Muzibao

(Muzibao recommande) et (Note de lecture) Jean-Yves Clément, Le Retour de Majorque, Journal de Frédéric Chopin

 

 

Les livres sont souvent, pour le meilleur, d’identité. On y écrit ce qu’on a trouvé ou retrouvé de soi parce qu’ainsi on est devenu soi. C’est ce qui est arrivé, mais par les Préludes de Chopin (toutes les œuvres d’art sont en réalité des livres parce qu’on s’y lit, n’est-ce pas ?, tout comme les grands livres, voyez  le rythme que dégagent les meilleures peintures, autrement dit la formation des formes, sont de la musique, sinon il ne s’agit pas de livres), à Jean-Yves Clément qui nous fait partager ce qui n’est pas moins qu’une expérience, une fiction, mais qui met le réel à l’épreuve de sa consistance : écrire le Journal de Chopin à son retour du séjour à Majorque. Et il est apparu à l’auteur qu’il était dans Chopin, qu’il sentait, pensait et écrivait comme lui, ce dont témoignent les aphorismes, à la fin de l’ouvrage, qui reprennent les Préludes du compositeur ou bien se superposent à eux, ou encore, plus secrètement, et c’est alors passionnant, en dégagent, en déploient et en expriment un trait proprement musical de pensée.

Qu’on ne s’y trompe pourtant pas ! Qu’est-ce que cela signifie très exactement, en-dehors et au-delà de ce qui vient très spontanément à l’esprit et qui n’a guère d’importance (comme une identification naïve, ainsi qu’un fan le fait avec sa star, ce qui est tout de même, non seulement puéril et régressif, mais bête à pleurer) ? Voici : c’est, pour dire la chose dans sa trop facile généralité, ne plus disjoindre l’existence de l’art. Et pour préciser un peu, on suggérera qu’une existence qui s’observe (ce qui constitue une des fonctions d’un Journal intime, mais aussi, et c’est ce qu’on veut avancer, c’est à la fois si simple et si difficile et à comprendre et surtout à faire partager aujourd’hui) est en même temps une existence sous le regard d’une œuvre, jusqu’à être, parce que c’est la seule manière d’y parvenir, mis en forme et articulé,  par elle, donc, jusqu’à en être plus que transi, en vérité transpercé dans la jouissance comme dans la souffrance éprouvée, au-delà des années, des distances, mais en parcourant en retour, et par conséquent en remplissant l’espace qu’avait ouvert l’artiste en composant, en peignant ou en écrivant, et toujours en s’adressant à l’auditeur, au spectateur et au lecteur qui ne sont dès lors plus si imaginaires que cela, ainsi que Jean-Yves Clément l’a fait avec sensibilité et intelligence réunies, l’une n’ayant aucun sens sans l’autre, dans ce Journal de Frédéric Chopin.

Tous les journaux intimes ne sont-ils pas toujours déjà fictifs ? Et ne sont-ils pas absolument réels en ce sens qu’il ne peut en exister d’autre ? Car, ce qui se dit par-devers soi, ce qui se raconte, ce qui fait récit dans le souvenir, ce qui se dit du souvenir dans le récit ne peut pas forer, encore moins percer plus loin dans le réel. L’imaginaire est notre réel (et celui-ci, en soi n’est jamais, encore, qu’un imaginaire brisé). La musique est ce qui en explore le plus amplement les strates, les continents, les pays, les si nombreux et curieux pays, et même, parfois, dans les toutes petites pièces, par la taille mais pas du tout par la profondeur de la poussée, les recoins.
Majorque ! Quelle idée ? Frédéric Chopin y séjourna en compagnie de George Sand (soit dit en passant, un écrivain – je ne parviens pas à féminiser ce qui ne l’est pas tout comme il m’est impossible de masculiniser la lune, la femme, la beauté, la musique, la peinture, la littérature, enfin tout ce qui importe et que je ne désire pas, au point où nous en sommes, détruire –, un écrivain disais-je de très grande importance, oubliée comme il se doit par l’institution, ses lecteurs, comme tout vrai lecteur, étant isolés, solitaires et autodidactes).
Néanmoins, il faut y revenir. Chopin et sa musique qui rythment les heures, les journées, les journées avec ses Préludes. Chopin, si peu terrestre, déjà parti ailleurs, mais si désireux d’être là, mais où ? Juste avec son piano. Voilà le vrai voyage. Le piano, les livres, les disques, les instruments de musique, les pinceaux… Le monde a toujours été vaste, mais dès qu’il est pensé il se donne dans des pièces comme ces Préludes, beaux, envolés, terribles comme ce dernier, le 24° en ré mineur avec cet accord répété à la fin, à la fois abyssal et conclusif comme la mort, ou bien dans une maison, qu’on cherche encore, mais qu’on a commencé à meubler, qu’on est hélas toujours un peu seul à habiter parce que notre existence s’est ainsi engagée, sur cette voie qui est d’abord celle d’une solitude.

Ainsi, George Sand écoute, elle comprend, elle sent, elle éprouve, mais, malgré tous ses efforts et ses attentions, Frédéric Chopin n’était pas là, il était ailleurs, toujours ailleurs, là-bas où l’on se sentirait bien, pour une fois et encore une petite fois, ne serait-ce qu’un jour, dans sa vie, sans la maladie, la fatigue, et ce désespoir qui en résulte. On doit le reconnaître, la musique de Chopin, ainsi que mutatis mutandis le propose toute grande musique, n’est pas l’expression de ces états d’âme, ceux-ci sont bien plutôt le cadre d’une pensée bien plus ancienne, d’un état qui fut originellement le sien, qui a ouvert la voie de la solitude et qu’on ne peut modifier, si ce n’est en extrayant la beauté que les apparences ont toujours recouvert de la laideur de la maladie, de la pauvreté ou, très régulièrement, de la guerre.

© André Hirt

Jean-Yves Clément, Le Retour de Majorque, Journal de Frédéric Chopin, Le Passeur, 2022

Écouter les Préludes de Frédéric Chopin par Martha Argerich dans un live au Japon
On peut écouter Cortot, bien sûr, Arrau surtout, Pollini toujours, Planès ... L’essentiel est déjà là.

(Note de lecture) & (Muzibao recommande), Béla Bartók, par Laetitia Le Guay

Beauté de Béla Bartók

Il existe un intérêt pour les biographies qui n’est sans doute pas des plus communs, celui, non pas d’ordre psychologique qui prétend éclairer directement, par explication, croit-on, une œuvre (dans le temps, on disait sous forme d’implication implicite de la conjonction : l’homme et l’œuvre), mais celui, plus subtil, plus rigoureux, qui consiste à toucher le foyer de l’expression et de la création. À cet égard, cette belle biographie de Béla Bartók est pleinement réussie tout en se lisant, de surcroît, avec beaucoup de plaisir. Son mérite formel ne réside pas seulement dans son élégance, mais dans sa précision. Les faits et les données biographiques en général sont rapportés comme des touches qui permettent de suivre l’émergence d’une image, comme sortie des limbes et des nuages.
Une œuvre est en effet toujours un tableau qui s’élabore progressivement entre deux pôles, celui, d’abord, de son origine, c’est-à-dire de son élan premier dont les raisons sont si multiples et par conséquent si complexes même si l’auteur n’est tel que par son intention et sa visée, ensuite de ses aboutissements qui ne sont jamais vraiment prévisibles et qui infléchissent les finalités que se représente la volonté.

Et quelle est alors cette origine ? Laetitia Le Guay insiste à juste titre sur ce qu’on peut résumer par le terme de « nature ». Mais pourquoi ne pas dire plus directement encore la terre ? La Hongrie, si importante pour Bartók, sans que pour autant il soit en quelque manière question de nationalisme comme on pourrait être tenté de le croire en folklorisant, si l’on peut dire, et comme on l’a beaucoup fait, l’œuvre, est en effet moins un lieu qu’un espace en extension, c’est-à-dire une ouverture d’expression. Celle de l’humanité et du ballet de toute chose, des chevaux, des animaux en général, du petit peuple, en somme de la chorégraphie dont on sait que Bartók voulut en enregistrer les danses, essentielles, décisives ainsi que les plans de tonalité.
Ainsi, le sombre comme dans les quatuors à cordes (quel gris, quels surgissements momentanés de lumière également !), l’espace habité, exploré, touché de tous côtés comme dans la première sonate pour violon et piano, la seconde posthume également, la haute solitude de la sonate pour violon seul, un chef-d’œuvre absolu, bien qu’inquiétant, qui atteint un niveau de plénitude et d’universalité que même le plus grand orchestre philharmonique ne peut surpasser.
Ainsi, complètera-t-on, l’œuvre incomparable, on l’avoue personnellement, irrésistible émotionnellement, qu’est ce Château de Barbe-Bleue, dont l’expressionnisme se superpose au romantisme le plus extrême et à la fois le plus maîtrisé. Et voilà, Béla Bartók romantique, ce qui n’est pas loin d’être exact, à la condition de préciser qu’il a assimilé toute une tradition musicale, qui n’est pas évidente au premier abord (l’aboutissement du mouvement, qui va durer un bon demi-siècle tout de même, avec Richard Strauss, et qui fut inauguré par le poème symphonique, tellement admiré et surtout marquant à tous égards, de façon surprenante sur le long terme, Ainsi parlait Zarathoustra, Brahms n’étant pas en reste, tout au contraire, a la ungarese oblige, tant d’autres également.)
Mais alors ce folklore, dira-t-on ? C’est qu’il faut bien être quelque part et de quelque part pour s’ouvrir et ouvrir objectivement à tout et au tout. Béla Bartók rouvre la musique, en s’étant attaché au plus près à une terre, en étant rigoureux avec lui-même comme envers toutes choses, en étant vrai et pour tout dire authentique. Lorsque Bartók rouvre la musique, c’est-à-dire la relance, ce n’est pas en la révolutionnant, ou, c’est plus intéressant, en la retournant, en faisant sortir comme d’un sac ce qu’elle gardait en réserve, ainsi que l’a fait Arnold Schoenberg, c’est en revanche, ou plutôt, en l’attachant à la terre, à sa rugosité, sans doute le trait tonal qui qualifierait le plus la musique de Béla Bartók, même si cette âpreté du son en vient pour finir à une plénitude, c’est-à-dire une douceur, même une tendresse, une épaisseur en somme qui fait songer à celle que délivre une couverture lorsqu’il fait si froid.

La terre et le cheval, le profane et le sacré, très peu de ciel, donc, beaucoup de terre, de bruits de la terre, une platitude du monde comme la Hongrie elle-même restreinte à sa plaine en tout cas. Une immanence radicale, à vrai dire. C’est extraordinaire. Autour de soi, l’espace nuageux, le froid, l’humidité, et puis la touffeur du cœur du continent. Un monde aussi sans objets, sans choses, un pur espace avec une végétation, certes, mais rase, du vent et, toujours, toujours, ce gris. Chez Bartók, le sacré c’est ce qu’il y a de plus profane, de plus profond comme justement dans cette œuvre on ne peut plus intrigante, au fond très dérangeante, qu’est la Cantate profane, la forêt qui reprend toujours ce qui lui appartient.

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Peut-être cela explique-t-il l’inexplicable, le personnage de Béla Bartók dont Laetitia Le Guay s’approche pourtant de si près. Car l’homme reste tout de même très mystérieux, malgré son apparente transparence, celle d’un corps quasiment diaphane, d’une maigreur qui laisse à peine transparaître une intériorité osseuse en filigrane, quelque chose qu’on recherche en vain et qui porterait ce corps et qui le soutiendrait. Une maigreur, mais également une grande élégance et, pourquoi ne pas le dire, une intense beauté, avec cette profondeur des yeux, à la fois sombres et clairs par ce qu’ils renvoient et ce teint hâlé gagné par le naturisme et l’exposition à la lumière. On songe si souvent, si l’on fait abstraction sans doute de la taille, à Kafka qui partage les mêmes caractéristiques, dont l’œuvre de Bartók pourrait au demeurant constituer, très souvent, la musique, on veut dire l’intériorité musicale davantage que la simple et toujours bien ridicule illustration. Ainsi, dans les quatuors à cordes, à plusieurs moments, plus certainement. Mais la personne ! Celle qui forme sa propre ombre, presqu’ inexistante on veut dire, une présence intense, rayonnante d’un corps quasiment absent dont seuls les yeux, immenses, attirent l’attention. On se doute que ce sont eux qui déploient la musique, qui la voient !

Que dire de plus concernant cet homme inépuisable, riche, profond, oui profond, presque épais dans un corps si léger ? Sinon qu’il se partage entre rudesse, quelque chose de très consciemment archaïque, c’est-à-dire venu de loin et accompagnant ce voyage dans la pensée et dans son corps avec tout ce qu’il a rencontré et soigneusement consigné, comme on sait, avec son phonographe, et une science de la musique, incomparable de sérieux et de méticulosité (l’art de traiter le violon, par exemple, la révolution qu’il impose au piano qui n’est, comme le terme l’indique, qu’un retour à sa nature propre).
Et puis, assez curieusement, il faut faire mention de la solitude. Non seulement celle qui est l’effet des amours malheureuses, ou bien ratées, mais celle constitutive, inguérissable, inatteignable par quiconque, même à la fin des fins. Cette solitude, on l’entend dans les deux derniers quatuors, à travers la détresse et le désespoir de l’époque, à travers l’exil en Amérique qui devait avoir donné lieu à un très douloureux déracinement. La solitude, c’est encore moins l’incommunicabilité que la sensation des espacements entre les êtres, soi-même et les choses, l’espacement dans le temps. La solitude, cet affect inguérissable des dimensions spatiales et temporelles. Voyez et écoutez les compositions sur les poèmes de Endre Nady, la fascination pour ces mots épouvantables : « Mon lit, mon cercueil »…
Et, en même temps, comment ne pas être soulevé par l’énergie qui traverse tant de pièces et qui soulèvent leurs auditeurs ? Ainsi, dans le 2° Quatuor (décidément, le quatuor, ces six réunis dont le contenu excède les possibilités d’une vie d’amateur et d’auditeur !). Au fond, et à travers l’immense compositeur dont Laetitia Le Guay nous fait comprendre l’importance, comment, et c’est si rare, ne pas aimer cet homme ?

© André Hirt

À l’écoute sur Youtube, le 2° mouvement du quatuor n°2 en la mineur par la quatuor Hanson.

