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(Note de lecture) : Dominique Fourcade, Lettre à Eva, en mémoire de Gérard Masson, par Alexis Pelletier

Dominique Fourcade – Gérard Masson

Les éditions Chandeigne viennent de publier « lettre à Eva » de Dominique Fourcade, élégie (ou peut-être thrène) composée par Dominique Fourcade, « en souvenir de Gérard Masson et de la fille en patinette, lentement, le long du crématorium ». Et ce poème met en avant un « je », celui du poète, démuni et qui va au bout de cette dépersonnalisation qui est la marque du lyrisme de Fourcade dans tous ses écrits.

Je lis ce poème, j’écoute alternativement, les quelques partitions enregistrées de Masson qui sont à ma portée (notamment grâce à Christian Rosset) : Dans le deuil des vagues I, Pas seulement des moments des moyens d’amour… et Alto-Septuor.
Passent dans ma lecture et dans mon écoute, toute une réduction de la deuxième moitié du XXe jusqu’à nos jours. Ou plus exactement une concentration du sens et de l’émotion qui fait arriver l’instant présent dans ce chant de deuil.
Fourcade y nomme bien sûr la complicité musicale avec Gérard Masson, en évoquant aussi bien Chostakovitch que Stockhausen, mais aussi les grandes figures que sont pour lui, que sont pour leur amitié : Proust, Pasternak, Cézanne ou George Oppen.

Gérard Masson avait la capacité de juxtaposer musicalement la plus grande liberté et la plus grande contrainte dans les œuvres qu’il composait. Fourcade dans ce chant mimétique de la mort peut aussi bien convoquer, comme à son habitude, Patti Smith que Beethoven (et l’habitude n’est ici pas un reproche mais, par l’étymologie latine même, une manière de se tenir vivant dans le siècle.)
Et l’écriture accepte de se perdre dans l’épuisement du deuil qui la tient. Sans ponctuation le texte dit : « c’est quoi le sujet du livre dis-moi c’est quoi le sujet de ce galop sans objet qui s’impose ».
La réponse sans doute n’a pas à être formulée. Le poème multiplie les percées de la nature avec, au début, par exemple, l’image d’un « cortège de cerfs silencieux » auquel j’ai l’impression que répond, à la fin, un « vol de grues posthume cet après-midi, composé par toi Gérard, rien moins que le plus beau v qui soit ».

Et si le poème évoque l’idée d’écouter, comme Hadrien France-Lanord le suggère au poète, la cantate BWV4 de Bach (et sans doute sa Sinfonia), je quitte pour ma part, à la fois ce thrène et les œuvres réécoutées de Gérard Masson pour le silence de la nuit qui vient, avec cette idée comme un roc à chaque fois que survient la fin du monde qu’est le décès de celles et ceux qu’on aime : la mort nous vole tout des autres sauf l’amour que nous leur portons pour toute la vie qui reste à découvrir.

Alexis Pelletier

Dominique Fourcade, Lettre à Eva, cahier de 14 pages, 10,5cm x 15cm, Chandeigne, 2022. Pour tous renseignements, voir Éditions Chandeigne, 10 rue Tournefort, 75005 Paris.  


Gérard est parti
dans la forêt qui n’est à personne
il me précède sur un chemin de feuilles
         de chênes, de châtaigniers, de charmes,
         et par endroits d’éblouissante mousse
         étoilée

se forme, comme allant de soi, un cortège
          de cerfs silencieux
dont les bois sont ce qui manque à
          l’humanité d’un homme


France Musique diffusera ce dimanche 16 janvier 2022 à 20 h un concert d’archives en hommage à Gérard Masson : 
En compagnie du poète Dominique Fourcade, Arnaud Merlin rend ce soir hommage au compositeur Gérard Masson, disparu le 23 décembre dernier à l'âge de 85 ans.
On peut lire aussi cet hommage de Pierre Albert Castanet à Gérard Masson publié dans Muzibao.

(Note de lecture) Jean-Yves Clément, Chopin et Liszt, La Magnificence des contraires,, par André Hirt

André Hirt propose ici à la fois une note de lecture du livre de Jean-Yves Clément, Chopin et Liszt, la magnificence des contraires, mais aussi une réflexion approfondie sur le statut de l'artiste, sur le retrait de certains d'entre eux de la sphère mondaine et partant de là sur l'amour. Cet article important sur le plan musical et philosophique est ici proposé au format PDF.

 

En voici toutefois le début :

L’ouvrage est passionnant, d’un bonheur d’écriture, et par conséquent de lecture constant. On y apprend une foule de choses, grâce à l’érudition de Jean-Yves Clément, une érudition qui justement ne tourne pas à vide ou qui ne témoignerait que d’elle-même, mais qui nous fait réécouter les pièces de Liszt ou de Chopin en projetant sur elles une lumière qu’on ne possédait pas, si bien qu’on se rend compte qu’on les écoutait jusque-là un peu trop à l’aveugle. Non par ailleurs qu’il faille impérativement connaître les détails de sa vie pour comprendre le compositeur, mais on doit s’efforcer de saisir une sorte de raison qui a donné naissance à une partition, voire, c’est ce qui définit une grande œuvre, par quelle nécessité elle a bien pu surgir.

C’est pourquoi, au-delà des informations détaillées dans l’ouvrage, et c’est un peu la règle commune de toute lecture comme de toute appréciation d’une œuvre, en particulier musicale en ce que, mis à part son titre, elle ne donne aucune information d’ordre figuratif ou même représentatif, on doit être attentif au problème, et en l’occurrence aux problèmes traités. On y viendra plus loin. Auparavant, l’auteur de l’ouvrage livre les éléments qui permettront de les soulever avec assurance et sérieux.

Ouvrir l'article complet d'un simple clic sur ce lien.


Jean-Yves Clément, Chopin et Liszt, La Magnificence des contraires, Paris, Éditions Premières Loges, 2021, 18€.
Ressources en lien avec l'article

© André Hirt - Décembre 21


Ressources en lien avec l'article, à ouvrir d'un clic sur les liens bleus :

Liszt, Nuages gris, S. 199, de Liszt, ici, par Cyprien Katsaris

Chopin, Scherzo n° 4, E major, op. 54 par Sviatoslav Richter. À 3’40, on voit s’ouvrir une césure et comme une musique du retrait. Le morceau peut s’entendre comme une dialectique entre la virtuosité technique, expositionnelle et le surgissement momentané d’une aura…

(Muzibao recommande) Harvey Sachs, Réflexions sur Toscanini – Musique et politique,

 

(Muzibao recommande très chaleureusement) : Harvey Sachs, Réflexions sur Toscanini – Musique et politique, trad. Anne-Sylvie Homassel, Notes de nuit éditions, 2014.


À l’égard des temps sinistres qui menacent, il n’est pas inutile, loin de là, même au sein de l’espace musical qui est le nôtre, de rappeler que la valeur humaine est indispensable pour façonner un musicien et qu’à l’inverse un musicien perd en valeur humaine et aussi en grandeur comme par conséquent en qualité musicale lorsqu’il compromet son art dans des adhésions politiques qui offensent l’humanité et en premier lieu l’intelligence elle-même. C’est au-delà des qualités intrinsèques qui furent les leurs ce qu’ont par opportunisme pourtant risqué Furtwängler et Karajan en leur temps. Pour l’auditeur, le déficit d’écoute devient alors bien trop grand et gâte les œuvres qu’ils interprètent. Ainsi, le « Beethoven » de Furtwängler, devant des parterres de dignitaires nazis comme on peut voir sur des films d’époque, et Thomas Mann l’avait bien compris dès 1933, reste comme une tache indélébile sur l’Eroïca et la IX° Symphonie.

Grandeur en revanche de Bruno Walter, de Klemperer, des frères Busch et de Toscanini dont, après tout, on finit par aimer et surtout par comprendre les colères. Nulle compromission chez eux. Dans l’ouvrage que Harvey Sachs consacre au grand Toscanini, qu’il faut lire et relire, remarquablement documenté, la biographie et l’art sont confrontés à la politique. On sort de la lecture de ce livre très dense, indispensable sur le plan artistique comme sur celui de la politique, à la fois inquiet concernant ce qui peut advenir, sans que l’Histoire ait malheureusement enseigné quoi que ce soit, et rassuré quant à la puissance de résistance des grands artistes qui seuls méritent, pour cette raison, d’être honorés de ce titre.

