait et a dû réassocier une politique à une érotique), c’est-à-dire le présent d’une écoute quand « l’obscur travaille » : « tes clartés » dans « mes obscurités ». Ensuite, le romanesque (ou plutôt le récit auquel on a l’habitude de le réduire) est défait pour que s’entendent d’abord les rimes, leur roman ou le récitatif d’une course éperdue qu’aucune intrigue, qu’aucun scénario et encore moins qu’aucune métrique narrative ne peut tenir : le poème est hors mainmise, toujours la main donnée que j’évoque p. 159 et qui donnerait ce titre en partie dans les rimes de ce livre, ta main nue – la virgule… Jeux de mains (comptines) : poèmes-métamorphoses… Oui, j’aimerais continuer la lignée des Apulée et Kateb Yacine (son merveilleux Polygone étoilé), tous les deux. D’Apulée, je garde l’âne, bien évidemment (sans jamais oublier le beau film de Bresson…), mais aussi les onze livres des métamorphoses même si celui-ci n’en compte à vrai dire que dix introduits (ou plutôt relancés) par les citations en épigraphes : elles sont au nombre de onze !!! il manquerait donc une métamorphose : c’est le titre !!! et oui, il y a le burlesque qui m’est cher comme chez Apulée (mais on comprendra que cette proximité est une de mes approximations…) et puis s’il faut manger des roses, chiche !, « dans ta bouche ce jour »… De Kateb Yacine, outre l’épopée d’une lyrique démultipliant les subjectivations, j’aimerais continuer le mystère puissant de Nedjma, « cette fleur solitaire, lointaine, irrespirable, rose noire échappée à toutes les tutelles, cette sombre orpheline qu’on s’arrache toujours comme une arme secrète et dont nul n’était sûr, jamais, d’être le maître… », l’association de la plus grande douceur et de la violence redoutable, association impossible à prévoir ou à maîtriser… Dans l’écriture, j’aime œuvrer sans cesse à la retenue d’une volubilité et à la volubilité d’une retenue : une voix ensauvagée au cœur de gestes d’emmêlements pour « ce qui vient vers » (p. 169). Toi ou quoi autre ? 
 
 
« reprise, de poète / à vie de vie / à poète / de l'une à l'un / de l'autre à / ta reprise » (p. 19)
 
Yann Miralles : Quelle fonction possède, dans ce livre, la citation ? Il y est souvent question d'auteurs aimés (la dernière page ferait comme un récapitulatif de l'ensemble : « j'écris en confondant Ovide Rilke / Tsvetaieva Pasternak Mandelstam », p. 172), mais également d'extraits de textes plus ou moins connus, plus ou moins décelables, disséminés dans le corps de ton texte. Surtout, il me semble que, dans ce vaste livre qui travaille la notion de « continu » (il s'(in)achève d'ailleurs sur ces mots de Claire Diterzi : « je vais là où ça commence », p. 173) – sans intertitres, sans « chapitres », sans ponctuation forte –, les citations qu'on retrouve une dizaine de fois en hauts de pages sont comme des titres de sections, à la fois pauses et orientations nouvelles pour le poème qui continue... 
 
Serge Martin : J’ai déjà évoqué dans la réponse précédente une liste de noms – mais combien d’autres, oui, il faudrait réciter comme on récite les lectures qui continuent : c’est cela le poème-métamorphose aussi, la lecture continuée dans une écriture qui anonymise le plus personnel – c’est la force des œuvres que de pouvoir devenir l’œuvre de tous, enfants et savants, ignorants et lettrés (voir Le Maître ignorant de Rancière, son meilleur livre !) – et donne nom à tout ce qui pourrait s’impersonnaliser (j’attache une grande importance à la reprise de voix des sans-voix et, dans un genre qui trop souvent durcit les frontières avec l’éternel sommation d’une définition voire d’une essentialisation de la poésie, à défaire celles-ci non pour recycler dans le genre des ready-made mais pour trouver le poème de toutes les voix, des voix qui passent, des passages de voix ; bref, pour écouter !), sans compter ce rêve de tout poème d’une (r)assemblée de « combien de noms » : « et dans ce monde / nous nous reconnaissons », écrit Henri Meschonnic à la fin du livre avec ce titre. Mais oui, la reprise de voix, et non l’intertextualité, cette notion creuse quand l’écho des voix demande des (re)commencements, des (re)connaissances – au sens biblique et donc amoureux. C’est pourquoi, il y a certainement des noms qui sont des œuvres, c’est-à-dire des forces à l’œuvre dans et par les reprises, mais aussi des œuvres qui ont perdu leur nom ou n’ont pas encore de nom – je veux dire que je n’attache pas d’importance aux hiérarchies littéraires et encore moins à la délimitation d’un champ même poétique (je vais beaucoup au cinéma et cela revient très fort dans ce livre et toujours sans savoir), car ce qui compte ce sont des paroles vives, des appels, des échos, des résonances et alors le poème fait la résonance générale des voix qui viennent dans une voix ou plutôt qui engagent l’écoute d’une voix inconnue – celle qu’on ne se connaît pas autrement qu’à se perdre de reprise en reprise. Pas de poème sans ce racontage : voix continuées, passages de voix, voix possibles. S’aperçoivent peut-être les rapports forts de l’amour et du politique, du faire société contre tout ce qui défait les voix : réduction de la voix à l’individu, du lyrisme au moi, de l’épique à l’héroïsme ; agglutination des voix dans une majorité (vs. minorité) ou dans un collectivisme sans collectif, dans une communautarisme sans communauté, dans une République sans citoyen, dans une école sans élève – ce mot qui perd vite sa force d’émancipation critique, d’égalité sans égalitarisme… On aperçoit avec ces quelques pistes tout le travail ou plutôt le combat et encore l’emportement que portent les citations qui refusent toute autorité (œuvrer à dés-auratiser) autant qu’elles refusent toute table rase qui pose souvent un auteuritarisme (qui ré-auratise ou re-purifie) ! Contre cette auteurité avec ses historicités réactionnaires ou avant-gardistes, ne jamais cesser d’essayer d’écouter les voix qui nous portent, les voix qui nous aiment, les voix qui nous mettent en relation. 
 
 
« tout se voit dans l'écoute en voix » (p. 43) 

Yann Miralles : Un passage du livre (p. 43) parle des « lectures publiques [...] entre performances et / sermons entre vociférations et lectures blanches », et tu développes, dans ton travail de recherche, une réflexion sur « l'oralité », c'est-à-dire le refus, à la suite d'Henri Meschonnic, de séparer l'écrit et l'oral. Par ailleurs, tu as nommé « récital » une récente rencontre autour de Tu pars, je vacille – et qui t'a entendu lire sait toute la valeur que tu accordes à cette activité. Là encore, pourrais-tu en dire plus quant à ce qui peut apparaître comme une remise en cause de nos schémas de pensée (par ex. la poésie écrite, « silencieuse » vs. la poésie orale) ?  
 
