Poezibao

[Entretien] avec Pierre Drogi, par Emmanuèle Jawad, 1/3

 

Cet entretien sera publié en trois fois, ce lundi 13 avril, mercredi 15 et vendredi 17 avril.  
 
 
Emmanuèle Jawad : L’entretien occupe un espace particulier au croisement de l’oralité et de l’écriture, dans une perspective pouvant lier l’exploration d’un travail, le regard porté sur celui-ci, la réflexion, l’apport de données informatives et personnelles d’un contexte d’écriture…Tu as réalisé différents entretiens dont le plus récent avec Patrick Beurard-Valdoye à la Maison de la poésie de Paris. Quelle place accorder à l’entretien, quel lien avec ton travail d’écriture ? 
 
 
Pierre Drogi : Pour être franc, je te dirai que je crois qu’il n’y en a aucun. Mais la situation n’est pas dénuée de piquant(s) aujourd’hui : les coïncidences font que plusieurs entretiens m’ont été commandés récemment, alors que je n’avais jamais pratiqué ce genre par écrit jusqu’à présent en tant que questionneur, et que je me retrouve donc dans la position de répondre à tes questions précisément au moment où j’élabore des questions pour d’autres : pris au piège ! Et intéressé, par conséquent, à réfléchir à ce qu’on fait quand on le fait. 
L’entretien est effectivement une drôle de forme. On y parle du dehors ou dans le sens de la question posée, à chaud, en se référant à ce qu’on a en tête présentement, au moment même. On peut donc craindre de s’y installer, avec une certaine facilité, dans une activité de parole parallèle au travail dont il s’agirait de parler, devenue tellement parallèle qu’elle pourrait bien ne pas rejoindre celui-ci, même à l’infini. Ce pourrait être finalement comme une sorte dejeu de cache-cache, où l’on explicite ou pas, du dehors, ce qu’on avait tenté préalablement de réaliser « en soi », sans accompagnement extérieur. Il me semble qu’on parle trop, en général, et l’écriture reste tout de même un espace de silence, ou qui tente d’établir un silence… afin que quelque chose devienne audible « pour de bon ». On peut se demander ce qu’un entretien rend audible. 
Il conviendrait peut-être de considérer l’entretien, comme la lettre d’ailleurs et comme toute anecdote ou opinion d’auteur à propos de son travail, comme quelque chose d’éphémère, instantané que la seconde suivante pourrait contredire. 
Mon premier mouvement est de penser qu’un texte se suffit à lui-même, s’il est abouti. Qu’il contient alors en lui-même tout le nécessaire pour acheminer son lecteur à bon port… ou jusqu’au naufrage. L’auteur ne me paraît pas en devoir, en tous cas, d’ajouter un mode d’emploi. Il est facile d’imposer une lecture à sens unique, même avec de bonnes intentions. Or c’est tout ce que veut et doit éviter un poème.  
Sans doute faudrait-il seulement s’assurer, quand on répond, que la réponse ne sera pas figée et retournée au texte comme une injonction pour lui à cesser de respirer ! 
 
 
 
Emmanuèle Jawad : Le chansonnier  qui vient de paraître (éditions La lettre volée, 2015) ouvre un cycle constituant un triptyque avec Charbonnier et sa filleule (Éditions l’Atelier de l’Agneau)respectivement parus en 2008 et 2010. L’ordre des publications diffère de celui, chronologique, de l’écriture. D’autre part, tes livres comportent, dans les tables des matières, des mentions de dates d’écriture attribuées aux différentes sections les composant. Comment considérer Le chansonnier au regard du cycle dans lequel il s’insère, en ouverture ou en clôture permettant d’appréhender différemment l’ensemble ? 
 
 
Pierre Drogi : On pourrait procéder, pour répondre à ta question, par Uchronie, ou par juxtaposition entre mes intentions initiales et la façon dont les choses se sont effectivement déroulées, et se demander par exemple ce qui se serait passé si Le chansonnier était paru en 2000, au moment de son écriture. 
Oui, les parutions n’ont suivi ni l’ordre d’écriture des différents cycles ni même leur répartition initialement prévue en volumes. Un temps, cela m’a chagriné ; je m’imaginais que cela pouvait se révéler préjudiciable à la perception du travail en cours et que cela rendrait difficile la prise en compte de sa nature véritable. On peut dire que les circonstances se sont longtemps ingéniées à dépecer et disloquer l’unité initialement conçue des livres. 
Il a donc fallu s’adapter aux occasions et chaque fois repenser ce qu’était un volume (un livre) et comment le composer de façon aussi cohérente que possible, réexaminer sous sa nouvelle forme comment il mettrait en résonnance des textes parfois de tonalités ou d’époques différentes : sous cet angle, l’exercice a été utile. Il a obligé à peser et repeser chaque mot, chaque texte, en tenant compte entre autres du passage et de l’épreuve du temps. 
Il est arrivé toutefois, dans certains cas, que le tableau se retrouve transformé en puzzle. Et que soient disséminés sur trois livres, dans le cas du cycle dont tu parles, les éléments d’une énigme perçue au départ comme unique. 
Deux ensembles étaient prêts dès le début des années 2000 : un bloc comprenant Afra / vrai corps, nom de fée, carnets d’éther suivi de porte-lune et de pointu-émoussé, dans une version plus longue de ces derniers, et un autre regroupant les trois éléments du triptyque dont tu parles, Le chansonnier, Charbonnier, : sa filleule. 
Charbonnier est paru en 2008, seul ; : sa filleule a rejoint Levées en 2010 ; Le chansonnier n’a vu le jour qu’en novembre 2014, après bien des péripéties. 
Tout de même, les choses ont fini par se mettre en place, élément après élément, livre après livre, dans un ordre qui assure une nouvelle cohérence, si elle n’est pas exactement celle envisagée de prime abord. Il se pourrait qu’une respiration naturelle, le temps dans lequel nous écrivons, parfois, coopère de manière active au lieu de dévorer ou de s’opposer. Je ne suis pas loin de penser que tout est arrivé, finalement, comme il fallait et dans son ordre. 
Dans le cas du chansonnier, un fil reliait étroitement le livre aux deux cycles suivants notamment par le titre. Seule la juxtaposition des trois titres, comme pour le trésor de Rackham le Rouge celle des trois cartes, permettait en effet d’expliciter dans : sa filleule la référence à Rimbaud, puis d’identifier la mystérieuse « filleule » empruntée à « Comédie de la soif » : Chansonnier, ta filleule… Toute la suite de la strophe aurait pu servir d’épigraphe. 
Mais aussi bien les trois ensembles pouvaient-ils être lus séparément. 
De mon point de vue, Afra / vrai corps, le livre précédent, représentait un effort de concentration maximale, voire de calcination du sens (un texte presque aveugle et sans images) ; on y serrait le poing ; c’était aussi un texte de deuil, on y parlait, on tentait d’y parler, en quelque sorte, dans la tête du mort. Le chansonnier qui chronologiquement le suit rouvrait l’espace du chantable et la question du lyrisme, pour employer un cliché. Ou plutôt, il tentait d’exprimer une situation ou une position vis-à-vis de ces termes à la fois décriés et galvaudés. Il tentait aussi de réintroduire dans le jeu la joie. Mais de nombreux fantômes, outre Arthur : Georg [Trakl], Emily [Dickinson], Paul [Celan], Ossip [Mandelstam], dans un ordre qui n’est pas forcément celui d’apparition, hantent et accompagnent presque invisiblement les textes qui y sont rassemblés. La littérature, comme on le sait depuis Homère (« … et tous les morts abandonnés sans sépulture aux oiseaux et aux chiens »), est l’espace des fantômes. 
Les deux éléments suivants du cycle me paraissaient pouvoir jalonner la suite du parcours entamé, d’abord charbonneux (vers le noir, dans le cas où le chansonnier aurait été plutôt caractérisé par le blanc), puis de braise (en rouge, couleur de la vie vivante, et glühend pour employer l’adjectif allemand que le rouge m’évoque). 
Une toute petite somme, par conséquent, déclinant ses questions en trois couleurs et sous le clin d’œil d’un titre pas trop sérieux : se pourrait-il, pour que le puzzle ait tant tardé à pouvoir être reconstitué – question de registre – que le cocasse passe mal ? 
 
à suivre, mercredi 15 avril 
 

[entretien] avec Jacques Darras, autour de "La Transfiguration d'Anvers"

 

Florence Trocmé : Vous venez de publier, coup sur coup, deux ouvrages, l’un de poésie, l’autre relevant plutôt de l’essai. Tous les deux dotés de titres intrigants et très personnels. Le premier livre, Blaise Pascal et moi dans la voie lactée*, est publié dans votre collection « Les passeurs d’Inuits », au Castor Astral, tandis que le second, La Transfiguration d’Anvers, l’est chez Arfuyen.  
Ce dernier recueil est une collection, que j’oserai dire assez renversante (au moins en termes de perspective) mais aussi délectable, de courts chapitres comme autant de petits essais tournant autour des figures de Descartes, Jouve, Whitman, Césaire, mais aussi des poésies anglaises et américaines, de la traduction, de la question des langues, etc. Parcourant la partie « Essais » de votre bibliographie, je me dis qu’on aurait là, en un seul recueil dense, une sorte de précipité de maintes de vos préoccupations, depuis vos premières publications au début des années 80. Êtes-vous d’accord avec cette idée et pouvez-vous dire ce qui a conduit au choix des thèmes de ce livre ?  
 
Jacques Darras : Ma génération, rare en nombre, dut s’éduquer à son corps défendant dans un climat de guerre (froide ou coloniale), à la jonction du marxisme, des existentialismes, bientôt du structuralisme. Il lui fallait, presque obligatoirement, s’armer. Or comment faire lorsqu’on  disposait, comme moi, d’un tempérament solitaire et indépendant, de surcroît non belliciste ? Ce fut un long et patient diffèrement de l’écriture qui me fit traverser les champs de bataille successifs et parfois quasi simultanés ---Fabrice à Waterloo ? Je m’exilai deux fois, d’abord dans l’univers anglophone, une deuxième fois en Belgique, cherchant distance protectrice à l’abri de quoi je pourrais écrire et penser. Ce que je fis. J’en reviens, tardivement, rentrant comme un émigré (l’image, fantasmée, ne me fait pas peur). J’ai d’illustres devanciers, Descartes, Hugo, Chateaubriand, Baudelaire etc…tous poussés vers la frontière du Nord. C’est ce Nord là que je fréquente, élastique contrée de l’exil ne coïncidant pas intégralement avec la géographie. Il s’agit d’une contrée par étages, rayonnages et rayonnement, où Brueghel voisine avec Érasme, Descartes avec Hals et Rembrandt. Une ruche, en somme. Que relie et isole à la fois tel lacis souple de rivières, fleuves, canaux, affluents faisant circuler une respiration sanguine claire. Dont l’embrouillamini apparent revêt une forme qu’on dit ‘baroque’. Je suis allé chercher, là-haut, une pensée du doute, du reflet, du détour, de la divagation jusqu’à la folie modérée ---l’humour--- toujours sur le qui vive pour désarmer la violence.  
 
 
Florence Trocmé : Une question semble courir dans toute votre vie comme dans votre œuvre, la question de la langue. Au fil des pages, le lecteur pourra ainsi glaner quelques indications biographiques à ce sujet. Il y a le tropisme du Nord, il y a ce que vous appelez la Bilinguie (en parlant de la Belgique, voir cet extrait dans Poezibao) et puis il y a cette sorte d’arrachement que vous avez ressenti comme impérieusement nécessaire par rapport à vos assises familiales, linguistiques, nationales, qui vous a tourné vers la langue anglaise. Pourriez-vous retracer ce parcours pour nous et nous montrer en quoi ces faisceaux d’éléments concernant la langue et les langues semblent vous mener aujourd’hui vers l’idée d’une langue européenne, voire d’une littérature européenne ?  
 
Jacques Darras : Goethe prédisait la littérature ‘mondiale’. Nous n’y sommes pas. La preuve ! J’ai reçu la guerre en héritage, familial et national. Maritimes de la Manche nous apprenions l’anglais, en 1950. Eux les Anglais, nos ‘libérateurs’ avaient campé leurs tentes dans la prairie face à l’école de mon village, j’en garde l’image vivante dans un coin du cerveau. À la même époque, de rares condisciples aux parents visionnaires apprenaient l’allemand de la réconciliation. Latiniste et Helléniste de choc, il me faudrait un demi-siècle de lectures personnelles, de recherches acharnées -une passion !-, pour me constituer une carte de l’Europe depuis l’écroulement de Rome au Ve siècle. À quoi aucun enseignement classique français ne nous avait donné accès. À Bruxelles je rencontrai l’Autriche, l’Espagne et l’Italie réunies, en plus des Pays-Bas, me mêlant à la conversation générale par l’anglais. Scandale ! À mi chemin des langues germaniques, le néerlandais plaisait assez à mon oreille pour, timidement, emprunter ses canaux. Contre le scepticisme d’amis bruxellois qu’affectait la crispation flamande je maintins, vents et marées, l’image d’une « bilinguie » fluctuante. Pour moi, les langues sont de la mer, pas de la terre, liquides plus que solides, en approche permanente comme des bâtiments - Anvers, Londres, Hambourg, Rotterdam, coque à coque. Nous nous parlons, nous nous hélons, sûrs de ne jamais aborder définitivement la terre ferme, même dans l’amour. D’où l’effet d’incertitude dont l’imagination me semble partout devoir lester nos pesanteurs, nos gravités. Avoir le pied marin ? Plutôt l’oreille musicale et maritime ! 
 
 
Florence Trocmé : Au fil des pages, on vous voit diriger le curseur tantôt du côté de la pensée pure, avec de nombreuses allusions ou références aux philosophes, tantôt du côté du sensible. Vous vous dites ainsi requis par « le dialogue tumultueux, conflictuel de la pensée pure et de l’attention poétique. » Pourriez-vous développer cette idée ?  
 
Jacques Darras : Le conflit fut brutal. Je mis quelque temps à choisir. Car s’il y une voie académique claire et dégagée en philosophie, il n’y en a pas, et pour cause, en poésie. Pire, celle-ci, dans mon cas, s’abritait derrière l’écran qu’elle faisait obstinément à l’autre, brouillant sa ‘rectitude’. Le mystère de la poésie ne s’enseigne pas, dans l’éducation française. Encore moins qu’ailleurs. Certainement moins qu’en Angleterre. La philosophie, en revanche, y est toujours en position triomphale, elle seule jardine les lauriers académiques. La poésie, donc, j’y vins par défaite et par défaut. M’engageant dans l’anglais, comme dans une légion étrangère, j’y croisai tout de suite la poésie via l’outil du décasyllabe blanc, Shakespeare, Milton, Wordsworth, Byron, Walcott etc… Du rythme sans la rime. Je renvoyai dos à dos alexandrin et vers libre, Aragon et Bonnefoy. Parallèlement je continuai de lire les philosophes dans la distance, hors programme. Le conflit Heidegger/Platon réactivé par les récentes passes d’arme Derrida/Badiou (Manifeste pour la philosophie, 1989) me ramenait au divorce romantique sur la ‘nature’ de l’absolu. D’un côté le sublime, de l’autre la Vérité majuscule. J’en tiens pour les deux à la fois, soit une Vérité qui ne serait pas seulement de l’impasse, de l’aporie linguistique (les ¾ de la poésie contemporaine) ni du court circuit surréaliste, mais une Vérité qui risque constamment sa logique dans l’Autre de l’imagination. Je ne suis pas sûr de bien me faire comprendre mais c’est par prudence aussi, par progression lente. Donc, au-delà des conflits de façade, stérilement académiques, j’en vins à pratiquer la poésie comme une démarche philosophique autre, faisant l’économie des médiations logiques et syntaxiques non par gratuité idéale (Mallarmé) mais par implication intégrale du corps dans la pensée (cf. La Transfiguration d’Anvers). Le poète est en avant du philosophe, selon moi, non par ordre social hiérarchique mais par familiarité avec l’invisibilité et l’inaudibilité. 
 
 
Florence Trocmé : Je voudrais revenir à ce tropisme du Nord, assez manifeste dans le livre et en particulier dans le premier chapitre. Pensez-vous que le tropisme du Sud, celui de la Méditerranée, celui du monde antique des Grecs et des Romains a été privilégié dans le domaine des arts et de la littérature en France, au détriment précisément des grandes cultures du Nord de l’Europe ? Et si oui, avec quelles conséquences ?  
 
Jacques Darras : De la philologie de Bopp aux philosophies de Nietzsche et Heidegger, le romantisme germanique s’est construit sur une mythification du monde grec. L’Allemagne romantique s’est voulue et choisie l’héritière indo-européenne première de la Grèce. Une fable, une construction ! Rien de tel sur la ligne qui conduit de Descartes à Kant. À laquelle correspond mon ‘tropisme’ nordique. À l’inverse du romantisme germanique, le romantisme d’Angleterre se veut à la fois pragmatique, constructeur et social (Locke et Rousseau), moins pressé de jouir du climat méditerranéen (Shelley, Byron) que de prendre du recul, dans la pensée, par rapport au catholicisme romain. Le romantisme anglais est pour ainsi dire utopique et agraire, proche de l’écologie actuelle. Anarchiste aussi (Godwin), c’est à dire épris de liberté jusqu’à l’autonomie totale des individus ou des petites communautés. Locke dit aux poètes anglais que l’homme est, par définition, une construction inachevée, toujours en ruine pour ainsi dire, à l’image de l’Abbaye cistercienne de Tintern, au Pays de Galles, près de Bristol, inspiratrice d’un poème célèbre (cf. Wordsworth, Tintern Abbey). La religion officielle, somme toute, est un reste, une ‘ruine’, un sous bassement sur lequel constamment reconstruire harmonie provisoire entre les hommes eux-mêmes. Tout radicalisme révolutionnaire, en revanche, est effacement criminel de la mémoire. 
 