© Le choix de André Hirt

On peut lire aussi dans Muzibao cette note de lecture
○ (Note de lecture) Deux livres autour du chef d'orchestre Fritz Busch

(Notes de lecture) André Tubeuf, Schubert, l'ami Franz et Avoir vingt ans et commencer, par André Hirt

CE QUE FAIT LA VIE

Was Leben tut : c’est une affirmation en même temps qu’une question. Et c’est le leitmotiv qui court dans ce qui apparaît comme le dernier, sinon l’un des derniers essais musicaux d’André Tubeuf. Décidément, il ne pouvait en être autrement : Schubert, « l’ami Franz » pour reprendre le titre du livre, ce Schubert qui l’aura si longtemps accompagné, parce que c’est en quoi consiste le sens même de sa musique, immédiatement reconnaissable, sensible, du fait de la sollicitude qui est la sienne. Cet ami est celui qu’André Tubeuf, on le comprend et surtout on comprend pourquoi en le lisant, serre le plus fort contre lui. « Ce que fait la vie », Was Leben tut, André Tubeuf le raconte également dans la suite de son autobiographie sous le titre Avoir vingt ans et commencer. Schubert est mort à l’âge de 31 ans et André Tubeuf est parti, « sur la pointe des pieds » comme il écrit souvent, l’été dernier, on l’imagine toujours chez lui, les pieds nus sur le sol comme dans son Orient natal, après avoir atteint presque trois fois l’âge de son ami Franz. Et il nous parle de sa jeunesse, de ce que la vie lui a fait et en définitive de ce qu’il a décidé de faire de sa vie.

Mais Schubert ! Il y a effet des musiciens, c’est le cas également de quelques rares écrivains, qui accompagnent, c’est le cas exemplairement du compositeur de La Jeune fille et la mort (et, ne l’oublions pas, bien moins connu, il existe aussi Le Jeune homme et la mort !), il y a ceux qui enseignent et qu’on vénère, Bach, et il y a ceux qui font penser parce qu’ils ouvrent des espaces qui remplacent les livres, comme Beethoven. Mais très rares, décidément, sont ceux qui accompagnent, qui se mettent à la même hauteur que vous, qui que vous soyez, et qui deviennent des amis. D’eux, on sait qu’ils sont non seulement à vos côtés, dans tout ce que la vie vous fait, mais aussi qu’ils sont devant vous, qu’ils vous font de la place pour que vous puissiez tout simplement continuer et parce qu’eux savent ce que la vie va vous faire.

C’est dans les Lieder qu’on trouvera les premiers et les derniers, les vrais mots de Schubert. Il ne fut pas qu’un ami ou un compagnon d’infortune, de mélancolie ou encore de maladie. Il fut également un musicien supérieur, et supérieur seulement en cela, qui mena, écrit André Tubeuf, outre qu’il était un « génie du son » déjà dans les Lieder (l’archi connu mais absolument parfait Gretchen am Spinnrad en est le modèle), le quatuor à cordes aussi loin que possible, dans le dernier Quinzième (« peut-être bien le dernier mot en matière de quatuor » – formule risquée tout de même, avouons-le !)
André Tubeuf suit ainsi son ami Franz dans les parcours émotionnels de la Belle meunière, qu’on prend si facilement pour une œuvre facile, qu’on réduit à sa fameuse truite, dont d’ailleurs on se moque toujours un peu, au lieu d’écouter en face, donc avec l’attention qu’elle requiert parce qu’elle cherche à accrocher un regard, la voix qui chante. Et, rendons-nous compte, « si la voix chante si pure, comme transportée, c’est parce que l’espoir est mort, délivrant de l’illusion ». Oui, il s’agissait dans le regard condescendant porté sur cette œuvre, d’un « malentendu ». Pour l’écarter, radicalement, définitivement, comme lorsqu’il faut malheureusement crier plus fort, il aura fallu composer Winterreise, le Voyage d’hiver. Là, il n’existe plus le moindre doute, l’errance du Wanderer est sans fin. Le Voyageur se transforme en Sisyphe, en réalité il ne recommence même plus à gravir la montagne, il laisse tomber.
Mais si on l’a laissé tomber, Schubert, lui, ne nous laisse pas tomber, c’est ce qu’assure André Tubeuf, qui ne jure que par l’espérance, celle que Fidelio a rappelée par-delà toute religion et ses vertus théologales et qui, peut-être, dirons-nous de notre côté, les rend bien inutiles. Oui, Schubert accompagne, lui sans espoir, mais nous en donnant un. Il peut se décrire de façon très simple, c’est un vœu qui s’inscrit au principe de toute amitié profonde mais aussi, ça n’est toutefois pas le sujet ici, de tout véritable amour : au moment de mourir, tu ne seras pas seul(e), je serai là et te tiendrai la main. Voilà la seule véritable promesse qui vaille, celle qu’il faut impérativement tenir, qui trace la ligne d’une existence, et qui fait honneur autant à la promesse qu’à ceux que nous sommes. En écoutant Schubert a lieu cet événement incroyable : c’est lui, Franz, qui s’en va en emportant son désespoir, mais en retour, par sa musique, c’est lui qui nous console et nous accompagne. Charité, dira André Tubeuf, au-delà même de l’espérance et au-delà de toute espérance. Oui, cela on le comprend, décidément à nouveau bien mieux, parce que c’est plus solide, plus incontestable que toute religion. La musique, celle de Schubert, par ses « divines longueurs », par ses reprises infinies dans les dernières sonates pour piano, qu’il faut jouer impérativement comme une main qui ne vous lâche pas, est en effet don, générosité. C’est elle qui est divine comme peut apparaître une amitié qui littéralement éclate dans un coup de foudre.

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Gérard. Gérard Granel. Magnifique était-il, se souvient et rapporte-t-on encore de partout, la beauté faite intelligence et inversement. André Tubeuf ne se lasse pas de le répéter dans ces très longues pages qu’il lui consacre, commencées et publiées l’année dernière dans Les Années Louis-le-Grand et qui se poursuivent ici, à présent, dans Avoir vingt ans et commencer. Comment dire ? Comment qualifier ce face-à-face, cette stupéfaction qui s’est emparée de ces deux jeunes hommes, rue d’Ulm, un mois de janvier 1950 ? Longtemps André Tubeuf, lui le lecteur des Deux étendards de Rebatet qui raconte une amitié comparable, tourne autour de cette question. On proposera ceci pour, en un tout autre sens, qualifier « l’ami Gérard » : une amitié passionnée parce que, semble-t-il, l’amitié s’est appropriée l’exclusivité de l’usage du terme de passion ou bien, autrement dit, que la passion ne peut se dire, s’exprimer et se vivre à ce point que dans l’amitié. Ce qui signifie ceci : davantage que dans l’amour, dont il n’est, au sens fort et explicite, jamais question dans cette autobiographie, seulement par la très pudique intervention, (le mot d’amour n’y sera pas, je crois bien, prononcé !), dans les toutes dernières pages, de la personne avec laquelle il partagera sa vie ...
Il reste qu’on comprend cette illumination qui fut celle d’André Tubeuf, dont à la fois il parle beaucoup, en y revenant sans cesse dans son livre, mais sans vraiment conclure, il en parle à la fois longuement et si peu directement, explicitement, ajoutant aux raisons et aux justifications de cette amitié ou de cette passion des dénégations et parfois même des dénégations de dénégations. On comprend ce mystère, que c’est un mystère parce que les raisons n’en sont pas dévoilées, on comprend cette chance, cette grâce. On comprend aussi que pour une fois, André Tubeuf, lui qui n’est jamais avare de ressources verbales, lui le grand rhéteur, reste dans sa voix sans voix. Il y a là un silence autour duquel s’est écrit tout son livre, et peut-être toute sa vie.
(Il y aura un appendice à ce silence, silence sur silence, donc, mais dont André Tubeuf ne parle pas. Précisons : Gérard Granel, catholique rigoureux, se « convertira » au marxisme dans les années 70. Il fera une carrière de très grand professeur d’université, il construira une œuvre à partir des noms de Husserl, Heidegger et Marx, il traduira Gramsci, Wittgenstein, et éditera même plusieurs œuvres de ce dernier dans la maison d’édition qu’il aura fondée à Toulouse. Bref, tout le contraire, et le contraire en tout d’André Tubeuf, lui dont les autres condisciples d’École avaient pour noms, entre autres, Louis Marin, Michel Serres, Pierre Bourdieu, Jacques Derrida… Il faut, il faudrait expliquer, et essayer de le faire, cet écart fait par André Tubeuf, cette distance prise, immense et radicale, par rapport à la philosophie universitaire, par rapport à la carrière de philosophe et même d’écrivain, celle-ci ne se déployant, malgré quelques tentatives déjà tardives, que beaucoup plus tard, avec la retraite professionnelle).