Serge Martin : Ta question recouvre bien des discussions qui agitent le milieu poétique depuis déjà de nombreuses années, mais également l’enseignement ou encore la recherche littéraire voire théâtrale et artistique. Je commencerais bien, là encore, par quelques dissociations, lesquelles ont été sans cesse réactivées par bon nombre de poètes voire chercheurs mais également sans cesse déposées voire effacées par d’autres : conflit multiséculaire entre des traditions qui ne peuvent s’entendre… Il s’agit donc de déconfondre l’oral (oralisation, parlé) et l’oralité (mouvement de la parole : tout discours parlé ou écrit mais aussi filmé, dansé, joué…) en tenant compte des dualismes qui s’ensuivent : anthropologique (vif/mort), politique (majorité/minorité) et éthique (expérience esthétique/ordinaire) sans parler des confusions courantes des blancs et des silences, de la ponctuation et des signes de ponctuation, de la métrique et des vers, de l’absence de rythme et des proses… D’une part, il s’agit de penser le continu des activités humaines et d’autre part d’augmenter l’attention vers la force dans le langage : j’appelle ce parti pris qui engage l’écoute, une relation de relation. Si, dès que langage, et donc la considération des historicités qui ne cessent de s’engrener, tout se tient, des gestes aux paroles, des petites aux grandes unités, alors il n’y a que des ré-énonciations (énonciations continuées) – ou des dés-énonciations quand la relation est défaite ou, ce qui revient au même, l’œuvre est achevée (morte !), c’est-à-dire quand le discontinu l’emporte sur le continu. Walter Benjamin dans son Raconteur écrit dans une parenthèse : « (Car même celui qui lit un poème est enclin à lui prêter sa voix pour un auditeur éventuel) ». Cette incidente signale que tout poème (au-delà certainement du genre) demande de « prêter voix » non seulement pour oraliser mais pour « passer » le poème : « recherche de l’interlocuteur providentiel » chez  Mandelstam. Cette incidente venait comme prolonger cette remarque qui lui donne sa tonalité fondamentale : « Celui qui écoute une histoire se trouve en compagnie du raconteur ; même celui qui la lit partage cette compagnie » où Benjamin n’oppose pas deux activités, du moins en pose le continu d’écoute et donc de vocalité, de trans-subjectivité comme passage d’expérience, de voix, d’écoute… et donc relation. J’ai écrit, il y a plus de dix ans, dans un numéro de revue didactique un article au titre quelque peu provocateur mais il se situait très précisément dans le prolongement de ces réflexions de Benjamin ou de Mandelstam : « quand les poètes lisent, qu’est-ce qu’ils écoutent ? » J’y évoque un très fort texte de Tsvetaïeva dans lequel elle rend compte de son expérience qu’elle résume par sa tentative de « chambre du rêve ». Avec cette notion, c’est bien évidemment toutes les catégorisations habituelles qu’il nous faut contester : celles en particulier de production/réception (avec la dichotomie lecture/écriture), celles qui découlent de la conceptualisation par la réception (souvent prise dans le consumérisme) comme la notion de public, de spectateur (je comprends tout à fait que Claude Régy refuse cette dernière !) pour aller vers des inventions de lectures comme écritures continuées, comme écoutes ininterrompues, comme relation nouvelle. Bref, il faut aller vite vers ce qu’un Maeterlinck proposait il y a plus d’un siècle et qui n’est pas sans résonance avec ce mot de Tzara : « je pense à la chaleur que tisse la parole / autour de son noyau le rêve qu’on appelle nous ». Donc Maeterlinck dans les Confessions d’un poète : « Il y a dans notre âme une mer intérieure, une effrayante et véritable mare tenebrarum où sévissent les étranges tempêtes de l’inarticulé et de l’inexprimable, et ce que nous parvenons à émettre en allume parfois quelque reflet d’étoile dans l’ébullition des vagues sombres. Je me sens avant tout attiré par les gestes inconscients de l’être, qui passent leurs mains lumineuses à travers les créneaux de cette enceinte d’artifice où nous sommes enfermés. Je voudrais étudier tout ce qui est informulé dans une existence, tout ce qui n’a pas d’expression dans la mort ou dans la vie, tout ce qui cherche une voix dans un cœur. » 
Je passe sur toutes les suggestions que portent ces réflexions – et, en particulier, sur celle d’un inconscient du vivre-écrire-lire qu’on ne peut réduire à l’inconscient freudien : oui, « tout se voit dans l’écoute en voix » ! – pour ne garder que la notion d’étude (« je voudrais étudier ») parce que c’est au fond l’orientation décisive qui motive aussi bien mon travail d’écriture, dans tous les domaines en tentant toujours de défaire leurs frontières, que mes échanges (cours ou lectures, ateliers ou conférences) ; et tous ces moments, toutes ces expériences au sens de Dewey, qui essaient de faire la même étude prolongée, relancée, toujours (re)commençante : « étudier tout ce qui cherche une voix » ! Voilà, je cherche une voix : une relation pleine de voix… 

(Entretien) avec Serge Martin, par Yann Miralles 2/3

 
 
2^ème partie de l’entretien entre Serge Martin et Yann Miralles.  
Lire ici la première partie.  

 
« jamais séparer écrire / vivre » (p. 171) 
 

Yann Miralles : Ceci amène une question plus générale, et qui revient sans cesse, dans tes poèmes comme dans tes écrits universitaires : celle d'une « inséparation dans l'immense » (p. 168) entre écrire et vivre. On pourrait ici multiplier les citations : « tu as la voix de ta voix son grain de corps tient tout ensemble écrire vivre et l'amour la mort tu emportes » (p. 81), « tout continue et revient en autres poèmes de vivre » (p. 82), « c'est une traversée de tout par rimes-vies » (p. 138)... Pourrais-tu t'expliquer sur cette manière d'envisager le poème ? 