 
Florence Trocmé : Concernant une de vos occupations centrales, celle de la langue, je note deux choses importantes. D’une part une ouverture sur les autres langues, dès votre toute première jeunesse. Mais aussi la dénonciation, corollaire, de l’enfermement dans sa propre langue. Vous écrivez : « Quiconque maîtrise la langue de l’autre a accès à une mobilité spatiale et sociale immédiatement décuplées » et vous ajoutez qu’il faut en finir avec le « romantisme et l’absolutisation de la langue ». Vous écrivez aussi « être poète, c’est s’exiler dans l’étrangeté première de la langue. Donc se vouer au nomadisme linguistique, nécessairement. ». Est-ce la raison pour laquelle tant de grands poètes de tous les temps sont aussi des traducteurs ? Et vous-même, comme ces allers et retours entre les langues que vous pratiquez et votre langue maternelle ont-ils nourri votre œuvre de poète et votre travail de réflexion ?   
 
Jacques Darras : Commencer d’apprendre une langue étrangère sérieusement comme j’ai fait, à partir de 22 ans, dans les doutes et les affres d’un échec général, c’est affronter toutes les difficultés à la fois -psychologiques, professionnelles, sociales etc. J’en suis venu à bout au prix d’un colossal effort. J’en suis venu à bout par et pour la poésie, apprenant l’anglais par la poésie anglaise et différant mon propre besoin d’écrire la poésie en français, pour mieux apprendre la langue étrangère. Je ne sais vraiment pas, aujourd’hui encore, comment j’ai survécu. Je passerai sous silence les humiliations qui, dans les années 60 du siècle précédent, accompagnaient le fait d’abandonner la philosophie pour apprendre une langue étrangère -l’anglais, qui plus est ! Ce qui dut me préserver, j’imagine et suis prêt à le reconnaître volontiers, ce furent le latin et le grec appris précédemment, jusqu’à la Licence. Le latin, surtout, celui de Sénèque en particulier, dont j’étais devenu un spécialiste et qui, ironie du destin ! me porterait un jour vers Shakespeare, dont le théâtre est tout entier traversé par celui du Cordouan. Un apprentissage solide des langues classiques, on le voit et je le dis en défense des ‘humanités’, est un socle pour toutes les autres langues. Traduire l’étranger, à partir d’un tel socle, devient quasiment un jeu, un divertissement, un voyage à travers et entre les langues. Partant, c’est changer soi-même et à loisir d’identité. Enfin c’est considérer la langue, en tant que poète, d’un point de vue ni étroitement défensif ni obtusément absolu. Mon exil anglais imprima en moi le désir de rentrer dans ‘ma’ langue avec les rythmes de ma langue d’emprunt. Je ferai écho à Eco  quand il dit que l’Europe c’est la traduction. Un poète ne peut que vouloir pétrir, fortifier, armer les rythmes de sa propre langue par d’autres rythmes. 
 
 
Florence Trocmé : Un autre point est évoqué à plusieurs reprises et a attiré mon attention, car cette préoccupation est assez rare chez les poètes français contemporains. C’est la question de la science et en particulier de l’astrophysique, que l’on peut peut-être relier à la question du temps. Vous écrivez en effet : « Le savoir du temps, y compris dans ses modalités scientifiques ou techniques modernes, est en effet lié, pour moi, depuis toujours, à la poésie. ». Je pense que le lecteur de Poezibao aimerait que vous vous développiez ce point !  
 
Jacques Darras : Je ne développerai pas, chère Florence. Tout juste puis-je indiquer que comme tout individu moderne me fascine l’histoire de l’Univers avec cette différence qu’a la science astrophysique d’avec la science historique qu’elle peut entrouvrir quelquefois, directement dans la matière céleste, la fenêtre sur le spectacle des milliards et milliards de galaxies, immensément multiple semis lumineux sur fond noir. Cet univers, nous le percevons à la fois comme espace et comme temps (années lumière). Qu’est-ce qui fait d’ailleurs que devant cette perspective de moissons futures dans le champ astrophysique nous reculions et opposions nos ridicules petites temporalités religieuses butées, horloges bloquées quelques siècles en arrière ? Ce n’est pas le moindre des mystères. Comme si le présent était un introuvable point d’équilibre entre l’avant et l’après. Le poète, lui, a cette conscience, son petit vacillement le poème l’indique. Il ne donne de clichés que de son incertitude. Soit une forme d’apparence close et tronquée (le vers) disant un maximum d’ouverture. Là le paradoxe de la poésie, son travail, son objet. La musique et le rythme avec la langue. Or, curieusement la pensée de l’infini céleste semble s’être arrêtée, une fois encore, avec Descartes et Kant, la science et ses calculs désertant du même coup le poème jusqu’à nous. Les théories de la relativité ont-elles aucunement modifié les perceptions du temps poétique ? Je ne le vois pas, je m’y aventure quant à moi, à tâtons dans le noir de la chambre, petit polisseur de verres spinoziens sensible au décrochage des plans, à la poussée des fonds géologiques sous marins (cf. Irruption de la Manche) sans avoir à vraiment bouger de ma table et mes livres ---mon poêle. 
 
[Entretien avec Jacques Darras pour Poezibao - mars 2015] 
 
 
©Jacques Darras et Poezibao 

*lire cette note de lecture par Isabelle Lévesque

 

 

[entretien] avec Georges Guillain, autour du Prix des Découvreurs

 

Florence Trocmé : Georges Guillain, vous êtes à l’origine d’un prix centré sur la poésie qui a cette particularité d’être décerné par un jury de lycéens. Pouvez-vous nous parler de ce Prix des Découvreurs, nous en redire la genèse, l’idée qui a présidé à sa conception.  
 
Georges Guillain : Chère Florence, oui. Le Prix des Découvreurs aura bientôt 20 ans. Et touche désormais chaque année quelques milliers de lycéens mais aussi de collégiens de troisième, de Dunkerque à Yaoundé ! Plutôt d'ailleurs que d'idée, je préfère parler de sentiment. Tant au départ, ce qui m'aura guidé et dont je n'ai maintenant qu'un souvenir assez vague, devait sûrement être assez différent des raisons qui aujourd'hui m'encouragent à désirer toujours prolonger et surtout élargir de plus en plus l'aventure. Le Prix des Découvreurs a commencé, en 1996, par un courrier que m'aura adressé l'adjoint à la Culture de la Ville de Boulogne-sur-Mer qui me sachant poète me demandait de réfléchir avec lui à la façon de relancer un Prix de Poésie jadis décerné par la ville et tombé, à juste titre, en désuétude. À l'époque professeur de français, j'avais le sentiment que l'enseignement littéraire mais aussi artistique souffrait d'un manque criant de relation avec le contemporain. Avec les artistes, les écrivains vivants. Si bien que chacun était entretenu dans l'idée que l'art, la littérature n'étaient qu'objets de culture, renvoyant nécessairement à des vocabulaires datés. Des formes un peu figées. Coupées des ressources nouvelles d'époque. Ne concernant de ce fait qu'indirectement les questions du présent. Je m'étais donc mis, avec l'entier soutien de mon Proviseur - chose malheureusement assez rare - à ouvrir l'établissement à des peintres, des sculpteurs, des poètes, des romanciers. Et c'est donc assez naturellement que j'ai proposé à la ville de Boulogne de soutenir un Prix dont mes lycéens deviendraient les acteurs. Les choses alors se sont vite enchainées. Le Rectorat de Lille m'a proposé la mission de promouvoir la poésie contemporaine à l'intérieur de l'Académie. Le Printemps des Poètes qui venait également de naître m'a contacté pour me proposer de collaborer à l'extension du Prix à tout le territoire. Puis les services du Ministère m'ont proposé d'inscrire cette opération au Bulletin Officiel de l'Education Nationale au titre des actions culturelles « contribuant aux acquis des élèves en lien avec les programmes d’enseignement ». Si bien que nous sommes assez vite passés d'une petite poignée d'établissements localisés sur la Côte d'Opale à plus d'une cinquantaine, disséminés un peu partout en France et dont certains nous sont fidèles depuis plus d'une dizaine d'années! 
Comme l'a montré, je crois, ce rapide historique, je suis peut-être donc bien l'inventeur du Prix des Découvreurs mais cela ne s'est fait que parce que j'ai eu la chance de pouvoir à chaque étape m'appuyer sur un certain nombre de personnalités institutionnelles ouvertes et agissantes qui m'ont accordé leur confiance et donné les moyens non seulement de lancer cette opération mais aussi de la faire rayonner. Et durer. 
Aujourd'hui, comme je l'écris dans le dossier de présentation du Prix[u1] , cette mobilisation que nous proposons en faveur de la poésie contemporaine est devenue surtout "l’affaire des professeurs de lettres et des professeurs documentalistes eux-mêmes. C’est à eux maintenant qu’appartient de faire en sorte partout que la poésie ne soit plus simplement pour le monde à venir qu’un mot dont on se gargarise à propos d’autre chose[u2]  mais une réalité impliquant une relation essentielle allant, par les livres toujours plus nombreux, toujours plus présents, de la parole à la vie et de la vie à la parole." 
Car je m'obstine à le rappeler à l'occasion de chaque rencontre: chacun à notre place nous sommes, consciemment ou pas, les acteurs de la vie littéraire de notre époque. En faisant lire autour de nous, découvrir, des œuvres presque totalement ignorées des circuits médiatiques, ne représentant qu’une part infime, ridicule, des échanges économiques, nous manifestons notre volonté de ne pas nous voir dicter nos goûts, nos pensées, nos vies par les puissances matérielles qui tendent à régir le plus grand nombre. Et nous contribuons à maintenir vivante une littérature qui autrement manquera cruellement à tous demain.  
Et donc oui. Et cela concerne bien évidemment aussi l'extraordinaire travail réalisé par Poezibao: "de ce que nous pouvons considérer comme un engagement, un combat, pour plus d’intelligence, d’ouverture et de présence vraies, nous pouvons être fiers !" 
 
 
F.T. : j’aimerais que vous évoquiez quelques grands moments de ce prix et quelques-uns de ses lauréats ?  
 
G.G. : Difficile d'isoler comme ça quelques moments singuliers. Ou de choisir parmi la petite vingtaine de lauréats. Car ce n'est effectivement pas rien que notre palmarès. Qui se distingue aussi par son éclectisme. On y va de Pascal Commère, le tout premier lauréat, à un poète espagnol traduit pour la première fois en français en passant par le grand auteur algérien Mohammed Dib - qui devait décéder quelques mois plus tard - la luxembourgeoise Anise Koltz et de grandes figures de la poésie hexagonale telles que Valérie Rouzeau, Ludovic Janvier ou Ariane Dreyfus. À propos de Valérie qui fut l'une des toutes premières lauréates bien avant de devenir la vedette qu'elle est aujourd'hui, je me souviens de la façon dont elle était morte d'angoisse à la pensée de se voir remettre son prix dans la grande salle de réception de l'Hôtel de Ville de Boulogne et que si je n'étais pas resté à ses côtés elle se serait sûrement enfuie. Je me souviens aussi très bien d'Eugène Savitzkaya réagissant à la lecture d'un élève de Calais en déclarant publiquement que celle-ci lui avait paru "très fraîche". Puis de ce même élève venant le trouver après sa propre intervention pour lui dire malicieusement qu'il l'avait trouvé  de son côté aussi "très frais".  Cet élève s'appelait Julien Gosselin. Il devait mettre en scène l'un des livres de Houellebecq avec le succès qu'on sait au tout dernier festival d'Avignon! Je n'ai pas oublié non plus cet élève de collège, issu d'une classe réputée difficile, venu dire lors de la remise officielle du Prix, devant ses camarades plus âgés, un poème inspiré par un livre de Maram Al Masri et qui dénonçait la violence exercée par son père à l'encontre de sa mère. Poème au rythme parfait. Et d'une puissance de percussion qui impressionna tout le monde. Ce que je retiens surtout c'est que ces dernières années, nos lauréats auront eu la chance de pouvoir rencontrer une bonne partie des professeurs de l'Académie de Lille participant au Prix, de s'entendre lire par certains de leurs élèves et que, mis ainsi en présence d'une bonne centaine de leurs lecteurs un peu à l'étroit d'ailleurs dans la belle salle de la Bibliothèque Municipale de Boulogne-sur-Mer, ils auront un instant pu oublier le caractère extrêmement confidentiel qu'impose à leur travail la triste incuriosité de notre époque. (pour lire la suite, cliquer sur le lien ci-dessous)

[entretien] avec Patrick Beurard-Valdoye

 

L’année 2015 sera une année Beurard-Valdoye. Plusieurs évènements sont prévus pour marquer les trente ans de la parution du premier volume du "Cycle des Exils", Allemandes, en 1985. 
Et en particulier une performance poétique à la Maison de la Poésie de Paris le 6 mars prochain, accompagnée d'un entretien avec Laurent Grisel et Pierre Drogi.
Poezibao et remue.net se sont associés à cette occasion et proposeront différentes actions et publications tout au long de l’année. Avec en ouverture, une publication simultanée sur leurs sites respectifs, ce mercredi 25 février à 17 heures.  
De son côté, Poezibao fait le point avec Patrick Beurard-Valdoye sur la genèse du "Cycle des exils", sur les grandes idées et intuitions qui le régissent, sur l’approche de travail de l’auteur. Remue.net publie pour sa part Topo du mur, un texte inédit que Patrick Beurard-Valdoye évoque au tout début de son entretien avec Poezibao. 

  
 
Florence Trocmé : L’axe central de votre œuvre poétique est une grande suite que vous appelez Le Cycle des Exils et nous réalisons d’ailleurs cet entretien pour célébrer l’anniversaire de la parution du premier volume de cet ensemble considérable. Pourriez-vous nous dire ce qui a précédé le Cycle et comment en est née l’idée ? Était-elle constituée d’emblée ou bien cette idée d’un « Cycle » s’est-elle imposée petit à petit. Peut-on considérer qu’il y a un point germinal et si oui, lequel : un fait, une émotion, un thème de conscience récurrent ? 

 
 
Patrick Beurard-Valdoye : Peu de choses signifiantes avant, il me semble. Mon premier manuscrit achevé, un peu ample, était une pièce de théâtre à trois protagonistes, dont Jeanne d'Arc et un lycéen.  
Restent quelques poèmes, des poèmes visuels ou des proses « insituables » parus en revues. Il existe cependant ce que Laurent Grisel a appelé (avec l’ironie de rigueur) un Ur-Allemandes. (1) Une dizaine de pages écrites au début de mon installation à Berlin, mais que j’ai préféré - à tort - exclure de la publication d’Allemandes en 1985, car trop hétérogènes en regard du reste. 
L’exil était un enjeu préalable – les exils, toujours, à commencer par celui du verbe peut-être – et l’idée de cycle s’est élaborée peu à peu. Allemandes voyage en Allemagne(s), autant géographiquement que poétiquement. De retour en France je voulais conserver le principe d’itinéraire. En outre, les mots d’origine française – français altéré par le temps, l’histoire et par une autre oreille - utilisés dans la langue allemande courante, ces mots trouvés qui avaient contaminé et entravé le récit, j’en recherchais un équivalent dans les formes dialectales du français, et surtout les néologismes.  
Il y avait dans Allemandes une figure qui m’avait passionné, une actrice de la fin XIXème, Anna Führing, qui avait la rare qualité d’avoir joué La pucelle d'Orléans de Schiller et d’avoir servi d’effigie sur le timbre "Germania", que tous les philatélistes connaissent (l’équivalent de la "Semeuse" française). Je suis "reparti" de cette Jeanne d’Arc teutonne, en la contextualisant dans l’épopée johannique par l’itinéraire de Vaucouleurs à Reims, mais à rebours, et en la nommant Jeans. Une féministe, "patronne des prisonniers évadés" (je n'invente rien : Jeanne d'Arc incarne aussi tout cela). Je m’interrogeais sur les fondements de l’épopée en langue française, et sur les rapports entre arts poétiques, histoire (les minutes du procès), et mythologie (les Jeanne au cinéma en particulier). Le projet Diaire paraissait établi, quand je me suis rendu dans une localité au bord de la Meuse ardennaise. C’était en décembre 1984. Pierre Le Pillouër venait de me demander où j’en étais avec Rimbaud. Dans le train m’y conduisant, je lui répondis que Rimbaud était derrière moi, et que ce qui me préoccupait était la poésie allemande. Cette réponse naïve était suivie (j’ai repris mes carnets) d’un commentaire vaseux expliquant que si je me remettais à Rimbaud, il me faudrait tout reprendre à zéro. Je ne pouvais évidemment pas tomber de plus haut : dès mes premières marches en Ardennes, Rimbaud en poche, le lisant in situ, dans le courant d'air glacial du fleuve, j’ai compris que je devais tout reprendre au commencement. Il y eut donc un second pôle dans ce qui aurait dû être Diaire, sauf que rapidement s'est imposé un troisième volume qui allait devenir Mossa, où j’ai sept années durant vénéré la Meuse (et la Maas) et mis à l'épreuve ses sites. Mes tentatives sur Rimbaud m’ont donné l’énergie de poursuivre avec d’autres grandes figures du bassin mosan (Joseph Beuys par exemple). Mais également avec l’histoire de ces "anonymes" qu’évoque Walter Benjamin. Je transformais leurs témoignages oraux en poème. L’exergue de Mossa est une sentence de l’auteur yiddish Avrom Sutzkever : "Je dis aux souvenirs des autres : devenez miens". J’ajoute pour éviter le malentendu, qu’il fallait s’atteler à une forme (et d’abord l’inventer) qui restituerait ces souvenirs dans le champ artistique, et non dans celui de l’histoire... 
Au lendemain de ma visite à Domrémy, été 85, j’établissais un itinéraire en diagramme fait de trois zones géographiques, dont la troisième était le cours de la Meuse. J’ai alors compris que ce fleuve allait me permettre de retrouver une dimension européenne qu’il y avait dès Allemandes. Ce qui s'est confirmé après la "chute" du mur. Car c’est un aspect politique désormais repéré du Cycle des exils : reconsidérer l’Europe à partir de Jean Monnet (et de son conseiller le poète Jean-Paul de Dadelsen, on ne le sait que trop peu) pour construire l’utopie d’une Europe des cultures communes (j'insiste sur le pluriel) plutôt que celle du marché commun. Une utopie née de l'enfance passée en vacances au bord du lac Majeur, baignant dans les langues au pied de la colline du Monte Verità (cf. Gadjo-Migrandt). J'aime bien l'idée que j'ai appris à nager devant la maison où résida Bakounine. 
 