Il y eut pourtant l’enseignement. Tout peut-être ne s’éclaire pas, mais du moins se précise lorsque André Tubeuf, après ne pas y avoir songé une seule minute, comme tant d’autres, se trouve du jour au lendemain, après l’agrégation, devant une classe, au Lycée Poincaré de Nancy. Alors a lieu à nouveau l’événement d’une rencontre, de regards cette fois-ci, la rencontre avec un regard qui écoute, écrit-il, celui de tel élève, et puis  de tel autre, un foudroiement, non pas celui du sexe, comprend-on, non, mais celui d’une grâce, d’une élection réciproque : un « accrochage d’âmes » (« Soixante ans après, et après avoir connu vingt fois, trente fois ce pur accrochage d’âmes, je ne l’ai toujours pas compris » ; et : « Rien d’amoureux dans cet échange, où n’importe qui aura pu entrer ». De tels instants d’illumination, profanes mais déjà quelque part sacrés, à la lecture, on ne sait pas trop quoi penser, d’autant plus qu’André Tubeuf, est à ce moment-là, cela vient en passant sous sa plume, un très grand lecteur de Thomas Mann, donc de La Mort à Venise… Pourtant, lui, laisse-t-il entendre aussitôt, le jeune professeur est d’une autre farine, il est catholique, mais, avoue-t-il, ne se réfrène pas pour autant. Il s’est en revanche lui-même choisi jusque dans l’élection des regards. Et l’on croit alors comprendre, ce qu’on ne devinait pas jusqu’à ces pages lumineuses et ferventes chez quelqu’un comme André Tubeuf, c’est que l’existence se doit d’être illuminée par de tels instants et de telles occurrences, comme elle le fut lors de ce premier voyage en Grèce devant le spectacle d’Épidaure ou alors à l’horizon offert sur les petites Cyclades depuis Délos, ou encore, plus tard, dans les montagnes d’Algérie, par une nuit douce, d’extase, de pure Foi, alors même qu’en file indienne les onze soldats s’avancent sous le firmament au loin duquel on croit, mais on en est certain, apercevoir la Croix du Sud, moment d’extase à nouveau, alors même que, perdu, oublié par les camarades qui reviendront le chercher, il risque d’être découpé en morceaux, et enfin cet autre moment, le plus beau souvenir d’Algérie, la lecture de Joseph et ses frères de Thomas Mann, chef-d’œuvre incomparable, on confirme, complètement oublié aujourd’hui et que Michel Guy lui a envoyé.
Mais ce sera seulement dans un visage que le divin, Dieu même, peut laisser entrevoir sa lumière, Lui qui est cette lumière. Ce qui transpire, à l’évidence, dans ces pages de confession ou d’explication à soi-même (mais a-t-elle vraiment lieu, définitivement, non seulement pour elle-même, pour André Tubeuf, mais aussi s’agissant du phénomène  même qu’il décrit néanmoins au plus près tout en restant si pudique ?), c’est cette présence et ces irruptions du surnaturel, sans doute consolidés tout au long de la vie par la vénération portée à l’œuvre de Simone Weil, dont l’Espérance forme depuis la vertu théologale qu’elle est la pierre de touche et qui donne le cadre de la charité. La Foi, donc, qu’André Tubeuf écrit avec une majuscule, la Foi non pas en quelque chose, car « la foi qui est vraiment Foi [est], comme telle, vide ».

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On, en particulier ses anciens élèves, se demande depuis des décennies comment on devient André Tubeuf : « Un jeune homme venu de Smyrne, qui ne faisait guère le poids dans les salons parisiens, mais apparemment avec une autre façon d’avoir du poids, venue je ne sais pas moi-même d’où… ». Très vite, André Tubeuf aura su, mais d’un savoir qu’il ne parvient pas même dans ce gros livre à tirer au clair, devenir incomparable là où on ne l’attend pas, pas en philosophie en tout cas. Et incomparable, singulier, il le fut. Démarqué, absolument, ce dont témoignent les pages sur le service militaire, effectué comme simple soldat en Algérie, dans les parachutistes, au moment ou d’autres font déjà carrière. (On confirme, mutatis mutandis s’agissant de l’époque, tout ce que dit André Tubeuf, instruit par le grand livre d’Alain sur la guerre, de l’armée, et avec quel humour, même lorsque les choses ne sont à l’évidence pas facile. Tout y est rigoureusement exact. Personne ne le récompensera de cette période militaire, personne ne le remerciera. Ceux qui ne l’ont pas effectuée, si nombreux, planqués ou non, on confirme sur ce point également, ignorent pour la vie à peu près tout des relations humaines, entre autres du peuple, de l’autorité et des pouvoirs, et ne savent pas de quoi ils parlent). Dans l’armée, André Tubeuf s’est forgé un corps, et puis le courage, et puis la patience, et puis, car c’est tellement vrai, la liberté. Il s’est alors définitivement « fait » lui-même avec ce que la vie a fait de lui.  Voici comment il formule cette liberté : il s’agissait, déjà très jeune et avec la conscience de l’après-coup d’« une autre façon d’avoir du poids », autre que philosophique en tout cas. Songeons tout de même à ce que sont devenus ces condisciples nés autour de 1930, Derrida, Serres, Bourdieu et Granel ! Il s’agissait de ne jamais se mentir, ni de faire en quoi que ce soit, surtout par des poses ou des dogmatismes, semblant. Jamais, envers et contre tout (les critiques qui lui furent faites, qui lui sont toujours faites sur sa pratique de la philosophie qui ne serait pas très sérieuse, sur son style), ses élèves en particulier ne remercieront pas assez André Tubeuf d’avoir montré et fait comprendre cela. Car où auraient-ils pu l’apprendre autrement ?

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On fera l’hypothèse, à la lecture de ce livre autobiographique, que les moments de grâce pure, ce pléonasme, qui en constituent le foyer, furent les réels et vrais vecteurs de la constitution de la personnalité d’André Tubeuf et non les mondanités auxquelles on a si souvent et pesamment assimilé et réduit son activité. Il est vrai, toutefois, que cette jeunesse de la rue d’Ulm accompagnée de quelques autres amis qui n’ont pas eu la chance d’entrer dans la prestigieuse École Normale Supérieure mène une belle vie, du moins si l’on suit le récit circonstancié d’André Tubeuf. Ainsi, on prend de longues vacances, dans de grandes et belles maisons appartenant à la famille de l’un ou l’autre condisciple, on voyage, ce qui n’empêche pas d’affirmer qu’on n’a pas d’argent, alors qu’on est normalien, donc fonctionnaire stagiaire, donc rétribué… Quoi qu’on dise, la vie est déjà mondaine, on fréquente de grandes familles, des artistes, des écrivains, des mentors (entre autres, les Duhamel, les Funck-Brentano, les Brossollet, Robert Badinter, Jean-François Deniau, Silvia Monfort, Maurice Clavel, Françoise Verny…) et bientôt des noms plus prestigieux s’ajouteront et permettront de développer « l’art du baisemain (« le baisemain m’est naturel et, m’a-t-on dit, je l’exécute de façon exquise »). C’est drôle. Ce qui, en revanche, est plus étonnant et laisse tout de même songeur, c’est l’absence, dans toute cette autobiographie, passionnante, riche, impressionnante par la mémoire qu’elle recueille, de toute considération sur l’état de la société, car nous sommes pourtant juste dans l’après-guerre, et cela malgré la présence de l’ami Pierre (Bourdieu), déjà scrogneugneux, mais encore indulgent et fin.
Oui, ces récits de mondanités, ces rencontres, ces circonstances seraient bien dérisoires au point de refermer le livre s’il n’y avait pas eu la guerre d’Algérie et si André Tubeuf, malgré toutes les opportunités qui s’offraient alors à lui – entrer d’une manière ou d’une autre dans telle grande et prestigieuse famille, intégrer avec facilité à l’ENA, être opportuniste en tout – n’avait pas été saisi par le démon de l’enseignement, la passion des regards, et si une ligne de vie et d’existence, rigoureuse manifestement, libre, n’avait pas été décidée et choisie envers et contre tout. Ainsi, il y eut bien un moment d’incertitude lorsqu’il s’est agi, après le succès obtenu à l’agrégation, d’enseigner, peut-être juste quelques semaines avant d’entrer dans tel cabinet ministériel après en avoir fait la demande à telle ou telle personnalité qui avait de l’entregent … Mais, coup de théâtre, un contre-ordre viendra, décisif et définitif, au bout de quelques jours : n’intervenez pas, s’écrie André Tubeuf, je reste à Nancy (alors tout de même à cinq heures de Paris) ! En effet, « Peu à peu, en quinze jours peut-être, il y aura la vraie découverte, la révélation : la classe. Et cela aussi aura déterminé mon destin. Je comprends soudain que j’aime enseigner. Je ne vais laisser se perdre cela, qui vient juste de commencer. Tout de suite, je préviens Paris, les hauts lieux. Pas la peine de remuer la terre entière pour me planquer dans des antichambres ministérielles… ». Même mouvement une petite année plus tard lorsqu’arrive la convocation au service militaire à Philippeville, en Algérie, dans les parachutistes ! André Tubeuf et le parachutisme ! Là aussi, branle-le-bas de combat, si l’on peut dire, coups de téléphone en plein mois d’août dans Paris désert pour demander l’intervention d’une personne haut-placée. Et puis, alors que la projection en Algérie apparaît impensable, au creux d’une conversation avec ladite personne, André Tubeuf comprend qu’une question lui est posée par lui-même : « Et pourquoi tu n’irais pas ? ». Oui, il ira et il poursuivra ainsi, une fois de plus envers et contre toutes les manières qui auraient pu et même dû l’en détourner, son chemin à lui.