(Note de lecture), Theodor W. Adorno, La Fonction de la couleur dans la musique, timbre, musique et peinture, Wagner, Strauss et autres essais, par André Hirt

L’image et l’expression pure

On ne peut pas ne pas le savoir, un peu comme toujours la question est celle de l’image. Mais de quelle question s’agit-il ? De ce que, estime-t-on, la peinture représente et de ce que la musique évoque. Ainsi, la nature et la fonction de la peinture sont-elles de reproduire jusqu’aux limites de la visibilité ce que l’on estime être la réalité et qu’est-ce que la musique cherche à nous faire, au moins à nous permet d’entrevoir ? Ou bien encore : de quoi la peinture nous rapprocherait-elle comme on le fait avec l’oreille, et de quel paysage la musique serait-elle l’exploration ?
L’image et le désir de l’image rencontrent toutefois la méfiance à son égard. Ainsi, l’image de la peinture est-elle bien ce qu’on entend couramment par « image » ? Ne s’agit-il pas d’autre chose, qui engage le regard et ce qui en lui se tend dans l’intention de la traverser ? (On pense au cadre de la peinture, disons « classique », qui renvoie à son fond comme à son au-delà). Et concernant la musique, ne se soustrait-elle pas aux images, et celles-ci ne consisteraient-elles pas en la limitation de sa poussée, qu’harmonies et rythmes visent précisément à soutenir et à intensifier ?

On n’affirmera pourtant pas sans examen que ladite question est d’origine, ou purement, théologique (on ne représente pas « Dieu », on ne se fera aucune image de lui), si bien que toute forme d’essentialité (le réel, l’inconscient, l’absolu) seraient contaminés par cette forme d’interdit. La transgression ne serait alors qu’apparence, et ferment de tous les artifices. Car, ce qui rend les choses bien complexes et cette affaire plus inconfortable encore lorsqu’on cherche à y penser, c’est que la tentation est immédiate de ne l’évoquer et de ne la traiter qu’en termes précisément métaphoriques, donc par et toujours avec des images, ce qui conduit à l’effondrement de la tentative.
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Or, c’est justement sur cette difficulté, entre autres thématiques afférentes, que s’est concentré Théodor W. Adorno dans les textes que les éditions suisses Contrechamps de Genève viennent de publier en volume (on avait déjà pris connaissance en 1995 de textes ici repris d’une publication sous le titre « Sur quelques relations entre musique et peinture » aux éditions La Caserne) en partant, on peut en effet entrer directement dans la question par ce biais, de la notion d’ « effrangement » qui apparaît dès la première phrase de la conférence de 1966 intitulée L’Art et les arts : « Dans l’évolution la plus récente, les frontières entre les genres artistiques fluent les unes dans les autres, ou plus précisément : leurs lignes de démarcation s’effrangent » (159). Toutefois, ce constat, aussi certain soit-il et au demeurant vérifiable sur maintes réalisations dans les décennies qui ont suivi ces propos d’Adorno, ne doit ni ne peut tout simplement pas seulement être fait uniquement sur le présent ou concernant l’actualité de l’art, mais il est pertinent concernant d’abord la musique, puisque c’est tout de même à la fois l’angle de réflexion d’Adorno lui-même et celui qui apparaît dans l’absolu le plus pertinent parce qu’il dégage aussitôt l’horizon en éventail de toutes les étages de la question.
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En vérité, la réflexion sur l’image va au cœur de la nature, de l’ambition et très directement du statut de chaque art (Adorno, dans un beau texte, n’exclut pas la sculpture à propos de Fritz Wotruba, ce qui lui permet d’engager toute une réflexion sur la « grandeur » en art, sur la dimension en général de l’expression artistique, plus exactement, on l’a compris, sur la « monumentalité » (qui fut toujours, notons-le, l’assignation massive comme le véhicule privilégié d’une signification, de quelque ordre qu’elle soit, mais surtout religieuse et dans la foulée de toutes les idéologies) avec en arrière-plan, même s’il n’en est pas fait mention, l’interrogation en suspens depuis Wagner du statut réel et exact, en tous les sens du terme, de l’œuvre d’art (On peut lire dans le volume en parallèle le texte au titre à cet égard significatif L’Actualité de Wagner). On relèvera à propos de Wotruba, cette phrase étonnante et stimulante pour la pensée : « Les sculptures de Wotruba sont des architectures vers l’inconnu » (157), considération qui, on le constate une fois de plus, induit la réflexion sur l’image et sur tous les arts, n’est-ce pas ..?).
Non contente de stimuler cette réflexion qui, à partir de la pluralité artistique, s’étend à l’art en général, à la pertinence ou non de l’article défini qui prétend en introduire la signification, c’est toute la sémantique des philosophèmes d’Adorno qui se trouve introduite et en réalité mise à l’épreuve. Songeons à cet égard par exemple au tapis théorique de fond constitué par la question de l’altérité, qui travaille celle de l’identité, celle de l’autonomie avec toutes ses contraintes et ses très importantes difficultés, ce qui de la nature, de ce qu’on peut (encore et peut-être toujours entendre par là), également les dimensions du matériau, la pierre par exemple en sculpture et en architecture, avec son opacité, sa puissance de résistance à l’imprégnation d’une pensée ou d’une intention subjective, ce qui témoigne d’une problématique plus générale encore portant sur  ce qui peut ou non être introduit sous le nom d’ « art », etc.
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Reprenons. Adorno répète, avec une grande finesse, ce que chacun devine ou même en quelque manière sait, à savoir qu’il ne sait pas ce que délivre et lui offre, à la manière d’une adresse ou d’une convocation subjective, une œuvre d’art. On se tient devant elle comme face à une partition, qu’on entend, qu’on comprend parce qu’elle nous touche, au sens fort d’un concernement, mais dont on ignore la langue et qui nous est donc inintelligible comme telle. D’où, à partir du support qui vient d’être suggéré de la partition, la notion de Schrift, d’écriture (Peter Szendy traduit curieusement par « scriptural », ce qui ne simplifie pas les choses…), à la condition d’entendre par et dans cette dernière un chiffre ou un chiffrage. On se mettra aussitôt, mais bien trop vite, à parler d’interprétation, car il ne s’agit guère de cela avec Adorno, et tous les textes ici proposés, se soutiennent de ce refus. Il s’agit au contraire de traduction, ou plutôt de l’intraduisible dans la traduction, qui opère, compose et détient le chiffrage, parce que, qu’on permette cette expression, il mène la danse, ou encore conduit la baguette, pour dire aussi qu’il est, au sens à la fois fort et analytique du terme, certes avec tout le tact et la prudence nécessaires, « sujet » de ces gesticulations propres à la création et à l’expression.
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Il devient dès lors assez facile de comprendre qu’il est question de la pluralité des arts (pourquoi en existent-il décidément plusieurs, et pas un seul, une question qui excède la comparaison avec la pluralité post-babélienne des langues ?), par conséquent des Muses. Et l’interrogation d’Adorno, mise en relief dans ces pages et dont le titre du volume, éloquent, rappelant, par leur programmation, ceux pratiqués, avec bonheur, par l’édition au début des temps modernes, porte sur la possibilité impossible (et réciproquement, ce qui produit une problématique paralysée, tétanisée même), est celle de la résistance des arts à se traduire l’un dans l’autre et les uns dans les autres. L’ombre de Wagner commande, on l’a compris, l’ensemble du propos, en raison du projet d’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk). Or, c’est ce qui est chiffré, ce qui a donné lieu et produit le chiffrage, et qui, on doit le poser, se confond avec lui au risque d’évoquer un schéma qui, comme on l’a suggéré, mène le jeu, produit la différence des arts, car il faut en raison des résistances, parler de différence, et aussi de différance dans la mesure où chaque art ne peut pas seulement se comprendre de façon autonome, ou dans son autonomie présumée, mais s’excède, par conséquent diffère de lui-même, et même se sait intraduisible pour et à lui-même, d’un savoir qui rappelle la tristesse des animaux dont on devine, à travers miaulements et aboiements que les mots leur manquent (une souffrance qui, au demeurant, ailleurs, dans d’autres textes, et très tôt, aura été prise à juste titre au sérieux par Adorno).
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Lorsqu’on a mis en premier plan l’image, c’était pour rappeler d’emblée toute la difficulté à laquelle une œuvre d’art, quelle qu’elle soit, se trouve confrontée, celle que l’on peut comparer, pédagogiquement, en vulgarisant et dans un premier temps au moins, à la différence entre réalité et réel. Ainsi, le soleil qui tourne autour de la terre est bien une réalité, mais ne correspond en rien au réel. Et de même, si l’on peut dire, avec Lacan, que « lorsque Cézanne peint des pommes, il fait tout de même autre chose que peindre des pommes » ! La ressemblance des pommes sera considérée comme une prouesse technique et vaudra comme dimension esthétique alors que la non ressemblance sera rejetée en vertu de cette dimension esthétique. C’est pourquoi la seule question qui s’impose d’emblée serait celle-ci : mais pourquoi donc peindre des pommes ? Plus avant, que cherche-t-on à montrer ? Et finalement, qu’est-ce que la peinture fait voir qu’on ne voyait pas ? D’où la question de l’image, en effet, de son contenu, de l’au-delà immanent qui est le sien, de la dimension d’auto-critique de l’image, oui, de ce qui dans l’image, à la fois, l’intensifie et la détruit. Le cas de la musique n’est pas si différent, et c’est en gros le sujet qui parcourt les différents textes d’Adorno proposés ici.
D’autant plus qu’il s’agit du point très précis sur lequel les différents arts, pour l’essentiel ici la peinture et la musique, se croisent, tendent l’un vers l’autre, passent de l’un à l’autre, et, peut-être, l’un par le fond de l’autre. Tous ces termes désignant des mouvements cherchent à éviter celui qui se tient pourtant en leur centre, mais qui engage tellement de difficultés et d’abord des malentendus, celui surtout de l’équivalence proposée, de la ressemblance exigée, justement, de l’image. Davantage encore, si cela est possible au-delà même du concevable, l’un cherche dans l’autre sinon sa finalité (la peinture se veut en effet rythme, timbre, harmonie, résonances…), du moins est-ce ce qu’il recherche comme si ce manque le définissait au plus profond de soi, mais négativement.

Ressembler constitue assurément une prétention hors-norme. Qu’est-ce qui ressemble si ce n’est quelque chose de faux ? Comme du faux or ou de la fausse monnaie. Et ce qui ressemble est la mort même, quelque chose qui n’existe pas, du moins en tant que tel. Et enfin ce qui se ressemble est le cadavre. Pour ce qui a trait à la peinture, la tentative est si grande de rechercher au moins, avec effort, insatisfaction toujours, quelque ressemblance. Nombreux sont les récits littéraires, de Balzac à Oscar Wilde, qui rapportent une recherche de ce genre, qui ne peut aboutir, on le comprend bien, et qui s’épuise nécessairement dans la mort.

Dans la musique, la même tentative est moins apparente, mais on n’échappe pas, surtout le néophyte en cette matière, à la tentation de se demander ce que telle musique peut bien vouloir dire, par conséquent de quoi elle peut bien être l’imitation. Ainsi, Adorno à propos de la sonate Waldstein, au tout début de son Beethoven – ce fut là sa première rencontre avec et aussi son premier souvenir concernant la musique – rapporte que le nom de la sonate avait pour lui trait à l’image, donc à une ressemblance supposée ou espérée, comme si la musique était originellement liée à l’image et en quelque sorte à une peinture...
Mais décidément, ressemblance de quoi ? C’est-à-dire d’autre chose que la musique dont néanmoins cette dernière aimerait rapporter l’expression. Et c’est très précisément et en même temps largement sur cet aspect décisif des choses qu’Adorno produit une thèse qui exigerait davantage d’explications, comme s’il était resté dans la séduction de la déclaration de Stravinski selon laquelle la musique n’exprime rien… Entendons toutefois la justesse de cette thèse : la musique n’est pas un « message », un contenu signifiant, lettré, verbalisable, seulement enrobé dans des sonorités les plus agréables possibles. La notion d’expression mérite néanmoins bien mieux. Adorno la réfère d’abord péjorativement à une extériorité comme celle qu’on vient d’évoquer. Ensuite, il la radicalise en la rapportant à l’expressivité de l’écriture, de la Schrift, à ce qu’il nomme « reiner Ausdruck » (expression pure). Si bien que la musique ne peut plus être référée ni à un « objet » ni à un « sujet » dont l’expression manifesterait une intention qu’on pourrait d’ailleurs verbaliser.
On va le dire autrement, bien qu’on n’en trouve ni mention ni trace ici, sous bénéfice d’inventaire évidemment, en raison d’une lecture unique : la musique est « expression pure », comparable à la souffrance des animaux qui n’ont pas les mots, et dont l’expression est au demeurant entravée. La musique, à ce compte, et par cette analogie avec les animaux qu’on a évoquée et qui se rencontre dans l’œuvre d’Adorno dès la Dialectique négative écrite à quatre mains avec Horkheimer, serait une expression à appréhender et par conséquent à percevoir à ce niveau. « L’expression pure » serait de celle qui transit son récepteur après l’avoir fait, bien plus profondément et dans des espaces insoupçonnés par lui, par le sujet lui-même. En se laissant aller à cette idée pour elle-même, on dira qu’elle serait la différence expressive du sujet à soi. Différence qu’on entendra aussi, en tous les sens du terme, temporellement (ainsi l’immémorial et la reconnaissance comme une réminiscence du déjà entendu). Différence comme de quelque chose (quoi ?) qu’on ne mettra pas d’emblée sur le compte de la perte et de l’ « objet » égaré, du manque, mais sur celui de l’indéterminable ou de l’insituable, de l’irrattrapable, à vrai dire de la différance.
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Étrange langage, de toute façon, que celui que pratiquent la peinture et la musique ! Oui, parce qu’il s’agit bien d’un « langage » dès lors qu’il y a expression. Cependant, on ne peut soutenir qu’il possède une parole, c’est-à-dire une intentionnalité, une visée communicationnelle. Et pourtant, ce langage s’adresse, il existe tout simplement à même son expression, et par conséquent il doit nécessairement avoir pour contenu une sorte de réaction, sans doute une plainte, une douleur, peut-être parfois une joie… C’est parce que la subjectivité expressive est ici insituable, indéterminable et seulement présupposée en raison des propriétés habituelles qu’on reconnaît au langage qu’Adorno parle d’écriture et, partant, d’ « expression pure ».
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Du reste, c’est ce qui le pousse à accorder ses préférences, pour ne pas dire son goût, à la peinture dite sinon abstraite, du moins non figurative. Ce penchant, certainement de surcroît réfléchi, lui vient de la musique et de la façon dont il la considère. D’où, il faut engager cela, un certain refus, pour ne pas dire autre chose, de Richard Strauss, ce très grand musicien que les textes inclus dans l’ouvrage ne peuvent pas tout à fait éviter, bien qu’au fond il s’agisse de cela.
Mais pourquoi cette « abstraction » revendiquée ? Au-delà de tout jugement esthétique, car, fondamentalement, il n’est guère question de cela, c’est la dimension infra-subjective qui est concernée, une événementialité originelle, l’équivalent d’une chute, ou celle de la destruction d’une prétention, comme celle d’une fameuse tour, celle de Babel, autrement dit encore une douleur immémoriale qui aura affecté tout affect, toute sensation, toute pensée et toute subjectivité. Ce « moment » catastrophique, dont parlent, si l’on peut dire, toutes les grandes œuvres d’art (Adorno affirme quelque part qu’« elles sont des catastrophes »), est décisif et structurant de ce qui apparaît comme n’ayant plus de structure, comme une ruine.
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C’est là que s’impose la question de la couleur. Il suffit d’écouter les 5 Pieces for Orchestra op.16 de Schoenberg pour se rendre compte de ce qu’est un travail compositionnel de la couleur pour elle-même. La pièce Farben, qui se nomme elle-même tout comme elle exprime l’ensemble de l’opus, ne joue que sur la palette. Sa structure, autant qu’un néophyte ou un simple amateur peuvent en juger, les seuls qui comptent en vérité s’agissant d’une œuvre d’art, vouée au partage et au rassemblement, qui conserve en cela la dimension auratique dont parle Walter Benjamin, n’est plus thématique ou simplement mélodique. Son contrepoint, si l’on peut dire, est strictement pictural.