 
 
F.T. : Pouvez-vous redire les étapes, à ce jour, du cycle, énumérer les six livres déjà parus et peut-être donner quelques indications sur la suite du projet. Le livre en cours et ceux qui viendront ensuite. Combien de livres imaginez-vous ? Et comment caractériseriez-vous les livres les uns par rapport aux autres ? Est-ce que d’autres thématiques, hors celle de l’exil, les relient ? Si oui, lesquelles ? Et comment êtes-vous passé d’une étape à l’autre ? Certains éléments d’un livre ont-ils par exemple trouvé leur vrai développement dans le suivant ?   
 
 
P.B.-V. : Pendant que j’écrivais Mossa, longtemps considéré comme le dernier d’une trilogie, la réalité méconnue des prisonniers français de la grande-guerre m'est tombée dessus, en particulier à Stuttgart. Loin de cette ville alors, j'y avais auparavant écrit Couleurre, un poème en vers paru au Limon de Patrick Fréchet. C'est là que la figure du narr apparaît. Je me heurtais alors à l'impossibilité de "narrer" (la couleur), dans le septième passage de Couleurre. Le narré était en gestation, même si le substantif apparaît au cours de l’écriture de Diaire. 
Le séjour de Rimbaud dans cette ville me hantait (qu’était-il donc allé y faire, sinon arrêter d’écrire de la poésie ?); mais aussi les deux dernières lectures publiques de Paul Celan, juste avant son décès. Enfin, la réclusion des membres de la R.A.F. Il n’y avait pas de lien tangible entre tout cela. Il y en avait pourtant bien deux, enfouis, comme mis au secret : Hölderlin, et une route, qui m’était connue depuis Couleurre. 
Une matière a fondé La fugue inachevée qui repose sur les rencontres de derniers témoins. J’ai travaillé quasiment sur les deux projets en parallèle. Ce qui m’a permis de faire le pont, était la traduction magnifique de Celan du Bateau ivre, j’ai alors imaginé un « avion ivre » (c’est mon côté poète-de-ligne) allant de la Meuse au Neckar. Une « forteresse volante » anglo-américaine abattue par la DCA allemande. Vous l’avez compris, chaque livre naît d’un passage du précédent. J’aime bien dire : de la cuisse du précédent. Le narré des îles Schwitters aurait dû être hors du cycle. Mais en archive, je suis tombé - là encore - sur le témoignage passionnant d’un romancier qui fut en captivité avec Schwitters sur l’île de Man, évoquant pour commencer sa jeunesse à Stuttgart entre 1914 et 18 : un cadre important de ma Fugue. Considérer le « Schwitters » comme une bifurcation de la Fugue inachevée s’est donc imposé.  
Dans le livre en chantier depuis deux ans, une base arrière est Chypre. Très intéressant - éloquent - d’observer l’Europe depuis Chypre, île des conflits depuis au moins 2000 ans…! Et qui me paraît de surcroît - à cause d’Aphrodite et de Poséidon - être l’allégorie du clitoris de l’Europe. Je continue de louer par ailleurs les liens entre folie et fluidités explorés dans Gadjo-Migrandt. 
J’ignore jusqu’où j’irai - ou pourrai aller - car mes livres demandent une grande énergie, notamment pour surmonter les régions cadastrales du doute.  
Après parution, à votre initiative, dans Sur Zone de quelques pages, un ami cher, le peintre Dimitry Orlac, m’a envoyé un texto : "Très bien. En attendant de lire le tout !". J’ai répondu : "Faudra alors patienter encore 6 ans, environ." Sa réponse déclencha un grand trouble : Dimitry n’était pas certain d’être encore de ce monde pour lire le livre. Plus tard, j’ai pris conscience, par un petit calcul mental, que je pouvais espérer raisonnablement écrire encore deux livres du Cycle sur le mode des forts volumes parus. A moins d’inventer de nouvelles méthodes, il n’y aurait donc pas neuf opus, nombre - vous le savez mieux que personne - magique en musique symphonique, notamment chez Gustav Mahler.  
 
 
 
F.T. : J’aimerais que l’on revienne sur votre méthode de travail, si particulière. L’aspect enquête de ce travail, votre manière de suivre une piste, en acceptant, comme vous venez de le montrer dans les réponses précédentes, les pistes secondaires et parallèles qui s’ouvrent. Comment trouvez-vous et récoltez-vous la matière documentaire très abondante de vos livres ? Je crois que vous ne craignez pas le déplacement, au sens propre comme au sens figuré… Quelles sont les parts respectives de l’archive et de l’élaboration, ce mot à prendre ici au sens psychanalytique, il me semble.  
 
 
P.B.-V. : Cette méthode a beaucoup évolué depuis Diaire, l'on pourrait dire qu'une plasticité dans la méthode permet qu'elle s'invente en fonction de chaque livre. Comme dans une vie précédente où j'ai suivi des études scientifiques, je pose au préalable un cadre de recherches, lié à l'ouvrage précédent. Je me rends sur le terrain, j'arpente, j'éprouve le géographique cartes à l'appui, je pressens l'assiette des contrées. J'y viens avec quelques a priori et des envies, que je peux abandonner. Je suis au préalable débordé, surnageant dans du trop plein. Le travail se fait par champs, dans l'ouvert d'un fleuve langagier. Les forces sont multiples. La théorie des ligatures est à l'œuvre. Au début l'archive, prioritaire, permettait aussi la vérification scientifique. Peu à peu le vivant a pris le dessus, la rencontre, l'émotion du témoignage. L'archive est alors un instrument de vérification ou d'élargissement. Antennes dressées, bien que désorienté, j'oscille entre le "tout peut arriver" et le "je ne lâche pas", quand l'intuition peut déboucher sur une percée. Dans Le Narré des îles Schwitters, la rencontre probable de Schwitters et Wilhelm Reich à Oslo m'a obsédé - c'est bien davantage qu'une rencontre de deux personnes - mais je n'ai pas réussi en avoir la preuve. Juste qu'ils se sont croisés dans un cinéma. De même, la découverte de l'œuvre de Kurt Schwitters par le soldat Arno Schmidt dans un fjord norvégien, où il démarre son œuvre romanesque, est plus que probable, mais pas avérée : on n'a rien trouvé dans les archives Schmidt. Mais envisager ce moment de découverte sur l'île, là encore selon une scrupuleuse "reconstitution", était excitant ! 
J'évoquais avec Daniel Pozner certains masques mortuaires d'artistes viennois, dont il est question dans Gadjo-Migrandt. Soudain il me dit : "J'ai chez moi l'original du masque de Hanns Eisler." Or, depuis le début de mes recherches sur son collègue Stefan Wolpe, je repoussais Eisler pour ne pas accroître l'hétérogénéité de l'ensemble. Cette fois vraiment, je ne pouvais plus dévier ce flot persistant. Nous avons ouvert la boîte du masque ensemble : c'était intense. Une bifurcation et un nouvel effort d'écriture suivirent... 
Je pourrais dire aussi que parfois cela touche à des questions plus intimes, sauf que pour écrire, non pas sur Schwitters ou sur Freud en exil ou sur Gherasim Luca, mais avec eux, - voire en eux - je dois établir une zone d'intimité avec eux. Ma "métamorphose" peut commencer... 
A un moment l'énergie semble s'orienter d'elle-même, elle se tend vers quelque chose qui dépasse le champ d'enquêtes et l'expérience in situ, ça prend tournure côté poème (en vers, en prose cadencée, ou proème, selon le climat), et il me faut comme gonflé de pollens suivre ce flux d'écriture en mouvement. 
La sérendipité dans le cheminement poétique coûte moins cher que celle en recherche pharmaceutique. Je crois que les champs artistiques permettent plus fréquemment de nous confronter à l'inconnu, au mystère, que la recherche scientifique, désormais souvent bafouée. C'est d'une certaine façon à nous d'assumer cette charge, et la marginalisation sociale qu'elle entraîne inévitablement. Se poser des questions, et les poser, ce n'est pas toujours apprécié ... 
Un aspect s'est vite révélé sujet de réflexion dans la méthode : mon type d'hébergement. Quelquefois sans soutien, j'ai dû loger en camping. L'on aborde une métropole depuis un camping selon une autre perspective qu'en étant à l'hôtel, bien sûr. Les gîtes ruraux m'ont permis pour Mossa d'entrer en contact immédiatement avec toutes sortes de gens. Miroslav Marcelli, philosophe et traducteur slovaque de Michel Foucault, m'a hébergé, dans une cité populaire excentrée de Bratislava, juste à la frontière où j'ai pu faire des repérages, écouter les témoins, et de là effectuer une longue marche le long de la charmante Morava - qui servait de coupure entre régimes de l'Est et de l'Ouest - et c'est devenue une partie de Gadjo-Migrandt.  
Ces modes de résidence ont orienté le projet, ou induit des bifurcations. Je pourrais également parler de l'émouvante nuitée dans le lit où dormit Schwitters, sur l'île quasi déserte du fjord norvégien, et en pleine tempête... 
 
 
F.T. : Évoquant  Kurt Schwitters ramassant les éléments qui vont lui servir à composer une nouvelle œuvre, vous écrivez cela : "enlever de la mort aux choses délaissées" (Narré, p. 181) 
Il me semble qu’une part essentielle de votre vocation artistique réside dans cette forme de résurrection des choses délaissées, dans l’éclairement des zones d’ombre de l’histoire en particulier, dans le fait de redonner présence, sur le devant de la scène contemporaine, à des artistes trop négligés. Sans oublier cet autre aspect essentiel, puisque vous pratiquez les arts poétiques, d’une sorte de maintenance de la langue, des langues plus exactement.  
 
 
P.B.-V. : Ma perplexité était grande quand j'investissais une zone supposée appréhendée par les historiens - ou historiens des arts - mais qui demeurait à l'ubac ou dans une crypte. A présent je vois bien la mécanique conduisant à cela. "La poésie serait aussi la mémoire insomniaque des pages blanches de l'histoire" : vous vous souvenez de cette phrase manifeste en quatrième de couverture de la Fugue inachevée. Mon approche, imprégnée au départ des thèses de Walter Benjamin, rejoignant cette perspective de l'histoire - la posthistoire - que Charles Olson a élaborée au Black Mountain College, va du reste bien au-delà des méthodologies académiques. Elle paraîtrait hétérodoxe à bien des historiens.  
Il n'est pas surprenant que cela réveille parfois le délaissé par la doxa ou la paresse. Ce n'est pourtant pas prioritaire de mon point de vue, ce qui me préoccupe d'abord est l'ouverture de pistes d'écriture qui en découle. Je n'aspire qu'à écrire des ouvrages d'arts poétiques.  
En passant - pour être fidèle à l'image que vous avez de ma pratique - j'en profite pour signaler que le premier a avoir usé de cette notion de posthistoire est un "grand négligé" : Saint-Pol-Roux ; en 1928, dans ses carnets. C'est donc décidément, avec par la suite Olson, une affaire de poètes... Il faut peut-être préciser en effet, que la pratique des arts poétiques - en lire est déjà les pratiquer - émancipe de la temporalité hégémonique du récit (historique ou causale). Surtout, elle permet l'accès, parallèlement aux réalités historique et biologique, à un autre passé qui oriente le présent, et l'élargit vers l'advenir.  
Les mots, qui peuvent être des armes, ont heureusement aussi, par leur agencement inattendu, la capacité de transmettre la vigueur, de redonner vie, de lustrer des pans de mémoire inactifs. Mais c'est fou ce qu'on aime la langue française moribonde. Ces formes mortes dont parlait déjà Claude Simon. Et s'il s'agissait de la revigorer, les défenseurs du français nécrosé diraient qu'il est attaqué ! Plutôt que formes, il vaudrait mieux d'ailleurs parler de morphes, sauf que la perspective d'être traité de "morphallique" n'est pas réjouissante... Mais il faut morphoser... 
J'aime le mot palingénésie qui nous vient de l'alchimie - laissons la chimie en rire. Et par-dessus tout, qu'Alcyoné, de ses ailes battantes, donne vie dans l'amour de son Céyx pourtant mort, échoué sur la plage. 
Je crois utile de rappeler, ou de souligner, que la langue n'a pas d'état, n'a pas de territoire, n'a pas d'appartenance, n'a pas de propriétaire. J'ignore si ce fut le sens envisagé par Jacques Roubaud pour son Signe d'appartenance, mais c'est dans cet esprit que je lis l'ouvrage aujourd'hui. Une langue n'a pas plus de roi qu'un fleuve, et ce fut insensé d'envisager - comme le rappelle Fernand Braudel - de détourner le Rhône de la "cité des papes", au prétexte qu'il était propriété du roi. La langue n'a ni identité ni unicité. Elle n'a que mobilité, pluralité et instantanéité. Elle conserverait sa police secrète : la ponctuation, qui n'a pas évolué depuis plusieurs siècles. Une langue est ce que chacun fait de sa malléabilité en un lieu, en un instant, et selon un acte. La première qualité d'une langue est sa plasticité, la deuxième, sa capacité à assimiler, à court ou long terme. Que chacun s'interroge sur la violence - subie ou imposée - de la célèbre formule, en marge de nos exercices scolaires corrigés : "pas français".  
Il est possible de lire que Beckett "ne saurait s'insérer dans l'histoire de la littérature française". Il fut possible d'écarter Ghérasim Luca d'une anthologie de poésie française, au prétexte (erroné) qu'il n'était pas français. Enfin je me souviens de la réponse d'Oskar Pastior au directeur du Goethe-Institut stupéfait (lequel avait refusé de financer un billet Berlin-Lyon) : "Je n'écris pas en allemand, j'écris en Pastior".  
Les titres de mes ouvrages constituent je crois, déjà tout un programme à cet égard. Ni gadjo ni migrandt par exemple, ne seraient "français". Cela dit, j'espère que notre entretien est formulé dans un "bon français"!  

Livret de ressources Internet sur Patrick Beurard-Valdoye 
 
 
1. (ndlr) Ur en allemand marque l’origine, on parle par exemple d’un Urtext, en littérature ou en musique, le texte original, le texte premier.  
 

[entretien] Yann Miralles et Armand Dupuy

 

Armand Dupuy : Lire tes poèmes, cher Yann, est toujours une traversée – il s'y noue et s'y oppose tant de forces, qu'on se trouve entraîné avec enthousiasme, dans une sorte de vertige, sans trop savoir démêler ce qui nous tient lorsque nous y sommes. Mais on pourrait relever, pour commencer, parce qu'il me semble retrouver ça dans tes différents livres, une conscience aiguë du poème comme matière active, substance travailleuse, en train de se faire, de se pétrir pendant qu'on la pousse, qu'on la parle, qu'on la note, et toujours en train de s'informer d'elle-même. A plusieurs reprises, tu t'empares de situations observées, ou même d'objets, pour saisir quelque chose du fonctionnement langagier et de ses contorsions. Tu penses le poème, à l'intérieur même du poème, à travers l'expérience du voir et de sensations kinesthésiques liées à cette expérience. Ainsi, pensées et sensations se mêlent de façon très subtile dans tes poèmes. DansTravail au drap rouge, c'était tout à fait explicite. Il y aurait d'autres exemples, mais je pense d'abord au corps de ce danseur, dansJondura jondura : « gestes qu'il fait / bien que sobrement positions / envisagés très peu – c'est la forme / que j'apprends / pour mon poème ». Enfin, ton récentÔ saisons ô, s'ouvre avec une « branche [qui]se penche / sur le poème » et « toute / la profusion du réel » semble s'y engouffrer avec elle. On a l'impression que la branche, le corps ou l'objet se courbent et viennent toucher la page (la page en toi, l'attente) et qu'à partir de là, quelque chose peut se dire... 
 
