Poezibao

[Entretiens] Yves di Manno, avec Matthieu Gosztola, 2

 
Une autre version du monde  
(deuxième partie)  
 
Entretien d’Yves di Manno avec Matthieu Gosztola 
  

Matthieu Gosztola : La « dramaturgie ancestrale »... Ces mots que vous prononciez au début de notre entretien continuent de résonner en moi. La cruauté semble très présente dans vos textes mais à mon sens il faudrait remplacer ce terme de cruauté par celui d’inhumanité... Pouvez-vous nous parler de l’importance de l’inhumanité dans votre travail ? 
 
Yves di Manno : « L’inhumanité fut / mon sujet », lirez-vous au détour d’une adresse à Isabelle Garron recueillie dans Terre ni ciel… Vous touchez là à un point assurément central et la distinction que vous faites à cet égard m’importe, car je me suis moi-même beaucoup interrogé jadis sur cette « cruauté » – et plus largement sur la violence qui traverse certaines de ces pages, indépendamment de moi. Ou plus exactement : comme si cette violence renvoyait aux pulsions les plus archaïques, aux troubles les plus lointains de l’espèce. La mise à distance de la conscience ordinaire, d’où naît invariablement le poème, semble ouvrir une faille dans le langage et donner accès par le biais des images qu’il suscite à la terreur qui doit souterrainement continuer d’habiter le cœur des hommes : celle des nuits anciennes où ils dormaient, repliés sous des roches, enveloppés de ténèbres dont ils ne pouvaient que subir la loi. J’ai souvent senti cette peur ancestrale repasser en moi, pendant l’écriture, au rythme des saisons et de la violence « naturelle », animale, qui contraignait les premières communautés humaines. Et si ce phénomène s’est peu à peu estompé, au fil des ans, je n’oublie pas que l’une des fonctions du travail poétique consiste encore à affronter cette « inhumanité »-là : non certes pour s’y complaire, mais afin d’entrevoir plus lucidement la part d’ombre ou de nuit qui nous habite. 
Il est également vraisemblable que les « champs de massacre » que mes textes ont traversés à une certaine époque aient quelque chose à voir avec d’autres horreurs, bien réelles hélas – notamment avec celles que le régime de Pol Pot a fait subir au peuple khmer et dont les échos ont mis de longues années à s’estomper en moi. Néanmoins, sans leur être totalement étrangère, la barbarie des hommes n’est pas de même nature que les ténèbres intérieures que nous frôlons dans l’écriture. Même si elle suscite en nous des interrogations identiques – et un aussi durable effroi. 
 
 
Matthieu Gosztola : Vous évoquiez « l’image d’un corps agonisant : de la mère que l’enfant croyait voir sombrer dans le néant »… La mère ne pourrait-elle pas dire à l’enfant (je vous emprunte ces mots) : « je meurs pour que la terre advienne » ? Car la scène personnelle qui vous assaille dans ce moment de surgissement du poème, en ramenant dans son fleuve l’ocre de la terre de la nuit des temps, devient à son tour impersonnelle puisque vous parvenez à vous effacer pour l’accueillir. De la scène personnelle émergent ailleurs ces trois vers : « je n’ai pas / d’origine il n’a / pas de passé ». Il me semble en ce sens que l’on peut rapprocher Etang de Domicile. Pouvez-vous nous raconter la genèse de ce « récit » ? 
 