La seule interrogation qui se pose à cet égard et qui littéralement travaille comme une dimension décisive la pensée comme la personne d’Adorno, est de savoir si cette voie de la musique est tenable. D’où les réflexions embarrassées sur Richard Strauss dans le volume, non qu’il soit question une seule minute pour le philosophe de céder aux séductions sonores de l’auteur de Rosenkavalier, mais l’élément musical conducteur de cette musique, le thématique comme le contrapuntique, devraient, Adorno le suggère du bout des lèvres et à son corps défendant, sans doute être conservés. C’est pourtant autour du travail thématique que la musique trouve sa source et sa raison. L’expression immédiate, autrement dit conçue comme finalité de la musique, aussi construite et timbrée qu’elle soit, ne saurait combler l’art musical.
La pensée d’Adorno, en raison de son appartenance à la théorie critique fait valoir comme opérateur décisif le concept du négatif. Il s’agit avec lui de la notion philosophique fondamentale aujourd’hui, oubliée cependant, non reprise, parce qu’on la confond avec l’annulation ou la péjoration. On se permettra d’avancer qu’en effet la théorie critique repose sur lui, mais elle se nie aussi, elle doit, ne serait-ce que par cohérence avec soi, se nier, partout, lorsque le philosophe ne prend plus la pose, et qu’il reconnaît, ici en musique, qu’il faut une structure autre que simplement timbrée pour que la musique soit, qu’elle tienne debout et qu’elle conserve sa dimension fondamentale, celle d’être l’horizon, même irrémédiablement indéterminé dans une vie d’homme, de la promesse.
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L’idée comme le concept d’« effrangement » sont indéfectibles de quelque art que ce soit. En effet, l’art se dit au pluriel et en même temps, au-delà des contraintes du matériau qui sont celles de chaque art, peinture et musique, sans parler des autres ici, partagent une même ligne, tantôt indistincte bien que réelle, tantôt fortement mise en relief, comme chez Debussy par exemple dans La Mer. C’est l’expression subjective qui asservit la musique pour obtenir un succès de facilité qu’Adorno stigmatise. L’autonomie, c’est le terme utilisé, de la musique est menacée par son instrumentalisation dans et comme recherche de l’effet. La musique aurait en cela perdu et oublié ce qui la cause, c’est-à-dire son « origine ».
Richard Wagner se tient évidemment derrière cette problématique et ces soupçons d’Adorno. L’effrangement absolu ou encore l’assomption des arts aura donné lieu au Gesamtkunstwerk. Au cœur de la musique, on met l’expression comme son origine même. D’où les recours à l’archaïque (« Dans cette œuvre [celle de Wagner] absolument moderne la préhistoire est la modernité même », écrit Adorno), retours que Thomas Mann interpellera dans son Docteur Faustus en en soulignant les dangers et les régressions vers l’archaïque et les ouvertures à la barbarie.

Quoi qu’il en soit, parce que c’est impossible à développer, ici, l’objet d’Adorno est l’hédonisme musical, celui que procurent les couleurs. Jamais Adorno ne pense les couleurs autrement que comme effets (on se demande s’il est parvenu à se faire une idée sérieuse de la peinture), comme si, quant à lui, le matériau brut, même structuré, ne produisait aucun effet. Ainsi, les retours vers l’archaïque provoquent bien sûr des frissons dont les effets, en particulier politiques et non seulement érotiques, concernant également toutes les formes de désinhibitions, ne sont tout de même pas négligeables… Thomas Mann, toujours, en aura dessiné les traits fondamentaux à propos du « cercle de Kridwiss » qui préfigure les fascismes dans le Docteur Faustus.
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Dans ces conditions, que faut-il donc penser de la Klangfarbenmelodie, de cette mélodie qui n’en est pas une, au sens le plus commun, juste un mouvement que le regard un peu insistant sur une peinture fait comprendre ? Par cette manière de faire et de composer la musique, la mélodie surgit du timbre et non de la composition de la ligne qui, comme une vague, passe d’une hauteur à une autre, des hauteurs vers des profondeurs, des profondeurs vers des hauteurs, ce qui, déjà, du reste, spatialise la musique. On distinguera toutefois, et évidemment, le Klang de chaque instrument (puisque chacun possède un timbre, c’est le matériau même) et la couleur qui est une manière de faire résonner ce qui par nature sonne. C’est là la composition. Le plus beau violon du monde ne possède par lui-même qu’un Klang, pas encore de couleurs, en tout cas il ne présente pas sa palette comme son extension expressive et figurative possible). Toujours est-il que sur ce point décisif, la musique tend indéniablement vers la peinture. Le problème – pour Adorno, mais en est-ce réellement un, au fond, en dehors des raisons théologiques ? – est de savoir si la musique ne se perd pas dans cette exposition au sens littéral du terme… Ou bien encore, qu’en est-il ici de la représentation ?

Comment ça sonne ? Qu’est-ce qui sonne ? Comment ça résonne ? Et qu’est-ce qui, dans la musique elle-même, depuis elle, résonne et sonne à nos oreilles et aussi à nos yeux, comme plus généralement à travers notre pensée comme dans nos corps ? Ces recherches furent celles de Berlioz, de Wagner et de Liszt aussi dont on néglige trop le génie orchestral. Partant, il n’existe de couleur que par une sorte de contrepoint, ou si l’on préfère d’articulation. Toutefois, c’est toujours, en effet, et Adorno a parfaitement raison sur ce point, l’aspect thématique qui risque dans cette composition de passer au second plan, voire d’être enfoui. Ce n’est alors que redoubler l’interrogation concernant la « sortie » de la musique provoquée par la fascination du timbre. Les filles-fleurs de Parsifal auraient-elles asservi à ce point la musique ? Et les puissances de la séduction seraient de fait en mesure de mettre sous le tapis toutes les impuissances et les défauts dans la composition.
Ce défaut dans la composition, Adorno l’a toujours considéré, un peu partout et de diverses manières, comme une faute de la pensée, comme celle d’Aaron dans l’opéra de Schoenberg Moïse et Aaron sur lequel le philosophe a écrit un de ses plus grands textes (in Quasi una fantasia). On peut donc – ne le doit-on pas dès lors qu’une réflexion un peu sérieuse sur la musique, depuis Rousseau et Nietzsche au moins, en constitue l’enjeu et dont les plans de l’esthétique ne forment que des apparences qu’il faut dissoudre comme des problèmes annexes ou même des faux problèmes ? – lire ces textes décisifs d’Adorno comme des insistances de la pensée à la recherche de sa propre rigueur devant les difficultés objectives, bien davantage civilisationnelles que restrictivement culturelles que présentent les œuvres musicales de notre temps. C’est alors au point que devant telle œuvre de Ligeti, Atmosphères, Adorno en quelque sorte se raidit en raison de l’évanouissement du thématique dans le timbre, un mouvement qui n’est pas sans faire songer à une régression dans l’indistinction mythique, malgré l’art de Ligeti qui sait faire usage et jouer de la dynamique dans les aspects du timbre. Le philosophe Adorno, on le sait, refuse toute facilité, tous les recherches d’effets dans lesquels il perçoit, avec raison sans doute, des tentatives (auxquelles la tentation succombe nécessairement) d’autoritarisme dont les effets d’effets furent, sont et seront d’ordre politique. C’est ainsi, on peut le supposer, qu’Adorno justifierait ses raidissements, qui n’en seraient donc pas, et sa revendication d’ascétisme dans la musique, c’est-à-dire dans la pensée.

© André Hirt

Théodor W. Adorno, La Fonction de la couleur dans la musique, timbre, musique et peinture, Wagner, Strauss et autres essais, traductions de Sofiane Boussahel, Peter Szendy et Jean Lauxerois, Contrechamps éditions, Genève, 2021.

NB : et puisqu’il s’agit d’Adorno et de la théorie critique, on s’autorisera à noter tout particulièrement l’attention et le soin portés à la matérialité de l’ouvrage, de la police choisie, au papier et à la mise en page, jusqu’à la couverture … Pourquoi du reste les ouvrages savants devraient-ils se satisfaire la plupart du temps de négligences éditoriales qui se portent en réalité sur leurs lecteurs ?
Enfin, on saluera les éditions suisses de Contrechamps pour avoir mis à la disposition du lecteur de langue française des ouvrages et des textes très précieux que les éditeurs français croient bon de négliger sous prétexte d’un public restreint, celui-ci l’étant d’autant plus qu’on ne s’adresse pas ou plus à lui. Et il s’agit de le répéter désormais avec insistance. Car il y va de beaucoup de choses, qui excèdent ce qu’on vient de dire, concernant l’éducation collective afin de contrecarrer médias indigents et réseaux sociaux qui nourrissent ignorance et relativisme.

Farben, des 5 pièces pour orchestre opus 16 d’Arnold Schoenberg, Simon Rattle :

(Note de lecture) Olivier Bellamy, Nelson Freire, le secret du piano, par André Hirt

Au regard de notre propre histoire, on s’attend, sous le nom de Nelson, à voir entrer sur la scène un amiral, vêtu d’une livrée au col monté. Enfin, quelqu’un d’important, de prestigieux, d’imposant et de redoutable. En lieu et place, il y a trois ans seulement, il est apparu sous nos yeux petit, timide, souriant, étincelant de bonté dans la pénombre, se penchant à peine, comme un enfant, pour saluer, comme s’il allait nous jouer … un mauvais tour. C’était Nelson Freire, un soir, pour un récital avec au programme (c’était, on l’apprend, son must) entre autres, la « Clair de lune », Paderewski et Chopin, et le lendemain, refaisant pour je ne sais la combientième fois son 2° Concerto de Brahms avec Jean-Claude Casadesus.
 
On aurait aimé avoir sous les yeux le livre dont il s’agit ici, on aurait souhaité être en possession du savoir qui s’y trouve déposé et remarquablement exposé, avec tact, pudeur donc, profondeur même en ce que l’anecdote ne constitue jamais l’objet de l’ouvrage mais vise, dans sa mention, à éclairer non seulement la personne, mais l’art et même la créativité si singulière de Nelson Freire. Dans ce genre d’ouvrage, ces caractéristiques sont devenues très rares. N’est pas Stefan Zweig qui veut. Car une condition se tient, têtue, au seuil de la rédaction, celle de porter quelque chose comme de l’amour à son objet. Et cela est manifestement le cas ici. C’est un livre d’écrivain consacré à un immense interprète, dont la modestie fit naturellement, aujourd’hui encore, beaucoup d’ombre à sa notoriété. Qui, en effet, dans la rue, connaît Nelson Freire ? Et pourtant, le « connaître », ne serait-ce que par les enregistrements, ouvrirait à chacun des perspectives d’amitié, d’amour, de bienveillance et même de bonheur.

Le livre concentre une somme considérable d’anecdotes, enfilées, s’induisant l’une l’autre. On aurait pu et même dû, par simple respect, avoir un mouvement de recul et détourner les yeux si l’on ne comprenait pas très vite que cette accumulation, cette condensation d’histoires cherchent en vérité à produire, peut-être pas un portrait (il est sans doute impossible tellement le personnage de Nelson Freire est complexe et secret), mais en tout cas une image du musicien. À cet égard, on comprend trois choses. D’une part, l’ouvrage n’est pas divisé en chapitres, selon la procédure toute de facilité de la plupart des biographies. Elles sont écrites au passé et en ce sens victimes de l’illusion rétrospective qui fait fi de la liberté de celui qui en est l’objet, elles lui ôtent, dirait Sartre, sa liberté. La seule biographie en quelque sorte légitime, on ne trouve pas d’autre mot, est d’être écrite comme au présent. Et c’est ce à quoi servent les images, les arrêts sur tel ou tel moment de l’existence. Ainsi peuvent s’enchaîner des séquences de vie, comme c’est le cas dans l’ouvrage d’Olivier Bellamy. D’autre part, on s’amuse à penser que cette continuité des images enchâssées, et non la rupture que causent les chapitres, est celle d’une seule prise pour prendre l’expression consacrée dans les enregistrements. Et l’on découvre que Nelson Freire aimait, en studio, jouer plusieurs fois le même morceau en laissant aux autorités techniques et commerciales le soin de choisir la version qui leur paraît être la meilleure. Enfin, vient à l’esprit l’idée que tous ces aspects de l’existence, des activités et des déclarations privées comme publiques de Nelson Freire forment comme les notes d’une partition, comme un morceau que l’existence joue. Et cette idée est, dans sa concrétude, de la naissance à la mort, concernant les difficultés, les accidents et les deuils, s’agissant surtout des moments de joie et d’amitié intense (avec Martha Argerich, omniprésente, attentive, jamais loin à défaut d’être toujours là, et à cet égard on se demande si une telle amitié, d’une vie entière, n’est pas plus puissante et profonde que n’importe quel amour), bouleversante.