 
Serge Martin : J’ai comme l’impression, cher Yann, d’avoir dérapé dans ce que je viens de te dire auparavant. Tu as raison de me ramener à cette notion d’inséparation. Cela fait longtemps que je ne supporte pas le cynisme contemporain des séparations qui aboutissent à ce que l’on sait scolairement, politiquement, éthiquement : à tous les niveaux, ce sont toujours deux ordres du savoir soumis au pouvoir avec les effets de stigmatisation et de relégation dans le faire connaissance comme dans le faire société. Et ne parlons pas de la poésie reléguée à la portion congrue du culturel ! Mais les poètes trop souvent participent de ces séparations et ont une responsabilité terrible quand, sous des formes diverses et euphémisées qui toujours masquent des violences, bon nombre séparent, hiérarchisent, rangent, moquent, condamnent, ignorent, taisent la pluralité expérientielle d’un vivre continu que beaucoup essaient au quotidien : chacun est (ou non) poète de sa vie, du vivre ensemble, du connaître. Mais voilà, certains en font même une spécialité dès qu’ils atteignent quelque média ou pouvoir, même des poètes en arrivent à célébrer tous les grands partages et le premier d’entre eux – c’est apparemment infime mais tout commence là – : prose et poésie, roman et poésie sans compter l’inénarrable fond et forme ! Ils oublient ne serait-ce que Baudelaire à propos des Misérables : « poème plutôt que roman ». Remarque qui défait le partage déjà installé… mais toujours maintenu ! Le travail est donc immense et il est difficile de s’y risquer, de ne rien lâcher dès qu’on lit ou qu’on écrit : de la maternelle à l’université, comme j’aime dire car là encore il faut défaire les partages, mais aussi dans et par l’écriture-lecture, l’écrire-lire-parler. Aussi s’agit-il de s’exercer à apprendre-entendre les proses du poème et le poème des proses – j’entends par là cette « prose en action » dont parlait Pasternak (notion que j’ai explorée dans Paroles rencontres (L’atelier du grand tétras, 2013, p. 95-104). Et s’il y a des vers et non la métrique – du moins celle-ci ne peut suffire à évaluer la force du vers, c’est au plus près du mouvement de la parole dans l’écriture, en poursuivant ce que Mallarmé signalait (« les transitions d’une gamme » et « une prose délicate, nue, ajourée ») : « une invention perpétuelle du vers qui ne se fige jamais » ! C’est pourquoi je revendique ce que le même demandait au « principe » (« le Vers ») : « il emprunte, pour y aviver un sceau tous gisements épars, ignorés et flottants selon quelque richesse, et les forger ». Voilà le travail (« forger »), souvent sans boussole (le même : « en tant que d’aucun objet qui existe ») et non sans risques, qui engage à chaque instant qu’on fasse classe ou qu’on ouvre un carnet, qu’on récite à quelques-uns les essais de roman de rimes ou qu’on écoute ses lectures dans le tournis des jours, « selon quelque richesse ».  
Autre poncif qui réitère le séparé, c’est celui du figuratif et de l’abstrait ou du lyrique et de l’objectif, etc. C’est pourquoi j’aime Soutine, un grand irrégulier que d’aucuns maintenant reconnaissent comme à la fois l’héritier de Rembrandt et le précurseur de De Kooning ! Oui, et hors de toute généalogie, j’aimerais disposer côte à côte Hendrickje au bain (1654), La femme entrant dans l’eau (vers 1931) et Woman in the water (1972). Parce que ces trois expressionnistes – j’aime l’expressionisme (et donc Pasolini !), c’est-à-dire une force dans le langage, contre tous les académismes y compris contemporains – envisagent autant de transfigurations comme gestes pour voir, pas forcément mieux mais fort : pour fort-voir c’est-à-dire fort-vivre. J’aime bien une remarque incidente de Roland Barthes à propos des cures d’amaigrissement des intellectuels – mais on pourrait le dire des poètes – qui préfèrent « la langue », « l’idée » à l’embonpoint voire à la souffrance d’un corps-langage, à la vie de « l’humaine condition » (Montaigne) : « [ …] débat perpétuel avec ce corps pour lui rendre sa maigreur essentielle (imaginaire d’intellectuel : maigrir est l’acte naïf du vouloir-être intelligent) » (cf. Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, Coll. « Écrivains de toujours », 1975, p. 36). Aussi, je ne veux pas séparer le bon grain de l’ivraie dans la recherche du poème : il ne s’agit pas de conserver tous les matériaux (le fétichisme des brouillons chez les poètes du blanc est hallucinant !) même si le recyclage (la reprise) de ce qui ne compte pour rien me semble une des opérations au cœur du procès poétique sans qu’aucune maîtrise ne puisse là encore venir mesurer, ordonner et en fin de compte désubjectiver ce qui n’est en rien matériau mais forme de vie inaperçue ou forme de langage inaudible. Plutôt il s’agirait d’opposer à une pratique de la synthèse, où c’est l’ordre et le statut qui l’emportent, une pratique heuristique vouée aux symptômes, aux revenances, et cherchant un imprévisible si ce n’est un impossible : utopie d’un dire, exploration de paroles possibles et donc de relations hors-champ. C’est le sens de ce départ, « tu pars », et son continu, « je vacille », n’est en rien un contre-champ mais bien plutôt un tremblement que Bernard Vargaftig savait si bien prolonger dans le moindre vers : chez lui, cette matière était toujours dans les soulèvements – pour reprendre deux de ses titres, le premier venant de Jouve et le second de Rimbaud. C’est pourquoi, je commence par un déplacement grammatical qui pose avec les italiques les deux pôles de cette matière : « tu est ta voix, ici tremble je ». Ce déplacement que tout le livre ne va cesser d’explorer est bien évidemment plus que grammatical : cette dépossession est aussi une épopée de la voix comme rapport et non comme appartenance. Il y a là une quête de gestes lyriques dans et par l’épopée de voix, au sens de la recherche d’une intensification des rapports je-tu : « s’embrassent ici, nos lèvres ». Le « ici » qui fait la reprise et le présent verbal indique bien que comme dit Tsvetaieva, « il n’y a pas de réponses / il y a des apostrophes – des résonances ». Parce que justement écrire est une forme du vivre et qu’il s’agit précisément d’y chercher-trouver ce qui peut faire tenir le vivre dans sa plus grande amplitude : oui, le poème sert à vivre. Pas à mieux ni à pire parce que ce qu’on appelle les institutions – qui sont en fait des modes d’organisation du vivre – qui devraient servir à vivre, trop souvent empêchent, réduisent, taisent des formes de vie : le poème sert à les faire voir, entendre, continuer. Pas question d’instrumentaliser le poème mais seulement de le situer là où il fait le test du vivre, là où il fait le test des institutions et parmi elles, toutes les formes culturelles du vivre – par quoi « la poésie » n’est pas un secteur du culturel, du littéraire mais un point de vue, point de voix, pour tout tenir dans le continu du vivre, du je-tu, des paroles possibles… Alors, oui, l’indéchirable fait tout le travail du poème : politique et éthique, voix et vie, tout ensemble d’un même mouvement jusque dans les silences de nos phrasés, dans les bruits de nos retenues. Tout est au régime de l’essai de recoudre, de remonter les temps ensemble, les espaces ensemble, les sujets que sont ces temps, ces espaces, ensemble. Aucun unanimisme totalisant (voire totalitaire) dans ces essais puisque ce sont chaque fois, même dans l’infime, des essais du passage des voix plurielles, dans et par la pluralité des vivants, du vivant des vies chaque fois à neuf parce qu’en passage, en relation. Pour indiquer une reprise d’impulsion à ce propos, j’ai écrit « Sa vie à elle » (Triages, anthologie, vol II, 2014) en signalant en exergue ce moment du roman Aimée de Jacques Rivière : « chaque phrase était une pente, où dès que j’avais mis le pied, je glissais ; un rapide, où j’étais entraîné ». Le poème prend le risque de cette pente – une vitesse de pensée (d’attention) au cœur des relations : travail d’écoute ou, comme chez Bonnard, travail du lumineux dans et par l’obscur (la myopie aussi) ; exactement comme chez Celan – je déteste qu’on parle à son propos d’hermétisme… et je ne provoque pas en associant ces deux noms ici : l’un et l’autre ont tellement à vivre les morts dans et par la vie et non, comme les discours culturels et les pouvoirs qui les instrumentalisent aimeraient enterrer deux fois pour laisser les morts à la mort quand leur vie continue tellement encore dans nos voix, nos gestes toujours encore.  
Ne pas séparer ce qui est indéchirable dans nos expériences, nos gestes, voilà nos poèmes – pas forcément ceux qu’on écrits mais ceux qui nous font vivre et combien existent hors-champs (tel mot – au sens de phrase adressée –, tel geste…) !  

(Entretien) avec Serge Martin, par Yann Miralles 1/3

 

 

Serge Ritman, « tout l'indéchirable de dire », 1/3 
 
« le livre des jours sans compter » (p. 14) 

 
Yann Miralles : Ce qui frappe d'emblée, avec Tu pars, je vacille, c'est l'ambition et la densité de l'ensemble. Voilà presque deux cents pages où le texte, mêlant vers et proses (que tu refuses d'opposer, car « la diction de l'âme fait tes résonances ici / et les tensions au maximum des vers en proses », p. 162, et tu parles de « proser / nos vers », p. 169), comme mixant anecdotes (les noms de lieux sont fréquents, ainsi qu'un ton qui rapproche souvent ce poème de la circonstance : « toutes les circonstances du poème / riment », p. 111) et passages spéculatifs ; voilà donc presque deux cents pages où le texte, malgré les variations (et parfois des passages déjà parus de manière autonome), semble écrit d'un seul tenant et « tout d'un souffle » (p. 110) ! J'aimerais donc savoir, tout simplement, comment ce livre s'est écrit, quelles en sont les « conditions de fabrication ». Car l'image qui ressort du « sujet écrivant » ici est bien celle d'une personne sans cesse attelée à noter, commenter, repasser les événements vécus... comme écrivant continuellement dans les interlignes des textes lus (on sait par ailleurs ton activité d'universitaire) ou dans la marge des jours... 
 