Yann Miralles : Tout d’abord, merci, cher Armand, pour ta lecture si fine et empathique (car oui, il faut, de l’empathie, pour entrer dans les poèmes, nous laisser habiter par eux, faire que résonnent leurs multiples échos…). Et je crois que tu soulèves d’emblée quelque chose d’à la fois mystérieux et capital : la question du point de départ du poème, de son commencement, du surgissement de l’écriture. En effet : d’où vient l’écriture ? – ou plus simplement : quand sait-on que commence un poème ? – ou plus simplement encore : qu’est-ce qui fait que l’envie d’écrire, un jour, ou de manière plus ou moins régulière, nous prend ? Pour moi, tu as raison de le souligner, il y a toujours la confrontation, pas forcément avec un grand projet qui préexisterait à l’écriture, mais avec quelque chose d’autre, qui, d’une certaine manière, me surprend. Cet autre peut être en rapport avec un domaine culturel (un extrait de film, les mouvements d’un danseur en effet, un poème lu…), avec un élément quotidien (un paysage que je découvre ou qu’une certaine lumière rend différent, une branche vue en contre-jour par exemple, une cape dépliée et qui semble ralentir le temps dans le spectacle tauromachique…) ou avec des paroles entendues et qui marquent (je pense aux titres des quelques textes que j’ai pu écrire, tous nés d’une surprise, voire d’un émerveillement, ressentis notamment devant la traduction que Florence Delay fait de la faena de muleta, ou devant le mot « jondura » employé par Georges Didi-Huberman, dans Le Danseur des solitudes, ou encore devant les ressources qu’offre, pour moi, le vers coupé de Rimbaud « Ô saisons, ô châteaux ! »). Mais ces paroles peuvent être également celles qu’on entend au quotidien autour de soi – une expression inusitée, un accent particulier, un mot qui retient…  Je pense là à James Sacré qui intègre parfois dans ses poèmes des phrases dites par les personnes qu’il rencontre – et c’est une manière de faire briller précisément ce qui est autre, en même temps que cela montre que, dans « la matière active » du poème, comme tu dis, le langage ordinaire travaille…
Pour autant : je vois bien que ma réponse à ta remarque pourrait me mener vers un point sur lequel il m’est malaisé de parler (il faudrait pour cela une meilleure connaissance en théorie du langage, justement), mais que je ressens néanmoins fortement. Quand je parle d’autre, je ne veux pas dire qu’il y aurait quelque chose de purement extérieur au langage. Nombre de poètes remarquables (je songe par exemple à des grands noms comme Yves Bonnefoy, André Du Bouchet, Jacques Dupin, ou encore à quelqu’un dont l’œuvre compte beaucoup pour moi : Emmanuel Laugier) font précisément du poème le lieu où une hétérogénéité radicale à la langue trouverait à se dire. Et le début de Ô saisons ô que tu cites, avec « la branche qui se penche / sur le poème », peut faire penser à une telle démarche. Mais je n’y souscris pas : il n’y a pas, je crois, de frontière nette et véritable entre le langage et quelque chose qui en serait privé. Comme le dit si bien Jacques Ancet (dans sa préface aux poèmes de Jean de La Croix, en Poésie/Gallimard – préface si importante pour moi quant à ce qu’est et ce que fait un poème), « il n’y a pas ‘d’un côté’ l’expérience et ‘de l’autre’ son expression ». Nous sommes des êtres parlants, nous sommes tissés de langages, et nous n’avons accès au réel, il me semble, que par, dans, à travers la langue. Il s’agit donc au contraire – mais tu l’as bien vu – de montrer que le poème est « une substance … en train de se faire », et qu’il met en mouvement – indissociablement – « situations observées » et « fonctionnement langagier ». Car, pour citer encore Jacques Ancet, « ici (c’est-à-dire dans un poème), l’expérience est son expression tout comme l’expression est elle-même l’expérience. ».
L’autre, la surprise, ce qui vient dans le poème, serait alors peut-être simplement une sollicitation à aller plus loin… dans/par le langage. Tu parles de « toucher » et de « courbure » (tout à la fois du réel et du langage, donc), et là encore, il me semble que ce sont des termes très justes, qui s’appliquent bien sûr à ce que j’essaie de faire – mais peut-être plus généralement à tout ce qui se fait quand on écrit… 
 
A.D. : Lorsque tu cites Jacques Ancet, je pense à la flèche – pour reprendre un terme qui revient souvent dans tes poèmes – qui est, elle-même, la cible qu'elle vise, tu le notes. Et dans cette image de la flèche-cible, il me semble que se condense un rapport singulier au temps. La flèche, bien sûr, induit l'idée d'un mouvement (celui du temps qui s'écoule mais aussi celui de la parole, à l'instar de ce«vers projectif » que tu interroges à plusieurs reprises). La cible évoque l'immobilité, l'attente. Il y a donc un paradoxe de l'immobilité dans la vitesse et de la vitesse dans l'immobilité puisque cible et flèche s'incluent réciproquement. Il n'existe aucun délai, aucune durée entre l'une et l'autre. C'est un endroit hybride à l'intérieur duquel le temps se noue. Je parle du temps, mais je devrais dire le présent, qui est ce lieu des temps noués. Il est l'endroit de l'attente et du souvenir. Il est l'endroit d'une tension que tu nommes de belle façon la « présence-bientôt » qui dit ce mélange : absence, prégnance du souvenir, présence réelle à venir. Et cette attente, est celle de l'être aimé. Je crois sentir de manière un peu confuse que se joue quelque chose dans le rapport temps-amour-écriture. Tu parles encore d' « écoute-écriture / du temps ». Mais comme nous nous sommes proposés d'avancer en confiance et dans la discussion, je me contente de te livrer ces impressions, même confuses – tu y entendras peut-être quelque chose. 
 
Y.M. : Non seulement j’y entends quelque chose, mais je suis heureux que toi aussi, qu’un lecteur, puisse y entendre également (et j’aime bien qu’on laisse résonner ainsi les deux sens du verbe « entendre » !) ce qui fait peut-être le cœur de l’ouvrage. Comme ce livre rassemble des textes écrits à des périodes différentes, comme il se veut aussi un seul long poème dans lequel le lecteur pourrait progresser, il indique en vérité un cheminement. Ce cheminement est personnel, bien sûr, mais, j’espère qu’il est aussi partageable – et il concerne, avec tout ce qui se dit, une certaine réflexion sur le dire du poème.
Oui, puisqu’il est question de cheminement, de progression, de traversée, je reprendrai volontiers l’image de la flèche, sur laquelle tu m’interroges. Cette flèche, qui est employée en particulier dans une section du livre, mais qui en un sens « traverse » l’ensemble, on peut la voir en effet, dans un premier temps, comme ce qui marque le caractère foncièrement déceptif du poème : ce qui cherche à « viser » une cible – que cette cible ait pour nom « le présent », « la présence », « l’aimée », etc. Elle serait ainsi tributaire d’une certaine idée de la poésie, enseignée notamment à l’université (j’ai commencé à m’intéresser à la poésie à la fin du lycée, et mes études de lettres m’ont permis d’étudier pas mal d’œuvres poétiques modernes et contemporaines) : la poésie comme quête de la présence (cf. Bonnefoy et bon nombre d’aventures poétiques depuis une cinquantaine d’années) ou, à l’inverse, la poésie comme manque irrémédiable (de Dieu, des dieux, ou d’une expérience vécue qu’elle ne pourrait dire qu’imparfaitement – là je renvoie par exemple à Pierre Bergounioux et toute sa réflexion sur le divorce entre l’écriture et l’action, ou entre la littérature et la vie : pour lui, celui qui écrit abdique toute prise sur l’histoire, et symétriquement celui qui agit n’écrit pas ; pour montrer cela, il prend souvent le cas-Homère, qui raconte une guerre qu’il n’a pas pu faire à cause de sa cécité, cet empêchement devenant pour lui la condition de possibilité de l’écriture). Mais – et cela malgré la force, la beauté, de toutes ces œuvres que j’ai aimées et que j’aime encore – une telle vision du poème, de l’écriture, me semble une impasse : soit on tombe dans la vision d’un poème forcément élégiaque (au poème est refusée toute plénitude), soit on fait du poème un prétexte, quelque chose qui tend vers un improbable accomplissement ; soit le poème se voit confier le rôle de déplorer un certain passé, soit il est tout entier tendu vers un avenir dans lequel il verra ses potentialités pleinement réalisées. Mais on manque, dans l’un comme dans l’autre cas, ce qui fait, il me semble, la spécificité d’un poème (les mots, les phrases, tout le langage qui le compose…et qui est bien là sous les yeux, dans l’oreille !) et le présent qu’il met en œuvre. De même, en employant ainsi de grandes idées sur la littérature, on passe à côté du simple plaisir – de la joie – que procurent l’écriture et la lecture d’un poème, et la possible explication d’une telle joie.
Pour cela, il faut peut-être une conversion du regard – envisager les choses autrement. Et c’est ce dont témoigne, modestement, imparfaitement, cette histoire de flèche dans le livre. Et si la flèche, comme tu le relèves si bien, était elle-même la cible ? Si ce qui comptait le plus était ce qui reliait les deux, le mouvement de l’une vers l’autre ? Et si le poème n’était pas tant la recherche d’une « présence » que la simple reconnaissance qu’il est bien, lui, « le présent » ?... Il faudrait alors ne pas parler du présent comme une catégorie philosophique, métaphysique, que sais-je, mais d’un présent d’énonciation, d’un présent vivant, accueilli-ressenti dans tous les éléments du poème (pas seulement les verbes au présent donc !), dans son écriture, et, on l’espère, dans la lecture.
C’est en tout cas ce qui ressort, je crois, des poèmes que l’on aime (c’est là une expérience somme toute banale et commune) : ils nous parlent, à nous, aujourd’hui, parce qu’il y a en eux quelque chose de réellement présent, qui s’actualise, qui peut s’actualiser, à chaque époque, pour chaque sujet. Tu vois là tout ce que cette pensée – tout ce que ce renversement de perspective – doit à quelqu’un comme Henri Meschonnic. Je pense également à Martin Rueff qui parle à ce propos des « intensités subjectives » que permettent certains poèmes (par exemple ce que la tradition nomme « grand poèmes »)… Tu vois donc aussi que, parlant d’écriture, j’en viens forcément à évoquer des lectures, des conceptions du langage… Je crois que les unes et les autres sont forcément liées. Mais pour en revenir à ce que j’essaie de faire dans Ô saisons ô, c’est bien de tenter de figurer (par l’image de la flèche, mais aussi par la reprise d’une certaine poésie courtoise, par le rapport au paysage, etc.)cette expérience du présent. C’est pourquoi j’ai pu employer aussi à un moment la forme du poème-journal : pour essayer de montrer que « la rime et la vie », selon le titre d’un ouvrage de Meschonnic, ont à voir l’une avec l’autre, bien plus qu’on ne l’imagine souvent.  
 
A.D. : Puisque tu parles de tes lectures, venons-y plus spécifiquement. Tu proposes régulièrement des notes de lecture concernant des recueils de poésie. Des notes toujours très attentives aux bruits que fait le langage, notamment, avec un effort pour donner à entendre (au sens propre), ce que tu y as entendu. Des notes denses et serrées. Et je perçois bien que ta façon d'aborder les textes d'autrui n'est pas étrangère à ta manière d'aller dans tes propres poèmes. Mais quelle importance accordes-tu à ce rendre-compte, comment s'articule-t-il à ta propre écriture ? 
 
Y.M. : Oui, la lecture et l’écriture participent d’une même activité – et ce n’est pas toi qui me diras le contraire ! Ceci est surtout valable en poésie, il me semble, où souvent ceux qui lisent et ceux qui écrivent sont les mêmes personnes… On peut y voir quelque chose d’un peu triste : le côté « vase clos », « niche » de poètes qui se lisent entre eux, etc. Mais on peut y déceler également, peut-être, une force propre au poème, une poussée qui met à nu cette expérience là encore très commune, je crois, qui est qu’écrire c’est lire, et lire c’est écrire. J’aime beaucoup cette citation de Michel de Certeau, qui résume bien cela : « il faut cesser de supposer une césure qualitative entre l’acte de lire et celui d’écrire. Le premier est créativité silencieuse, investie dans l’usage qu’on fait d’un texte ; le second est cette même créativité, mais explicitée dans la production d’un nouveau texte. Déjà présente dans la lecture, l’activité culturelle trouve seulement une variante et une prolongation dans l’écriture. De l’une à l’autre, il n’y a pas la différence qui sépare la passivité et l’activité, mais celle qui distingue des manières différentes de marquer socialement l’écart opéré dans un donné par une pratique. » (c’est dans La culture au pluriel). Et quelqu’un comme Serge Martin, que tu connais bien, le dit fortement aussi, à sa manière, et le met en œuvre dans sa pratique pédagogique (quels que soient les « publics » – de la maternelle à l’université !). Mais que dire de mon rapport aux lectures dont tu parles ? Pourquoi ce besoin d’écrire sur les livres que j’aime, en effet ? Question difficile, tant elle touche ce qui fait le cœur aussi d’une écriture personnelle… Je répondrai rapidement qu’il y a dans mes comptes-rendus le besoin (et le plaisir) un peu « scolaire » de mettre en ordre des idées, d’organiser ma pensée sur tel ou tel texte, et la tentative d’essayer d’expliquer – d’abord à moi-même – le pourquoi d’une émotion ressentie lors de mes lectures… Je dirai aussi qu’il y a dans ces lectures-écritures la volonté « d’apprendre » quelque chose pour mon propre poème (je rejoins là ce que tu disais dans ta première remarque) : des tournures, des manières de faire, tout ce que James Sacré appelle « la boulange du poème »… Ceci, bien sûr, ne se réduit pas à l’apprentissage de techniques, mais ouvre sur des inflexions autres pour/dans son propre poème (puisque tout ce qui est du langage, on l’a dit plus haut, est aussi du domaine de l’expérience vivante).* J’avouerai enfin que ces notes sont là pour, d’une certaine façon, continuer l’écriture en l’absence de poème… Comme je n’écris pas toujours « du poème », je veux dire comme je ne suis pas quelqu’un dont l’écriture est quotidienne, mais que celle-ci vient bien souvent par à-coups, par intensités plus ou moins grandes et sporadiques, eh bien la rédaction de comptes-rendus est une manière d’être encore dans le mouvement de l’écriture, de « me faire la main », pour dire les choses trivialement (je songe à Antoine Emaz qui énonce cela à propos de ses notes personnelles, en marge de son œuvre poétique à proprement parler). Mais, plus encore, cela me permet d’être (de rester) « dans le poème », par le prisme du poème des autres. Bien sûr, ces quelques éléments de réponse, pour valables qu’ils soient à mes yeux, n’en demeurent pas moins insuffisants – pour moi comme pour toi, je l’imagine. Oui, il doit bien y avoir quelque chose de plus mystérieux et de plus fort dans le besoin d’écrire sur, ou d’écrire avec… Mais, à l’heure actuelle, il m’est difficile d’en parler davantage. 
 
A.D. : J'aimerais simplement faire retour – sans transition – à ce que tu notais de la confrontation à quelque chose d'autre qui met le poème en marche, en déclenche l'écriture, parce qu'il y a un point, me semble-t-il, que tu n'abordes pas, alors même que tu y fais allusion à de nombreuses occasions dans Ô saisons ô, c'est la perception olfactive. « L'odeur / de terre humide » dès les premiers vers (p. 6), mais encore « le bruit et l'odeur / et l'invisible d'un corps » (p. 18), « l'âcre et la familière odeur de la salle de repos » (p. 26), « les vignes débordantes, leur jus déjà dans l'air » (p. 58), « l'odeur âcre et attirante du foin / et du fond du réel / d'ici » (p. 63), « flèches assaillant soudain / mes narines » (p. 66), « l'odeur forte de foin coupé / de sous-bois / ou d'excréments d'animaux » (p. 66). Et tu le dis clairement, « par le nez donc des espaces, du passé. // car la bouse aussi fomente un paysage. » (p.66) Ainsi, les odeurs ramènent des pans d'espace et de temps, ouvre des « re-possibles » comme tu l'écris. Il est question de mémoire – ce « un chant sans bouche » notais-tu dans Jondura jondura – il est encore question de ce présent vivant du poème qui, d'une certaine façon déjoue la flèche du temps, tu l'as déjà évoqué. Mais peut-on dire que l'odorat est un canal particulièrement investi, chez toi – alors que dans Jondura jondura, il me semble que c'était plus particulièrement les sollicitations visuelles qui prenaient le pas ? Il y était question de film super 8, de travelling, de photographies, chacun devenant « madeleine à moi plongée / dans la profondeur de l'image ». 
Y.M. : Une fois de plus, je te remercie beaucoup, car ta remarque témoigne d'une lecture fine et attentive... et ce que tu me dis me surprend moi-même un peu. Tu as lu récemment un autre poème intitulé Nasal (1), qui porte justement sur la question de l'odorat, et dont un des points de départ était le constat que ce sens-là était un peu le parent pauvre de la poésie actuelle, à côté d'une survalorisation du "visible" ou même de l'auditif... Mais je me rends compte que cette première impression est peut-être discutable... Car – pour m'en tenir à un exemple de l'extrême contemporain – je suis en train de relire les livres d'Emmanuel Laugier, et je remarque, avec un peu de recul, que les odeurs apparaissent bien plus que ce que je ne m'étais imaginé dans un premier temps. Et de même, je me rends compte, d'après ton relevé, que "les perceptions olfactives", comme tu dis, travaillaient déjà mon écriture bien avant "Nasal". Comme quoi, "le langage en sait toujours plus que nous" (Meschonnic encore) ! A quoi cela répond-il ? Là encore, difficile de dire... Je peux dire seulement que, de tous les sens, l'odorat est peut-être celui qui a le plus à voir avec les sensations profondes, l'inconscient, le non-volontaire. Il suffit souvent d'un simple parfum pour se retrouver transporté dans des lieux et des époques qu'on ne savait même plus pouvoir se rappeler ! Et sans doute que le poème, par ses mouvements de reprise, de court-circuit parfois, doit, plus encore que témoigner de cela, aller lui aussi dans ce sens, se laisser porter vers le non-connu, vers ce qui est à la fois déjà-là et toujours à découvrir... De même, il me semble que l’odorat est le sens qui est à la fois le plus personnel (il y a des parfums qu’on aime ou au contraire qu’on ne supporte pas, et ceci est lié sans doute à quelque chose de très enfoui, car on aura beaucoup plus de mal à l’expliquer que, par exemple, son goût pour les formes d’un bâtiment ou les variations d’une musique, pour lesquelles un discours plus culturel et raisonnable est toujours à notre disposition) et comme impersonnel (j’ai l’impression – mais c’est peut-être une idée que je me fais – que certains parfums ont le pouvoir d’abolir les limites de notre subjectivité, pour nous ouvrir à quelque chose qui nous dépasse…). Tu vois bien, une fois de plus, les parallèles qu’on peut faire avec l’écriture : se tenir à la frontière du subjectif et de l’impersonnel, du privé et de l’universel, de ce qui nous est propre et qui toutefois peut se faire le plus partageable… Oui, écrire, je le crois, est porté par ce vœu et ce mouvement-là…

 
©Armand Dupuy, Yann Miralles, Poezibao, 2015 
 
1. http://www.tessons.net/Yann-Miralles-Nasal 
 

[entretien] "Un Dictionnaire des revues littéraires au XX° siècle", Bruno Curatolo et Alain Paire

 

Viennent de paraître chez Honoré Champion les deux tomes du Dictionnaire des revues littéraires au XX° siècle. Alain Paire a envoyé par mail, au directeur de cette publication, Bruno Curatolo, quelques questions. Voici ses réponses  
 
 
 
1. Bruno Curatolo, vous êtes enseignant-chercheur à l'université de Franche-Comté Besançon. Votre bibliographie qui figure sur ce lien mentionne des titres à propos de Raymond Guérin ou de Paul Gadenne, une édition critique de la correspondance André Beucler / Léon-Paul Fargue, des publications à propos de l'imaginaire des philosophes ainsi que la co-direction d'un colloque sur la Revie littéraire des romanciers oubliés. 
  