Toutes ces notes d’une existence, sous la forme expressive des anecdotes, sont de surcroît, on se surprend à le remarquer, en couleurs. Nelson Freire, catholique, attentif aux aspects d’abord sensibles des choses, et d’abord aux corps, Nelson Freire, donc, si peu protestant, fut un interprète, un pianiste de la couleur et de la couleur franche et claire. Il se tenait et se tient désormais pour nous au plus loin des pianistes en noir et blanc, aujourd’hui si nombreux, dont la technique constitue l’unique dimension de l’apparaître.

Ce qui, par conséquent et inversement, transparaît, on dira sans exagérer à quasiment chaque page de l’ouvrage, c’est le « cœur » de Nelson Freire, ce que Olivier Bellamy appelle sa « grande âme ». On songe à l’image de bonté et de beauté de Nelson Freire, une apparence physique qui illustrerait l’idée de kal’agathos.
Lili Kraus est-elle allée assez loin dans la compréhension de Nelson Freire en qualifiant sa personne de niedlich, c’est-à-dire de gentil, de coquet, de mignon... ? S’agit-il vraiment de cela ? On comprend certainement ce qu’elle veut dire, en surface, mais sans y deviner la moindre profondeur, ce qui fait que le qualificatif devient volens nolens péjoratif, voire, Olivier Bellamy ne le note pas par politesse, à la limite de l’homophobie. Il reste que, et l’on sauvera ainsi le propos de la grande pianiste que fut Lili Kraus, c’est ainsi, niedlich, que Nelson Freire a pu apparaître avant que le talent ne l’emporte définitivement aux yeux du public, le public qui a toujours d’abord des yeux et non des oreilles, qui croit les rumeurs et se fie aux apparences, qui, comme de nombreuses personnes, même des proches, surtout des proches, n’accordent d’importance qu’aux célébrités et se rendent aveugles et sourdes à ce qui se tient juste à côté d’elles au lieu de se tourner vers ce qu’une personne, de surcroît un musicien, présente et en vérité (leur) offre.
Déjà un musicien qui expose son cœur, c’est devenu si rare, habitués que nous sommes aux « bêtes de scène » comme on a pu l’être, dans d’autres professions, aux « bêtes à concours » – c’est au fond la même chose et elle débouche immanquablement sur le même obstacle : la stérilité. Cela n’est pas si grave dans les affaires purement intellectuelles, personne n'est obligé d’y aller voir, et, au demeurant, elles sont si peu visibles et méritent de toute façon mieux que celles qui sont habituellement présentées dans les médias. Mais dans le cas des interprètes, le « cirque » dont parlait bien Glenn Gould, salutairement tout en en tirant toutefois des conséquences excessives, en elles-mêmes autrement pathologiques, les choses sont visibles, exposées, comme on a dit. Et c’est alors la personne dans le musicien qui transparaît. Celle de Nelson Freire se donnait à l’évidence, sans la moindre résistance, lorsqu’il entrait en scène, à son public, presque déjà des amis. Cela était si sensible, au cœur précisément.

Et ce qui s’impose de surcroît, à cet égard, c’est qu’un grand interprète a pour condition d’être une belle personne. Qu’on s’entende ! Pas nécessairement, certainement pas, quelqu’un de commode, de facile à vivre, mais une présence avec une épaisseur qu’il s’agit de reconnaître, ce qui n’est, il est vrai, pas toujours le cas, même dans l’intimité, puis d’étudier, enfin de suivre dans ces horizons vers lesquels elle nous porte et ces mondes où elle nous fait pénétrer. C’est pourquoi, une telle personne qui se redouble et s’intensifie dans la création s’avère toujours unique, indispensable en vérité parce que sans elle l’existence serait et aurait été bien plus étroite.

Oui, le cœur encore, pour dire l’amour, à la fois décidé et excessif. Les deux ensemble produisent une forme inédite, inouïe de mesure, de celle qui contient une consistance et une profondeur que d’habitude, dans les interprétations dites maîtrisées, on ne s’attend pas vraiment à entendre. Écoutez, et l’exemple n’est pas pris au hasard car il implique tellement d’éléments, en l’occurrence extrêmes, les deux concertos de Brahms avec Ricardo Chailly. La relative méconnaissance dont leur interprétation fait l’objet n’a d’équivalent positif que leur grandeur contenue (le tourment de l’orchestre interpellé par presque une douceur du piano, une consolation au sein même, pourtant, du partage de l’émotion, au début du 1° concerto. Et cet épuisement, ce soupir incroyable, déchirant comme on dit, mais c’est si vrai, du piano à la fin du même premier mouvement, juste avant la reprise et la conclusion). Le cœur enfin, confronté à ce qu’avance en inventaire Olivier Bellamy : « Gulda par la tête, Nelson par le cœur et Martha (Argerich), on ne sait pas. Mais ses mains ! il est vrai que c’est quelque chose ». À propos en général des mains, si le simple auditeur peut se le permettre, Martha, c’est autant, et même davantage, le thumos des Grecs, c’est-à-dire l’ardeur, car les mains, diraient Aristote, en elles-mêmes, ne sont des mains que par homonymie et ne sont donc pas des mains réelles, qui agissent, qui pensent, sentent et ressentent comme c’est le cas pour Martha. Et on ajoutera que si Nelson a le cœur sur la main, et en retour la main sur le cœur, si Friedrich Gulda est un pianiste de tête, cela n’est vrai que si l’on conçoit qu’elle développe, comme une fonction qui crée les organes, des mains et des jambes qui s’embrasent et produisent une gesticulation, une danse, tout un mouvement incroyable.  Et puis, qu’est-ce que Martha, davantage que qui est-elle : la liberté même, non ? Une liberté – la même, une autre, c’est difficile ? – qui, du moins à l’écoute, chez Nelson demeure intérieure, comme retenue, pas entravée, mais disons réservée. Cette réserve fait le secret de cet homme et de ce musicien. Il dépose dans la musique son propre secret (d’où le titre du livre : « Le secret du piano »), qu’il connaît lui-même ou qui demeure à lui-même insaisissable ou peut-être inacceptable (quoi ? un drame, celui d’avoir survécu à l’accident d’autocar dans lequel ses parents sont morts, mais ne conjecturons pas sur les événements, car ils ne sont et ne deviennent tels que parce qu’ils résonnent avec une personnalité déjà constituée et exposée).
Olivier Bellamy, à la lecture, ne cesse, en livrant quantité d’informations, de données, toujours dans le souci d’éclairer, de tourner autour de ce secret, un terme à la réflexion bien ambigu, car il n’existe de secret que de ce qui se peut dire. Il faudrait donc trouver un autre mot pour avancer ceci, qu’on énonce de façon bien maladroite, voir impuissante : qu’est-ce qui ne se peut dire – mais qu’on veut dire, qu’il faut dire, qui est la seule chose à dire – que par la musique ? Car dans la musique, il y a un vouloir-dire qui provient du plus profond de chacun, du compositeur, de l’interprète, de l’auditeur, lui qui ne repose sur rien, sur ce vide qui ne contient pas de matière, seulement une énergie qui pousse et pulsionne et qui, à la manière d’un volcan (cette belle scène de concert, une scène bien sûr très rare, mais quand elle a lieu…) jaillit dans la danse et transit les mains qui s’agitent sur un piano, un violon, une oreille.

Et qu’entend-on dans la musique de Nelson Freire ? Une joie, même dans les passages les plus mélancoliques des œuvres, c’est-à-dire une compassion comme si l’interprète mettait son bras autour de notre cou. On entend en même temps une tristesse, autrement dit le partage de la douleur, de n’importe quelle douleur, y compris celle, parfois éprouvée, de simplement devoir exister, le soir, dans la solitude (pourtant aimée, souvent désirée) des chambres d’hôtel, joie et tristesse qui, ensemble, forment l’espace d’une profondeur d’âme, une condition absolue pour un musicien. Une tristesse qui fut, dans sa tempérance même, celle de Brahms et que Nelson Freire partageait passionnément. Et que voit-on ? Sur les pochettes, un sourire irrésistible qui enveloppe au demeurant, on s’en doute, ce qu’on vient de mentionner, mais on remarque on ne sait quelle solitude, le secret de ce qui ne peut se communiquer.

Nelson Freire fut pourtant entouré. Par des amants, certains dévoués et plus fidèles que d’autres, puis le ménage à trois, presque admirable, formé avec Bosco et Miguel. Mais ce sont les femmes qui surent être à ses côtés et c’est certainement à elles qu’il se confia le plus. Sa mère, Nelma sa sœur adorée, Nise Obino (ce personnage fantastique qu’on aurait tellement eu envie de connaître et dont Olivier parle si bien comme il le fait par ailleurs de l’immense Guiomar Novaes ou encore de l’incomparable, toujours trop négligée Youra Guller, encore des femmes, décidément !), sans parler, évidemment de Martha, présente et aimante jusqu’au bout, elle qui fut la vie même, animale et si humaine.
La solitude, donc, qui convainc définitivement qu’une biographie se soutient davantage de ce qui traverse un être et une existence qu’il ne porte sans médiation sur « quelqu’un », car ce dernier se trouve sous le regard et la contrainte de ce qu’il ignore alors même qu’il en est de part en part constitué.

À la fin, après les chutes, la répétition de la chute originelle de l’accident avec ses parents, le vide. L’espace, la nuit. Ce fut le moment de l’apparition de Schubert. Il lui tendit la main. Il trouva un nouvel ami. C’est lui qu’on entend sous les doigts de Nelson Freire là-haut, accompagné ici-bas par Martha.

NB : cette parution des éditions Fugue est remarquable par le soin apporté à la confection matérielle de l’ouvrage : ensemble manifestement travaillé et relu, absence de coquilles, présentation générale, magnifique couverture, belle typographie et beau papier. Bref, un vrai livre, qui sent le livre…

© André Hirt

Olivier Bellamy, Nelson Freire, le secret du piano, éd. Fugue, 2022, 224 p., 23€.
En librairie le 6 octobre 2022

À l’écoute, un concert de 2019 en intégralité, au Brésil.

(Note de lecture), Santiago Espinosa, Schopenhauer et la musique, par André Hirt

Les philosophes importants ne sont pas nécessairement ceux que l’on croit. Il s’agit en réalité de ceux qui eurent le plus d’influence. Songez ! Citons seulement quelques phares : Maupassant, incompréhensible sans cette lecture, Mallarmé qui l’a mis brièvement en concurrence avec Hegel, même Valéry un court moment aussi mais tout de même, sans oublier, Nietzsche évidemment, et puis Wagner.

L’importance en question doit être reconnue, entre autres, mais surtout, à ceci qu’elle met en relief ce que chacun, immédiatement, ressent, qu’il n’a pas même besoin d’apprendre parce qu’il le sait, estime-t-il, déjà. L’apprenti philosophe est d’abord paresseux, il veut se reconnaître dans ce qu’il lit, il veut avoir raison, ce qui s’avère pourtant si peu philosophique. Voilà le gage du succès, c’est aussi celui, en raison de l’immédiateté de l’adhésion toujours un peu douteuse par son absence de critique, sa limite. C’est le cas de la philosophie de Schopenhauer. La lecture de l’œuvre, agréable, drôle, cruelle, bilieuse, faite pour les mauvais jours dont on colore aussitôt tous les jours, fait qu’on ne lira plus jamais rien d’autre. On reste bloqué, à jamais, on n’en sortira plus. Schopenhauer aura toujours raison, comme tous les paranoïaques. C’est simple : la vie n’a pas de sens, elle va de la souffrance à l’ennui. Qui prétendra le contraire. Pas même le disciple Clément Rosset dont certains font le plus grand philosophe du siècle, lui qui affirme, et comment le contredire, que le réel est et que ce qui n’est pas n’est pas. Et qu’on ne nous parle pas de Hegel, surtout pas, on n’y comprend de toute façon rien, ou bien il demande trop d’efforts, on ne s’y reconnaît pas (de quoi parle-t-il donc ?) ou de Husserl ou de Heidegger, de Benjamin ou Adorno, ces monstres de la philosophie dont on ne saisit pas le moindre mot.

On dit que Schopenhauer sut parler de la musique. Évidemment, bien sûr, mais Hegel aussi, et très bien. Et Kierkegaard !

Certes sa thématique est classique, mais le mérite du livre que propose Santiago Espinosa, Schopenhauer et la musique, est d’exposer les deux faces du philosophe dans son rapport à la musique. D’une part, la pénétration qui fut la sienne en faisant de la musique l’expression la plus immédiate de l’être et du monde, ce qui nous ouvre, nous les auditeurs, à leur participation, d’autre part et au-delà de cette thèse centrale, la façon dont la musique est analysée quant à sa portée existentielle, sa puissance d’évocation et sa supériorité par rapport aux autres arts. Quelques moments d’analyse de l’ouvrage ouvrent également la voie pour distinguer des formes et des voies musicales qui ne sont pas nécessairement compatibles avec les fondements jetés par Schopenhauer. Le livre semble ainsi, et c’est, à défaut peut-être de son intention sa force, se dépasser, voire à envisager d’autres manières de considérer la musique.

André Hirt

Santiago Espinoza, Schopenhauer et la musique, Puf, 2022, 224 p., 16€

(Note de lecture) Franck Médioni, Miles Davis

Pourquoi Miles une fois encore ou toujours ? Pourquoi y revenir alors que les amateurs de jazz savent tout, ou croient tout savoir à son sujet ? Parce qu’il s’agit, et c’est tellement rare, d’un phénomène (c’est en effet un phénomène), total de surcroît, qui outre la réalité objective de s’englober lui-même (mais y est-il d’ailleurs jamais parvenu de son côté ?) le fait également de son époque et de la nôtre encore, comme si néanmoins il savait de façon sûre qu’il était son propre excès et son dépassement perpétuel. La preuve en est qu’il a affirmé, avec grandiloquence ou ironie, peu importe, qu’il avait « changé cinq ou six fois le cours de la musique ». C’est donc bien de cet excès – car, comment nommer exactement cela ? – qu’il est question. Davantage : cet excès, celui de Miles comme celui de sa ou de ses musiques, se trouve enveloppé dans ce qui par ailleurs dépasse très largement le jazz lui-même et ce qu’il est devenu, autrement dit un « objet » au demeurant de plus en plus innommable, résumé dans l’appellation familière de « Miles », donc juste un prénom, mais davantage encore le minimal du prénom pour dire le maximum de son déploiement, un « objet » qui, à l’intérieur de lui-même, n’a apparemment pas cessé de changer de nom et de prendre les vêtements brûlants du phénix (cool, hard bop, jazz-rock, funk, hip-hop et d’autres modes encore…). En somme, Miles est quelqu’un dont on peut dire qu’à lui seul il aurait fait l’équivalent du processus qui de son côté aura mené de Haydn à Wagner…

L’ouvrage que consacre Franck Médioni au musicien est un bonheur constant de lecture. Non seulement sur le plan formel, ce qui devient rare dans ce type d’ouvrage, mais aussi concernant le fond. L’anecdote comme la donnée biographique par exemple ne sont jamais exposées gratuitement, mais servent à l’intelligence de tel ou tel aspect musical (ce qui « compose » littéralement la musique, comme un événement, un passé, une rencontre ou une personne, un visage, un mot, une atmosphère, une défaillance aussi au-delà des qualités qu’on connaît).