Serge Martin : Un grand merci Yann pour ta lecture et cette attention que tu sais porter à ce qui fait tenir un livre. Je crois que tu vises juste concernant la fièvre – et donc un certain pathos sur lequel il me faudra revenir – d’une écriture intense comme recherche de l’intensité des jours. Sans oublier les nuits de ces jours puisque tu sais comme je suis attaché aux nocturnes, non « musiques pour la nuit » comme ceux de Chopin mais poèmes « pour la nuit » parce que « l’obscur travaille » comme titrait Meschonnic (« l’obscur / travaille ma lumière / des formes que je ne comprends pas / me traversent / et je me mets à lire / des lettres que je ne comprends pas / alors je commence / à voir clair » (p. 15, Arfuyen, 2011). Et ce livre vient après Claire la nuit (L’atelier du grand tétras, 2011) qui portait en exergue cette phrase de Bernanos : « ‘Jusqu’à ce que la lumière revienne, disait-elle, et déjà pourtant elle ne l’attendait plus, c’était la nuit qu’elle défiait de son regard patient : la nuit, le vide, la chute, ce glissement rapide et doux ». Déjà ces deux lectures indiquent la tension nocturne qui travaille l’écriture entre le labeur souvent inconscient et le lâcher-prise souvent organisé d’un non-savoir actif. Alors, oui, ce livre vient d’un moment de fièvre, d’une hausse de température dans les jours, d’un été du vivre qui a pu toucher à ce qui est dangereux, au vertige du vacillement quand les barres d’appui se dérobent ou quand l’aveuglement nous fait avancer dans l’inconnu comme écrivait Ingeborg Bachmann : « Je ne faisais que courir, ivre, à travers cette nuit, à la rencontre de la nuit profonde ». Donc, oui, ce livre a été écrit dans un souffle, celui d’une course essoufflée. Mais ce souffle, ou plutôt cet essoufflement car je préfère cette notion à la première qui perd souvent sa valeur d’activité pour qu’on lui préfère celle d’origine (la fameuse « inspiration »), donc cet essoufflement est aussi celui d’un corps (corps-langage) buriné, du moins travaillé depuis longtemps par l’emportement, c’est-à-dire ce mouvement de la rime de tout qui fait relation, qui fait répons – en refusant justement de se joindre au « ça rime à quoi » de l’époque, de la société, de la culture et même de la poésie…, qui répond à un élan, un « je-tu » indescriptible, impossible : une force qui vient non d’un ailleurs – je crois que je suis à cent lieues des appels du lointain (extérieur ou intérieur) qu’ils soient temporels ou géographiques quand c’est l’inconnu qui creuse le proche comme le lointain, bien sûr – mais d’un ici-maintenant qu’on ne se connaît pas au cœur même d’un ordinaire du dire, en ajoutant ce que Jean Roudaut a récemment signalé : « Rien n’a de vérité en dehors de la confiance faite à un élan » (Vu d’ici, la Baconnière, 2014) où « la vérité » c’est justement l’éthique d’une parole, non un dire le vrai mais un dire vrai, un je-tu-ici-maintenant pour forcer la fameuse formule d’Émile Benveniste, un trans-subjectif en acte d’intersubjectivité, un « uni-personnel » rendu « omnipersonnel » (Problèmes de linguistique générale, 2, 1974, p. 77).  
Ceci dit, le problème de l’écriture de ce livre en regard des livres précédents, c’est justement que celle-ci aurait tenu le paradoxe d’un emportement qui depuis longtemps me tire au milieu des tensions de la vie de chaque jour – mon premier livre Rossignols & rouges-gorges intégrait entre autres le portrait d’une de mes élèves juste avant le finale qui associe les présences concrètes de l’amour et le fascisme cravaté : « (elle n’est toujours pas domptée) » puis « (défaites avec coupures de courant) » – et donc qui a façonné les mélanges de l’écriture depuis une bonne trentaine d’années (significativement Claire la nuit s’achève sur « il y a mélanges et mélanges ou comment (dés)accorder le tu pour trouver la relation »), sans trouver toujours le continu d’éclats tiraillés entre l’essai et l’évocation, l’adresse et le soliloque, la citation et la voix, etc., et d’un emportement qui, un été (à la fois saison de vie et d’écriture), a tout emporté dans des carnets et correspondances puis dans un livre remis sur le chantier maintes fois mais dont l’essoufflement a enfin – je l’espère – poursuivi ou plutôt tenu son air (je pense à la fois à la lettre R et à ce que Proust signalait à la toute fin du Contre Sainte-Beuve : « Les belles choses que nous écrivons si nous avons du talent sont en nous, indistinctes, comme le souvenir d’un air, qui nous charme sans que nous puissions en retrouver le contour, le fredonner, ni même en donner un dessin quantitatif, dire s’il y a des pauses, des suites de notes rapides » et tout ce qui suit jusqu’à la fin : « Et personne ne saura jamais, pas même soi-même, l’air qui vous poursuivait de son rythme insaisissable et délicieux »). Comme je n’en sais rien, à vrai dire, je me contente de croire que le titre, comme s’il ramassait le livre-poème, tient tout dans une durée interminable et surtout maintient l’élan, la rime en je-tu (et les deux consonnes graves labiales /p/ et /v/), à la manière dont Gherasim Luca, au début de L’Inventeur de l’amour (Corti, 1994), parle de sa « démarche incertaine » : « Comme le funambule / suspendu à son ombrelle // je m’accroche / à mon propre déséquilibre // Je connais par cœur / ces chemins inconnus / je peux les parcourir / les yeux fermés » : tu pars, je vacille. Après coup, j’ai vraiment l’impression d’avoir écrit « les yeux fermés » mais en ayant cette connaissance « par cœur » (par corps !), comme élan qui fait tenir alors même que tout relève de la plus forte incertitude, d’un immense vertige.  
Disons que la différence – petite mais décisive – entre ce livre et les précédents, c’est qu’à aucun moment je n’ai pu me raccrocher à quoi que ce soit, je n’ai pu ouvrir les yeux dans le courant de l’écriture : les presque deux cents pages, et les 225 poèmes qui n’en font qu’un, font voir (vivre-dire-entendre-aimer-mourir…) « les yeux fermés ». C’est le vrai défi du poème qui est venu : infinir un été ! Trouver un infini de cet été… Qu’on ne se méprenne pas : les circonstances du vivre et de l’écrire, qui sont peut-être d’abord un (dé-)lire intense, n’y font qu’un mouvement défaisant tout le discontinu des habitudes : toutes les références qu’elles soient géographiques, climatiques, affectives, politiques, artistiques et bien évidemment livresques sont dé-faites entièrement et donc re-considérées (constellations de noms, de voix, de sensations, montages de dictions, de réénonciations) comme résonance générale dans et par le concret d’un dire qui travaille à tout faire rimer – tu sais que c’est le titre de la revue résonance générale que j’anime avec mes amis Laurent Mourey et Philippe Païni et dont le syntagme initial est emprunté à la « sonorité générale » de Péguy mais en augmentant la force de sa proposition pour y associer non seulement la force discursive mais également la force trans-subjective, la force éthique, politique et poétique, tout cela d’un seul tenant. Donc, une résonance générale qui engage un roman de rimes dans « ta bouche ce jour ». Ces derniers mots du livre resserre l’opération et, je l’espère, l’intensifie du même coup : ce livre est un baiser de bouches (et je pense à ce second verset du Chant des chants biblique dans la traduction d’Henri Meschonnic : « Il m’étanchera ma soif     avec des baisers de sa bouche     car tes jouissances sont bonnes    mieux que du vin »), un abouchement qui tient ensemble voix et vies, corps et langage, amour et histoire, présent et infini… Baiser de bouches sans cesse mis au régime d’un ressouvenir en avant, d’une reprise au sens de Kierkegaard.  
Sachant bien qu’on ne peut échapper à la bêtise et surtout que cet essai de gestes lyriques (j’emprunte la notion au dernier livre de Dominique Rabaté) ne tient que par le vacillement : l’incertitude maintenu. Aussi l’été de ce livre est-il précaire autant que jubilatoire, tenant à la fois cette mort attendue, la fin du baiser ou de tout ce qui fait le vivre, et son intensité continue, son surgissement toujours intempestif. Ce théâtre, sa fragilité et sa beauté, son tragique et son comique, le poème tente d’en répondre la résonance : les masques, ces personae, font entendre la voix de leur papier mâché, ces notes des carnets comme mastication des rêves et des paroles, ces fulgurances fiévreuses dans la notation tout aussi inquiète, ces lectures impossibles à arrêter dans la citation, ces rencontres qu’aucun compte rendu ne peut fixer et encore ces vues ou écoutes qu’aucune description ne peut cadrer ou enregistrer… Mais toujours, comme le masque qui adhère au visage et donc au corps, sous peine de ne plus résonner, il y a une adhésion à la vie dans le même mouvement de qui-perd-gagne. Tsvetaieva disait que sa spécialité c’était la vie. Mon « théâtre de bouche » (encore Luca), l’écriture donc de ce livre, tient à deux bouches vives et à tout ce qui rime en elle de revenants ou de fantômes comme Kafka le notait : « les baisers écrits ne parviennent pas à destination, les fantômes les boivent en route »… Tout ce qui rime d’Eurydice en Orphée, de « peuples-lucioles » en éblouissements fugaces à Sangate ou ailleurs, de sans-voix, qui s’entendent dans la moindre comptine ou dans toutes les « communautés qui restent – sans régner – la ressource même » (ibid.), en voix continuée : « ta bouche ce jour », c’est tout cela, et sans compter – aussi ai-je voulu que ces 255 poèmes se donnent presque sans arrêt, sans légende, parce que tout cela décline un sans savoir, ce livre c’est, pour qui veut s’y perdre, tu pars, je vacille !  