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Les moments de grâce, l’amour de l’enseignement qui l’a emporté sur tous les opportunismes, et aussi, le mot est difficile à prononcer, la « détestation » de la philosophie... Oui, parce qu’il y a cette répugnance à lire dix pages de Hegel et de Spinoza, celle qui porte sur les livres de philosophie – à l’exception de Platon, de Leibniz à la rigueur, de Nietzsche peut-être plus tardivement quoi qu’il n’en est pas fait mention dans ce livre, et, surtout, de Simone Weil –, comme sur l’écriture philosophique qu’André Tubeuf prétend ne pas comprendre (il ne la comprend que trop bien, trêve de coquetterie) parce que sa ligne ou sa voie à lui, voilà ce qui était à comprendre et qui engage à peu près tout, est ailleurs. Ce choix, cette décision furent à la fois sa faiblesse, mineure à l’égard de l’institution et de la carrière, et sa grande force, majeure à l’égard de lui-même et de la consistance de son existence. Tous ses élèves s’en souviennent, stupéfaits : « Un peu moins de livres et un peu plus de chansons », ainsi le résumait-il en classe, et qu’on croit tout droit sorti du Livre de la jungle ou des Histoire comme ça de Kipling, Kipling qu’André Tubeuf lisait le samedi vers 11h30 à ses khâgneux en lieu et place de Descartes ou Kant.

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Mais s’il existe un fil, un fil qui coud au sens littéral du terme cette personnalité, s’il existe une empreinte absolument réelle qui traverse ces années et cette existence, c’est bien, on n’est pas sans l’ignorer, mais elle prend dans ce long récit tellement de puissance et de relief, celle de la musique. Bach et la Cantate 78 avec son « Wir eilen », Cosi si souvent mentionné, Hugo Wolf alors inconnu en France, et déjà la fréquentation, de très loin, et plus tard se sera de très près, d’Elizabeth Schwartzkopf, le rêve de voir Salzbourg puis de s’y retrouver un jour, de tomber en extase, dans une boutique, sur des photographies d’artistes, de cantatrices, événement inaugural qui donnera lieu à un collection d’images qui alimentera toute la presse musicale des années plus tard. On sait cela.

Et si enfin, il y eut un moment qui fera la somme de la grâce entrevue à telle ou telle occasion, ce fut le rayonnement pris par la relation avec Marie-José, la future épouse, dont la figure n’apparaît que dans les toutes dernières pages du livre. Toutefois, rien n’apparaît d’elle en image, ce qui la rend plus mystérieuse et en même temps plus prometteuse encore, c’est qu’en vérité elle surgit et conclut ces années de formation en répondant d’un délicieux « bien sûr » à la question d’André Tubeuf qui lui demande si elle le suivra à Strasbourg, au Lycée Fustel de Coulanges, là où il vient d’être nommé, où il a décidé de fonder une famille, où il a décidé de rester, où il restera jusqu’à la fin de sa carrière, on l’a dit : envers et contre tout. Fidélité à soi. Voilà André Tubeuf. Et Marie-José marquera de son acquiescement le « commencement » de la vie.

© André Hirt


André Tubeuf, Schubert, L’Ami Franz, Arles, Actes Sud, 2021, 19€.

André Tubeuf, Avoir vingt ans et commencer, Arles Actes Sud, 2021, 23€

On peut lire aussi ce texte au format PDF, à ouvrir d’un simple clic sur ce lien.

(Muzibao recommande) Philippe Beck, Traité des sirènes suivi de Musiques du nom

 

Muzibao recommande : Philippe Beck, Traité des sirènes suivi de Musiques du nom, Le Bruit du temps, 2020.

On ignore généralement à quel point la musique peut être ambiguë et même pleine de dangers. Non seulement elle le peut, mais elle l’est. Car c’est bien elle qui donne l’élan aux marches militaires, c’est elle également qui assure parfois un peu de calme et de volupté, mais en suscitant tellement d’illusions. La musique enveloppe une forme de puissance dont on n’a guère idée : elle se soustrait à tous les équivalents de langage, elle contient l’absolu comme le désir qui y tend, elle prodigue des satisfactions comme des frustrations. Il s’avère que sa nature et ses usages sont décisifs pour toute la civilisation, comme Nietzsche nous l’a appris à propos de Wagner.
C’est dire en réalité que la musique recèle un sens, du sens en tout cas, à la suite duquel nous ne cessons de courir, soit naïvement en nous brûlant à son contact comme une mouche, soit avec entrain et enthousiasme, mais toujours avec une sorte de démesure et d’abandon.

Le Chant XII de l’Odyssée d’Homère est écrit en nous, nous n’avons même pas besoin de le lire. Pourtant, comme le fait Philippe Beck, il est nécessaire de se pencher sur son texte pour espérer y déchiffrer quelques lettres et paroles. Et voilà la poésie qui en vient à prendre forme elle aussi par l’intermédiaire de ce que Maurice Blanchot rappelle au début du Livre à venir en décryptant une « loi secrète » de la littérature.
Il fallait une force peu commune pour s’engager, à nouveau, en revêtant et en ne revêtant pas la tunique d’Ulysse, en serrant les nœuds et les desserrant tout autant aussitôt, dans cette aventure qui mène au rivage sur lequel reposent tous les vestiges de l’Histoire passée et, soyons-en persuadés, à venir.

Le choix d’André Hirt

(Note de lecture), Daniel Charles, Entendre le monde sonner, par André Hirt

 

 

Le monde a quelque chose à dire, et c’est la musique qui en est l’expression. Dans ce livre difficile mais tellement éclairant, d’une exigence à la hauteur de la question dont il traite, on suit les moments par lesquels une ontologie du son et, partant, de la musique se développe. Les différents textes et articles de Daniel Charles qui composent le volume ont à l’évidence été pensés, dès leur conception, comme participant de cette élaboration théorique.

Du silence d’origine de toute chose, une sorte d’attention et de vigilance, celle que l’on devine chez les grands fauves, ou bien celle d’un moine hindou qu’évoque Jean Grenier, auquel au demeurant il est rendu un hommage fervent, jusqu’au son que la musique a pour charge de délivrer comme l’âme même des choses, les études de Daniel Charles éclairent d’une manière presque lumineuse (certaines pages sont d’une grande beauté et glissent aussi naturellement que théoriquement de l’écouter au voir) ce qu’il faut entendre par « musique ». Ainsi, c’est à John Cage, auquel Daniel Charles revient si souvent avec bonheur et manifestement avec plaisir, qu’il appartient de rendre compte, en le reconstruisant dans son évidence, du phénomène musical qui ne se restreint pas à lui-même mais démontre sa profonde et matérielle nécessité afin de comprendre ce qu’être au monde signifie. C’est pourquoi Daniel Charles revient souvent aux textes pourtant parmi les plus difficiles de Heidegger. Car « entendre le monde sonner », c’est non seulement tendre l’existence de l’écoute vers la vision, mais c’est tout autant ouvrir l’espace à l’éclat du son pour qu’à son tour il donne lieu comme celui d’une rose à la manifestation.

Les autres textes du livre sont consacrés à Jacques Serrano, à Michel Redolfi et à Claude Ballif, autant d’hommages à des artistes d’importance qui ont compris ce que la musique signifie, c’est-à-dire une des racines de l’existence. C’est pourquoi Daniel Charles est lui-même un philosophe-artiste, à l’image de Jean Grenier qui habite dans l’amitié sa réflexion.