Avec votre ami Jacques Poirier, vous aviez publié en 2002 aux Editions universitaires de Dijon un premier ensemble, les actes d'un autre colloque, "Les revues littéraires au XX° siècle". Avant d'aborder le grand travail que vous avez coordonné, voulez-vous nous dire de quand procède votre intérêt pour les revues ? Quel espace occupent-elles dans vos propres recherches, voire dans vos "loisirs" personnels. Quelles sont les revues que vous préférez, en êtes-vous collectionneur ? 
 
Mon intérêt pour les revues littéraires est lié à mon travail de chercheur depuis le milieu des années 80 : m’étant fait une spécialité des auteurs oubliés ou méconnus, la ressource première pour accéder aux textes est la revue, quand tout ou presque tout est épuisé en librairie et même sur le marché de l’occasion. Le début de mes recherches a coïncidé avec la remise à l’honneur de l’histoire littéraire à l’université, sous l’impulsion notamment d’Antoine Compagnon et Michel Murat (Paris-Sorbonne) : un livre, publié aux PUPS en 2013, « L’histoire littéraire des écrivains », où j’ai consacré un chapitre aux revues, fait la synthèse de ces presque trente années d’effort pour retrouver l’histoire dans le champ des études littéraires. 
 
Il est évident que les revues accompagnent tout mon travail de recherche, à titre principal ou secondaire, mais il faut préciser que l’accessibilité des collections, en France, n’est pas simple : c’est pourquoi j’ai beaucoup fréquenté la Bibliothèque Cantonale et Universitaire de Lausanne où tout un étage est dédié aux revues, en collection intégrale et en accès direct. À titre de loisir, je lis des revues d’associations d’auteurs auxquelles j’adhère, sans souci professionnel. Pour le passé, mes revues préférées sont Le Divan, La NRF, bien sûr, Commerce, La Table ronde, La Parisienne ; aujourd’hui, j’aime toujours Europe et sais gré à Jean-Baptiste Para pour son dévouement, Roman 20/50, revue universitaire publiée à Lille, de très grande qualité, les Cahiers Valery Larbaud, édités à Clermont-Ferrand, les Cahiers du Temps qu’il fait de notre ami Georges Monti (le dernier, paru cette année, est consacré à Jean-Loup Trassard),Capharnaüm aux Editions Finitude à Bordeaux, Théodore Balmoral, j’en oublie… J’aimais beaucoup Plein Chant, qui a paru aux éditions du même nom pendant une trentaine d’années jusqu’en 2008. 
 
On ne peut pas dire que je sois véritablement collectionneur (les revues tiennent beaucoup de place !) mais, d’aventure j’achète un ou deux numéros des revues disparues ; j’ai ainsi trois livraisons de Commerce, qui sont de véritables ouvrages pour bibliophiles et que j’ai fait relier ! 
  
  
2. Deux volumes, un total de 1352 pages, plus de 120 contributeurs et 350 titres étudiés... L'entreprise est colossale. Dans votre Dictionnaire des revues littéraires au XX° siècle on découvre une foultitude de renseignements,  d'amples et précises notices à propos de publications de longue durée comme Esprit, Le Mercure de France, La Nouvelle Revue Française et Les Temps Modernes,des synthèses à propos de titres qui ont marqué les mémoires comme Bifur, Les Cahiers du Chemin, Commerce, Documents, Le Minotaure, Nord-Sud, La Révolution Surréaliste, des livraisons moins connues comme Banana Split, Digraphe, Inquisitions, L'Arbalète ou Manomètre. Vous avez su faire la part belle à des revues francophones publiées en Suisse, au Québec ou en Wallonnie. À quoi s'ajoutent des titres énigmatiques à propos desquels personnellement, je ne savais rien. L'éventail est large, vous comblez remarquablement nos ignorances.  
Voulez-vous nous raconter comment vous avez procédé pour obtenir des contributions ? Quelles étaient les consignes que vous aviez transmises aux auteurs ? Combien d'années de travail et de concertation furent nécessaires pour aboutir à cette publication ? 
 
Le projet est né en 2009, à l’initiative de mon collègue Jean-Yves Guérin, professeur à la Sorbonne Nouvelle et directeur de collection chez Champion : il savait, par mes travaux, mon intérêt pour les revues et m’a demandé de diriger ce dictionnaire dont l’entreprise m’effrayait et m’exaltait à la fois ; je me suis donc laissé convaincre et ai commencé par dresser des inventaires, recensant des centaines de titres, sans exhaustivité possible. J’ai ensuite fait appel à des collègues, le plus souvent des amis, pour leur confier des « domaines » : fin-de-siècle (1880-1910), dada-surréalisme, roman contemporain, poésie, littérature québécoise, romande, wallonne, etc. Ce furent mes « rabatteurs » ; parallèlement, j’ai fait jouer mon réseau de connaissances universitaires pour rédiger telle ou telle notice, un tel ouvrage ne pouvant se concevoir sans une approche fine à la fois du titre et de l’auteur, mon ambition étant de ne pas dresser un répertoire froid et sec mais de faire (re)vivre les revues à travers la sensibilité de chaque contributeur. Aussi les consignes furent-elles assez libérales – longueur fixée entre 3500 et 35000 signes –, exigence de précision chronologique et bibliographique selon les normes académiques mais j’ai laissé plutôt carte blanche comme l’a fait, à mon égard, Jean Pruvost, le directeur littéraire de Champion : ce qui a abouti à ce « monstre » que vous évoquez. 
 
Cinq années de travail donc, les trois premières consacrées à la collecte des notices, leur relecture et correction au fur et à mesure, la quatrième à la mise en forme du volume pour la disposition alphabétique des entrées (question quasi insoluble pour les articles mais j’ai adopté une règle qui me semble la plus respectueuse des titres) et la dernière à l’établissement de l’index, énorme et fastidieux travail mais indispensable si l’on veut qu’un « usuel » soit utile ; puis les derniers ajustements avec l’éditeur, que je remercie pour sa générosité. 
 
 
3. À la fin de votre préface, vous écrivez que votre ambition était de "donner à voir comment les revues, à des degrés divers, ont contribué - et contribuent encore - à façonner la vie littéraire, à en écrire l'histoire et à constituer un champ spécifique du savoir". Que diriez-vous d'autre pour souligner l'importance jouée par les revues pendant tout le vingtième siècle ? 
 
Le premier rôle d’une revue est de faire connaître des auteurs qui débutent, même si parfois c’est autour d’écrivains connus que se fondent des titres devenus des institutions : la Revue blanche avec Mallarmé, La Nouvelle Revue française avec Gide, Claudel, Valéry, La Table ronde avec François Mauriac… Combien de jeunes écrivains ont-ils été révélés par des revues, soit de façon individuelle soit collective quand il s’est agi de revues-manifestes ? Je pense aux revues surréalistes, par exemple, mais aussi dans les années soixante aux Lettres nouvelles ou à Tel Quel. 
 
La deuxième mission d’une revue, c’est d’assurer la continuité de la vie littéraire, au fil des mois, en misant autant sur la nouveauté de la création que sur la mémoire des œuvres : il est bien rare qu’une revue ne s’inscrive sous l’égide de tel écrivain exemplaire, non pas tant sur le mode de la révérence que dans une communauté d’esprit ; on l’a bien vu sous l’Occupation où les poètes de la résistance allaient chercher leurs modèles dans un passé parfois très lointain, je pense, entre autres, à Aragon renouant avec la « matière de Bretagne » pour des publications clandestines. 
 
Enfin, je l’ai dit plus haut, sans les revues, on ne saurait écrire une histoire de la littérature digne de ce nom : au-delà des schématisations inévitables des manuels scolaires et/ou universitaires, des stéréotypes véhiculés par toutes sortes d’ouvrages, la plongée dans les sommaires des livraisons donne le vertige mais de manière salutaire ; rien de tel pour prendre conscience de la complexité et de la richesse de la vie littéraire, non seulement en termes de création mais de débat, de controverse, de conflit, voire de « guerre », comme j’ai essayé de le montrer dans quelques-uns de mes articles. 
 
 
4. À votre sens, quelle est aujourd'hui la situation des revues ? Je vous interroge aujourd'hui à partir d'un site-internet. Poezibao publiera votre réponse. À votre sens, une édition électronique est-elle l'unique avenir pour l'activité des revuistes ? 
 
Non, quelle que soit la commodité offerte par l’édition électronique, et sa possibilité de très large diffusion – à quoi je suis entièrement favorable –, la revue littéraire, sous forme matérielle, a encore de beaux jours devant elle ; j’en veux pour preuve deux très beaux titres, Triages (n°26, 2°trimestre 2014, éditions Tarabuste) et les Cahiers Benjamin Péret (n°2, septembre 2013), dont la facture est remarquable, associant textes et illustrations dans un « dialogue » que seul le papier permet ; et puis, il y a ce plaisir physique, comme pour tout livre, d’avoir en main un objet qui tient plus de l’art que de la technique. 
 
Quant à la situation des revues, tout le monde s’accordera à dire que la belle et grande époque où des titres comme la Revue des Deux Mondes ou La NRF avaient des centaines de milliers d’abonnés est révolue, les modes de lecture ont changé, la réputation de la littérature française à l’étranger, malgré les prix Nobel, n’a plus rien à voir avec cette période où les Cahiers du Sud se lisaient sur les paquebots en partance pour l’Amérique ! Les instances de légitimation, selon le vocabulaire à la mode, ont également évolué, les suppléments littéraires aux journaux, les magazines, les émissions radiophoniques ayant pris le relais de l’activité revuiste pour ce qui est de la recension, hormis les publications scientifiques. L’avenir des revues me semble davantage lié aux bulletins, cahiers… des associations, sociétés, amis d’auteurs ou publications universitaires, les unes et les autres pouvant faire cause commune, plutôt qu’aux activités purement créatrices : le déclin de La NRF en est le signe face à de vivaces recueils comme Feuille de routes, Bulletin de l’Association Internationale Blaise Cendrars (n°52, septembre 2014) ou Ludions, Bulletin de La Société des Lecteurs de Léon-Paul Fargue (n°14, octobre 2014) ; le « Salon de la Revue », tenu à Paris les 11-12 octobre derniers l’a manifesté, la majorité des stands étant occupés par ces militants de la revue monotype (Beucler, Bosco, Giono, Malaquais, Prévost, etc.) 
Je dois ajouter que c’est précisément ces publications que j’avais décidé d’exclure du Dictionnaire parce qu’elles ne me paraissaient pas relever de ce qu’au vingtième siècle, on a pu appeler la revue littéraire dans sa pleine dimension : le cahier de création, la section théorique, les comptes rendus, dans le grand brassage de toute la vie éditoriale. À moins de me tromper, il me semble que par Internet, il n’est pas très difficile d’avoir accès à ces titres. 
 
 
5. Le prix de revient d'un Dictionnaire comme celui-là est forcément élevé. Personnellement j'admets tout de même très difficilement que cette publication de deux tomes brochés ait pour prix public, 275 euros. De grandes bibliothèques vont rechigner pour verser cette somme. Dans ces conditions, comment voyez-vous l'avenir de ce Dictionnaire ? 
 
Je l’ai précisé, cet ouvrage était une commande des éditions Champion, je n’ai pas eu à négocier avec un autre éditeur ; le projet initial était certes moins ambitieux du côté de l’éditeur qui s’attendait à un volume de 500 pages, ce qui pour un dictionnaire des revues eût été un reader’digest… Je ne veux pas entrer dans le détail des négociations financières, assez compliquées, qui ont abouti à cette publication, certes fort chère mais qui ne me paraît pas démesurée par rapport à n’importe quel dictionnaire digne de ce nom : un Grand Robert, un Grand Larousse, en plusieurs volumes, c’est un investissement pour un particulier ou une bibliothèque mais c’est fait pour servir des années durant. Mon souhait est que cet ouvrage devienne un « usuel » dans les bibliothèques publiques et universitaires : je sais d’ailleurs que plusieurs commandes ont déjà été passées. 
Pour autant, je ne désespère pas de convaincre Champion, dans ces prochaines années, de transférer le Dictionnaire en version électronique de façon à le faire évoluer vers une sorte de work in progress. 
  
 
Mardi 4 novembre 2014, échange de courriels entre Bruno Curaloto et Alain Paire. 
 

[entretien] Aurélie Foglia et Mathieu Brosseau autour de "Gens de peine"

 

 

Un entretien entre Aurélie Foglia et Mathieu Brosseau

autour de Gens de peine 
 
 

1/ Vous venez de publier, Aurélie Foglia, après Entrées en matière aux éditions Nous, un livre tout à fait étonnant, Gens de peine chez le même éditeur (mai 2014). À lire les titres de vos chapitres ("Les dénommés", "Les tailleurs de noms", etc.), peut-on dire que ces "Gens", dont vous parlez, peinent à trouver un nom et que ce serait-là leur pénible et essentielle activité ? 
 
Gens sont des nommes (Gens de peine formait d'ailleurs la première section d'un livre de poésie intitulé Nomme). Gens se battent pour exister plus, s'extraire de la masse, marquer, se retenir, être retenus. Rester, alors qu'ils sont pris par le temps. « Quels sons ? » demande une voix dans le livre. Quelques syllabes, propices aux listes, aux recensions (par exemple l'extrait d'ossuaire, p. 95), sont censées incarner chacun, vouloir dire quelqu'un. Le fait que j'ai moi-même changé de nom entre l'écriture de ce livre et sa publication, revenant de Loiseleur à Foglia, m'a confrontée avec d'autant plus de violence et d'actualité à cette question, publique, privée, de l'identité.  
Autre chose. À l'origine, il y a la grammaire. Les expressions toutes faites. « Les gens disent que », « les gens font ceci », « les gens pensent que ». La langue est efficace : sa pauvreté même la rend opérationnelle. Cet été, vous avez dû voir le slogan du site de rencontre Meetic, sur de grandes affiches, au cœur des villes et dans les gares, impossible d'y échapper : « Les gens n'attendent que vous ». Merci pour la publicité.  
Les gens, mais qui ? Prenons la question autrement. Quels pronoms sont à notre disposition, pour dire tous ? Le « ils ». Mais c'est un pronom personnel. Et soi-même n'y est pas compris. Or il m'importe que le « je » puisse en être. Notez au passage que dans ce livre, il n'y a pas de « je » à opposer à ce grouillement de Gens. Je n'ai quasiment pas employé la première personne, sinon sous forme de citations, d'échos, référant à des voix la plupart du temps anonymes. Pas de livraison d'états d'âme, de point de vue spectaculaire, de détachement intérieur. Pas de bain de foule post-baudelairien pour jouir de soi et des autres, dans la distance et la fusion. Cette ivresse est passée. Gens absorbe l'individualité de qui écrit. Traduisez que le poète n'a plus de marge.  
Continuons la chasse aux pronoms. Le « on ». « On me pronomme on » dit une voix qui se débat dans le livre. « On » semble mieux répondre à ce que nous cherchons : indéfini, impersonnel, englobant – tout le monde peut entrer. Pourtant, il manque encore un aspect essentiel : « on » est plus singulier que pluriel, et en ce sens, ce pronom manque l'effet de masse. Avec Gens, cet aspect s'impose de lui-même (car Gens vont « à la masse »). Gens est un pronom qui sent son fourmillement confus, et qui offre le meilleur vecteur de la doxa. Il n'a rien d'impersonnel. Il est au contraire très habité, bondé même. Gens est un surpeuple : c'est tout le monde, qui n'est pas ici l'équivalent de personne, mais son contraire. Voilà ce que la poésie demande à la fiction : attester simultanément l'existence de tous ces êtres. Gens « sont pris dans la masse ». C'est une quatrième personne du pluriel, si vous voulez. Alors comment se dégager, se singulariser ? Ce livre ne cesse de faire travailler l'articulation entre Gens, le pronom au singulier-pluriel, et Jean, le prénom, qu'on entend en même temps, qu'on ne peut pas ne pas entendre. Cette double entente traduit la tension, le conflit constants entre le collectif et l'intime. On n'en sort pas.  
 

2/ Les Gens déshumanisés grouillent, ça fourmille de partout, à la manière du Dépeupleur de Samuel Beckett, et les territoires, autant que les générations semblent effacés. Ces gens sont "mis bas" mais nous ne savons ni où ni quand... Ils ont des caractéristiques multiples, mais à force de grouillement et de multiplications, ils en perdent leur identité et le terme "Gens" sonne au lecteur comme une coquille vide... L'humanité, son concept, pour vous, sonneraient-ils ainsi ? 
 