(A suivre)
 
 

[entretien] avec Jean-Paul Michel, par Matthieu Gosztola

 

Jean-Paul Michel 
« Une possibilité-limite du monde » 
 
Entretien inédit avec Matthieu Gosztola,  
à l’occasion de la parution du numéro de la revue Nu(e) 
consacré à Michel, numéro dont on pourra trouver un descriptif ici.  
(La biobibliographie des intervenants est visible, quant à elle, là.) 
 
 
[...]  
 

— Matthieu Gosztola : Tombe, ou plutôt monte, de « Dans la surprise de voir... » cet impératif solaire : « Osez ! Nous avons besoin de surprises pour rajeunir! ». Comment une audace peut-elle ainsi devenir en poésie cet aller à revers du temps, – du temps perçu, lui, comme le lieu tragique de la perte de nos forces ?  
 
— Jean-Paul Michel : Sans, de loin en loin, dans la poésie comme dans tous les arts,  la surprise d’une œuvre juste, forte, fraîche, capable de donner la réplique au meilleur du passé comme de requérir passionnément l’avenir, la machine symbolique ronronne. Le surgissement de telles œuvres fait date non seulement pour ce qu’elles « gardent chaleur à l’attention humaine pour les choses qui sont » (Hopkins), mais pour ce qu’en elles se maintient l’exigence du meilleur avec la tonicité souhaitable : une œuvre alors à même d’opposer des beautés durables à la décomposition et à la mort, l’entropie qui est la loi de tous les systèmes physiques. Sans ces puissances du symbolique, nous nous abandonnerions sans résistance aux fatalités de la ruine de tout. Cette faculté de résistance du poème est notre seule possible voie d’échappement, et, par là, l’humain même. Des beautés stimulantes relancent en retour les vies mortelles, freinent pour elles la fuite du sensible. Elles aident au maintien actif de notre désir. Retardent l’heure de notre résignation à la perte. En quoi elles nous gardent cette part vivifiante de disponibilité, de confiance à l’endroit de ce qui vient qui est naturellement le fait de la jeunesse. Ces attentes, nous sommes en droit de désirer les maintenir quand même, me semble-t-il, leur heure naturelle, physiologique, pourrait passer bientôt. Voilà le sens de cet encouragement lancé à des jeunes gens d’oser encore en art, dont vous avez perçu le caractère paradoxal chez un homme qui sait que, sans ces audaces nouvelles, la nuit physique bientôt serait tout. 
 
 
— Matthieu Gosztola : De telles audaces pourraient-elles permettre de puiser à volonté dans « l’or du temps » ? 
 
— Jean-Paul Michel : « L’or du temps », c’est le don pur qui nous est fait de la merveille ; l’accueil de ce qui est dans sa splendeur, la perception de la grandeur sans égale de la vie, par-delà toutes les vicissitudes. Il faut être disponible à cette grâce, sinon même, comme il en allait pour André Breton, la vouloir activement l’objet de son plus grand désir. La bousculade quotidienne procède d’affairements à courte-vue. La voie d’une chance praticable par chacun pourrait être de laisser affluer des beautés qui, de toutes parts, nous sont jetées à  brassées par la grande Semeuse, l’existence, avec une prodigalité telle que, dit Hölderlin, le malheur des poètes est plutôt celui de Tantale : il leur est donné infiniment au-delà de ce qu’ils peuvent recevoir. La poésie a pu être une voie d’accueil de cet afflux de tant de dons. Tous les arts ont déployé, dans leur disposition à cet accueil une ardeur, une ingéniosité passionnées. Je vois dans l’énergie déployée par tous les arts à cette fin, l’un des traits les plus touchants des destins humains.  
             
 
— Matthieu Gosztola : Hölderlin écrit dans la première version d’Empédocle: « Il nous est venu, lui, comme un soleil nouveau / Et rayonnant [...] ». En quoi l’invention d’une forme peut-elle se confondre avec ce soleil ? Je songe notamment à ce passage de « Pour nous, la Loi » :  
«  Une beauté juste [...] ne nous sera donnée, comme il est juste, qu’à la condition, franchissant une nouvelle fois la limite, de la fonder à nouveau. »  
 
— Jean-Paul Michel : Le soleil vaut ici, métaphoriquement, pour l’éclat de la totalité du visible. Dire du poème qu’il est un soleil dans le symbolique serait dire que son rayonnement, son mana, donnent chaleur et vie à ce qu’ils touchent, et, en cela  ajoutent, sans fin, dans tous les arts, à nos facultés de voir, d’entendre, de penser, de vivre. Il faut prendre au sérieux ces puissances de révélation, leur force d’entraînement. Par elles des mondes s’ouvrent, par où il nous est donné d’échapper aux strictes contraintes de la vie végétative et des violences de la zoologie. Le poème y paraît en puissance de proposer des directions à nos vies, tenables, qui sait ?, pour audacieuses qu’elles puissent paraître. Il n’y va pas moins, dans des paris de cette sorte, (et comme il en allait pour Hölderlin chez Empédocle), que de la possibilité de l’humain, ou du divin, comme on voudra.  
 

— Matthieu Gosztola : Quelle est cette « limite » qu’il faut « franchir » pour pouvoir  « fonder à nouveau » une « beauté juste » ? Et par là, ouvrir à une beauté nouvelle ? Quelle est l’importance de cette « justice » du poème, dont fait état cette formule surprenante : une « beauté  juste » ? 
 
— Jean-Paul Michel : Pour qu’un poème soit doté des puissances d’agrandissement de la vie que l’on a toujours attendues de tous les arts, il faut qu’il « passe outre » la clôture d’un moment du monde reçu. Cette effraction se limiterait à un maraudage sans lendemain si le poème n’était pas à même de rapporter quelque chose de ce qu’il lui aura été donné de connaître et, par là, de faire signe à son tour, pour chacun, vers une possibilité ouverte du monde. La prospection tâtonnante des mondes possibles expose un adolescent à des effractions dangereuses. Quand  l’interdit est vraiment de l’interdit, il en reçoit un cuisant effet retour. Celui qui s’est aventuré jusqu’à l’épreuve de l’intenable peut le reconnaître ce qu’il est, et, par là seulement le connaître l’intenable qu’il est. C’est tout le tragique de la jeunesse  (son aventure exaltante aussi, et son prix), qu’elle doive à chaque fois faire à nouveau l’entièreté de l’expérience à ses frais. Rien comme l’expérience du sans bord n’appelle avec force la mise à l’épreuve des ressources que le poème peut tourner vers l’infini de ce qui est.  En quoi l’expérience seule de l’impossible, pris au sérieux, paraît à même de fonder à nouveau cette nécessité d’une possibilité-limite du monde dont tous les arts ont à charge de donner, à chaque fois neuve et forte, la figure à nouveau. 
 
 
— Matthieu Gosztola : En quoi l’audace dans l’écriture se confond-elle avec la réappropriation continuée de formes pertinentes (il ne s’agit pas ici seulement de leur acquisition) et n’est jamais l’abandon de toute forme, contrairement à ce que certaines écritures contemporaines prônent à foison ?  
 