Il est important d’ajouter, parce que la chose se fait très rare, que ce livre de philosophie et d’esthétique est édité, manifestement avec passion et un très grand soin à la fois intellectuel et matériel, par Christian Tarting et qu’il présente en couverture un dessin original d’Anne Cauquelin.

© André Hirt
octobre 21

Daniel Charles, Entendre le monde sonner, Chemin de Ronde, collection Strette dirigée par Christian Tarting, 2020, 160 p., 16€.

(Note de lecture), Jean-François Boukobza György Ligeti, Etudes pour piano, par Florence Trocmé

Les Éditions suisses Contrechamps proposent depuis près de trente ans des ouvrages de référence qui permettent d’approcher et de mieux comprendre la musique des XXe et XXIe siècles. Elles ont créé récemment une collection de poche au prix très accessible destinée à documenter la musique de notre temps à travers des œuvres et des sujets représentatifs, dans un esprit de vulgarisation intelligente.

Et le premier titre de cette nouvelle collection est un vrai coup de maître. Signé Jean-François Boukobza, il est consacré aux Études pour piano de György Ligeti.
D’articulation est très claire, il est aussi bien fait pour être lu de bout en bout ou consulté ponctuellement.
La première partie, « Situations » présente le compositeur, son refus des dogmes, le tournant qu’il a pris au moment de la création de son œuvre Le Grand macabre. Il situe le contexte esthétique et le genre de l’étude après 1945. Puis il s’attarde longuement sur le projet de Ligeti pour ces études, en insistant sur la dimension de l’imaginaire, l’attachement du compositeur à la Hongrie, ses sources de réflexion de d’inspiration, mais aussi la question des illusions sonores, à la suite de Shepard et de Risset.
La seconde partie donne une analyse très fouillée des Études, avec chronologie, genèse, s’interroge sur les titres donnés par le compositeur, puis se penche sur une importante sélection d’études, avec nombreux exemples musicaux. On peut suggérer au lecteur de se rendre sur YouTube où il pourra trouver des interprétations des différentes études, parfois avec la partition, ce qui s’avère très utile pour mieux comprendre cette musique extraordinairement complexe.
Enfin dans une troisième partie, Jean-François Boukobza étudie tout le contexte de la musique contemporaine et notamment de piano autour de l’œuvre phare de Ligeti.

Ce qui est remarquable, c’est que même les passages plus techniques du livre semblent accessibles au mélomane. On peut citer en exemple les pages consacrées aux illusions sonores, tout à fait passionnantes et très claires.
Le livre se clôt par un entretien avec un des plus chevronnés et connaisseurs de l’œuvre, le pianiste Pierre-Laurent Aimard.

Voici une introduction magistrale à une œuvre essentielle, difficile et dont l’approche se trouve ici quelque peu facilitée. Il faut souhaiter que cette nouvelle collection poche propose de nombreux autres essais de cet acabit ! Sont notamment au programme des ouvrages sur les Espaces acoustiques de Gérard Grisey, ou La Messe de la Pentecôte d’Olivier Messiaen par l’organiste Thomas Lacôte.

Florence Trocmé

Jean-François Boukobza, Les Études pour piano de GyörgyLigeti, édité par Philippe Albéra, Contrechamps Poche, 2019, 264 p. 12€


Extrait
[une première approche du Deuxième livre]
Formé de huit études, le deuxième livre est défini par des tempos très rapides (vivacissimo, prestissimo, presto) et une écriture confinant souvent au mouvement perpétuel. Une seule pièce lente, placée en position médiane, interrompt l'ensemble et brise momentanément le flux énergétique. Choisi à dessein (En Suspens), le titre donne l'impression d'une halte entre deux ensembles : le premier refermé par l'écroulement quadruple fortissimo de Zauberlehrling ; le second achevé par les huit forte de Columna infinita. Le sommet du cycle est atteint avec L'escalier du diable, l'étude la plus longue, la plus complexe et la plus développée. Columna infinita, page la plus courte, fait ensuite figure de conclusion par sa dispersion finale dans l'aigu. Elle s'oppose ainsi à la fin de Zauberlehrling, qui montre au contraire un écroulement, vers le grave. La coda lente de Fém, enfin, confère un aspect fractal à l'ensemble, en suggérant une pause qui annonce la grande structure et son allure morcelée.
La noirceur règne et donne au volume un ton fantastique accentué par les titres  : Vertige, L'Apprenti sorcier, L'escalier du diable, La Colonne infinie. L'influence de Bartók et d'un folklore imaginaire aux couleurs tour à tour caribéenne, africaine, transylvanienne ou polynésienne est sans cesse présente (Galamb Borong, Fém). Les indications d'espaces intérieurs ou extérieurs, tels l'escalier ou la colonne, appellent les analyses de Bachelard mentionnées dans la première partie. Les formes chaotiques fondées sur l'exposition, la dissolution et la reconstitution de patterns rythmiques ou mélodiques priment. La simultanéité de différents processus, la complexité croissante des systèmes (à l'intérieur d'une même pièce comme du cycle), et l'intérêt pour les illusions acoustiques sont manifestes, assurant une continuité avec le premier livre. On trouve, enfin, des indications liées à la lumière (Galamb Borong), à l'espace (lontano de Fém), au travail sur la matière (« rêche » dans L'escalier du diable), au déploiement de force (tutta la forza) ou au modèle vocal (cantabile de Vertige ou de Entrelacs). (pp.95-96)

(Note de lecture), Jacques Drillon, Cadence, essai autobiographique par Matthieu Gosztola

 

Vivre, c’est sentir. Mais si vivre, c’est sentir, c’est, d’autant plus, avoir senti et s’attendre à sentir. La vie s’élargit, par cette distentio animi, des souvenirs. Et des aspirations. La durée augustinienne est ce qui déborde en avant et en arrière le présent [1]. L’homme est souvenir et désir : la mémoire et l’attente sont, depuis la fin du XVIII^e, son lieu ontologique… La mémoire serait-elle le lieu de souvenirs non pas endimanchés mais enguenillés. Car il est toujours l’humour, pour nous rendre appréciable aux autres. Et à nous-même. Quelles que soient nos tares. Oui, quelles qu’elles soient. Quels que soient les vacillements qui ont préludé à notre chant… Jugez plutôt.