Gens de peine se présente comme un petit traité d'ethnologie qui ne dit pas son nom. Une société (aux frontières floues, mondiale) se met en place, s'organise dans son désordre même. On s'y perd. C'est normal. Elle n'arrête pas de flirter avec l'animalité : Gens « génissent », « se mouches », « se ratent ». Ils sont « putassiers comme pigeons ». Dès qu'ils « reprennent du poil », les voilà chiens-loups, domestiques sauvages. On voit briller des dents, aboyer des espoirs. Le dernier poème met l'accent sur la barbarie, que n'a jamais contrée aucun livre « obsédé d'aube ». Ce sont aussi des ruminants, qui font inscrire dans leur constitution leur aspiration à « manger du foin ». Gens de peine peut passer pour un bestiaire qui hybride l'animal homme (les « anonymaux »).  
De cette société, ce qui ressort, c'est son concentré de contradictions, dans une sorte de film passé à vitesse accélérée. Les mœurs des Gens renvoient le lecteur à des sensations de déjà-vécu. Gens sont soumis aux lois qu'ils se donnent et enfreignent tant et plus. « Gens ont leurs règles », « norment », « jouissent en dogmant ». La confusion, la répétition, le mimétisme, la diversité (ou la diversion) des poèmes sont autant de procédés de composition qui reproduisent les comportements sociaux – et au passage, souvent, les ironisent. C'est une physique : tous ces atomes s'agitent, se rencontrent, se configurent en se heurtant. Le monde est-il incohérent, ou pensé et orienté par quelque grand Quelqu'un qui aurait caché ses lois ? Le lecteur hésite entre l'anomie et les cadres, les carcans, l'aléatoire et les déterminismes (« nous préexistons »), les principes de classement, le sens dernier ou rien. C'est à la fois strict et effondré, en cours de construction et en ruines, une somme en poussière. Disons que ce livre prend acte d'une instabilité historique qui interdit de figer les images et les discours et multiplie les effets d'illisibilité. En même temps resurgissent des invariants, des universaux (Amour, guerre). C'est pourquoi je ne parlerais pas d'inhumanité : Gens sont humanisés à fond (« qu'humains »). Ils constituent notre humanité de référence, en plein, et la seule.   
Gens sont (sommes) dans la misère. Même les plus riches, mais les pauvres encore un peu plus (on se souvient de ce qu'est un « homme de peine », ce factotum chargé des tâches particulièrement pesantes). Tous se débattent à la surface, pris dans les mille filets affectifs, professionnels, médiatiques, religieux. Des victimes – mais encore des « carnassons », initiés au goût du sang. Que leur est-il laissé ? Comment se déployer ? Pas la place, pas le temps. « Il ne leur chante pas ». Ils défilent, veulent parler quand déjà, trop tard, ce n'est plus à eux. Refermés dans le « lent corps glorieux/ le long corps pisseux », les voilà transis. Cette impression de grouillement, d'invasion qui en résulte, et que vous soulignez, peut en effet être perçue comme une chose noire, entre cruauté et compassion, entre reflet réaliste et exagération, forçage, stylisation. La présence de poésie médiatise au carré le bombardement d'images, le flux informatif, la vie en masse, le désir et l'incapacité de (se) retenir. Il en résulte un mythe, Gens comme personnage mythique, qui fait son cinéma sur le grand écran de la société.  
 
 
3/ Aurélie Foglia, vous répondez à ma précédente question par des éléments relevant de la temporalité humaine, des collections de temps humains, des cycles de Gens qui s’enchâssent et fusionnent. Vous écrivez plus haut « Comment se déployer ? Pas de place, pas de temps. » ou encore « Ils défilent, veulent parler quand déjà, trop tard », etc.  Et aussi, vous écrivez dans votre livre « Gens sans Temps / est au singulier pluriel » : le Uns (1)déshabille l’hommes de son histoire propre et vous semblez éprouver régulièrement dans Gens de peine l’inépuisable cyclicité de ce qui revient à tous et nécessairement (et qui fait perdre de facto leur temps personnel, aux Gens).  
Le Temps – sans Temps particulier – du Gens semble parfaitement épouser l’idée de collectivité d’individualités englouties dans la vision Une de la masse. Selon vous, est-ce parce que les Gens perdent leur individualité (et leur nom) qu’ils gagnent un temps comme universel, tout en revenance ? Est-ce en dépersonnalisant l’humain, jusqu’à sa vie seule et brève, que l’on parvient à personnaliser (et donner des attributs) à l’Humanité toute entière et pluri-millénaire ? 
 
J'ai eu des retours qui m'ont mieux révélé des aspects enfouis de ce livre (par exemple de Liliane Giraudon, de Laurent Zimmermann ou de Sophie Loizeau) me disant ou m'écrivant, en substance : le titre, Gens de peine, fait penser à du Villon, ou pointant l'aspect médiéval en même temps que moderne, ce mélange, le retenant comme la note dominante, particulière, du livre. Et c'est vrai qu'il existe cette rencontre, ce croisement de temporalités, reculées, défuntes, présentes ou même futures, avec son cortège de réminiscences historiques et de représentations contemporaines. Et dans ce cas encore, on reprend la vieille chanson de la poésie, la complainte et le rythme, la forme musicale du temps, l'incantation cassée – Gens « eurent si peu de fourrure / par si grand froid / qu'ils en moururent »... J'ai sans doute aucun cherché à comprendre des anachronismes, à provoquer des chocs d'époques. Le livre, malgré sa brièveté, tiendrait ainsi de la somme, condensé historique qui rend manifeste le fait que tout s'écoule, c'est-à-dire que tout stagne et reprend.  
En ce sens, Gens sont dépossédés de leur propre histoire, alors que sans le savoir ils écrivent l'Histoire, statique et pleine de bifurcations scandaleuses, toujours les mêmes, dans l'obscurité et le sang. Il y a ces invariants qui ne relèvent d'aucune évolution, d'aucun temps, l'être pris à la racine, le corps qui cherche à se découvrir et à ne pas s'effacer trop vite, pris du vertige évanouissant d'être soi, assigné à soi, à un temps compté, à une capacité d'action et d'épanouissement à la fois réelle et dérisoire. Il se trouve que je suis extrêmement sensible à cette nudité de chacun dans le temps, que dissimule « l'habillage » des particularités sociales, pour reprendre votre belle métaphore : la chair entamée, au défaut de la cuirasse, celle, épaisse, pachydermique, des convictions et des discours. Gens « font semblant d'être des semblables », ils sont remplaçables et uniques, ils s'y perdent eux-mêmes. Ils « font leur temps », vivant la petite vie qui leur est échue dans des lits superposés, disons. Traversés par le temps, « avec vue sur la mort ». Ils n'ont, pour la plupart, même pas le temps, ni la place, d'avoir une histoire – de se dérouler, de déplier leurs corps, leurs possibilités, d'arriver au dénouement de tout ce qui les bloquait, les empêchant de respirer.  
Ces aspects, la poésie aime les méditer. Mais la différence de Gens de peine, c'est peut-être justement de ne pas s'en tenir à la plainte élégiaque d'un sujet lyrique, représentatif par son « je » d'un destin collectif, plié avec soin dans la chrysalide sincère d'une vie, communicant sa précieuse expérience sous forme d'attestation. C'est de distendre le sens du temps, de retravailler l'identité et l'identification en disant non, en multipliant, en pulvérisant, en perdant exprès les repères. Comme vous le montrez parfaitement dans Uns : cet étrange singulier au pluriel a le pouvoir de déconcerter parce qu'il est une unicité démultipliée qui postule et défend son singulier en même temps qu'il est nié. Une société, antique, contemporaine, fonctionne grâce aux mensonges de ces affirmations-négations simultanées. Si on ne fait pas attention, même si on croit avoir des désirs, un destin, on n'a pas le droit d'être, ou si peu : on se contente de servir, d'être mâchés par la machine incontrôlable du tout, de l'Humanité (même si son unité paraît parfois relever d'un vieux mythe anthropologique, voire d'une fiction mystique). 
 

4/ L'inhumanité proviendrait-elle de l'impossibilité de la langue universelle ? À force d'avoir chacun ses mots personnels, chacun ses interprétations à soi, en deviendrait-on comme ces Gens de peine qui tendent vers l'entente et l'être-ensemble sans y arriver, vers la personnalité de la communauté sans y parvenir et demeurent comme piégés dans la plus grande des cacophonies babélienne ? 
 
La poésie décrit, comme la société, un espace hautement ritualisé. Les poèmes, dans leur discontinuité, offrent des abrégés de la geste contemporaine, des instantanés d'agitations classiques, qui reviennent au quotidien, et, au bout du compte, à l'Histoire. Elle est presque invisible, dans ce livre, et pourtant elle innerve tout, car le temps est le moteur. On les sent mourir, être aspirés par la mort, tous ces Gens de peine. Condamnés au froid, à l'espace étroit d'être eux-mêmes, ou de le tenter. « Nous prisons    nous prisons la vie ». Je garde cette idée de piège que vous pointez. « Tas de Gens conformes ne manquent aucune cage ». Le piège de la peau, des conditions de vie, du passé, de l'époque. Et tout ce qui travaille, l'usure, le désir, l'opinion, le préjugé, l'amour, la jalousie, l'ambition, la mort. Tout ce qui est à l'œuvre pour exalter et détruire, à la fois justifiant et décourageant l'effort.  
De la même façon, Gens (eux, vous, nous) accueillent la langue et ses vieilles « conventions de nommage ». Bien obligés. Par pure provocation, l'un des poèmes propose d'inverser le système : d'appeler haut le bas, de changer les valeurs traditionnelles attribuées aux couleurs (le blanc pour la pureté, etc.), bref, de semer la pagaille dans les connotations et chez les symboles. Dans une autre pièce figure un extrait de questionnaire. Une voix demande : « de quelle rationalité êtes-vous ? » Cette question m'est revenue souvent. Je me suis demandé pourquoi j'avais senti la nécessité de la poser, de la consigner comme une chose importante et de la diriger vers chacun. Il me semble que ce genre de questions véhicule des bribes de la civilisation occidentale, ausculte l'identité et l'origine. On peut relever l'hommage et le camouflet à Descartes (ou à la tradition du cartésianisme), mais pas seulement. Les mots se trompent à dessein, opèrent des rapprochements suspects, stratégiques. Si « rationalité » se superpose à « nationalité » au point de le recouvrir, de s'y substituer, c'est significatif : suggérant que les structures de pensée se modifient suivant l'endroit – et les habitudes intellectuelles, les présupposés culturels, etc. Enfin, des aspects plus inquiétants surgissent, comme cette question de la race qui commence ce mot de « rationalité » et qui a tant fait délirer l'Europe à partir de la fin du XIXe siècle. Les signes d'appartenance sont aussi ceux d'un procès. Le lecteur le détecte ou pas : libre à lui. C'est fait de façon, non pas cryptée, mais en tous cas peu appuyée, par refus du didactisme. Si elle ne résout rien, la poésie rend mieux perceptibles certains non-dits. Les soubassements de la civilisation en font partie.  
Ce que j'aime, dans la poésie, c'est qu'elle permet de voir avec la langue. De peindre avec la langue. En prenant acte des effets de déformation et des failles qui perturbent le dispositif, et, par là même, permettent de le détecter. D'autant que l'évidence aveugle. Il me vient une comparaison avec ces colorants qu'on injecte dans des organismes (des plantes, des hommes) pour pouvoir suivre des trajets, des réseaux, constater des croissances, des caillots ou des tumeurs.  
Tous les mots sont dans la langue. Les mots qu'emploient les Gens. Mots familiers, savants, jargons, jurons. Vous trouverez aussi bien le verbe « clamser » que l'adjectif « hyalin ». Sans discrimination. Il me semble important de réintroduire les mots dans la langue. Tous les mots sont en poésie, comme les Gens (ce qui revient peut-être à dessiner sur la page l'espace cadré d'une utopie). Donc les mots, comme les Gens : ils se ressemblent et se font la guerre pour exister, s'accouplent, se rassemblent et se séparent. « Chez Momo Moteur », « la sueur sent le ciment / social ». Forcément, à ce rythme, ce n'est pas joli. Il y a des dégâts, des réinventions (ponctuelles, collectives). Vous les voyez, dans les poèmes, revendiquer des parentés, étymologiques ou sonores, montrer des visages frères ou fermés. Les mots n'ont pas seulement cette présence individuelle (comme, bien rangés, dans un dictionnaire), ils s'animent. Pour former une syntaxe, une grammaire. C'est leur société à eux.  
Eh bien leurs rapports sont grippés. Même si « certains se marient bien ». En ce que les mots reproduisent l'économie des Gens, hésitant entre singulier et pluriel, échouant à appliquer les règles d'accord (« Gens font les difficiles à conjuguer », « Gens ne s'accorde pas »). Cette façon d'inquiéter la grammaire, c'est ce que peut, socialement, la poésie, à mes yeux : non pas commander une action politique directe, ni s'en tenir à un commentaire, mais saper les liens de façon sourde, les déplacer. D'autant qu'y attenter, c'est aussi les célébrer, les faire ressortir en déjouant les habitudes qui les distendent et les effacent. Les Gens, les mots, sont des agents de liaison. Ils entretiennent des rapports. Tout le temps. En ce sens, la poésie serait une conjugaison qui appelle à être.  
 
 
5/ Merci. Un mot maintenant sur la vitesse et la forme ou les formes que vous avez choisie(s) pour donner une tension si décoiffante à ce livre. Très rythmé, aéré, phrases brèves, suite de coupes vives, votre texte est rapide, il défile. Il m’a paru très inspiré dans le sens où je l’ai cru empreint d’une colère, d’une colère froide. Comment avez-vous sculpté votre ensemble ? Si, comme j’ai cru le voir, il y a dans ce livre une colère sourde, comment avez-vous réussi à la travailler, à la manipuler ? 
 
Au début il n'y avait pas de colère, il y avait plutôt un abattement très fort, qui me coupait la langue. Je travaillais sur le nom propre, j'avais prévu cela, qui m'obsédait. Et puis les Gens sont arrivés, en masse, en si grand nombre qu'ils m'ont totalement recouverte. Ils se sont abattus sur moi et j'en avais sur la tête, les pieds, les mains, enfin, vous savez ce que c'est. J'étais recouverte de cette peau de Gens, ils m'habitaient, me tenaillaient, à la fois absents et agressifs, à faire signe et à se dérober, à se fondre dans la masse au moment où je les voyais émerger. Un peu la sensation de carpes dans des nasses, au fond des mares, avec des dos étincelants l'espace d'un éclair et des menaces de formes un peu monstrueuses. Des noms résonnaient à mes oreilles, des noms qui étaient des personnes que je ne pourrais jamais connaître, ce que je vivais comme une injustice : ce faux accès, et en même temps cette chance d'être infiniment réceptive à tous ces autrui.  
La colère, peut-être puis-je la chercher dans cette direction, l'assumer ainsi : une colère ontologique devant l'insaisissable, devant la trop grande passivité des Gens aussi – comme si je ne pouvais que leur en vouloir de se laisser manipuler, de garder ces visages blancs. Comme s'ils contrevenaient à leur statut d'existants, d'uniques. Évidemment, je ne savais pas comment les prendre. L'atomisation des noms propres dans des listes sans fin n'était pas suffisante (même si j'avais bien envie, toujours, de « faire l'appel », ne serait-ce que pour qu'ils fassent acte de présence à leur tour). Alors il y eut le nom d'ensemble, Gens, qui revenait de façon litanique, qui créait cet effet de scansion sonore, et assurait en même temps l'unité de ce petit livre. Je ne me souviens plus si je l'ai beaucoup travaillé, beaucoup transformé, je ne crois pas en fait. Il a trouvé très vite sa nécessité, sa raison et sa forme. Quelque chose d'elliptique, de lacunaire, d'élémentaire, de fragmentaire, ne comblant rien de l'Histoire. Le sens naît et prolifère dans les brisures, les rencontres incongrues, les provocations diverses, laissant exprès sur sa faim, car il est bon parfois d'avoir faim, de sentir la faim nous reprendre.  
Il n'y a pas de matrice formelle unique, chaque poème a la forme qu'il appelle, décrit son propre itinéraire : prend à bras-le-corps ce magma de la masse dont nous sommes. Le lecteur découvre des poèmes modulables, où le regard non seulement embrasse mais aussi se fraie comme il peut son tracé, isole tel ou tel mot qui résonnera longtemps dans le blanc, privilégie certaines strophes, évite des zones sinistrées, revient, remonte, relit, élude. Cette liberté est écrite d'avance, si vous me passez ce paradoxe, en tous cas elle devient mieux lisible. Le rythme remplace le récit. Les vers procèdent par blocs, viennent se peindre sur la page et se précipitent suivant leur chorégraphie propre, en particulier grâce aux enjambements nombreux, aux accélérations de la syntaxe que j'aime  pratiquer (dans un nouveau livre auquel je travaille, voici un vers qui veut mimer au plus près l'action du temps : « brute de temps détruit tout ce qu'il touche existe »). Il faut s'accrocher, d'accord. Mais il me semble qu'il y a là une efficacité qu'on ne pourrait jamais traduire autrement, on dirait autre chose et non pas cela qui me paraît le plus important – la prise de vitesse, la collision et le saut, toutes les liaisons alarmées en même temps qu'exacerbées, bref la multiplication des possibles dans la langue).  
Pas le temps de s'appesantir : ce qui compte c'est le passage, le flux sanguin des êtres qui se substituent les uns aux autres, s'allient et se repoussent, tandis que dans ces conditions, l'amour fait rage. Cette colère que vous évoquez, contagieuse, vient plutôt des Gens eux-mêmes. N'oublions pas. Ils « boivent des coups / d'oubli ». Leur accès à l'être est en partie interdit. Ce qui ne manque pas de les contrarier et les rend de susceptibles à irascibles. Ils ont certes leur part éblouissante, lyrique, de joie et de jouissance. Cependant, ils sont des milliards mais menacés, imbus de leur fragile surpuissance et abîmés au contact constant du néant. « Alors Gens se jettent ». Il leur faut en découdre, en même temps qu'ils sont jetables, vite tenus pour périmés.  
On les sent tellement belliqueux et ternes, explosifs, minés. Imbus d'eux-mêmes, sauf que parfois, on dirait bien des pantins qui supplient d'être manipulés pour marcher. Alors oui, ils débordent de bons sentiments. « Amour / Ils n'ont que ce mot ». Mais plus loin, ça ne rate pas : « pourtant c'était guerre qu'ils se déclaraient ». « Télécommandés » devant écran, ils crient « ksss ksss ! Haine ! / ouais ! Guerre ! Mort ! Miam-/miam ! ». C'est un fait, il suffit de regarder : ils aiment donner, surtout la mort. Et encore plus, se donner le spectacle de la mort. Qui n'éprouverait pas de la colère froide devant ce genre d'engrenage ? Et moi, le moins maladroitement que j'ai pu, j'ai dû mimer cela, ce « grand combat » comme dirait Michaux.    
 