— Jean-Paul Michel : L’extension du registre du sensible en quoi consiste l’une des tâches de tous les arts a tous les traits d’une exposition à ce qui vient, l’épreuve d’un « en- avant » dont la portée dépasse de beaucoup les seuls effets de chatoiement aisthésiques qui lui attirent les premiers suffrages. Une œuvre d’art se voit toujours confiée la tâche de garder actives une espérance, une confiance, une attente que l’on aura placées en elle. Cela suppose, chez elle, certaine adéquation entre l’intensité des investissements subjectifs et les formes qui lui donnent corps, certaine hardiesse dans la recherche d’une forme juste, ce qu’il faudra toujours d’audace à une espérance assez haute. – Avec le risque d’échecs cuisants aussi. La vie des formes est faite de ces passages, de ces déplacements, de ces glissements d’une forme dans une autre, dont l’histoire des arts montre tant d’exemples depuis toujours. Aucun artiste n’est jamais dispensé de cette recherche d’une justesse dans les moyens qu’il met en œuvre. Ce travail de l’art dans l’art ; cette « correction de l’art par l’art » que disait Rameau, comptent au nombre de nos premières responsabilités. On attend du poème profondeur et puissance, sensibilité, loyauté, justesse, portée. La longue durée de l’histoire des formes lui propose un vocabulaire dont il est toujours licite de relancer la part agissante. Ce pour quoi vous êtes fondé à parler de « formes pertinentes », l’histoire des arts périmant de façon non moins vigoureuse les formes devenues caduques, qu’elle sanctionne affirmativement, avec force, la relance indéfinie des tentatives les mieux fondées, dans toutes les branches du symbolique. L’histoire des arts garde la mémoire des œuvres qui ont été en puissance d’offrir un appui à des générations nouvelles  longtemps après que les groupes dans lesquelles ces œuvres ont vu le jour aient passé. Elles ont ajouté à notre ravissement, agrandi notre vie d’autant. Leur aventure, la ferveur de leur don en ont fait une composante active de notre destin le plus profond. Nous les chérissons pour le besoin que nous avons d’elles encore. 
 
 
— Matthieu Gosztola : Vous écrivez : « On écrit toujours sous l’effet d’une commotion, d’une impulsion, d’une attente, mais écrire, à ce qu’il m’en est du moins apparu à l’expérience, ce n’est pas simplement céder à cette commotion. C’est lui faire face. » (« Pour moi, dit-il, hélas, j’écris avec des ciseaux. » Via di levare). En quoi « faire face », loin d’être seulement le credo de votre écriture, est-il indubitablement le credo de toute vie qui est vôtre ? 
  
— Jean-Paul Michel : Pour le poème, « faire face », c’est s’exposer à ce qui vient sans lui céder trop vite. Ce premier sens vaudrait d’ailleurs aussi bien pour toutes les œuvres de tous les arts, et même pour toute vie vivante. À chaque fois, nous tentons d’opposer à la perte quelques formes qui tiennent. En cela, et plus originairement encore, pour le poème, « faire face », c’est  « donner visage ». Le poème n’est pas le lieu passif de la déformation subie dans les mésaventures de la rencontre du dehors, mais une reconnaissance aussi de ce dehors, et notre effort pour lui donner figure. Un artiste tente de reconnaître les différentes manières, voies et déterminations du fait. Il veut en appréhender les mille facettes instables, comme, aussi, leur « répondre » avec loyauté. Il risque à leur endroit des formes en retour, lesquelles tentent de donner figure à ce qui est. Ces tâtonnements, ces échanges risqués sont aussi bien ceux de toutes les vies. De fait, toute existence m’apparaît aujourd’hui comme un poème aussi. Des plus grands. Des plus touchants et des plus beaux, quand même il n’aurait  pas été reconnu par chacun comme la grande affaire d’art qu’il est, pour chacun, chaque jour.                                                           
                                                                                                                       
 
© Poezibao et les auteurs. Avril 2015. 
 

[Entretien] avec Pierre Drogi, par Emmanuèle Jawad, 3/3

 

Emmanuèle Jawad : Tes livres se construisent dans le travail de la matière sonore du poème, dans l’assemblage de séquences se renvoyant l’une à l’autre au sein d’un même livre, également d’un livre à l’autre, faisant lien. L’ensemble ordonne des pièces à caractère musical, des suites, et cela en particulier dans Animales. Comment la construction dans cet agencement de séquences à caractère musical se fait-elle ? 
 
 
Pierre Drogi : Ta question en recoupe plusieurs : celle de la matière sonore et celle de l’assemblage des séquences par un lien « musical ». Ces deux questions entretiennent elles-mêmes un lien, elles sont enchevêtrées. Permets-moi donc d’y répondre par sauts, un peu dans l’ordre où me viennent les éléments de réponse. 
D’abord, cet exercice, qu’on appellera seulement « poème » s’il aboutit, et dans lequel on se jette à corps perdu, relève toujours d’une tentative pour jouer à tous les niveaux, sur tous les plans, avec tous les moyens dont il dispose : sons et sens confondus, tantôt dissociés, tantôt rassociés, reconfondus, rejoints. Il en va de même pour le rapport image et voix : il y a du centaure là-dedans, et il court… 
On va chercher loin le matériau, qui peut relever de toutes les zones de la sensibilité ou de la pensée, éléments d’ordre psychologique, réflexions consécutives à des lectures, pensées intempestives, inopportunes qu’on ne peut écarter qu’en les notant, ou obsessions du moment, bribes entendues etc. Tout concourt ou peut concourir au poème. Tout, non plus, n’y entre pas et il s’opère un tri curieux dont je ne suis pas certain que l’opérateur soit le maître ! Le processus se déroule presque seul : on l’accompagne, on l’assiste tout au plus de tout son maigre « savoir », cru acquis. Si le sens se prend aux mots, si le matériau « extérieur » (l’impulsion première) s’incarne par eux, si on sent qu’une osmose est possible, c’est en marche. 
Les superpositions de sens, les empilements, les jeux de mots, éventuellement entre plusieurs langues, les associations dites d’idées, les rappels étymologiques, tout ce qui donne une épaisseur à chaque mot pris individuellement puis dans la pâte verbale fait effectivement partie de la panoplie de l’expérimentateur. Et même le mot pris pour un autre, quand on croit que la cible peut être atteinte en visant ailleurs. De ce point de vue, l’interprétation « riche », voire plus que riche, des textes est aussi un écho à la façon de procéder du poème et elle est bien dans la manière de celui-ci, dans la manière de ce qu’a tenté celui-ci. 
Chaque mot peut devenir proprement « émerveillant », à condition de le considérer à partir de l’événement de pensée ou de sensation dont il peut se faire le soudain porteur : à condition de tourner autour de lui pour le prendre en compte dans l’effet ou dans les effets singuliers, à ricochets, qu’il peut produire. Chaque mot envisagé ainsi devient comme un être indépendant qui à son tour, depuis la page, nous regarde. Et il dit, et il sait de nous des choses. 
Le texte que Michaux consacre au chanvre, « Cannabis indica », dans Connaissance par les gouffres, pourrait être lu comme cette expérience (en acte) de ce que peut produire un mot lorsqu’on se laisse aller à ce qui vibre avec lui, à ses halos, à ce qu’il diffuse dans d’autres directions que prévisibles, comme une encre. Michaux y procède aussi au démontage des métaphores ; il écrit une poétique à partir de ses observations. 
À l’échelle des textes, c’est-à-dire des pièces cette fois posées sur la page, ces dernières se répondent aussi, d’un coin du livre à un autre, s’enrichissant encore de ces appels et de ces réponses, tissant des liens, fournissant d’autres échos, à distance ; égarant parfois des clés, les mettant parfois en évidence. 
Quels mots précis employer afin de désigner, pour le livre, au-delà des éléments isolés de chaque section, les assemblages architecturaux ou musicaux dont il est composé ? Faut-il parler de séquences, de suites, de cycles ? Quel que soit le nom retenu – celui de « suite » a été employé dans un titre, sous-entendu dans un autre – ces ensembles invitent à un seul parcours de voix, à une traversée qui ne s’arrête pas aux barres de mesure ou à la notation, ni aux apparences : verrait-on un musicien buter à chaque barre de mesure, s’arrêter et oublier de passer outre, de franchir, de tendre au-delà, de tenir l’élan de la musique ? L’interprétation enveloppe donc le poème de son souffle, lui accorde respiration et tempo, s’accorde à la notation pour un parcours, une aventure de parole. 
Et véritablement : c’est « à haute voix » que « tout s’éclaire ». 
Aussi bien dans la notation de chaque page que d’une page à l’autre, le poème est en attente de la voix pour être accompli. Les obstacles et le vide, attendent juste d’être franchis, avec allégresse. On peut néanmoins aussi reprendre souffle quand on veut. 
Chaque livre, à son tour, n’est pas figé. Un autre ordre expressif des pièces est possible, l’arrangement « en livre » n’est pas définitivement clos, le lecteur là aussi peut s’orienter en promeneur libre : il arrive bien souvent, pour une lecture ou une revue, qu’il faille réarranger l’ordre initial en vue d’un autre effet, d’une autre énergie, dépensée autrement, selon le temps ou la place qui était laissée. C’est pourquoi le terme de « mobiles » a pu convenir aussi à désigner ces chemins mouvants que les séquences invitent à suivre, toujours agités de mouvements, aptes à rendre visible le souffle et les échanges. 
En même temps, chaque livre demanderait à être accompli au moins une fois dans le sens de sa marche. L’énergie s’est en effet orientée au moment de la composition dans une direction particulière. Des jalons indiquent la piste. 
Naïvement, le cycle des Animales s’achemine vers le mot fin et vers l’adresse d’un sourire. Il porte dans son dos des cycles qui pourraient apparaître préparatoires à cette « bonne fin » qu’il tâche de mettre en acte, courte utopie réalisée, réalisable. 
Le chansonnier proprement dit se compose de trois mouvements : une section (I) qui correspondrait à une mise en place ou en condition, ou à des préliminaires – protocole précautionneux ; les deux suivantes (II et III) se voudraient « accueil de la dite fête-fée » (vie et chansons entremêlées) avant que la quatrième n’exprime un reflux ; suit une coda « charbonneuse » dont le thème principal pourrait bien être la dévoration. 
Encore au-delà s’ouvrent des coulisses plus anciennes : on y apprendra peut-être comment hisser la lune ou comment suivre une traînée de poudre du point de vue de l’étincelle… 
 