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À plusieurs reprises, de façon insistante, Franck Médioni revient sur « le son » de Miles. À juste titre, on s’en doute. Cela nous permet de prolonger la lecture et la réflexion en nous demandant qu’est-ce que Miles (plutôt que qui est Miles ?).  À l’évidence, c’est un son.  De qui il est, et au sujet duquel on apprend tellement de choses, d’anecdotes et de paroles rapportées, du plus remarquable, en particulier les remarques sur la musique en soi, au plus trivial, voire franchement le plus consternant (et décevant), en particulier s’agissant de sa violence à l’égard des femmes, le lecteur qu’on est est un peu moins friand. En revanche, s’agissant de la constitution du son, de sa sculpture, et même en véritable diamantaire de la musique, on reste admiratif devant la technique de l’artisan, la puissance créatrice de l’artiste. Car il y a cette trompette Martin, celle qui permet, on l’apprend avec beaucoup d’intérêt, de prolonger le son, de produire des enchaînements grâce au jeu des pistons, et la sourdine Harmon, véritable signature de Miles. Le son, les notes, toujours rares, à vrai dire comptées, car il s’agit, dit-il, de ne « jouer que les plus belles » (on pense toutefois à une coquetterie de la part de celui qui n’est pas un virtuose, mais qui est parvenu à trouver sa voix, celle précisément d’un son inouï, et c’est cela le génie, une forme de staccato et surtout juste un accent, c’est-à-dire ce que tous les autres ne peuvent précisément pas faire alors qu’ils peuvent tous faire ce que chacun fait), et puis si singulières, étouffées, écorchées, et néanmoins, fin du paradoxe ou son comble, si claires, souvent presque rondes. Le paradoxe ? C’est que ces notes en question contiennent, en faisant entendre leur taille, tous les moments qu’elles ont parcouru, de l’élément brut jusqu’à leur quintessence.
Il reste cependant à comprendre cette manière, et les raisons qui y portent, d’isoler les notes et d’immobiliser le son, ce qui, en musique, ne va tout de même pas de soi. Il reste à entrer dans l’espace de la sourdine, cette extériorité qui a recueilli comme rien d’autre ne le peut l’intériorité. La sourdine est un crâne dont les jeux sur les pistons sont les extensions et les membres. Et surtout, on retient des éclats étouffés de la sourdine comme une retenue, celle qui met sur la voie de la « vérité » de Miles, à savoir qu’une personne qui possède en  soi, jusqu’à l’éclatement – et c’est pour cela qu’on remercie Franck Médioni d’avoir fait part de toute cette matière biographique –, un tumulte sans doute très souvent insupportable aura tout de même su et surtout pu, on ne sait par quel trait, par quelle idiosyncrasie, canaliser cette énergie autant dévastée que dévastatrice en la transformant en une dimension quasi apollinienne. Car Miles est un musicien franchement apollinien, ce que n’étaient, on le sait bien, aucunement ni Coltrane et encore moins Dolphy.

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À plusieurs reprises, il est fort justement rappelé dans l’ouvrage que Miles se soutenait d’une pensée très consciente du rythme. D’une sorte de mekhanè, si on a bien compris. Ou bien, de la récurrence très sobre d’une pulsation à tous égards nécessaire. Miles est trompettiste, mais fondamentalement, autrement dit comme la condition de l’entrée de tout autre instrument, il est batteur. Ce rythme, très étrange, car peu commun, qui l’habite consiste en un traitement du temps très spécifique par son corps et sa pensée. C’est bien ce rythme, cette battue pour être plus concret, qui ouvre, fait et développe sa musique. Miles joue alors comme il respire. La trompette enchaîne, parce que d’abord elle l’exprime, tout naturellement, dans sa nature propre de grand existant, celui qui cherche en lui sa règle rythmique comme son chiffre personnel, le rythme. Miles, comme chacun moyennant tout le travail que requiert son expression, est un rythme, ce rythme.

Traiter le temps, explorer la façon dont on s’ouvre à soi-même autant qu’au monde et la façon aussi de l’habiter, et d’accéder ainsi, selon l’expression de Hölderlin, à une « vie habitante » (une vie qui ne se contente pas de « vivre », mais qui trace le sillage d’un sens, celui que le langage en ses ouvertures, disons le langage du langage qui est l’ouvert du sens même et à partir duquel les mots sont seulement possibles, lui confère), c’est expirer, donc respirer, revenir de la mort à la vie, Hölderlin toujours parlerait de « la suspension rythmique » et de la césure, de cet espace-temps grâce auquel nous sommes ici. Seulement, le musicien, le poète, l’artiste Miles se tiennent dans cette césure et en font un cœur qui organise la battue de l’existence. Un grand artiste, au sens le plus strict et transitif, existe son art.
Et c’est ainsi que Miles, le sachant d’un savoir non appris, on peut le croire, mais reçu par on ne sait quelle expérience ou quel effondrement premier que l’existence a connue, toujours déjà, se tient devant la difficulté d’être et très concrètement de poursuivre. C’est pourquoi, la musique, celle-là en tout cas (on l’entend exploser, mais sobrement, dans la première note de trompette de So what, et déjà dans le titre quasi hölderlinien de Kind of blue, en référence à In lieblicher Bläue, En bleu adorable, qu’il s’agisse de la version en studio de 59 ou bien des live au Japon ou à Stockholm, peut-être même davantage dans ces pays très étrangers – on insiste justement sur ce poème retrouvé de Hölderlin, si important, transmis par le roman de Waiblinger, Phaëton, de 1823, parce que, à vrai dire, il débute par un son métallique, par un reflet, à vrai dire un écho qui éclot dans l’image qu’il s’efforce de composer pour aussitôt en fracasser la limitation, la figure comme l’immobilité : In lieblicher Bläue blühet mit dem metallenen Dache der Kirchturm, En bleu adorable éclôt comme une fleur, avec son toit de métal, le clocher…), provient de la mort pour aussitôt renaître et apparaître, on dira mieux : transparaître, dans la reprise de la respiration et le battement du cœur. Toute cette musique de Miles, au-delà même des révolutions formelles qu’elle connut, se répète. C’est la signature des grands artistes qui ne cèdent pas aux modes (et cela est impérativement à comprendre chez Miles, même si, à l’écoute, chacun conserve ses goûts, sa préférence pour telle ou telle manière ou moment de la carrière).

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Les notes, rares, volontairement rares de Miles, et pas uniquement parce que ce trait résulterait d’une sorte d’aveu honteux de ses insuffisances techniques qui l’empêcheraient d’exprimer quelque virtuosité, qui n’est jamais, presque toujours qu’apparence ou seulement technique, donc jamais art, résonnent ainsi, depuis une caisse, une peau tendue au fond de lui et qui aura déterminé son rythme. Il devient alors évident, du moins consistant, on vient de le rappeler, que les manières de Miles, son inventivité et sa réinvention continuelles, marquent, à chaque étape ou tournant, une renaissance du langage, sa relance sans que la substance du son comme la tension de la peau en soient pour autant, dès lors qu’on tend l’oreille plus loin que l’apparence justement, modifiées. Seuls les mauvais artistes changent par opportunisme.
En revanche, l’attitude de Miles, on en fait avec une certaine sûreté l’hypothèse, celle qui l’a poussé à connaître et à traverser tant d’évolutions, tient à sa très grande capacité d’écoute, de lui-même, au fond de lui et du fond en lui, comme de celui de la musique, une écoute qui ne débouche aucunement sur la prouesse technique, à laquelle le jazz cède trop souvent, on veut dire la pure et simple démonstration, assez machiste en vérité. Miles, en effet, joue de la trompette en écoutant. Un grand musicien ne peut jouer qu’à la condition de d’abord écouter et de savoir écouter. Et c’est à partir de ce geste que Miles a su se réinventer tel qu’en lui-même, par cette capacité de ressentir. Car chacun, c’est ce que l’art révèle en en déblayant l’espace en nous, est plus large et grand que « soi ». Parvenir à cet élargissement et atteindre cette profondeur – Beethoven dans la didascalie d’une de ses dernières Sonates pour piano, la 30ème, op. 109 écrit : « Gesangvoll, mit innigster Empfindung (Andante molto cantabile ed espressivo), soit « Chantant, avec le sentiment le plus profondément intérieur » –, c’est une manière de faire place à l’écho qui de son ressort fait renaître la musique et le langage.

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Sans doute n’y a-t-il pas grand-chose à ajouter au savoir que Franck Médioni possède de la biographie et de la musique de Miles (le croisement des deux dans la rédaction est particulièrement réussi et constitue une sorte de modèle du genre). Toutefois, on peut se risquer à quelques prolongements qui ne relativisent, ne contredisent ni n’empiète sur quoi que ce soit s’agissant de la substance de l’ouvrage. On songe en particulier à la très étrange, quand on s’y arrête, « sobriété » de Miles. Le terme s’impose en et par lui-même (le refus du paraître chez Miles, ou bien, à même ses tenues vestimentaires, un paraître qui est vrai, un paraître-vrai) et philosophiquement. Philippe Lacoue-Labarthe, dans son très bel article, Remarque sur Adorno et le jazz, d’un désart obscur*, dédié « à celui qui fut le désarteur par excellence, Miles Davis ». Désarteur ? Il s’agit de la traduction la plus plausible du terme décisif d’Entkustung, et dont la réalité serait le désart et l’agent, par conséquent le désarteur, pour dire le mouvement complexe, problématique, voire franchement dialectique d’arrachement de l’art à la sphère du sacré, et aussi à celui du « grand art » dont parlent Hegel et à sa suite Adorno, soit l’art en tant qu’il véhicule l’absolu, ce qu’il y a de plus haut dans la pensée. Même si, on en fera nécessairement la remarque, l’art fut déjà en et par lui-même un arrachement à la sphère de la religion, voire, dans la période moderne, son substitut. Toujours est-il que ce que veut dire Philippe Lacoue-Labarthe et qu’il reprend, selon son analyse, de Miles, c’est une sobriété, une « existence » propre de l’art, enfin « démythologisé ». Est-ce exact ? Cela n’est guère certain, malgré tout le respect que l’on doit à la perspicacité de Philippe Lacoue-Labarthe. Car, dans Bitches Brew, dans la mékhanè, qui n’est en rien une mécanique, on l’a compris, on entend malgré tout un rituel (le même que celui qu’on perçoit si intensément dans l’Art Ensemble of Chicago et chez Lester Bowie (que pour ma part j’estime absent chez Chet Baker, ou, dans un autre genre, mon préféré, chez Jimmy Giuffre). Et l’on touche alors, on l’a compris jusqu’à en trembler, à la religion, en effet, mais d’abord à la culture et au plus profond à des racines, à la couleur de la peau, à quelque chose d’originel dans la musique elle-même, et qui est Dionysos. Dans la musique de Miles, Dionysos revient à la fin, Miles est son retour, dans toute cette musique dont le noyau est Bitches Brew, Tutu compris. Mais là où Philippe Lacoue-Labarthe a parfaitement raison, c’est à propos de la « finitude » de l’art, autrement dit ceci, que « l’art porte dans sa naissance le germe de sa mort ». On accordera que Miles avait, qu’il s’agisse de ce qui stimule sa capacité incroyable de renouvellement musical qui le fait échapper à « L’éternel retour marchand » auquel on assiste aujourd’hui comme le sommet de la désartification, à l’aliénation, à la réification, jusque dans son refus très personnel de la mort, une conscience aigüe de cela. Toutefois, l’art lutterait contre lui-même, son exigence de présence et (comme) d’éternité. Le désart, ce serait cela.
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Et ce serait alors un autre et dernier point. Miles refuserait, en reculant d’ailleurs, toute forme de présence, c’est-à-dire de plénitude ou d’accomplissement, d’où ce retard pris dans sa musique, cette capacité de relancer, d’interrompre, de jouer staccato, d’insister sur la note inachevée, la plus belle en ce sens. Voici donc un musicien de la différance comme dirait Derrida, une différance à la compréhension de laquelle on accéderait ainsi très concrètement. Une réalité, une pensée, une musique de l’écart par conséquent, de l’apparaître et non du paru, de la présentation et non de la présence. Une musique, et cela contredirait cette fois-ci frontalement la thèse de Philippe Lacoue-Labarthe, une musique que l’aura est revenue visiter.
*Philippe Lacoue-Labarthe, Pour n’en pas finir, écrits sur la musique, collection Détroits, Bourgois, Paris, 2015.

© André Hirt

Franck Médioni, Miles Davis, Folio-biographies, Gallimard, 2022.

On peut écouter ici (youtube) un extrait de Bitches Brew.