 
6/ On pourrait presque croire qu’il s’agit-là d’un texte adressé, qui tranche son phrasé autant que l’humain à qui il parle. Et là est ma dernière question : Gens de peine est-il un poème politique, un vœu d’autre chose davantage qu’un discours sanctionnant, un appel plus qu’un jugement, Gens de peine serait-il une lettre adressée à nous tous, personnellement, quand bien même le Gens innommé de votre livre est aporétique (il est quelqu’un, tout le monde et personne à la fois) ? 
 
Oui, cette idée me plaît beaucoup, d'un livre qui serait comme une longue lettre ouverte aux Gens, donc adressée à chaque particulier et à personne, une parole en pure perte qui voudrait toucher son destinataire et ne le pourrait pas, parce que les mots ont la manie de rester muets – sans compter bien entendu que la poésie ne se vend pas, ne se diffuse pas, ou mal. D'où aussi le recours (que vous avez bien senti, et souligné) à une certaine violence verbale, pour empêcher les expressions de se scléroser, redémarrer les mots, les secouer de leur léthargie, leur impulser une énergie qui les jetterait en plein dans le cœur des autres. Lettre plutôt que tribunal, c'est certain : l'idée du jugement, surtout d'un Jugement dernier, m'est radicalement étrangère. Et je dois avouer que j'ai le plus grand mal, en général, à juger des actions des autres, à évaluer les choses et les gens, de sorte qu'il m'est souvent impossible de les épingler ou de les condamner. Cela dit, mon texte n'est pas réductible à moi-même, et il se pourrait qu'il adopte une posture plus forte (plus tranchée, presque prophétique) que mon moi coutumier.  
D'autre part, ces Gens sont en moi, avec moi. Non pas que je les possède, qu'ils soient « mes gens » comme on parlerait de petit personnel, ce qui serait une catastrophe pour l'interprétation du texte (ou bien il faudrait parler de personnel d'un livre de poésie, comme on parle de personnel d'un roman ou d'une pièce de théâtre, le mot désignant alors les personnages activement participant à ce qui se passe). Mais enfin ce sont eux qui agissent sur la scène des poèmes, moi je ne fais que l'accompagnement. Je ne me prononce pas. Ils se débrouillent. Mal, vous me direz, mais en tous cas je les livre à eux-mêmes. Ils refont l'expérience de leur vie, même si c'est si bref qu'ils ne la voient pas passer. Je donne le dispositif qu'ils me donnent. L'important serait qu'on s'y retrouve, que tout ceci se mette à miroiter étrangement. L'essentiel, en fait d'acte, serait d'inquiéter. Je ne milite pas pour un parti ni pour une morale de l'Histoire. Ce livre n'est pas un manifeste ni une tribune. Pas de clef, pas de doctrine, pas d'invasion massive d'idéologie. Il n'exhorte pas, il constate. Et c'est peut-être ce qui fait que Gens de peine a une portée politique, justement. Qu'il est essentiellement politique.  
Il est clair que ce livre n'est pas neutre, n'a que faire de la neutralité. Il prend ouvertement le parti des humiliés, des laissés-pour-compte, de tous ceux qui souffrirent et souffrent de se faire écraser, de ne pas pouvoir remonter respirer, lestés de soucis, tantôt grands dans leur dénuement (qui n'est pas, ou pas seulement, un dénuement matériel), tantôt devenus puants et mous, manquant de tout, coulés par le fond. Je ne me fais pas d'illusion, les pouvoirs de ce maigre livre sont minces. Il se tient dans une tendresse anxieuse, avec des expressions tendues, devant ces Gens brutaux et tristes, égoïstes rêveurs d'amour, héros rudimentaires, victimes envahissantes. Il ne contient aucun programme. Il ne véhicule pas de croyance. Il se sait privé de certitudes, donc d'appuis, architecturé mais sans programme – sans « message ». Et c'est, me semble-t-il, ce qui le rend plus attaquable, plus problématique, plus polysémique aussi, de n'être la bible de rien. Ce serait déjà tellement bien, si, d'une façon ou d'autre autre, il réveillait. Si la poésie, tenue à présent en-deçà de toute eschatologie, avait un peu le pouvoir, à la fois prodigieux et ténu, totalement improuvable, de réveiller des vivants et des morts.    

 
 
^1. Mathieu Brosseau, Uns, préface de Jean-Luc Nancy, illustrations de Winfried Veit, Le Castor Astral, 2011. 

 

[entretiens] Autour de Pierre Garnier : dialogue entre Cécile Odartchenko et Matthieu Gosztola

 

 

Hommage à Pierre Garnier :
 
entretien avec l’éditrice de ses Œuvres complètes, Cécile Odartchenko,  
par Matthieu Gosztola. 
 
 

 

– Matthieu Gosztola : Ta maison d’éditions est consubstantiellement reliée à l’œuvre de Pierre Garnier : tu es notamment l’éditrice de ses Œuvres complètes. J’aimerais que nous revenions, pour ouvrir cet entretien, à la « première fois » : comment s’est opérée la rencontre avec son écriture ?  
 
– Cécile Odartchenko : Tu me demandes de te parler de la « première fois » ! J’ai rencontré Pierre en 2005, l’année de la création des éditions des Vanneaux, grâce à Jean Louis Rambour, que je voyais souvent dans nos réunions d’écrivains en Picardie, association créée par Roger Wallet. C’est avec l’aide de Roger Wallet que j’ai pu éditer les premiers livres des Vanneaux (trois) : celui de mon frère Paul Fleury, celui de Roger Wallet et celui de Jean Louis Rambour. La découverte de la poésie de Pierre grâce au premier recueil qu’il m’a confié : Heureux les oiseaux, ils vont avec la lumière a été une révélation, comme un coup de foudre, je suis tombée en amour ! Un amour qui a duré toutes ces années de travail pour la poésie, sous son aile protectrice ! Je faisais beaucoup d’ateliers d’écriture à l’époque, et immédiatement je me suis mise à lire sa poésie aux enfants et à faire des ateliers spatialistes. Je suis venue en parler avec Pierre, qui me recevait au début dans sa cuisine. Ilse passait, me saluait avec gentillesse mais s’éclipsait : elle avait sans doute compris très vite que j’avais une relation particulière avec Pierre, une relation exclusive. Nous parlions tous les deux très vivement, et Pierre très vite a voulu lire ce que j’écrivais aussi et en particulier le Nerval. Puis Chardonneret que j’ai donné à publier à Roger Wallet (qui me l’a demandé). Pierre m’a écrit de très belles lettres au sujet de mon écriture, et a voulu écrire la préface de Chardonneret.  
 
 
– Matthieu Gosztola : Tu as consacré un volume de ta collection « Présence de la poésie » à l’œuvre de Pierre Garnier. De ce volume sourd et une compréhension profonde de l’œuvre et une affinité avec celle-ci. Peux-tu revenir sur l’élaboration de ce volume… 
 
– Cécile Odartchenko : Pierre a eu tout de suite une relation avec moi de poète à poète. Si bien qu’il m’a lui-même demandé d’écrire la préface de son livre dans la collection « Présence de la poésie ». Le titre de la collection, c’est lui qui l’a trouvé. Je n’étais pas universitaire et j’étais très intimidée à l’idée d’écrire cette préface, mais il a insisté. Alors j’y pensais la nuit, et très tôt le matin, les idées se mettaient en place et j’écrivais quelques pages. Puis vers dix heures, je téléphonais à Pierre et je lui lisais ces pages. Il les aimait beaucoup ! Ce texte n’a pratiquement pas été corrigé. Il est venu très naturellement comme dans une sorte de transe et j’en ai été très heureuse, comme on peut se sentir heureux en faisant l’amour ! J’avais l’impression de faire l’amour avec Pierre. Je crois que c’est ce que nous faisions d’une certaine façon ! Puis il y a eu l’idée de faire un autre petit livre dans la collection « Vanneaux », et ce fut Ce monde qui était deux... Là j’ai ressenti le besoin d’écrire un poème que j’ai fait lire à Pierre qui a tenu à ce que le poème paraisse en introduction du livre. C’est Pierre qui a insisté pour cela ! Je crois que Pierre a été durant toute sa vie incroyablement attentif aux autres et à la moindre manifestation de la poésie, de la créativité. Il aimait les femmes aussi, tout en aimant fidèlement Ilse, mais Pierre pouvait en prendre d’autres dans ses bras. Sur les photos de lui et de moi qui sont reproduites dans Chardonneret et dans le livre des devises, il me tient dans ses bras. C’est ainsi que je me suis toujours sentie auprès de lui, « protégée »... C’était un amour fort et sublimé, il y en a eu un autre de cet ordre dans ma vie, l’amour/amitié que j’ai eu pendant quarante ans avec André Bay. Ces deux hommes, Pierre et André, étaient des pères, des frères, des amants virtuels... des piliers, pilotis (pilotes) sur lesquels je construisais ma cabane dans les arbres.  
 
 
– Matthieu Gosztola : Peux-tu revenir sur la façon – multiple – qu’a l’œuvre de Pierre Garnier de te toucher… 
 
– Cécile Odartchenko : La poésie spatialiste de Pierre, élaborée avec sa femme Ilse, est une poésie qui s’élance (flèches d’Ilse) au-dessus des ruines. Je suis un enfant de la guerre. Et aussi un enfant des ruines : révolution russe, familles ruinées, aussi bien russe que française... La volonté de Pierre d’aller vers l’amour et vers la lumière dans un vol plané au-dessus des ruines, m’a immédiatement trouvée, je me suis jointe à lui et à Ilse comme une oie sauvage rejoignant des compagnes en migration... Comme Pierre j’aimais particulièrement les oiseaux... J’ai adoré tout de suite l’entendre parler des oiseaux et d’un vieil ami ornithologue qui reconnaissait les voyages des oiseaux à leur accent... La poésie de Pierre, linéaire comme spatialiste, les deux allant de concert au coude à coude, aile à aile, convenait aussi particulièrement aux enfants avec lesquels je travaillais. Elle opérait des miracles. Les enfants avec Pierre n’étaient pas écrasés par la rhétorique et un discours ou une écriture savante. La simplicité de Pierre leur allait droit au cœur comme elle allait droit au mien. Je n’ai plus cessé de faire évoluer les enfants dans le « ciel » de Pierre et d’Ilse peuplé de soleils, de lunes, d’étoiles, de cubes transparents, de toits, d’arcs romans, de chapeaux pointus (cônes), de pollens.... Cette poésie et ces exercices me rendaient malicieuse, je me souviens avoir éprouvé un bonheur particulier en mettant juste un point au tableau et en assistant à la créativité des enfants à partir de cette suggestion minimum ! Pierre était heureux de ce travail avec les enfants, je venais lui raconter, et il me donnait aussi des petits livrets de poésie spatialiste faits pour les enfants, à Marseille... Après la préface à son anthologie, j’ai participé à un colloque sur lui, sur l’invitation de Philippe Blondeau, et cela aussi a été un bonheur. Au moment de prendre la parole, j’ai posé sur le bureau la fleur bleue dans sa boule de verre (fleur bleue de Novalis)  Pensant à la fleur bleue de Novalis, je pensais à Pierre comme à un chaman... Je trouvais sa poésie chamanique. Elle ouvrait des portes, des fenêtres, sur un ciel très pur, débarrassé des ordures. Le monde est plein d’ordures et les gens aussi parfois sont méchants ou très médiocres, c’était un perpétuel enchantement de suivre Pierre qui était toujours au-dessus des médiocres. Il permettait, à distance, à  des enfants maltraités, en souffrance, de s’élever eux aussi. Je leur lisais les poèmes de Pierre, leur expliquais la poésie spatialiste et ils s’élevaient immédiatement au-dessus de leurs propres ruines. C’était magique.  
 
 
– Matthieu Gosztola : Peux-tu revenir sur la parution des Œuvres complètes de Pierre Garnier, ce qui marque l’entreprise la plus importante de ton parcours éditorial...  
 
– Cécile Odartchenko : La relation avec Pierre Garnier s’approfondissait de jour en jour ! Elle avait été remarquée au marché de la poésie par Arlette Albert Birot, qui aimait beaucoup la poésie de Pierre et qui a tout de suite brandi et annoncé gaiment le premier livre de Pierre édité par moi, Heureux les oiseaux ils vont avec la lumière. Puis il y a eu Ce monde qui était deux et la réédition de l’Ornithopoésie, un livre d’abord édité par André Silvaire, mais épuisé, puis La vie est un songe... Pierre désirait beaucoup que ses œuvres complètes soient mises en œuvre. Nous avons fait le compte des livres et évalué cette tâche énorme à sept volumes de huit cents pages chacun et présenté le projet au CNL. Arlette Albert Birot a beaucoup appuyé le projet et la subvention a été obtenue en 2008, année des quatre-vingts ans de Pierre (évènement fêté en Picardie à mon initiative). L’annonce publique de la mise en chantier de cette édition et de l’aide du CNL pour le faire, je l’ai vécue comme faisant partie de ma « déclaration d’amour »… La subvention pour le premier volume a été de dix mille euros, et permettait de travailler très sereinement. Le volume 2, a bénéficié d'une nouvelle logistique à l'imprimerie de la Manutention, le volume 3 a été réalisé grâce au travail dévoué de mon secrétaire, Marc Sopel. Je prépare le quatrième volume. Le CNL est toujours partenaire mais avec un peu moins d’argent chaque année. L'effort est très important, mais exaltant : peu à peu, tous les livres de Pierre se sont révélés à moi en lecture approfondie, des amis de Pierre ont écrit des préfaces, et les poètes, en France, peu à peu, prennent la mesure de l’extraordinaire importance de l’œuvre,  encore marginalisée. Un éditeur très cher, Rüdiger Fisher, qui a traduit beaucoup de livres de Pierre en allemand et qui s’est chargé d’éditions bilingues, était en première ligne pour apprécier ces efforts ! Il venait de très loin (la Forêt Noire) chaque année pour assister à mon « verger » de la poésie à Montreuil-sur-Brèche et pour se tenir amicalement auprès de Pierre qu’il aimait beaucoup. Pierre et moi-même en étions très heureux. C’était un homme rayonnant de bonté, il est mort l'année dernière, nous avons tous été très tristes. L’œuvre de Pierre a toujours attiré à elle les amitiés les plus pures. Tous ceux de l’école de Rochefort, en particulier, les poètes et artistes, traducteurs et éditeurs qui œuvraient à garder un lien très fort avec le terroir, avec la nature, avec les papillons, avec les bleuets. Nous avions pris l’habitude avec Pierre de déjeuner à l’auberge des bleuets près de Saisseval, auberge bien nommée, et nous partagions là devant une bonne bouteille les nouvelles du « front » de la poésie, les nouvelles des marchés auxquels je me rendais, et des progrès des Vanneaux. Nous commencions à parler de « beaux » livres... Mon fils Frédéric Loeb qui a un véritable talent est alors rentré dans le dispositif, a redessiné la couverture de la collection « Présence de la poésie »... Le livre de Pierre a été vite épuisé et réédité sous sa nouvelle forme, et nous avons pu faire Chronique de la nature civilisée et La forêt... Des livres d’une pureté extraordinaire, véritable hommage à la poésie de Pierre. Le livre des devises, reste le témoin d’une complicité magnifique entre Pierre et moi, quand j’ai été en résidence d’auteur au château de Bussy Rabutin, en Bourgogne. Le livre des « rabutinages » a aussi vu le jour, dans des conditions particulières, en tirage très limité et est encore à refaire. Édition des lettres reçues par moi au château, qui témoignent de ce moment exceptionnel qui a enchanté Pierre et qui ressemblait à un « salon » littéraire, les poètes participant à l’aventure, brodant chacun à leur façon autour des devises du château et autour de l’amour et du libertinage, avec une grâce et élégance très particulières. Livre qui a enchanté Richard Blin devenu depuis un lecteur fidèle de mes propres travaux.  
 
 
– Matthieu Gosztola : Quels sont tes projets éditoriaux autour de l’œuvre de Pierre Garnier ? Où en est exactement le quatrième volume de ses œuvres complètes ? Que regroupe-t-il ?  
 
 – Cécile Odartchenko : Le quatrième volume des Œuvres complètes est composé des œuvres spatialistes des dernières années et en particulier du poète Yu. Images donc surtout, scannées à l’imprimerie Paillart qui est chargée de la reproduction à l’identique ; j’espère que le livre sera prêt pour le Marché de la poésie 2014. Le cinquième volume sera probablement composé des livres de Pierre en picard. Ensuite, nous aurons les dernières années d’écriture linéaire ET spatialiste. Un autre volume consacré aux essais et aux écrits sur l’art, le peintre Toulouse en particulier, est prévu. Mais ce n’est pas tout. Un autre « beau livre » sera bientôt réalisé : La merveilleuse lune, livre entièrement spatialiste... J’ai aussi l’intention de renouveler l’édition du livre des rabutinages, avec l’ensemble des lettres de Pierre et des autres poètes qui ont participé à cette résidence (en 2007). Je resterai naturellement à la disposition de Violette, la fille de Pierre et d'Ilse, pour la soutenir dans tout projet concernant l’édition de lettres ou autres documents susceptibles de compléter ces parutions essentielles pensées par Pierre de son vivant.  
 
 
© Poezibao et les auteurs.

 

[entretiens] Écrire avec le génocide : dialogue entre Nicolas Grégoire et Matthieu Gosztola, 3/3

 

 

Écrire avec le génocide : 
dialogue entre Nicolas Grégoire et Matthieu Gosztola. 
 
– Troisième partie – 
 

— Nicolas Grégoire : Retour à toi donc. Dans Débris de tuer, il y a des points sur lesquels je bute tout de même comme l’utilisation du kinyarwanda ou de lieux ainsi que de dates. J’ai comme la sensation d’une mise à la place de / ou prise de place. En même temps, je vois un travail analogue à celui de Jean Hatzfeld lorsqu’il recueille et transcrit les témoignages mais vers une « retranscription poétique ». Comment vis-tu cette distance qui est la tienne, même si le génocide est terriblement humain ? Comment vis-tu ta part d’étranger malgré tout ? 
 