« Certains êtres sont plus sujets que d’autres à l’addiction. [Mon père] l’était au plus haut degré, et nous avons hérité de lui cette inutile prédisposition. Il avait beaucoup fréquenté les casinos, joueur accroché et féroce. Jusqu’au jour où il perdit tout ce qu’il possédait. Terrorisé par ce qu’il venait de faire, il prit la décision de ne plus jouer un centime. Il s’y tint : la résolution avait dû être aisée à tenir. Moi-même, pareillement échaudé, non par des pertes aussi importantes, mais par le mécanisme qui vous visse devant le tapis, vous fait rejouer une fois encore, une dernière fois, et puis encore une fois, quand il m’arrive d’entrer dans un casino, je place toute la somme que j’ai décidé de jouer sur une couleur. Je gagne ou je perds, et je m’en vais. Mon père est mort de tout autre chose que de son assuétude au tabac : d’une maladie auto-immune, très imprécisément diagnostiquée par de grands médecins plus perplexes que perspicaces. Elle lui a tout de même valu l’attention des meilleurs spécialistes, auxquels il citait des proverbes latins (Homo homini lupus) sans espoir d’en être compris. Elle lui a valu aussi d’être soigné à l’hôpital Saint-Louis, qui semblait n’avoir pas changé depuis Henri IV. Il paraît qu’aujourd’hui les chambres n’ont plus l’air de cellules monastiques, que les murs ne suintent plus d’une humidité séculaire, et qu’on n’a plus la tentation d’y chanter le Dies irae en grégorien à chaque fois qu’un malade remplace un mort dans son lit – avant d’être lui-même remplacé. Pour nourrir les statistiques médicales, mes frères et sœurs et moi-même avons été convoqués à Saint-Louis pour une prise de sang, laquelle, une fois que nous serons morts à notre tour, viendra confirmer ou infirmer l’hypothèse d’une transmission par un homme, non par une femme, du lupus érythémateux disséminé. Colonne de gauche ou colonne de droite, c’est la question. »
Ce passage – savoureux, en dépit de sa teneur – est extrait de Cadence de Jacques Drillon. « L’isolement, ou plutôt l’exclusion, a été ma compagne la plus fidèle », ajoute l’auteur qui cherche à chaque instant à se relever des « cendres de [sa] propre naissance », comme le voulait Shelley. Son goût, immodéré, de la musique classique, l’a exclu : « À Nancy, Y* m’a initié à la musique rock. Pour lui complaire, j’en ai écouté, en me forçant, comme on caresse les muscles durs d’un garçon alors qu’on ne rêve que de seins tendres et mous. » N’a-t-il pas rejoint, conduit – fermement – par sa passion pour la musique classique, laquelle ne peut que se révéler guide, du fait du savoir-vivre avec lequel, à tout instant, elle s’incarne, et nous incarne, nous qui l’aimons, n’a-t-il pas rejoint une communauté ? Et, peut-être, la plus belle de toutes ? En réalité, son goût immodéré de la musique classique a été, est source d’exclusion jusque dans la communauté des personnes qui sont le plus à même d’être, en leur profond, régies par ce même goût, par cette même passion, à savoir les musiciens. Jacques Drillon confesse ainsi : « La musique occupe […] le plus clair de mon temps… Il n’est pas jusqu’à mon amour presque inconditionnel pour Mozart qui ne me rejette à l’extérieur de presque toutes les communautés, y compris celle des musiciens, des professionnels, des pianistes. Au fond ils n’aiment pas Mozart. Pas assez de notes à jouer, une ligne trop claire, trop transparente, trop frêle. Ils sont avec lui dans une position très inconfortable : ils sont à nu, sous l’éclairage violent de sa pureté. La moindre irrégularité, la plus innocente faute de goût ? Les voilà piteux. Le Mozart qu’ils aiment à la rigueur est le Mozart le moins mozartien, le Mozart tragique. […] Ils n’aiment pas le Mozart "léger", "superficiel", "galant". Ils sentent là-dedans que quelque chose leur échappe – et comment les en blâmer ? Ils pensent que la "joie" de Mozart cache de la "tristesse". […] Ils ne voient pas qu’il s’agit d’un seul et même tissu, comme ces ciels du matin, dont on ne saurait dire s’ils sont bleus ou roses, parce qu’ils sont à la fois bleus et roses. […] En sorte que j’ai presque honte d’aimer autant Mozart. Je lasse les autres musiciens, comme un malade obnubilé par sa souffrance rebute ses visiteurs, ou comme un vicieux fatigue ses partenaires avec ses manies. » Cette légèreté de Mozart fut du reste la matière d’un livre (De la musique) paru dans la collection L’Infini, chez Gallimard, en 1998 : « Mozart passe sa vie en ballon. Les peupliers sont agités par le vent, les nuages défilent à toute vitesse. Mozart lâche du lest. Il monte vers le ciel. Bientôt, il ne voit plus ni les arbres ni les routes, ni même les maisons, que hantent les hommes et les rats. Mozart lâche encore du lest. Il s’élève au-dessus des nuages. Trop de matière encore, se dit-il. Il précipite tout ce qu’il possède par-dessus bord, ses vêtements, ses chaussures. Il ne lui reste que sa nacelle, son ballon. Il les jette aussi. »
Walter Benjamin – remarque citée par Georges Didi-Huberman dans Écorces, puis par Florence Trocmé dans Le Flotoir – affirme que « l’art de mémoire » est « un art épique et rhapsodique ». De cette définition, l’on peut penser que Jacques Drillon, musicien, a retenu uniquement (par déformation professionnelle ?) le second terme, sans rien renier, sans rien oublier de l’entier de sa polysémie, – tant il se moque (se joue) de l’épique, lui qui considère que ce sont les insignifiances qui nous fondent, qui nous font. Et nous défont.
Et il rejoint de facto, en s’essayant au genre de l’« essai autobiographique », l’exigence musicale. Puisque la « cadence » de son titre désigne un « passage, placé presque toujours en fin de mouvement et laissé à la liberté de l’interprète. Elle est annoncée par un certain type d’accord. Cette cadence peut être préécrite par le compositeur lui-même, par l’interprète, ou véritablement improvisée par lui. Sa forme est libre, souvent fantasque, parfois tout à fait folle ; elle permet au musicien de reprendre les thèmes qu’il a énoncés, révérence ou vengeance, dans l’ordre ou non de leur apparition, de les distordre, de les combiner. Fréquemment, sa construction ne consent pas, ou ne parvient pas, à plier sous la contrainte chronologique, bousculée par le recours à l’association, au tissage capricieux des thèmes traités. »
On l’aura compris : en dépit du fait que, constamment, Jacques Drillon instaure une double relation – rétrospective et prospective – entre le scripteur et son passé, le scripteur et son avenir, nulle unité dans ce livre, car toute unité rétrospective (quand bien même la perspective temporelle donne cohérence aux événements racontés), parce que nécessairement justificatrice, serait trompeuse, mensongère. En donnant un ordre, on hiérarchise ; en hiérarchisant, l’on oriente la lecture et conduit le lecteur, avec plus ou moins d’adresse, de brio, au sens que l’on cherche, plus ou moins intelligemment, à construire, et qui n’a pour fonction que de réaffirmer sa signification en tant qu’être, et donc sa propre nécessité, dans le déroulé absurde des jours, des siècles, dans l’arbitraire du vivant. De tous les vivants. Nulle unité – et l’auteur ne fait pas en cela œuvre novatrice, l’autobiographie n’étant pas un genre « réglé », ainsi que l’a reconnu Starobinski dans La Relation critique –, nulle unité dans ce livre qui apparaît comme un montage de récits, de commentaires, de rêves faisant la part belle aux impressions, aux confessions, Jacques Drillon n’ayant d’autre souci que d’offrir aux lecteurs la relation éminemment sincère des expériences personnelles qu’il a choisi de consigner, parce qu’elles l’ont fait. Et ce sans effort aucun d’être sauvé, absous, sans volonté rousseauiste d’être reconnu, et ainsi sans besoin de tirer son épingle du jeu, Cadence ne recourant pas à « une mise en scène judiciaire » au cours de laquelle il s’agirait pour l’auteur de se justifier [2].
Non, la visée de Jacques Drillon est, en définitive, montaignienne.  Il sait (ou il devient) celui dont il se rend comptable devant les autres en se manifestant à eux de manière véridique (car Cadence est un ouvrage publié). En se peignant pour autrui (et plus généralement en existant pour lui de manière fiable), Jacques Drillon acquiert – semble-t-il – pour lui-même un relief et des couleurs uniques, il cesse d’être ce sujet informe qu’il était auparavant à ses propres yeux. Montaigne n’a pas dit autre chose : « Me peignant pour autry, je me suis peint en moy de couleurs plus nettes que n’estoyent les miennes premieres. Je n’ay pas plus faict mon livre que mon livre m’a faict, livre consubstantiel à son autheur » [3]. En donnant forme devant autrui à ses pensées informes, l’on peut penser que Jacques Drillon prend forme lui-même, il affermit ce qu’il est, il se confère une constance et une consistance qu’il ne possédait pas – il donne forme à son être même.

Matthieu Gosztola

[1] Cf. Paul Ricœur, Temps et récit, l’intrigue et le récit historique, Seuil, collection L’Ordre philosophique, 1983.
[2] Cf. Gisèle Mathieu-Castellani, La Scène judiciaire de l’autobiographie, PUF, collection Écriture, 1996.
[3] II, XVIII, 665 c.




Jacques Drillon, Cadence, essai autobiographique, Gallimard, collection Blanche, 2018, 400 pages, 23,5€.