(Note de lecture) Jérôme Sueur, Le Son de la terre, par André Hirt

Le son de la terre

C’est toute l’étendue d’un silence menaçant que nous fait découvrir ce livre étonnant de Jérôme Sueur, ces chroniques radiophoniques qui sont bien davantage que des chroniques, mais des avertissements, des signaux, sonores du monde, d’un monde, puisque cet article marque autant son unicité que sa relativisation, et par conséquent d’abord sa fragilité pour ne pas parler de sa contingence.
Le silence menace comme Nietzsche, à propos du nihilisme, affirmait que « le désert croît ». Les pages qu’on lit sont accompagnées du QRC qui permet, avec son appareil, d’entendre d’innombrables sons de la nature, autant de percées du silence, « traduites du silence » dirait Joë Bousquet, depuis cette zone qui n’est autre que les soubassements du monde s’étalant à sa surface comme pour interpeller, peut-être même faire une demande, ou encore se plaindre une dernière fois en faisant entendre un soupir. Le vent de la banquise, terrible, l’extase sonore de l’Antarctique en été (il faut entendre cela dans un paysage que l’on suppose en effet désert et comme insonorisé, jusqu’aux cris territoriaux d’un mâle à deux bandes (ralentis pour être audibles), au Costa Rica, ce dernier exemple étant relevé pour prendre la mesure, tout en se souvenant une fois de plus de Pascal et le paraphrasant, de ce qu’il y a plus de réalité que ce qu’on l’on voit, se représente et estime. Il existe en effet des territoires sonores que nous n’entendons pas, et le savoir amène à comprendre, peut-être enfin, que nous ne sommes, nous les hommes, la mesure de rien du tout, seulement d’autres instruments de bonnes et de mauvaises musiques dans le concert continu du monde. Nous ne comptons à cet égard pour rien, mais nous possédons – encore un peu, de moins en moins dans la surdité qui vient, car c’est en vérité la grande question contemporaine, toujours inaperçue – une oreille dans laquelle, Nietzsche le rappelle sans cesse, non seulement la civilisation, mais décidément l’avenir tout cours se jouent. Entendre ou ne pas entendre…

Et voici ce qui nous fait, entre autres, penser ceci.
Sonner, résonner, consonner, tous les sons font un monde et un monde n’est concevable qu’à la condition de sonner de toutes parts de multiples manières et sur tous les tons. Il y a là une très grande liberté du monde. Cela pourrait se lire dans Leibniz. Un son unique ne fait pas (un) monde, seulement une impression, forte, irréfutable, mais déterminée, enfermée en elle-même. Concrètement, un monde, c’est par exemple la nuit dans une forêt : mille orchestres n’y suffiraient pas pour en déployer les pupitres, les perspectives, les couleurs (et ça n’est pas pour rien que l’on parle des « couleurs » de l’orchestre pour dire en même temps le foisonnement et la couleur des textures). La forêt, seulement ? On doit le dire aussi des fonds marins comme des espaces en apparence uniformes, si proches dans la représentation d’une impression unique comme la banquise. On pourrait le dire aussi et même des déserts aux plis de sable toujours renouvelés par les souffles, les cuivres et les bois (les flûtes !) des vents.

Les êtres résonnent. Les choses aussi, et sans doute bien plus qu’on croit. Lorsque toutes ces réalités ne résonnent pas ou lorsque leur concert se trouve suspendu, c’est qu’elles sont malades, ou bien névrosées, et certainement traumatisées. Alors elles sont marquées, blessées, telles qu’en elles-mêmes en voie (en voix !) de disparition. Ainsi, lorsqu’elles se taisent anormalement, comme aujourd’hui, le phénomène s’accompagne de notre perte d’audition. On n’entend plus rien lorsqu’il n’y a plus rien à entendre. Cela est logique. Ce qui ne l’est plus, c’est alors de ne pas entendre le silence. Les choses muettes, dirait Baudelaire à propos de celles, toutes, qui le sont devenues, sont mortes ou bien mourantes comme la nature dont les instruments orchestraux quittent la scène les uns après les autres. Dans la symphonie Les Adieux de Haydn, on peut percevoir cela. Car le monde, notre univers pour utiliser ce grand mot pour notre petit mais si riche et précieux monde, est un orchestre. Il est même, il le fut en tout cas, l’orchestre des orchestres. Désormais, on est à la recherche de cordes, de bois, de vents et de percussions qui ont disparu …

Les statues de Memnon (les Memnons) (1), dont parle Hegel, ne répondent plus. Car un monde, c’est ce qui répond et se répond, ce qui se joue ; autrement dit, sa propre partition constituée à la fois par son essence, donc sa répétition, et ses différences, puisque répétition et différence ne peuvent aller l’une sans l’autre.
Ce que Hegel, dans son évocation des Memnons, marque d’une infériorité, à savoir que ces statues colossales sont « sans vie » et ne reçoivent une forme d’ébranlement que de l’extérieur, par les rayons du soleil, là où l’homme s’éveille et s’interpelle, en effet se bouge, depuis sa propre intériorité, est en réalité, s’agissant du monde, sa dimension la plus précieuse, entendons justement ces échos, ces éveils, ces interpellations, ces agitations, tous ces mouvements et ces percussions, toutes ces dimensions sonores depuis, en effet, les dilatations et les contractions des matériaux, celles que l’on ressent sur un lac gelé par exemple, jusqu’aux effondrements et les collisions de plaques dans les tremblements de terre ou les avalanches, sans même parler des hurlements dont les vents et les ouragans s’accompagnent. Tout cela est sonore, sans finalité autre pour chaque phénomène que de prouver sa propre existence, pour lui-même comme pour les autres. On doit reconnaître que les choses s’appellent et s’interpellent, et en effet s’accordent. De surcroît, tous ces sons, cet orchestre, ces pupitres qui jouent en solo et parfois tutti sont, pour Hegel du moins, mais on le suit, assimilés à la lumière. Et il est vrai que substantiellement, il faut que les sons s’éveillent, parcourent leurs trajets, le mur du son se conjuguant avec la vitesse de la lumière, il faut que l’écho fasse retour à la manière d’un reflet. C’est tout cela la vie même du monde, son jeu, son intelligence et même sa grande raison.

Que se passe-t-il lorsque les statues, comme n’importe quelle réalité, ne résonnent plus, lorsque l’orchestre se tait progressivement ou en partie, lorsque certains instruments ont perdu leur capacité à se faire entendre ? Ou alors lorsqu’ils se mettent non plus à jouer, ensemble, mais à crier, à jouer faux, dirait-on, lorsque les sons se brisent comme il arrive pour une voix, à telle enseigne, s’agissant de cette dernière, qu’elle-même, dont Hegel fait dans le passage qu’on vient d’évoquer l’intériorité même de la figure humaine et de la vie, qu’elle se casse comme du verre après s’être étouffée, moribonde, dans un cri, parce qu’un monde dans lequel elle ne trouve même plus d’écho n’est plus un monde et annonce la fin de toute vie comme la fin du monde … Car, toujours de ce point de vue, ce n’est pas seulement dans la figure de l’autre que l’homme trouve sa reconnaissance, mais dans l’écho que lui renvoient les choses.
Car on croit se souvenir que dans Le Sens du monde, Jean-Luc Nancy montrait que ce sens était précisément sa fin, celle du monde, que nous étions déjà dans la fin du monde, peut-être même un pied au-delà de cette fin. Qu’est-ce que cela signifie ? Bien sûr, d’abord, que « le monde » est devenu, on le sait avec Kant, une Idée, après avoir fait l’objet d’une croyance en une réalité dont on pourrait faire le tour, une réalité privilégiée, celle de la Création, en même temps un ensemble fini, enfin que « le monde » fut ensuite remplacé par « l’univers », infini.
Le plus important n’est sans doute pas, plus, là. En revanche, il est certain, visible et surtout très audible que le monde dans lequel la vie a lieu, très concrètement dans les vivants, subit comme une extinction progressive, mais rapide, par secousses impressionnantes, de son expression. On dirait qu’il s’épuise lui-même comme un organisme se fatigue, vieillit et meurt, du seul fait d’avoir vécu. On croit comprendre que les langages du monde, une fois encore on se rappelle qu’il n’y a de monde que du fait de cette polyphonie, qu’il est en réalité et en vérité la seule tour de Babel réelle, un grand vivant qui sonne par tous ses pores, qui ne défiait rien du tout, aucun dieu, si ce n’est qu’il chantait, dans l’innocence, sa propre gloire, en actionnant les grandes orgues de la soufflerie universelle.

Et c’est bien ce que les grands musiciens, surtout modernes, ont su. Les plus contemporains savent, quant à eux, d’un tout autre savoir, l’extinction des sons dans les cris, les brisures, les sonorités tempétueuses et extrêmes. Nous sommes présentement très loin de la Symphonie Pastorale de Beethoven et même de son orage terminal. Le savoir contemporain est celui d’une perte, la réflexion toujours en cours de ce qui fut et devait être pour la composition d’un monde et ce qui de ce dernier s’est brisé.
Gustav Mahler, en particulier dans sa III° Symphonie, il le fera encore, avec bonheur dans sa IV°, pour la dernière fois sans doute dans l’Histoire – avec, soulevant ainsi une couche plus profonde, plus dionysiaque de l’apparence de la nature, Le Sacre du printemps de Stravinski –,  saura faire écho à tous les échos de la nature, en particulier dans son premier mouvement qui marque l’éveil des choses, depuis l’éclosion du cocon universel jusqu’à la nostalgie que le dernier mouvement nous adresse comme déjà un adieu, avant les coups assénés par la tragédie de la VI° Symphonie et le silence de la nuit et de ses chants douloureux et très inquiétants dans la VII°.
Dans la III° Symphonie, Mahler aura donc extrait les sons de la nature. L’écho de l’homme sera apporté par un poème de Nietzsche qui demande si en effet l’homme entend encore, s’il est toujours en mesure d’entendre. Mahler a su tendre l’oreille, il aura sur extraire les derniers sons de l’époque en train de glisser vers le monde qui est le nôtre, avec les trompettes de l’apocalypse de la Ière Guerre Mondiale, comme Baudelaire avait su le faire pour sa propre époque s’agissant des couleurs, le noir comme on sait, la « beauté moderne », dans la certitude, on s’en souvient, que « le monde va finir ». Beauté, vraiment ? Peut-être, mais en noir et blanc, assurément, malgré l’admiration crépusculaire pour Delacroix, au prix de la perte des couleurs comme ce sera le cas pour celles portées par les sons de la musique de Richard Wagner. Dans le sonnet Correspondances, au demeurant, le monde est d’abord essentiellement devenu muet. La palette des couleurs, celle des parfums et des sons, s’est effacée dans le gris lunaire de la seule matière. Les Memnons ne voient plus la chaleur de la lumière éveiller leur voix, car chaque chose a, avait puisqu’il faut décidément parler au passé, sa voix (du reste, qu’est-ce désormais que le temps ? Non plus ce qui s’écoule, ni même ce qui passe, mais ce qui se présente comme la disparition, comme, n’ayons pas peur de ces mots, une liquidation et une extermination dont Mahler avait parfaitement conscience. Nous sommes à l’autre pôle, désastreux du final paradisiaque et d’autant plus désespérant de la IV° Symphonie). Pascal, dans le premier moment de ses Pensées, là où il tentait d’énumérer tous les arguments de l’athéisme, montrait comment dans le monde il n’y avait plus rien à voir, depuis la Chute, que Dieu n’avait manifestement pas laissé de marques ou de signes de soi, de sa Création comme de son passage. Mais ce qui attire davantage l’attention angoissée, c’est bien le silence, dont Pascal parlait déjà (« le silence éternel de ces espaces infinis »). Mais c’est désormais une nouvelle chute qui précipite davantage la Chute. Le monde, moins les signes de Dieu, moins Sa Parole, absence de langage certes, mais aussi de son. Seulement, mais encore, le bruit, la noise primaire et terminale. Le Chant de la terre s’est-il décidément épuisé dans son Abschied, son Adieu ? Peut-être que la voix de Kathleen Ferrier dans l’enregistrement de 1952 avec Bruno Walter portait-elle cette conscience et le faisait-elle entendre.
(Seul Sibelius, semble-t-il, aura su, en plein XX° siècle, rendre toute l’étendue de la nature dont on a parlé au début et s’opposer à l’Histoire en promouvant un panthéisme grandiose, digne de son objet, dans un éclat qu’on dira éternel. Toute la singularité et le mystère de cette musique se tient là).

L’alternative n’est en effet plus prima la parola, prima la musica comme le Capriccio de Richard Strauss l’avait mis en scène, une dernière fois, sans doute. Cette opposition qui a longtemps traversé l’histoire de l’opéra ne se résume pas à cette dernière, puisqu’elle met apparemment en concurrence deux régimes d’expression. Bien plus sûrement, et au-delà même de ce que cette opposition peut apprendre sur les possibilités comme sur les limites expressives de la musique, son épuisement, le fait même que cette question de l’alternative ne se pose plus, signifie sans aucun doute que l’expression elle-même est atteinte. Ainsi blessée, elle a perdu ses moyens, et, au préalable ils ont, peut-être pour la première fois, en tout cas ainsi, fait l’expérience de leur dénuement, de leur inefficacité dans l’interpellation (on pense à la suspension du lien entre telle espèce animale et son milieu), de leur confusion autant rapidement progressive que soudaine.

Que se passe-t-il lorsque le langage même, dans sa multiplicité et ses dimensions, éprouve sa faiblesse et son impuissance ? Lorsque ce mutisme s’empare des différents milieux naturels ? Lorsque les humains, eux-mêmes déjà en difficulté avec leur propre langage, aussi bien sur le plan communicationnel que directement expressif, ne trouvent plus ni les mots ni les phrases, ni même le régime émotionnel capable de ressentir ce qu’il faut bien nommer la douleur de la nature. Walter Benjamin rappelle, après Schelling, que c’est parce qu’elle est muette que la nature est triste. Il faut désormais ajouter, à vrai dire seulement en opérer le dépli, que la nature est triste parce qu’elle est en souffrance. Elle a mal et est en souffrance d’elle-même comme un instrument n’a plus d’usage, ou est brisé et non plus seulement désaccordé.

Qu’est-ce qu’une symphonie et pourquoi composer des symphonies ? Si, comme on ne l’ignore pas, cela ne s’est pas toujours fait, même en Occident, peut-être, et même certainement, en a-t-on toujours eu l’idée ? Ou bien qu’une certaine forme de métonymie ou de synecdoque créatrice en ait eu tout simplement l’intuition… On pense au projet artistique de Monteverdi, mais ailleurs qu’en musique, chez Léonard de Vinci, on peut deviner une telle ambition. Toutefois, et en toute rigueur, ce qui s’est progressivement mais assez rapidement (et cela n’est pas le moindre des facteurs) imposé en musique, pour être clair à partir des œuvres de Haydn et jusqu’à Chostakovitch au moins en passant par le sommet symphonique de toute symphonie que constitue le Ring de Richard Wagner, c’est le déploiement musical qui accompagne, qui signifie, et d’abord exprime celui du monde lui-même. La symphonie est toujours celle d’un monde, d’un de ses états ou de ses stades, avec pour contenu ce que de lui on peut intuitionner, comprendre et donc entendre. Il en va sans doute de l’art symphonique comme du développement du système philosophique, avec cette différence, dira-t-on, que cette dernière s’est effondrée avec Hegel, donc très tôt, à l’époque même de Beethoven. Ce serait négliger ceci, que la symphonie beethovenienne est demeurée comme la symphonie par excellence, comme un état et une limite en quelque sorte indépassables, voire comme un interdit (en témoigne la sacralisation du chiffre IX qu’il n’aurait pas été permis, en quelque sorte, de dépasser…). En même temps, la musique possède à sa manière, dans son ordre, s’agissant de cette question, d’une supériorité, celle d’un excès de contenu, par projection, puissance d’allusion, par rapport à une dimension descriptive nécessaire qui est celle du système philosophique (on songe à l’état des sciences d’une époque donnée, ou à la situation historico-politique). La musique possède une ressource de sens, comme des points de suspension portés à chaque mouvement, à l’orchestration par exemple, à la façon dont le matériau peut être pris et repris de façon inédite. On dira évidemment la même chose de la philosophie systématique dont on ne négligera jamais assez les ressources de sens au-delà de tous les processus et les expériences de déconstruction qu’on peut lui faire subir, aujourd’hui encore.