— Matthieu Gosztola [20.12.13] : Cette question m’a souvent été posée, et, y répondant (au cours de rencontres, ou de lectures, par exemple), j’ai parfois été un peu long : je vais tâcher aujourd’hui d’être le plus succinct possible.  
L’utilisation du kinyarwanda, de lieux, de dates que tu évoques indique que Débris de tuer est une fiction. Alors, s’agit-il de… mensonge ? Assurément. Il s’agit de la forme de « mensonge » face à laquelle tu as cherché à te tenir en retrait, ce me semble – puisque tu écris : « Je tente malgré tout de conserver l’écart qui est le mien […] pour ne pas mentir » (je souligne). Mais j’ai voulu atteindre le mensonge vrai que peut être quelquefois la fiction. Du reste, toute parole est intrinsèquement et consubstantiellement mensonge, car il n’est pas possible de donner forme à une vérité : il n’est jamais de parole, de regard qui soient l’expression d’une ipséité. Toujours, le regard et la parole sont l’expression de la façon dont une ipséité est enchaînée au social (et c’est le cas même dans un discours de la folie ; l’être est encore en proie au social qu’il hallucine alors, qu’il crée à partir de lui : la paranoïa ou la mégalomanie en sont de parfaits exemples). Là où le mensonge est le plus intolérable, c’est lorsqu’il se pare des prétendus habits de la « vérité », comme c’est le cas dans l’autofiction par exemple (ou dans la poésie lyrique, mais alors à un moindre niveau) – ce qui n’est pas le cas du témoignage, il est important ici de le rappeler : apparemment plein de lui-même, le témoin s’efface en réalité dans sa parole pour laisser parler les événements, les faits qui l’ont traversé, et transpercé souvent (irrémédiablement) ; sous couvert d’un discours du je, le témoignage est en réalité un discours modulant un je qui, dans son expression, parvient à s’effacer pour laisser poindre l’Histoire (puisque toute histoire individuelle recoupe l’Histoire collective). Aussi, et pour résumer, je crois qu’il faut se méfier terriblement des lumières du je prétendument lucides (du moins pour soi-même), et sincères. Je pense que tout je est également une fiction : la psychanalyse a été là pour nous l’apprendre. La subjectivité, mais aussi les conventions, les schèmes, les topoï…, ce sont les modalités par quoi se vit au quotidien cette fiction. Je est un autre. Définitivement. Voilà pour ce point.  
Débris de tuer, étant fiction au sens premier du terme, donne à entendre (c’est ce pour quoi précisément ce poème – car il s’agit bien d’un seul poème –est une fiction) la parole morcelée d’un enfant Tutsi cherchant à échapper aux massacres, mais également la parole de génocidaires, notamment. C’est ce qui te fait dire qu’il s’agit d’une « mise à la place de » ou « prise de place ». Mais cette « prise de place » n’en est pas vraiment une (du moins je ne l’ai jamais conçue comme telle), car je me suis effacé totalement (du moins le plus possible) dans l’écriture. J’ai commencé, prélude à l’écriture, à vivre avec des témoignages (longuement), à les laisser faire leurs racines en moi, leurs racines poussant mes organes, les changeant de place, modifiant la circulation de mon sang : ma parole poétique s’est construite tout entière à partir de témoignages, pour, in fine, revenir à eux. Comme en leur maison. Et je ne peux, pour compléter cette réponse, que reprendre une partie de ce que j’ai écrit sur Poezibao le 16 mars 2010 : « J’ai tâché d’entrer, par l’assimilation progressive des témoignages, "dans l’âme et le corps suppliciés d’hommes et de femmes" dont j’ai essayé "d’accompagner la parole ou le silence aux limites extrêmes où une pensée ne peut plus trouver de langage pour s’exprimer." Seule la poésie me permettait de tenter cela. Idéalement, j’aurais aimé être, face aux témoins, dans leur "langue le muet". Car invariablement, je n’ai voulu qu’une seule chose : contribuer, en faisant parler l’horreur que j’ai pu déceler dans leurs témoignages (même s’il n’y a rien d’à proprement parler choquant dans ce livre de poèmes), à faire parler, individuellement, ces êtres (à les faire parler par-delà le mensonge du langage, le mensonge de la logique qu’est tout langage, à les faire parler avec le souffle seul – ce que permet justement la poésie), avant qu’ils ne prêtent leurs lèvres "à une parole anonyme de l’histoire", laquelle parole, parce qu’obligatoirement structurée, est mensongère quant à la trajectoire strictement individuelle de la douleur. » Bien sûr, cette ambition relevait de l’utopie, j’en conviens. Mais ça a été le moteur de mon écriture.  
Alors, oui, j’étais et suis resté un étranger, mais d’abord un étranger dans ma langue maternelle, dans mon corps, dans ma voix, habité que j’étais par les éclats de voix venues d’ailleurs (ces voix des témoignages) qui, peu à peu, se sont fait chemin en moi. Pour non pas parler mais énoncer une parole trouée de silences. Et même, je dirais : une parole de silences. En définitive, je n’ai pas voulu « aller dans le sens d’une retranscription poétique » des témoignages, comme Hatzfeld, mais j’ai voulu me servir de la poésie comme forme me permettant de retranscrire un certain silence.  
Ce silence, c’est ce qui me marque aussi dans tes poèmes. Ou même dans un entretien que tu as donné à Terre à ciel. J’aimerais que tu reviennes sur ce que tu écris alors, et qui me touche beaucoup, avant d’évoquer peut-être d’autres instants du quotidien, vécus par toi au Rwanda pendant ces six années qui te virent là-bas, et ce pour clore notre dialogue.  
Voici donc ce que tu écris sur Terre à ciel : « Un téléphone portable charge dans une salle blanche remplie de crânes. Il y a une masse impressionnante d’os mais pourtant c’est le téléphone qui pèse le plus. » 
 
— Nicolas Grégoire : Merci de ta réponse, tu me permets vraiment de saisir beaucoup mieux ta démarche. Cela fait sens plus facilement pour moi. 
Le téléphone dans l’église de Nyamata m’a fortement marqué, en effet. Son incongruité était effrayante comme ma place finalement dans ce mémorial. Ce décalage d’être là, vivant étranger, je ne l’ai jamais ressenti aussi fort qu’en entrant dans cette église. Le toit perforé de balles, la machette déposée sur l’autel, les habits boueux des morts entassés sur les bancs. Il y avait avant que je m’y rende le corps d’une femme, Theresa Mukandori, un pic enfoncé dans son sexe. J’ai même du mal à l’écrire, cela déborde d’horreur. Dans la crypte, les crânes dans une vitrine. Pièce blanche, carrelée comme une salle de bain, avec un téléphone qui charge. C’est ce détail qui cogne violemment. Dehors ce sont les fosses communes. On peut descendre, je ne veux pas, on m’y invite. Fémurs, crânes en tas. Ça sent l’humidité, quelque part c’est une odeur d’enfance qui frappe. Des crânes sont fracassés, le geste du garde ne me permet pas d’hésiter sur la signification du mot qu’il emploie : umuhoro, machette. 
Il y a aussi un livre d’or. Je le feuillette, le gardien me l’interdit sauf si je veux écrire quelque chose. Écrire quoi ? Il n’y a que honte et lorsque je tente de la confier à une dame, sans doute rescapée : « si tu as fini, tu peux partir ». Arrivent 4x4 et touristes. Le gardien se charge de la visite guidée, on photographie. La dame ajoute : « il y a beaucoup de curiosité ».  
Dans le Rwanda d’aujourd’hui, je me sens tout aussi incongru. Il m’est difficile de dire ce que je pense du pays, on m’a pourtant souvent posé la question. Il me faudra du temps pour trouver la distance et la nuance nécessaire pour répondre. Tout ce que je peux dire c’est que je me sens entièrement traversé par le Rwanda, ce pays m’obsède véritablement dans tous ses aspects. Je ne m’y sens pas absolument bien non plus, avec la honte d’être un privilégié, la colère face à ce que je vois ou entends. La colère, face à moi-même aussi. Il y a le sentiment de ne pas avoir été suffisamment présent, toujours trop à côté. L’écriture s’imbrique dans tout ça. 
J’ai ainsi un attachement profond pour ce pays, et la région plus largement (malgré le cynisme terrible qui y règne – je pense particulièrement à la situation dans l’Est de la RDC et ses enjeux). Le simple fait d’entendre du kinyarwanda dans un train en Belgique, par exemple, me remue fortement. Je sais que ça durera toujours.  
 
(2 mai – 21 décembre 2013) 
  
Nicolas Grégoire, né en 1985, a passé plus de cinq ans au Rwanda.  Il a publié boucle ça  (publie.net)  et  ses restes / en somme (Le taillis pré).  
 
Docteur en littérature française, Matthieu Gosztola a obtenu en 2007 le Prix des découvreurs. Une vingtaine d’ouvrages parus, parmi lesquels Débris de tuer, Rwanda, 1994 (Atelier de l’agneau), Recueil des caresses échangées entre Camille Claudel et Auguste Rodin (Éditions de l’Atlantique), Matière à respirer (Création et Recherche). Ces ouvrages sont des recueils de poèmes, des ensembles d’aphorismes, des pièces de théâtre, des livres d’artistes, des proses, des essais.  
Site internet  
 
On peut télécharger le PDF de l’intégralité des trois volets de ce dialogue entre Matthieu Gosztola et Nicolas Grégoire :

Téléchargement Ecrire avec le genocide, un dialogue entre Matthieu Gosztola et Nicolas Grégoire

  
 

[entretiens] Écrire avec le génocide : dialogue entre Nicolas Grégoire et Matthieu Gosztola, 2/3

 

 

Écrire avec le génocide : 
dialogue entre Nicolas Grégoire et Matthieu Gosztola. 
 
– Deuxième partie – 
 
 

— Matthieu Gosztola : Lorsqu’on écrit avec le génocide qui a eu lieu au Rwanda, il me semble que la principale (et presque insurmontable) difficulté tient précisément en ceci : proférer un dire qui ne peut se tenir, toujours, qu’en-deçà – et irrévocablement en-deçà – de sa cristallisation (au moyen d’un sens qui nous soit audible)… et, ce faisant, faire que le dicible se mêle – se mêle jusqu’au plus intime – à l’indicible… (Il me semble que ce second point est l’une des parties les plus importantes de ton travail poétique). Comment de ton côté travailles-tu tes textes ? Quelles sont les étapes successives par quoi justement cet indicible peut être projeté (comme de la peinture soufflée il me semble) sur la page ? Je pense bien sûr à ton travail si précis sur l’enjambement, et à ton souci – également – de spatialiser le texte de telle sorte que le blanc ait une existence sonore, une existence dans ton cas quasi… écrasante (il me semble que le blanc témoigne de la violence, dans tes textes, encore davantage, si l’on peut dire, que ne le font les mots)... 
 
— Nicolas Grégoire [16.12.13] : Difficile question du sens que tu poses et à laquelle j’aimerais répondre, mais avec la certitude aussi d’échouer avant même d’essayer. Si on regarde les évènements froidement d’un point de vue historique, la préparation du génocide s’établit de manière certaine. La responsabilité de la Belgique avec sa vision raciste de la société rwandaise est elle aussi sans ambiguïté possible (même si encore aujourd’hui on le nie : « le génocide, ce n’est pas notre histoire » ai-je entendu sur mon milieu de travail). Deux ouvrages sont remarquables à ce sujet : l’Afrique des Grands Lacs : 2000 ans d’histoire de Jean-Pierre Chrétien et Aucun témoin ne doit survivre d’Human Rights Watch et de la FIDH (sous la direction d’Alison Desforges). Le génocide est la conséquence terrible et implacable de la politique coloniale et du gouvernement rwandais jusqu’à 1994. Le calcul froid de laisser faire, voire soutenir militairement le génocide (comme l’a fait la France) est également indéniable. Dans quel but ? Pour quel sens ? L’accaparement des richesses, les enjeux géostratégiques, la domination jusqu’à la destruction totale de l’autre. Au Rwanda, plus d’un million de morts. Ce chiffre ne dit pas grand-chose, on sait juste qu’il est énorme. Mais quand notre regard accepte de cogner contre les témoignages, les crânes, les corps coupés dans la boue, nous sommes désemparés. Plus encore lorsqu’on sait que ce sont des voisins qui ont tué leurs voisins ou qu’un père a tué sa femme et ses enfants car ils ressemblaient trop à leur mère. J’ai en tête l’image terrible d’enfants qui tiennent la machette en compagnie d’interahamwe ou de génocidaires. Quel sens donner encore lorsque l’analyse historique ne suffit pas à expliquer ? On peut voir du côté des sociologues (je pense à Harald Welzer ou Milgram) mais malgré tout : comment tenir face à nous-même ? Je ne sais absolument pas. Il y a les quignons de pain de la Shoah, les gens qui ont pu être cachés, ces filles qui n’ont pas voulu se séparer, les Bahutu d’un côté, les Batutsi de l’autre, mais ce n’est que de quoi se cramponner face à la masse des massacres. Et malgré tout, c’est tenir un peu. 
Comment écrire avec / face à (ces mots sont de Michaël Gluck) le génocide ? J’aimerais laisser un rescapé, acteur de théâtre et poète répondre : 
 
Marembo, p. 26 : 
 
Un des moyens de s’en approcher serait peut-être de ne jamais s’écarter de la vie, de se tenir le plus près possible des victimes, faire connaissance avec chacune en son nom, explorer leurs vies et le monde d’avant et dire – pour réaliser – non seulement ce qu’elles étaient mais aussi ce qu’elles représentaient aux yeux des leurs pour que disant ce qui leur est arrivé nos mots comme le mal qu’ils décrivent soient à la fois absolus et irrévocables. Mais de cela nous n’en sommes pas capables.  
 
et p. 29 :  
 
Avons-nous le pouvoir de décrire simplement un crime qui vide une ville en toute sérénité ? Y-a-t-il des mots aussi certains qu’une balle à bout portant en pleine tempe ? Où trouverai-je des mots fermes pour décrire sèchement la tête ouverte d’un adolescent et sa cervelle mise à nu ? Voyez, ces mots ne veulent rien dire en eux-mêmes. Ils peuvent même être dangereux. Ils sollicitent l’horreur et la sensation pour convaincre comme si, plus propre, le crime fut moins grave. Alors que les tueurs étaient calmes, convaincus de leur bon droit dans leurs gestes implacables, nous l’hystérie nous gagne à les invoquer. Là se trouve le mur contre lequel je bute pour traduire en mots la mort de Cyrdy, mon petit frère. Comment dès lors saisir toute la dimension d’un évènement qui a emporté plus d’un million de personnes dans lequel la mort de mon frère, toute cruelle qu’elle a pu être, est presque une anecdote, un cas sur un million d’autres, une fraction infime dont la valeur mathématique est quasiment nulle. 
 
L’écriture de Dorcy Rugamba approche ce dire d’une manière simple et forte. Plus encore avec l’apport du théâtre et de la musique (tu en parlais) dans Rwanda 94, tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants du Groupov. Il s’agit là du travail le plus fort face au génocide qu’il m’ait été donné de voir. Je ne cesse alors de me poser cette question : mais quelle place tenir moi, violemment étranger ? 
Jusqu’à récemment, le génocide prenait place dans le fil des jours, de ma vie au Rwanda. Dans le travail poétique, je n’ai jamais voulu me centrer dessus. Le génocide est là pourtant, il est impossible qu’il ne me hante pas dans certains de mes textes mais il est aussi réfracté. Ça a été un choix, je crois, ou surtout un manque de force. Puis le Rwanda est tel qu’il ne frappe pas toujours avec son côté le plus sombre. C’est heureux quelque part. Je n’écris donc pas sur le génocide (et je n’aime d’ailleurs pas ce sur). Il m’accompagne dans mon étrangeté au Rwanda car je suis inévitablement en porte-à-faux de par mon statut. Blanc, Belge, expatrié. C’est très inconfortable, honteux.  
Jusqu’à récemment, je disais, car la vision de Rwanda 94 et la lecture de Dorcy Rugamba m’ont fortement bouleversé, ont remué quelque chose qui ne demandait qu’à sortir d’une seule coulée. Je tente malgré tout de conserver l’écart qui est le mien, sans faire non plus du Rwanda le décor de moi-même (je reprends ici des mots de Marc Dugardin), pour ne pas mentir et parce que je n’arrive pas à me tenir hors du questionnement. Je crois que je lutte aussi contre un certain silence, le mien d’abord, puis celui que je croise trop souvent autour de moi (et qui va parfois jusqu’à la négation, au minimum le mépris). L’écriture poétique me semble ainsi la plus appropriée pour y parvenir. Tout simplement parce que je ne suis capable que de ça. C’est là que j’arrive à dire un peu. 
Pour répondre à ta question sur le travail du texte, j’aime ta comparaison avec la peinture. Lorsque je peins ou grave (rarement) tout va souvent vite et les choses sont telles qu’il m’est difficile de revenir dessus. Ça m’épuise. Je crois que c’est un peu pareil avec l’écriture. Il n’y a pas de travail de menuiserie comme le dirait Antoine Émaz. Bien souvent, le texte imprimé est le même que celui qui était dans le carnet. Si ce n’est peut-être le travail du blanc que tu soulèves, parce que l’espace du carnet ne le permet pas. Des flèches remplacent. Le blanc est mis en évidence par le traitement de texte, directement après l’écriture au carnet. C’est quasi instantané. Je dois bien avouer aussi qu’il y a une forte influence de du Bouchet. J’aime la sensation des yeux qui sont obligés de balayer la page. Les mots sonnent plus fortement qu’avec un simple retour à la ligne. Mais bon, c’est de la technique, je ne sais pas si c’est vraiment intéressant. Pour le reste, c’est toujours une lutte entre dire et taire, c’est cela sans doute qui m’épuise. 
 
[à suivre]