 
 
Emmanuèle Jawad : Des extraits de ton prochain livre Anémomachia (à paraître en 2017 aux éditions de l’Amandier) ont été mis en  ligne sur Poezibao (Revue sur Zone). Des formes très différentes structurent ces extraits, dans l’allongement des vers, une ponctuation raréfiée, retrouvant également, par ailleurs, le poème fragmenté, troué sur l’espace de la page. Le travail sur la matière phonique, les expressions également  reste très présent. Quelle place trouve ce travail au sein de l’ensemble de tes livres ?  
 
 
Pierre Drogi : Peut-être, comme je viens de le signaler, ne faut-il pas trop se prendre à la notation et à ses pièges, ce serait en rester à la pelure, à la croûte : les inflexions d’une voix ne sont pas tributaires avant tout de cette notation. Je minimiserais donc cet aspect formel, apparemment frappant. Je ne voudrais pas moi-même me prendre au piège. 
Mais tu as aussi raison : il m’a intéressé dernièrement de moduler la mise en page, de la modifier au moins pour l’œil (entraînant ainsi de nouvelles dispositions psychologiques ou mentales ?) et de la proposer comme une incitation à lire autrement. Il s’agissait pour moi d’une mise à l’épreuve : que sortirait-il de ce traitement ? Le poème ne tenait-il que par des béquilles ? Ôtons-les !  
Cette mise en page inhabituelle, invitant à un nouveau rythme, manifeste sans doute un désir de liberté, la volonté de m’affranchir à nouveau, surtout de ce qui a été fait. Elle n’est pas vraiment neuve, je la retrouve plutôt comme une constante périodique : irrépressible besoin temporaire de prose… à quoi je n’aboutis, en dépit de cela, jamais exactement ! Elle correspond à l’envie par moments d’accélérer le débit, de fondre les éléments pour voir jusqu’où ça va mener et si ça tient. La mise en page ne révèle donc, à mon avis, qu’une possibilité latente. 
Un même poème a pu être noté, surtout ces derniers temps, d’abord sous sa forme « émiettée » ou « disséminée », je viens de dire que ces termes ne sont descriptifs de rien d’autre que d’une apparence, puis relancé dans un flux non mesuré, comme dans un prélude « à la française », au clavecin ou au luth. Plié ou déplié, le poème, il ne s’agit pas d’un enjeu de forme. En fait, la voix, dans ses choix, est en dernier recours toujours souveraine. Ici, il s’agit aussi de celle  que le lecteur prêtera au texte, et c’est notamment elle, ce feu dont parle le chansonnier comme pouvant un instant traverser et consumer la lecture. 
Sur le plan du travail, j’occupe en ce moment un interstice inconfortable : il est situé entre un livre achevé, Anémomachia, à paraître en 2017, aux éditions de l’Amandier, et ce chansonnier qui me revient quatorze ou quinze ans après son écriture. Et cela produit une bien curieuse collision. Je me rends compte, d’une part, de la persistance de certaines préoccupations, parfois avec les mêmes mots malgré l’inflexion différente, malgré l’écart temporel : Le chansonnier très bizarrement a rejoint Animales (2010), lui parle et le commente, peut-être même le rend-il plus clair, au moins dans son projet si pas dans son propos ? Le plus « vieux » (le plus jeune !) paraît presque la suite du plus récent et je m’en étonne. 
D’autre part, le livre suspendu, celui qui achevé attend de paraître, ouvre sous les pas une sorte de vide. Aussi le travail entrepris actuellement, celui qui va probablement combler ou occuper ce vide, s’en ressent-il : hésite, se fait dans le trouble, cherche une nouvelle voie. Voudrait, s’il est possible, accroître l’écart. 
Anémomachia prolonge Animales sous certains aspects, même s’il tente par rapport à ce précédent livre, à nouveau, de déplacer la parole, de la replacer autrement après la profération du mot « fin », de modifier ses conditions d’articulation. C’est un livre donné « de surcroît », en débordement du précédent, même s’il comporte plusieurs ensembles non homogènes ; c’est un livre qui déjà tâchait de se réorienter. Qui réessayait la parole. 
Il vient d’être croisé par le chansonnier, doublé par lui, en somme. Voici donc qu’il me faut réorienter encore, et plus radicalement, l’effort, recréer le mouvement de rien ou presque. Nouveau vrai redépart. Pour le moment, l’injonction consiste à retrouver une disponibilité plus large que celle qui m’est permise et un temps non contraint, au moins intérieurement. 
Si une forme très particulière et très paradoxale de joie spirituelle (quel mot j’emploie !), placée hors-mots, peut être considérée comme écriture (ou comme participant d’elle),  alors parfois, de temps en temps, « j’écris » ou « il se passe quelque chose », mais il faudra attendre encore un peu de passer à l’acte. Les temps ne sont pas favorables à la joie, elle ne réside pas dans ce qui est perçu mais dans une façon constructive de les percevoir. Disponibilité inquiète qui préexiste à l’écriture et qui voudrait aimanter ce qu’on reçoit. 
J’en suis là. Où est-ce ? 
 
 
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[Entretien] avec Pierre Drogi, par Emmanuèle Jawad, 2/3

 

[suite de l'entretien commencé ce lundi 13 avril]

 

Emmanuèle Jawad : Le chansonnier, par son titre même, se réfère à la chanson et tu situes cet ensemble, dans une note explicative, en fin de volume, « faisant signe davantage vers Rimbaud que vers Pétrarque ». Différents composants (références légendaires notamment avec évocation de Mélusine, éléments autobiographiques, lieux géographiques etc.) participent à l’élaboration du poème. Quels liens précisément  avec la chanson prise dans la pluralité de ses aspects et quels composants significatifs entrent en interaction dans cet ensemble ? 
 