(Note de lecture), Lola Gruber, Trois concerts, par Matthieu Gosztola

Lorsqu’on est soi-même musicien, l’on peut mesurer qu’il n’y a (c’est si rare) pas une fausse note dans ce roman sur la musique. Et applaudir. Est-ce parce que Lola Gruber est musicienne ? Pascale Roze affirme dans son émouvante Lettre d’été : « Dire la vérité, rien que la vérité, celle qui porte le sceau du vécu. Pas s’autoriser à écrire autre chose. Pas agrémenter. Parfois, je pense que c’est la seule issue, que devant la pléthore des textes, devant les ramures infinies des formes, toutes explorées, toutes fatiguées, il ne reste qu’un seul appui, une seule légitimité à l’écrit : l’expérience, qu’un seul enjeu : sa transcription dans un langage nu comme les chiffres. »
En réalité, Lola Gruber, pour l’écriture de Trois concerts, quitte à faire mentir Pascale Roze, s’est appuyée – et c’est en cela qu’elle a pu retranscrire et communiquer dans toute sa verdeur au millier de nuances l’expérience d’une musicienne – sur un long travail de documentation. Elle s’est en effet inspirée des documentaires d’Étienne Blanchon sur les cours de György Sebők (Une leçon de musique, et La Musique comme langue maternelle), des travaux de Francis Wolff, Christian Merlin (sur la sociologie des orchestres), James Nicholas (sur le Concerto pour violoncelle de Schumann), Yvelise Bayle (sur le Concerto pour violoncelle de Dvořák), Celia Koch (sur la Sonate pour violoncelle seul de Kodály), des écrits, des entretiens ou des cours de János Starker, Tom Johnson, Philip Hirschhorn, Gregor Piatigorsky, Martha Argerich, Gerald Moore, Ludwig van Beethoven, Daniel Barenboim, Paul Tortelier, Pablo Casals, Yvan Galamian, Pinchas Zuckerman, Anne Gastinel, Arnold Steinhardt, György Ligeti, Leonard Bernstein, Iannis Xenakis, Charles Rosen, Ophélie Gaillard, Alfred Cortot, Fiodor Droujinine, Maurice Ravel, Jascha Heifetz. Ont complété – notamment – ce travail de recherche la lecture de nombreux témoignages anonymes trouvés sur des forums consacrés au violoncelle, au violon et à l’alto, et des échanges réguliers menés par l’auteure avec quatorze musiciens, avec qui elle a pu entrer en contact, et qui ont accepté de se livrer.

Mais, alors que de telles recherches auraient pu aboutir à un essai, ou à une prose-documentaire valant et s’épuisant comme dispositif (comme c’est le cas, pour ne citer qu’un exemple, avec, dans un tout autre domaine, La vie est faite de ces toutes petites choses de Christine Montalbetti), Trois concerts réussit le prodige de faire du roman le levain faisant se lever le pain – savoureux au-delà de toute espérance – de la musique. Et lorsqu’on rompt ce pain, pour se sustenter (ceux qui seront animés d’une faim dévorante seront – qu’ils n’aient aucune crainte – du fait des 592 pages rassasiés), l’on s’aperçoit que, considéré dans son ensemble, Trois concerts fait affleurer les – peut-être – trois piliers de la musique, le quatrième étant le musicien lui-même, à savoir sa présence, dans tout son indéfinissable qui tient, de facto, à une idiosyncrasie.

Premier pilier : l’accident est l’origine. Être musicien, c’est être en proie à la généalogie de façon nietzschéenne et foucaldienne ; c’est « suivre la filière complexe de la provenance », pour reprendre les mots de Michel Foucault dans « Nietzsche, la généalogie, l’histoire » (in Hommage à Jean Hyppolite) : « La généalogie ne prétend pas remonter le temps pour rétablir une grande continuité par-delà la dispersion de l’oubli ; sa tâche n’est pas de montrer que le passé est encore là, bien vivant dans le présent, l’animant encore en secret, après avoir imposé à toutes les traverses du parcours une forme dessinée dès le départ. Rien qui ressemblerait à l’évolution d’une espèce, au destin d’un peuple. Suivre la filière complexe de la provenance, c’est au contraire maintenir ce qui s’est passé dans la dispersion qui lui est propre : c’est repérer les accidents, les infimes déviations – ou au contraire les retournements complets –, les erreurs, les fautes d’appréciation, les mauvais calculs qui ont donné naissance à ce qui existe et vaut pour nous ; c’est découvrir qu’à la racine de ce que nous connaissons et de ce que nous sommes il n’y a point la vérité et l’être, mais l’extériorité de l’accident ». Ainsi, Lola Gruber écrit : « [T]u te souviens très bien. Qu’il y a eu quand tu étais petite une journée d’initiation pour "rencontrer les instruments", on te l’avait annoncé comme ça, et que peut-être pour cette raison, d’entrée de jeu, le piano était exclu puisque tu le connaissais déjà, et c’était déjà clair qu’il n’était pas pour toi – qu’il était à la fois trop compliqué et trop simple, un monstre de complication pour une envie très simple. Parce que c’est simple un coup de marteau, c’est simple de vouloir taper sur quelque chose, surtout si les notes sont déjà là. Et en même temps, c’est une folie, un piano, comment est-ce qu’on a jamais pu en arriver là, à faire des pianos ? Imaginer tout ça, les chevalets, les étouffoirs en feutre, les pédales, quand on y pense, c’est de la folie que des hommes se soient obstinés à l’inventer, pendant des siècles, à placer des barres de repos et des mouches d’enfoncement, toute cette mécanique, alors qu’il est tellement naturel de faire un trou dans une branche ou de tendre une corde sur un morceau de bois. Et encore maintenant, dis-tu à Rémy Nevel, qui continue de t’entraîner dans son regard, comme si son regard était désormais un endroit où tu pouvais te déplacer et vivre, encore maintenant, dis-tu, quand les gens sont de mauvaise humeur dans le métro, qu’ils se montrent agressifs, ou débiles ou dangereux, tu y penses. Tu te forces à te rappeler que l’homme a inventé le piano – bon, pas en une fois, pas un seul homme, mais l’a inventé, la même race que dans le métro –, et il te suffit d’y penser pour que l’humanité te semble soudain supportable. Mais quand tu étais petite, le piano, cette folie, vivait dans la salle de musique où il appartenait à tout le monde et donc à personne. Parce que c’est collectif, un piano, ça se partage, peut-être parce qu’il a fallu tant de gens pour le faire. Un piano, c’était trop ouvert, à la fois infini et – tu dois faire une pause, parce que tu n’es pas sûre du mot que tu veux, puis tu dis enfin : trop meuble. Enfin non, trop immeuble, mais en fait meuble aussi, trop les deux. Rémy Nevel t’encourage du regard, il comprend, tu es rassurée, tu continues. Tu dis que tu ne voulais pas d’un instrument qui se prête à tout le monde. Tu voulais un instrument fait par une seule personne pour être joué par une autre seule personne, et que tu pourrais emporter, posséder, cacher. […] Le violoncelle, tu crois que tu l’as choisi dès que tu as compris comment tu pouvais te mettre autour, le prendre et passer tes bras autour, le serrer entre tes genoux, ça semblait bien plus naturel que de se coincer un instrument sous le menton. C’est ça que tu as aimé, ni l’aspect ni le son, pour une fois pas le son, mais la prise, cette étreinte, il était énorme, le violoncelle de la journée de démonstration, enfin il était normal, c’est toi qui étais petite, d’ailleurs tu as été déçue après, contrariée, quand tu en as reçu un à ta taille. »

Deuxième pilier : le très long, et difficulteux apprentissage nécessaire au « jouer naturel ». Lequel est le prélude indispensable à l’efflorescence de la singularité de son propre style (de musicien), c’est-à-dire (cela revient au même) à toute irruption d’une musique, de la musique dans ses voiles, dans sa danse, dans son parfum qui restera sur notre peau longtemps après qu’on l’aura quittée (songeons, par exemple, au Concerto pour violoncelle de Dvořák interprété par Jacqueline du Pré, avec son compagnon Daniel Barenboim conduisant le London Symphony Orchestra). Le violoniste Gérard Poulet confesse ainsi au sujet de son maître Henryk Szeryng, dans Télérama, en décembre 1986 : « Szeryng m’a convaincu de repartir à zéro si je voulais acquérir le style qui me manquait. Alors, j’ai mis de côté les dons qui m’avaient permis de croire que tout marchait bien. Avec une patience, une ténacité et une générosité phénoménales, Szeryng m’a fait redécouvrir, analyser les grands classiques tout en reprenant ma technique de doigt et mes coups d’archet. […] Année après année, cela a fini par rentrer. Les dons que j’avais enfouis sont réapparus tout simplement. J’étais en équilibre avec moi-même, avec ma nouvelle façon de jouer. Instinctivement je retrouvais ce que je sentais auparavant, mais sans rien forcer ni calculer. Je jouais naturel… c’est merveilleux de jouer naturel ! » Et Lola Gruber d’écrire : « D’abord debout près du piano, ton maître t’écoute tellement fort que c’est comme si tu l’entendais t’écouter. Il hoche la tête, tu butes, il te fait signe de reprendre et après de continuer. Puis il vient près de toi, et avec patience, en murmurant, il t’accompagne sans un reproche […]. Au lieu de s’énerver, il t’apprend à passer le bras gauche autour du violoncelle pour que tes doigts deviennent plus longs, regarde : si tu amènes un peu l’épaule en avant, que tu lèves le coude juste un peu, tu arrives à faire le do bémol avec le bout du premier doigt. N’est-ce pas ? Il chuchote : Attention à droite, ici il faut jouer presque à la pointe, la main gauche est si proche du pont que, même au milieu de l’archet, on risque de se prendre une main dans l’autre. Avec douceur, il corrige, il conseille – oui, c’est faux, n’est pas grave –, il n’a que des solutions. »