Il reste que la symphonie possède une puissance d’englobement, une capacité d’expression, autorisant même des événements ou des notions comme celle de Création à trouver leur forme. On songe à nouveau à Mahler, certes, mais d’abord à Bruckner. La symphonie de Chostakovitch parvient dans le même ordre d’idées à croiser l’état présent de l’Histoire avec ses prémisses épiques (ainsi le long cheminement du premier mouvement de la VII° Symphonie, « Léningrad »). Ces quelques éléments doivent pouvoir au moins suggérer que la symphonie est davantage qu’un genre. Au contraire, il s’agirait d’une sommation de la pensée, d’un état du sens qui ne s’arrête jamais à la moindre signification qui apparaîtrait comme définitive. De ce point de vue, par exemple, la Pastorale de Beethoven est bien autre chose que ce qu’on croit, et Beethoven y dépose autre chose que les formes de la vie champêtre… En excès sur son propre genre, on croit comprendre que la symphonie porte le sens du monde. Ce qui signifie, en dehors de la grandiloquence attachée à la formule, qu’elle écoute le monde, plus exactement que grâce à l’ampleur des pupitres et des jeux qu’elle autorise (l’orgue seule approche ou égale, parfois peut-être dépasse cette dimension) elle en prend autant qu’il se peut la mesure. Loin toutefois de conclure sur ce sens en l’épinglant en signification, en l’enfermant donc, elle le projette, comme on entend en amont et en aval du présent dans Bruckner (la VIII° et surtout la IX° Symphonie, dédiée « Au bon Dieu » !). Bien sûr, la forme symphonique peut apparaître fermée et même contraignante. Pourtant, le contenu de sens excède cette forme, et c’est même cela le sens, c’est en toute rigueur cela qu’il faut entendre comme étant du sens. Et c’est cela le monde et la Nature ! La musique, en particulier dans la dimension de la symphonie, dit plus qu’elle ne dit, ce qui enveloppe et en même temps, par dégagement, implique l’idée que le sens, justement, est au-delà de ce qu’on entend. Ou bien que ce qu’on entend est au-delà même de ce qu’on entend. Et pour que cette idée puisse à la fois se persuader et se convaincre elle-même, on considérera qu’elle s’entend elle-même, à la fois de très loin, comme une annonce et une promesse de sens, et avec la certitude de ce qui se présente ainsi. La musique dans ce cadre et cette structure possède toutes les caractéristiques de ce que peut être la pensée et, à chaque fois une pensée en supposant, pour tout dire en espérant que cette pensée est celle qui se trouve distribuée en autant de pupitres qu’il existe, d’éléments et de vivants dans la Nature.

© André Hirt


1. G.W. F. Hegel, Esthétique, vol. 1, Livre de poche, p. 464-465, ou Esthétique, trad. S. Jankelevitch, vol. II, p. 72-73.

(Note de lecture), Peter Szendy & Anri Sala, Béla Bartók , par André Hirt

Un livre est d’autant plus intéressant qu’il nous amène à reconsidérer ce dont il parle. Et c’est encore plus évident s’agissant d’un ouvrage portant sur un musicien. Ainsi, et disons les choses de la manière la plus naïve, c’est-à-dire élémentaire (l’auteur évoque heureusement un « étonnement » et une « idiotie » au titre de méthode d’écoute), qui soit, on croyait bien connaître la musique de Bartók puisqu’on la fréquente, certes seulement en amateur, en auditeur, depuis des décennies, mais lui conférer, comme dans ce livre, alors qu’on n'en avait pas idée jusque-là, un angle de vue qui est en même temps un angle d’écoute si original, et inversement, s’est révélé enthousiasmant. On ne peut jamais dire, sur le ton de l’évidence, qu’une œuvre est nouvelle à chaque écoute. Car en l’occurrence, l’écoute est fléchée, non pas à vrai dire imposée, mais indiquée, comme prise par la main et accompagnée selon les habitudes de chacun ou les préjugés qui la guident.

Le texte de Peter Szendy propose de « raconter » Bela Bartók et ne propose, ce faisant, aucune thèse sur Bartók. Il en profile seulement, mais c’est beaucoup, c’est tellement, une perspective qui, nécessairement, car sinon les choses ne tiendraient pas ensemble, a dû être originellement la sienne. Il s’agit des nuages, « les nuages, les merveilleux nuages » dont parle ailleurs Baudelaire. Le nuage constitue du reste, et dans l’absolu peut être, la meilleure « image » qu’on puisse donner de la musique se faisant, comme celle qu’on écoute et davantage encore celle dont se souvient, à savoir une forme qui ne se survit pas, qui est en mouvement et dont l’aboutissement, si l’on peut dire les choses ainsi, ne possède pas réellement de sens.

Si les nuages forment le cadre, s’ils sont aussi bien au-dehors, objectifs ou objectivés, que par conséquent aussi dedans (Barbe-Bleue demande comme Béla Bartók, les deux BB : « Où est la scène : dehors ou dedans ? »), ils ne constituent pas à eux seuls les images – puisque le livre comme l’œuvre de Bartók se soutient d’images, de ces images qui furent déjà celles de Debussy –, puisqu’on rencontre également celle de l’escargot, cet animal qui enroule à la fois l’espace, la spirale, et le temps, la lenteur, celle de l’eau dans la Cantata profana, en compagnie de celle de la chasse, de la course dont la technique de la fugue, si vaillamment travaillée par Bartók, surtout dans le début stupéfiant de la Musique pour cordes, percussions et célesta.

D’où provient la musique ? C’est au fond la question qui est posée. Et elle n’est pas d’ordre psychologique, ni technique, ni d’abord métaphysique, pas davantage théologique, mais naturelle, au sens le plus commun mais aussi le plus fort du terme. Ainsi, s’agissant de « la musique paysanne » dont chacun a eu connaissance à propos du musicien hongrois : s’agit-il de partir en quête d’ « authenticité » ? Ça n’est pas certain du tout, même si Bartók aura collationné ce qu’il pouvait en sillonnant son pays avec un appareil qui s’efforçait de graver les chants et toute cette musique qui, fatalement, allaient se perdre. Bartók n’était-il pas plutôt à la recherche d’une « source » et plus précisément de « formes » dans la nature ? Et voici que l’on regarde les nuages et qu’on se met à étudier la formation des formes.
La musique acquiert, trouve et retrouve par ce biais sa plasticité, celle de « l’élasticité du temps » (par « décalage », « avance » et « retard » comme pour un escargot justement) dont il est fait mention dans l’ouvrage. En combinant tous ces facteurs, on pourra réécouter les Microscosmes, au passage si bien nommés, qui « traitent » en effet dans chacune de leurs pièces d’un « monde », mais aussi et d’abord de l’univers de l’enfance. Ce sont aussi des nuages qui nous viennent de loin, de la « source pure » et du « dehors ».
Et puis, dans et à travers les nuages, portés par eux, viennent les oiseaux, trois concertos pour piano, inouïs, avec leurs tons, leurs sons comme des claquements d’aile. On sait alors que Béla Bartók voyage avec eux, car c’est en leur compagnie qu’il a, léger comme il était, su combiner en lui le dedans et le dehors, le désir et son accomplissement, la terre et le ciel, l’humain et l’animal.

© André Hirt
13 avr. 22

Béla Bartók raconté par Peter Szendy & Anri Sala, Editions de la Philharmonie, 2022, 13€

À l’écoute, Musique pour cordes, percussions et célesta


À noter la parution conjointe d’un autre ouvrage dans la même collection « Supersoniques », dont l’originalité de la maquette est de proposer un texte « raconté » par un auteur et par un artiste, consacré à Liszt :
Franz Liszt raconté par Emmanuelle Pireyre et Anna Katharina Scheidegger.

(Note de lecture) Correspondance de Paul Dukas, vol. 3, par André Hirt

Comment éclairer une existence qui éprouve tellement de difficultés à le faire, mais qui s’y sera efforcée envers et contre tout, une existence dont toute la tension est justement portée vers la Lumière ? Toutefois, à la fin des fins, et dans le meilleur des cas, qu’est-ce qui se trouve ainsi éclairé ? À moins que l’œuvre seule, pour celui qui aura eu la chance, la force et surtout le courage de la produire, soit en mesure de dégager cette source de lumière et de l’exprimer, afin qu’en retour elle apporte à l’existence elle-même quelques lueurs de sens… Toujours est-il que la correspondance de Paul Dukas (1865-1935) est substantielle. Elle aura connu le bonheur de trouver en la personne de Simon-Pierre Perret un apôtre, au point de livrer, juste avant son décès survenu en 2017, le dernier volume des lettres du musicien admiré accompagné de notes et d’un appareil éditorial dont même les plus grands écrivains ne connaîtrons jamais l’équivalent. Non pas que cette correspondance, dans sa publication très soignée, agréable à lire, soit pour autant passionnante sur le plan artistique (il n’y est, en gros, question que de circonstances de la vie, de concerts, de rendez-vous, de remarques sur la santé des uns et des autres, en particulier celle de la fille chérie de Dukas, Adrienne), mais elle doit être évaluée – au-delà de son statut de document, ô combien important et précieux pour l’amateur ou l’historien – au regard de l’œuvre produite. Ce serait en effet du rapprochement du cours de l’existence, à travers ses péripéties, qu’elles soient agréables ou pénibles, avec l’œuvre et le souci de la poursuivre que pourrait se dégager précisément une lumière partagée.

À cet examen, c’est toute une problématique qui, dans le cas de Paul Dukas, on comprendra très vite le paradoxe, se fait jour et obscurcit la trajectoire créatrice du musicien. Car au moment où commence ce volume 3 de la correspondance qui s’étend de 1921 jusqu’à 1935, date de la mort de Dukas, l’œuvre, à peu de choses près, la création de La Péri surtout, est derrière lui. Et cette quinzaine d’années, tout de même, pour quelqu’un qui a composé ce chef-d’œuvre si particulier qu’est Ariane et Barbe-Bleue, ne devaient, intérieurement, pas être faciles à vivre pour le créateur qu’il était et est resté envers et contre tout.
Stérilité, dira-t-on. Il ne s’agit pas vraiment, pas exactement, pas tout à fait – on hésite – de cela. Il est vrai qu’on cherche au détour de la lecture de cette imposante correspondance quelque signe d’une œuvre vraiment amorcée, ne seraient-ce que des velléités d’une production musicale à venir. Or, à la lecture, pas grand-chose… On lira en revanche des remarques très intéressantes sur les livres qui viennent de paraître. Ce constat permet de se persuader que Paul Dukas fut une personne de très grande culture, littéraire essentiellement, et que cette dimension, loin d’être partagée par tous les créateurs, aurait dû, en principe, lui fournir au moins des sujets, des thématiques et des perspectives pour sa propre création. Or, cela ne fut absolument pas le cas. Car rien de ces lectures n’aura infusé dans une partition.
La question est par conséquent : pourquoi ? Et cette question, même ainsi posée dans sa généralité et dans son abstraction, est en elle-même intéressante. C’est elle qui doit guider l’intérêt et la curiosité que l’on porte à la personne comme au compositeur Paul Dukas. Autrement formulée, la question serait : que se passe-t-il après l’œuvre ? Ou bien : comment exister après l’œuvre ? Et du reste, que signifie cet après, pourquoi y aurait-il ou devrait-il y avoir un après ? Au demeurant et en principe, un compositeur investi connaît-il un après ? Ne compose-t-il pas, au-delà des aléas courants et inévitables de l’existence, jusqu’au terme de sa vie ? Et n’existe-t-il pas justement des œuvres tardives et des « styles tardifs » ? D’autant plus que l’absence d’existence proprement créatrice ne relève pas – on n’en trouve aucun indice, Dukas n’en parlant pas ! – davantage d’un silence, on songe par exemple à celui, résolu ou qui affirmait en quelque manière l’être, de Sibelius… S’il ne s’agit donc pas d’un « silence », de surcroît décidé, de quoi peut-il s’agir ?
On peut encore préciser, si l’on cherche comme il se doit à resserrer l’interrogation et la pensée d’un phénomène de cet ordre. Qu’est-ce qu’exister ou comment exister lorsqu’on est persuadé qu’on a l’œuvre derrière soi ? Le créateur n’est-il pas dans ce cas triste comme l’animal après le coït ? Et qu’est-ce que cela signifie ? Comment surmonter, ainsi qu’a su le faire pour sa part Goethe, cette tristesse ? Celle perceptible dans cette correspondance de Paul Dukas, qui pourtant n’est pas plaintive, s’écrit comme derrière un rideau de non-dit, en dérobant la vie intérieure, comme un voile jeté sur une vie secrète, souffrante et tourmentée, d’autant plus qu’elle ne manifeste pas ouvertement et quant à sa personne son tourment ? Pudeur ? Simple pudeur ? Complexe ? Et lequel, par rapport à qui ? Fauré au premier chef, d’Indy, Ropartz, ou encore la conscience d’une dimension indépassable qu’il entend toujours dans Wagner puis dans Debussy, le véritable « rival » intérieur ? Toutes ces hypothèses traversent l’esprit, mais la lecture de la correspondance ne permet pas de les dépasser.

***

Toutefois, le lecteur possède un peu de recul et sans doute également dispose-t-il d’une vision latérale bien plus large. On se trouve en présence avec Paul Dukas d’un champ musical essentiellement français, à l’exception de l’Espagne, par exemple s’agissant des rapports avec Manuel de Falla. Mais rien n’apparaît des révolutions musicales qui sont contemporaines de cette correspondance, qu’elles portent le nom de Stravinski ou surtout de l’École de Vienne avec Schoenberg et Berg. Même Richard Strauss est au fond « ignoré ». Ne parlons même pas de Mahler et plus largement du legs allemand à la modernité plus « classique » avec Hindemith par exemple ou Reger. On fera l’hypothèse, une fois de plus, que ce sont ne sont pas de simples omissions, mais que derrière cette mise de côté il faut entendre la volonté, nationaliste certainement car on est encore si proche de la dernière guerre et au bord de celle qui vient, de produire une musique qui se soustrairait précisément à la prétendue domination de l’Allemagne. Il n’est pourtant jamais fait mention de politique, en tout cas, ce fil n’apparaît guère, pas davantage que la réalité sociale alors même que Paul Dukas est Inspecteur de musique dans le Nord de la France, qu’il passe un temps très important à Boulogne, Lille ou Douai… Ce complexe à l’égard de l’Allemagne existe, sans conteste.