 
Pierre Drogi : Le mot chanson est, bien sûr, polysémique. On peut l’associer à toutes sortes de connotations qui vont d’une humeur plutôt joyeuse, si elle fait qu’on chante, à un genre de poème associé à la musique, et par exemple les chansons des troubadours et des trouvères, hésitant, pour le registre, entre la noble canso (plus tard « chant royal ») et « chanson de toile », entre masculin et féminin, entre haut et bas ; le mot évoque aussi bien l’amour que la guerre, quand la chanson est « de geste » ; beaucoup plus souterrainement il peut référer aussi au « singbarer Rest » (« reste chantable ») qu’évoque Celan ou encore aux « chansons spirituelles » par lesquelles Rimbaud démarque Le Cantique des Cantiques, autre forme de chant. C’est donc un terme qui permet d’ouvrir à une forme libre quoique connotée et peut-être vieillie du poème, ni survalorisée en chant d’Orphée, ni étrangère pourtant à la question du lyrisme (et de la musique), mais rabattable, tout aussi bien, en cas de prétention éhontée, sur la chansonnette. Par le choix d’un titre en apparence anodin, j’ai souhaité protéger le cœur du livre tout en y insérant son sujet. Un « chansonnier » désignait simplement au Moyen Âge un recueil de chansons, poèmes accompagnés (pas toujours) de musique, avec ou sans ordre, et seul Pétrarque, en composant le sien, a fait du Canzonniere un modèle durable de livre architecturé, popularisant par la même occasion une forme destinée à sonner et résonner longtemps, sous le nom encore musical de sonnet. 
Pourtant c’est le sens bien plus mystérieux que lui accorde Rimbaud qui occupait mon oreille : celui d’une personne occupée à chanter, flanquée à son tour d’une mystérieuse filleule ; les deux « figures » sont chez Rimbaud associées à une « hydre » et à la « soif » inextinguible. Par « Comédie de la soif » de Rimbaud, on était conduit à quitter l’Italie et l’amour idéal de Laure pour aborder aux légendes scandinaves et germaniques, mais sans oublier non plus les supplices des Enfers ou les exploits d’Hercule. On pouvait anticiper certaines « Rhénanes » d’Apollinaire ou y adjoindre les échos d’une certaine « Loreley » de Heine. Ce chansonnier-là, batelier ou pas, parrain ou pas d’une sirène ou d’une fée, subvertissait tout à coup le sage titre précédent, le rendait équivoque. Le livre devenait homme ou créature, il s’animait, il appartenait aussi possiblement au monde des ombres ou des fantômes, autant qu’à celui des vivants : « Légendes ni figures ne me désaltèrent ». Il interrogeait fondamentalement ce qu’il en est de la chanson, en l’incarnant. 
Hésitant de la sorte entre plusieurs genres et significations, je souhaitais replier le livre sur ses propres apparences, en faire une sorte de meuble à secrets ou de livre-valise, pour y faire tenir à la fois toutes sortes d’interrogations, tant poétiques que personnelles. Le minorer en surface (un chansonnier « ordinaire ») et préserver en même temps sa part subversive inapparente, le feu sous la glace. La chanson devenue forme sans forme, ou soif, ou hydre, assoiffée de vie et de chanson. 
La légende de Mélusine ne pouvait que trouver sa place dans cette constellation affective et mentale : figure de la bâtisseuse qui détruit au matin, brûlée sur un bûcher dont elle échappe, figure ambivalente de l’intention du bien sous la forme d’une fée-serpent. Elle m’apparaît un peu comme la figure tutélaire du poème, lui-même effacé par l’air, comme une haleine dissipée, détruit sitôt que construit, jamais fondé définitivement. Elle entretient, par le feu, un rapport à ce buisson ardent que désire parfois avec ferveur devenir le poème : avec le risque de s’y consumer aussi. La chanson dans ce chansonnier se voulait performative et s’interrogeait sur ce que peut performer une chanson et dans quel lieu, dans qui… 
Quant au charbonnier, pour ne pas l’oublier comme un infime détail, il s’en trouve un très important dans Le Conte du Graal pour renseigner le petit héros encore sans nom et lui indiquer où réside Arthur. 
 
 
 
Emmanuèle Jawad : On retrouve dansLe chansonnier une singularité formelle notamment dans un usage particulier des signes graphiques, de ponctuation. Des fragments sont ainsi saisis entre des signes qui pourraient être qualifiés de mathématiques (< >) utilisés comme des mises en crochets, vers qui s’ouvrent par deux points ( : sa filleule), mise en place de double crochets, signe interrogatif isolé en milieu de poème, utilisation également de ce qui s’apparente à la lettre grecque thêta θ etc. Comment se mettent en place ces signes dans le corps lyrique du poème ? 
 
 
Pierre Drogi : Ils viennent naturellement, dans le cours de la composition qui est, au moment où elle se produit, à la fois mentale, spatiale et vocale. Cette dernière, vocale, ils la contrarient peut-être au départ mais s’y plient à la fin. Ils s’inscrivent sur la page comme éléments de la respiration ou du rythme. 
Au vrai, ils s’inscrivent sans y penser, au moment de l’écriture, pas dans une intention arrêtée, systématique, décrétée à l’avance, mais juste comme une ponctuation de la pensée ou de la voix, comme des notations d’ordre musical, interruptions, décrochages, silences. Ils représentent parfois des appuis, des rebonds. Ils incisent ce qui coulerait trop « de source » ; ils contredisent, ils interrompent ; ils contrarient ; ils accompagnent. Ils tentent de faire percevoir les micro-hésitations d’une parole qui cherche et tâtonne. L’ambition peut paraître démesurée : la notation se voudrait fidèle témoin de l’expérience et, tout autant, « musique » pour la pensée ou « pour l’âme ». 
« Composition mentale, spatiale et vocale », dis-je : mentale ne veut pas dire abstraite et cérébrale. Je dissocie ici artificiellement, pour répondre à ta question, trois aspects probablement concomitants d’un processus difficile à appréhender autrement que du dedans. Dans cette formulation, le poème est considéré simplement d’abord sous l’angle de sa notation, en dehors de sa vocalisation ou de sa profération future ; partant de l’émotion dont il émane, il est considéré sous l’angle de son image écrite, inarticulée, la page apparaissant comme le champ de l’esprit ou de la conscience, ou de la sensibilité, sur laquelle les mots projetés figureront spatialement les différents événements de « conscience » ou de « pensée » qu’il s’agit de transcrire. L’espace mental trouve donc sur la page une sorte d’espace analogue que les mots et les signes occupent, en raison d’une adéquation ou tout au moins d’une approximation recherchée, et sur lequel il tente de se transposer. On note avant tout du temps, le temps de la formulation, et son articulation, sur la page. La voix vient alors : pour vérifier, pour habiter (mais elle habite en nomade !), pour traverser d’émotion, si c’est possible, les traces de l’expérience que la notation vient de tenter. Si à ce moment précis les mots écrits brûlent, la voix vibre. 
La voix retourne à l’origine, à ce qui précédait la composition et le geste de jeter des mots en constellations sur la page. D’ailleurs bien souvent la voix précède, et c’est par un vers ou un groupe de vers entendus intérieurement que le poème s’annonce. 
D’autres signes, comme le thêta que tu mentionnes, gardent crispées en eux, incisées, des traces qui ont à voir, sous une forme accidentelle, avec l’indicible, avec ce qui ne se laisse pas écrire simplement, ou ne se laisserait pas écrire autrement. Ils relèvent délibérément, pour le coup, de l’ordre du cryptage. Ils sont rares. Et comme ils appartiennent aux caractères spéciaux du clavier, l’humour tout particulier aux logiciels s’ingénie périodiquement, lors de transfert ou de copies de fichiers, à me les transformer en d’autres signes pour le coup imprononçables ! Faire l’expérience…  
Ils se laisseraient cependant prononcer, le cas échéant : s’il m’arrivait de devoir lire les textes où ils figurent à haute voix, la lettre grecque, devenue lettre-code silencieuse d’un mot écrit, disparaîtrait sans hésitation au profit de l’articulation du mot dont elle est le code. Il y a là comme un va-et-vient entre le resserrement que provoque le texte écrit et l’expansion du texte mis en voix ou en bouche, quelque chose d’analogue à ce qui se produit quand on traduit des anagrammes d’Unica Zürn : on développe alors ce qui avait été enveloppé, on restitue avant tout à un sens le poème en partie aléatoire qu’avait produit le choix, au départ, d’un nombre devenu arbitraire de mots et de lettres. 
Systole et diastole, après tout, n’est-ce pas à tout moment, à toute étape de son élaboration ou de sa lecture, la respiration du poème ? 
 
 
[suite et fin de cet entretien le vendredi 17 avril].