Troisième pilier : l’école – exigeante, merveilleuse – du vivre ensemble qu’est la musique de chambre. « Si elle ne présente a priori aucune difficulté technique, la Sonate pour alto et violoncelle de Paul Crespen – invente Lola Gruber – demande une entente parfaite des deux interprètes. Elle a été écrite dans ce but, pour les neveux de Crespen, âgés alors de 8 et 10 ans. Vous devez apprendre à jouer ensemble, avait décrété l’oncle compositeur, jouer, ça n’est pas faire des notes tout seul, vous devez savoir être ensemble, et donc aussi vous séparer. À dessein, la sonate est pleine d’accidents et de pièges, il faut phraser ensemble, en montant et en descendant, puis chacun repartir dans une autre direction, l’alto devenant plus calme, le violoncelle plus agité. Les timbres des deux instruments se rejoignent dans le grave de l’alto, dans l’aigu du violoncelle, reprennent à l’unisson la mélodie, puis chacun soutient l’autre. "Si on ne respire pas ensemble, ça ne marche pas, […] si on n’a pas le même coup d’archet, c’est moche, tout repose là-dessus, c’est écrit pour." »
Mais l’auteure n’oublie pas, et c’est en cela que son « roman » se révèle particulièrement pertinent, de mentionner les dangers liés à l’exercice de la musique, dangers qui, du reste, sont ceux inhérents à l’exercice plein (n’est-ce pas là pléonasme ?) de toute passion, (manière de) religion à laquelle on aurait retiré son sens fondamental – son sens étymologique – : « Au fil des semaines, tu t’enfermes de plus en plus profond dans la sonate, chacun de ses passages devient un monde, chaque monde en contient d’autres, tu ne fais plus attention à rien. Tu te lèves (quand même, ce qui est bizarre, c’est qu’on s’attend à finir sur le la bémol, on devrait, sauf qu’on arrive à la place sur la bécarre), tu te laves (et après, 63, le point d’orgue, jusqu’à ce que la gamme descendante revienne), tu t’habilles et tu manges (ensuite, ça continue de tirer le centre de gravité pendant presque dix mesures, en fait c’est seulement au mi bémol qu’on sent que c’est la fin), vite vite tu expédies tes cours par correspondance. Même les Havasi n’en peuvent plus de ton Kodály, dès que tu peux, tu vas jouer dans le garage. En descendant, en montant des marches, dans l[es] rue[s] de Paris, dans les remous du métro, tu ressasses et tu cherches encore : le passage en doubles croches, la vraie vacherie, c’est pas que rapide, c’est que les changements de position doivent aller super vite. Ça, ça ne marche toujours pas, débrouille-toi pour combiner la préparation du bras gauche avec les changements d’archet, tout à l’heure, c’était pas du tout constant et c’était vraiment moche. Passent les semaines, tu ne penses qu’à ça. Tu t’améliores, ça te grise, il n’y a plus la peur pour te freiner, tu ne vas plus que vers l’avant. Jusqu’à ce qu’un jour, dans le métro, on te pousse dans le dos, le violoncelle te rentre dans les vertèbres, tu te retrouves le nez collé sous l’aisselle d’un type. Là, serrée dans la foule, après, dans les couloirs et plus tard dans les rues, comme en rentrant d’un long voyage, tu mesures d’un coup la distance qui te séparait de tous les autres. Ils recommencent à te regarder, leurs visages que contractent les pensées, les soucis, les rêves, et pour lesquels ta sonate n’existe pas. Leurs regards te donnent le vertige. Depuis combien de temps est-ce que tu ne les voyais plus ? »

Quant à l’intrigue proprement dite, nous ne voulons point la déflorer (car le plaisir que l’on prend à la lecture de Trois concerts tient aussi à ce qu’elle est et inventive et astucieuse) ; disons seulement qu’elle nous conforte, une fois de plus, dans l’idée que c’est par l’expérience du changement que nous apprenons à discerner cette ligne mélodique qui « court d’un bout à l’autre de notre vie et nous relie à nous-mêmes ». Ligne flexueuse et imprévisible qui est d’abord une unité de style. « La seule unité possible avec soi-même est celle d’une liberté se jouant de ses propres points de fixation, et qui se relie à elle-même sans se renier, sans se trahir, mais en gardant à l’égard de soi une latitude entière », ainsi que l’a bellement écrit un phénoménologue se plaçant dans les pas de Montaigne : Claude Romano.

Matthieu Gosztola

Lola Gruber, Trois concerts, Phébus, 2019, 592 pages, 24€

(Notes de lecture) André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin par Florence Trocmé

 

André Tubeuf s’en étonne lui-même au début de ce livre : alors qu’il a bien connu Rudolf Serkin, il n’avait pas encore véritablement écrit sur lui. Il faut prêter attention au titre : Rudi, la leçon Serkin. Deux termes doivent retenir l’attention qui en disent long sur ce petit livre dont la lecture est à la fois féconde et très plaisante.

Rudi, le nom de l’amitié. C’est qu’ici André Tubeuf brosse le portrait du pianiste à l’aide de tous les souvenirs qu’il a de lui, de leurs rencontres notamment. Bien sûr il sait accumuler autour de ces instants vécus, qui rendent le livre très vivant et émouvant, toutes les indications biographiques nécessaires. Avec insistance sur quelques dominantes : l’attitude exemplaire de Serkin vis-à-vis du nazisme, surtout en ce qui concerne de la musique allemande. Son refus d’être entraîné dans ce qu’il jugeait comme une perversion de cette musique dès les années 30, perversion via la manière grandiloquente, massive et sentimentale de la jouer par exemple : « des sentimentalisations, des appels au sublime, toute une subjectivité protoallemande. » (p.31). Mais aussi sa volonté de « sauver » la musique allemande de tout l’opprobre qui allait contaminer la culture allemande pendant et longtemps après la guerre. Il fut constamment appuyé dans sa démarche par les Busch, Fritz le chef d’orchestre (voir cet entretien dans Muzibao) mais surtout le violoniste Adolf, qui fut son partenaire musical d’élection et... son beau-père. Et ce fut aussi tout le sens de sa démarche, de l’autre côté de l’Atlantique, dans son festival de Marlboro, dans le Vermont, en Nouvelle-Angleterre..

Le livre procède par courts chapitres, qui sont souvent autant de scènes vécues. Ou bien de réflexions profondes, philosophique, sur la musique. Sur la personnalité de Serkin, qui associait une profonde rigueur intellectuelle et morale à une grande discrétion, prônant que quand il jouait il fallait que ce soit Beethoven ou Mozart qu’on entende et pas Serkin.
Et voilà donc le second terme clé du titre, la leçon Serkin. Une leçon par l’exemple, dans le rapport à la musique, dans l’attitude dans le monde. Serkin avait des capacités d’écoute et d’attention hors-pair, dont André Tubeuf rend bien compte à plusieurs reprises. L’auteur le dit : il a appris à écouter avec Serkin. Qui avait le don de requérir toute l’attention des auditeurs, de les emmener avec lui à l’intérieur de la musique qu’il jouait : « qu’il n’y ait jamais de distractions ni de temps gaspillé ; seulement l’usage le meilleur, le plus économe et le plus fécond à la fois, de l’attention. » (p. 163)
Il évoque bien sûr le répertoire de Serkin, essentiellement Bach, Mozart, Beethoven et Schubert.

C’est un livre important en ce qu’il montre l’implication profonde de la musique et de la vie et les leçons que l’on peut recevoir d’un musicien exemplaire et au-delà de la musique.

Florence Trocmé

André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin, 2019, 224 p., 18€

Le tout dernier chapitre est une promenade sur le site d’une célèbre plate-forme de vidéo où André Tubeuf découvre avec émerveillement des documents qu’il ne connaissait pas encore. Muzibao a sélectionné un passage de cette rencontre et l’inscrit ici dans sa rubrique « Lectures augmentées », en proposant en regard du texte,  la vidéo dont parle André Tubeuf. L’image et le son ne sont pas excellents mais c’est secondaire !

A propos d’André Tubeuf on peut écouter une belle série d’entretiens. (ils sont classés en ordre chronologique inverse, il faut bien repartir de I, sur la page donnée en lien).