Supposons néanmoins un instant que ça ne soit pas le cas, que l’enjeu soit en réalité d’un tout autre ordre. On pourrait donc se demander si le rapport très général à l’époque n’est pas en question. Entendons par là un mode inexprimable, impossible ou interdit à l’égard de cette époque. En effet, qu’exige-t-elle au fond, et comment rendre compte de sa tonalité sans recourir aux artifices que sont les seuls journaux qui ne pénètrent pas ce qui a lieu et encore moins ce qui arrive ? Ajoutons : la musique n’a-t-elle pas à exprimer quelque vérité concernant la situation du monde ? C’est cela qui se tiendrait derrière le mot de stérilité qui, par facilité verbale, ne cesse de faire retour dans l’impression. Or, toutes les interrogations légitimes à ce sujet sont à l’évidence évitées. Presque soigneusement a-t-on envie de dire. Si l’on admet un seul instant qu’elles sont néanmoins importantes, bien qu’on les formule ici d’une manière dans laquelle Paul Dukas ne se reconnaîtrait pas, ou bien, parce qu’on n’a pas vraiment changé de régime de langage et que dans la période que recouvre cette correspondance on pouvait tout de même lire Valéry, Claudel, Joë Bousquet, Bernanos et on en passe, dont certains sont au demeurant lus par lui, alors s’impose l’idée que la problématique plus générale que rencontre Paul Dukas, et qui a dû, nécessairement, le faire souffrir, est celle d’une impuissance de la modernité, d’une crise de l’inspiration, en un mot d’un retrait de la vérité elle-même cachée dans un réel devenu insaisissable ou, risquons le mot, en partance, soutenu en cela, dans son évanouissement, par les déploiements de la technique, l’essor pris par les totalitarismes, le communisme d’abord puis son bâtard que fut le national-socialisme. Il existe donc un texte invisible de cette correspondance, qu’une lecture un peu insistante porte à la lumière.

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Ces espaces insoupçonnés, en tout cas cachés, ainsi dégagés, ces dimensions une fois, d’une manière ou d’une autre révélées, on interrogera à nouveau cette création en tous points remarquables qu’est Ariane et Barbe-Bleue, parce qu’elle se tient au verso de la correspondance, comme la statue d’une vérité qui aura été dite une fois pour toutes, et que par ailleurs elle éclaire, si l’on peut dire, les questions qu’on a soulevées à défaut de les résoudre.
Car que dit Ariane et Barbe-Bleue ? D’abord, on rappelle que le livret est dérivé du conte de Perrault dans lequel le personnage de Barbe-Bleue tue des femmes. Une femme, non nommée, fait à son tour tuer Barbe-Bleue, mettant fin ainsi à l’enchaînement fatal de la série (dans toute « série », on songe également au catalogue des conquêtes de Don Giovanni, il faut reconnaître non seulement une fatalité subjective, mais également une fatalité mythique, de celle qui traverse structurellement l’histoire et l’existence des hommes ; en cela elle se prête à l’examen de la vérité qui la soutient et relègue au second plan la problématique subjective de l’obsession et de la perversion).
On le sait, l’opéra de Paul Dukas croise la préoccupation de la délivrance subjective avec la thématique de la Lumière. Autrement dit, la triangulation liberté, délivrance, vérité tend vers la clarté, comme pour disposer du moyen, les peintres diraient le medium, pour se déployer elles-mêmes. Alain Badiou, dans son commentaire filé de l’œuvre par lui à juste titre admirée de Paul Dukas (1)  souligne à cet effet qu’« être » libre ne suffit pas, et n’est que pure abstraction, mais qu’il est nécessaire que cette liberté « apparaisse », en d’autres termes qu’elle se mondanise, qu’elle prenne pied dans le grand espace du monde. Toutefois, la lumière, même portée par Ariane qui la fait apparaître, qui la diffuse à vrai dire matériellement, ne parvient pas éclairer la conscience et les corps des autres femmes de Barbe-Bleue qui n’ont pas encore rencontré la mort (Sélysette, Ygraine, Mélisande, Bellangère et Alladine).
Mais à cet égard ces dernières ne sont-elles pas, si l’on accorde un peu de sérieux à cette formule, encore plus mortes ? Plus mortes que mortes ? Car il ne suffit pas pour la mort de survenir, en quelque sorte d’apparaître, donc en l’occurrence d’adopter le mouvement et l’apparence de disparaître, encore faut-il pour elle être ! Et mortes sont les libertés qui ne désirent pas se libérer. Et à la vérité encore, ces libertés sont moins ce qui meurt que ce qui n’est pas même né. Mortes, donc, depuis toujours, ou bien, c’est cela tout ensemble, elles veulent la mort, l’acceptent et la désirent alors qu’Ariane, la Lumière en acte, la Lumière venant, est la vie.
Une preuve de ce processus concernant la liberté serait qu’Ariane, en effet, parvient à délivrer de fait les femmes, sans pour autant qu’elles le soient par devers elles-mêmes. L’inversion a donc lieu : il existe une apparence de la liberté (« l’apparaître » dont il fut question un peu plus haut) qui ne présuppose ni n’induit son « être ». Olivier Messiaen dans le texte qu’il a rédigé pour l’opéra de Dukas (2), afin de rendre hommage à l’œuvre comme à l’auteur sur le plan spirituel, essentiellement symbolique, met en relation les paroles d’Ariane avec celles de Saint Jean. Ariane : « Mes pauvres, pauvres sœurs ! Pourquoi voulez-vous donc qu’on vous délivre, si vous adorez vos ténèbres ? ». Et saint Jean : « La Lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l’ont pas comprise ». Il est impossible de passer à côté de la puissance de ces mots et l’on comprend soudainement que le sujet véritable de l’opéra est celui de l’apparence et des combats qu’on doit lui livrer. Le fameux « air des diamants », le plus célèbre de l’œuvre, en tout cas un des plus saisissants, en est le concentré et la démonstration. Et il est non moins certain que les mots en question restèrent gravés à jamais dans l’esprit de Dukas. Et même encore qu’ils guident aussi bien la moindre de ses pensées et toutes les lignes de musique et de correspondances qu’il aura rédigées. On l’a souligné, et Alain Badiou comme Olivier Messiaen y insistent chacun à sa façon, toute l’œuvre Ariane et Barbe-Bleue est une montée vers la lumière. Ariane désire s’inscrire dans la Lumière, qu’on revêtira d’une majuscule lorsqu’il s’agit de souligner un être ou un milieu par contraste avec cette lumière active qui se fait dans la montée vers Elle.

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Le mystère est donc celui de Paul Dukas lui-même, celui de son « être » qui « apparaît » si peu, plus exactement dont l’intériorité apparaît à peine dans la correspondance, et s’exprime seulement dans quelques très rares œuvres, essentiellement, presqu’exclusivement à la vérité dans Ariane et Barbe-Bleue. Olivier Messiaen évoque « l’étrange personnalité de Paul Dukas ». La lecture de cette correspondance corrobore cet avis. Messiaen poursuit : « De cette culture quasi trop vaste jaillissait un doute, une inquiétude, un scepticisme terribles (sic !) qui s’étendaient jusqu’à ses œuvres et condamnèrent au silence ses vingt dernières années. “Qui sait la vérité ?”, disait-il. » Le propos révèle indéniablement quelque chose de la personnalité de Paul Dukas et Messiaen avance une formule qui en permet, négativement certes, l’approche : « Son Ariane est le drame de la Vérité méconnue ! ». Autant dire que Paul Dukas n’est pas Ariane, mais son désir. Inversement, Ariane serait Paul Dukas en quelque sorte « réalisé » ou accompli, car enfin éclairé. Toutefois et pour autant, si Ariane porte en quelque façon la Vérité, si elle est la Lumière, au moins son incandescence, Paul Dukas ne se confond pas avec les femmes rebelles à sa clarté de Barbe-Bleue, mais il se tient en réalité, concrètement, existentiellement, dans la zone inconfortable, paralysante quant à la création artistique elle-même, entre ténèbres et Lumière. Paul Dukas, au regard de la phrase de saint Jean, n’a pas compris quelque chose à la Lumière, parce qu’il est lui-même encore pris, et à la hauteur du désir de Lumière qui est le sien, dans les ténèbres. Et les ténèbres l’empêchèrent tout autant de composer à la hauteur de son talent.

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Un dernier point est certain. Paul Dukas, dans son enseignement avait pour principe ceci : « Travaillez dans le complexe plus que dans le compliqué ». On comprend, et ce principe pourrait même être la devise de certains philosophes. Mais est-il exact, pertinent ? Qu’implique-t-il surtout ? N’est-il pas un artifice, peut-être même une dénégation. Car il y a incontestablement du compliqué… Le compliqué, c’est le réel, ce qu’on ne peut quasiment pas résoudre, ni par conséquent exprimer alors que le complexe porte en lui-même déjà, après un peu effort et de soin méthodologique, sa solution. Autrement dit, le principe évite l’obscurité et présuppose la Lumière. C’est à l’honneur de Paul Dukas de le penser. Toutefois, toute cette symbolique de la Lumière sur laquelle s’attarde Olivier Messiaen dans son texte est accrochée soit à une foi, comme pour ce dernier, soit à un présupposé, soit encore à un désir, ce qui semble être le cas de Paul Dukas. Le réel, ce point obscur de ce qu’ « il y a », Paul Dukas l’effleure constamment dans son amour pour sa fille, dans une autre mesure dans le soin délicat qu’il apporte à prendre des nouvelles de la santé des uns et des autres. Le réel ici est bien sûr ici la mort, mais elle ne connaît jamais directement une thématisation à la hauteur de sa préoccupation. Paul Dukas s’est rencontré dans Ariane. Du moins a-t-il retiré de ce face-à-face un chef-d’œuvre. En revanche, tout du long de cette correspondance, il est, volens nolens, comme à côté de lui-même, écarté, décentré. Paul Dukas fut donc autant Ariane que Barbe-Bleue et ses femmes. La force de lettres qu’il envoie suppose, exige même un lecteur sagace sachant pénétrer ce drame jamais résolu dont l’expression musicale est restée silencieuse. Et ce silence dans lequel la musique d’Ariane ne cesse de se retirer est celui de l’absence d’œuvre.

© André Hirt

Simon-Pierre Perret, Correspondance de Paul Dukas, vol. 3 : 1921-1935, Actes sud/Palazzetto Bru Zane, 2022, 584 pages, 45€.

Écouter l'acte I d’Ariane et Barbe-Bleue :
Écouter et regarder l’air des diamants


1. Alain Badiou, Logiques des mondes, Paris, Le Seuil, 2006.
2. On peut lire le texte d’Olivier Messiaen dans le livret de l’édition vinyle d’Ariane et Barbe-Bleue sous la direction d’Armin Jordan (premier enregistrement mondial de l’œuvre), Erato, 1984. Malheureusement, la réédition en CD ne reprend pas ce texte.

(Notes de lecture) Mâkhi Xenakis, Iannis Xenakis, un père bouleversant

Aujourd’hui s’ouvre au Musée de la Musique, Cité de la Musique, à Paris, une importante exposition consacrée à Iannis Xenakis. A l'occasion du centenaire de sa naissance. Sa fille, Mâkhi Xenakis, commissaire de l'exposition, propose une nouvelle édition revue et augmentée de son livre de 2015, Iannis Xenakis, un père bouleversant.


Le livre :
A l'occasion du centenaire de la naissance du compositeur, mathématicien et architecte Iannis Xenakis (1922-2001), sa fille Mâkhi réédite dans une nouvelle édition revue et augmentée, Iannis Xenakis, un père bouleversant, (première édition Actes Sud, 2015). Ce livre est une plongée dans les archives familiales d'où surgissent des éléments essentiels à la compréhension du processus d'élaboration de son œuvre : photographies et portraits de famille, carnets de travail, partitions, plans... L'ouvrage est également scandé par sa parole à travers des extraits de sa correspondance et des nombreux entretiens qu'il a accordés. Ce regard rétrospectif sur son enfance et sa jeunesse nous éclaire sur les drames familiaux et les traumatismes de l’histoire qui ont façonné une personnalité hors du commun et fondé sa vision créatrice.



Poezibao avait publié une chronique lors de la première édition du livre, chronique que l’on peut retrouver d’un simple clic sur ce lien

Mâkhi Xenakis, Iannis Xenakis, un père bouleversant, Actes Sud, réédition revue et augmentée, 248 p., 32 €.


Sur le site de la Philharmonie, on peut lire cette présentation de l’exposition :

Iannis Xenakis, artiste total (1922-2001)
À l’occasion du centenaire de la naissance du compositeur Iannis Xenakis, l’exposition « Révolutions Xenakis » célèbre les nombreuses facettes de l’un des artistes les plus féconds de la seconde moitié du XXe siècle. 
Tout à la fois compositeur (élève d’Olivier Messiaen), architecte et ingénieur (collaborateur du Corbusier à partir de 1947), féru de mathématiques et d’informatique (créateur de l’UPIC), il a fait œuvre de pionnier dans de nombreux domaines, comme la musique électroacoustique, l’informatique musicale ou le concert électronique immersif. 
Ses spectacles de lumière et de son ont conquis un large public et la vitalité de son catalogue, riche de près de 150 opus, ne s’est jamais démentie. 
Amoureux de l’Antiquité grecque, « né quinze siècles trop tard » comme il l’affirmait, Xenakis fut pourtant un créateur à la pointe de la modernité la plus radicale. Son œuvre musicale et architecturale est le reflet de croisements disciplinaires permanents. 
L’exposition invite le visiteur au cœur de l’atelier de l’artiste et propose une expérience immersive à l’image de ses spectacles d’art total qui firent de lui l’un des pères fondateurs de l’art numérique.
En lire plus : nombreux autres éléments et renseignements pratiques.

L’exposition
Du 10 février au 26 juin 2022, Musée de la Musique, Cité de la musique.
Commissaires d’exposition : Mâkhi Xenakis et Thierry Maniguet
Scénographie : Jean-Michel Wilmotte
Avec le soutien de la Fondation Le Corbusier

Image : Lithographie originale d'après le Diatope de Beaubourg, numérotée et signée, 1975, © Collection Famille Iannis Xenakis