Yves di Manno : Il y a aussi derrière tout cela un réseau de l’enfance dont vous démêlez intuitivement certains fils… Le poème que vous citez (« murmirage ») est lui-même une « chute » d’un livre qui a refusé de s’écrire, au milieu des années 1980, et qui aurait dû se construire autour d’un certain nombre de paysages urbains et de déambulations enfantines. Il était évidemment prématuré à l’époque de s’attaquer à ce matériau. Quelques poèmes issus de ces premières notations ont rejoint Champs ou Partitions, mais la plupart de ces scènes anciennes ont patienté des années avant de refaire surface, d’abord dans les autoportraits d’Objets d’Amérique, puis dans les pages d’ouverture de Terre ni ciel. 
Domicile, c’est une autre affaire… A l’origine de cet ouvrage, il y a un texte « matrice » – si j’ose dire… – rédigé dans ma jeunesse autour de la figure maternelle, de ses tourments physiques et mentaux, mais laissé à l’état de chantier et oublié dans mes tiroirs. En 2001, poussé par d’autres nécessités, j’ai ressorti le dossier, démonté, épuré et entièrement recomposé ce premier texte – devenu « Corps principal » dans Domicile – avant d’écrire le reste de l’ouvrage, en m’attachant cette fois-ci à la figure du père : moins par souci de symétrie que pour comprendre à quel endroit, de quelle manière ces deux « héritages » coïncidaient en moi. Ou pourquoi ils avaient fini par dessiner un paysage qui ne leur devait plus rien. 
Ce qui m’a intrigué, et sur quoi j’aimerais insister concernant l’écriture de Domicile, c’est que ce livre envisagé au départ comme un récit en prose relativement classique, linéaire, est très vite sorti de ses rails… Je sentais plus précisément que la narration au sens strict m’échappait et que cette prose peu à peu mangée de vers se délitait, obéissant aux ellipses et aux élisions d’une autre nature, prosodique cette fois-ci. Il me semble a posteriori que l’écriture de ces pages m’aura permis de saisir, concrètement, que l’espace du récit où j’avais cru trouver refuge à cette époque – dans la foulée de La Montagne rituelle, rédigée en quelques mois à peine dans un état quasi-second – n’était décidément pas le mien : pas sous le couvert de la prose en tout cas, qui implique une expansion exactement inverse au travail de resserrement, d’élagage, qu’exige l’écriture en vers. 
Quant au rapprochement que vous suggérez entre le matériau qui est à l’origine de Domicile et celui des poèmes recueillis dans Un Pré, il tient sans doute au fait que ces textes traversent des étendues dévastées et débouchent sur des scènes largement incomprises – même si elles ne se situent pas dans les mêmes strates temporelles, pour reprendre l’image dont vous vous serviez plus haut. 
 
 
Matthieu Gosztola : Vous ajoutez que ces « scènes incomprises » que le poème cherche à décrire se traduiront toujours « en langue indéchiffrable, et pourtant transmissible ». Cette précision me paraît essentielle. La langue est indéchiffrable parce qu’elle est privée, mais elle est malgré cela (et peut-être pour cette raison même) transmissible. Vous vous situez, ce me semble, à l’opposé de la mouvance symboliste et post-symboliste, qui agit encore souterrainement dans la poésie contemporaine et qui consiste à écrire « contre la clarté et la facilité des surfaces » pour atteindre « les incertitudes fécondes de l’obscurité », comme le résume Enzo Caramaschi. Cette recherche d’une obscurité calculée dans l’écriture s’inscrit pleinement dans la mouvance du « rêve mallarméen du livre ». Mais alors qu’il s’agit pour Mallarmé de partir du lisible pour parvenir à un illisible censé protéger le secret d’un sens dont le texte serait dépositaire, il s’agit chez vous de partir de l’illisible pour parvenir au lisible. Le terme d’illisible s’appliquant moins au sens qu’à une scène entraperçue et qui parvient, dans une lisibilité aveuglante, à faire surgir sa propre nuit...  
 
Yves di Manno : Vous savez la suspicion que m’a toujours inspirée Mallarmé… Même si je suis tout disposé à reconnaître le sérieux de sa démarche – voire l’extrémisme de sa pensée – il est indéniable que son œuvre, pour les raisons que vous évoquez, se caractérise d’abord par une volonté d’enfermement dans les arcanes du langage, loin du réel au sens le plus fort du terme que l’écriture convoque parfois. A ciseler ses abolis bibelots d’inanité sonore, seule réponse apparente au néant qu’il avait entrevu, le spectateur pourtant lucide de la grande crise de vers de son temps aura davantage fermé de portes qu’il n’en aura ouvert : ce dont témoigne de sa part le choix d’une métrique ancienne qu’il n’aura jamais répudiée, même s’il la pousse dans d’étranges retranchements où la langue se voit presque asphyxiée, malgré sa virtuosité baroque. Le Coup de dés reste dans son œuvre une exception tardive, l’esquisse d’une voie certes inédite mais dans laquelle il ne se sera finalement guère hasardé. 
Tout autre est l’approche rimbaldienne, comme vous le savez, même si elle part d’un constat identique, c’est-à-dire de la faillite avérée de la prosodie passée. Davantage préoccupé par l’élargissement de nos perceptions et par la métamorphose du réel que par l’instauration d’une nouvelle rhétorique, Rimbaud ouvre brusquement les fenêtres et laisse s’engouffrer l’air dans les pièces, avant de tourner les talons… Il est instructif sous cet angle de comparer la différence d’opacité de leurs œuvres respectives et de l’usage quasiment opposé qu’ils font d’un même outil (le vocabulaire, la syntaxe) dans leur entreprise de déchiffrement du monde. Alors que Mallarmé s’enferme dans le rêve d’un Livre qu’il ne parviendra d’ailleurs pas à écrire, inventant pour ce faire une langue certes fascinante, mais parfaitement autarcique – Rimbaud se défait du carcan prosodique et parcourt une étendue encore vierge : la prose limpide et énigmatique à la fois des Illuminations, qui lui permet d’évoquer au détour de certains paragraphes des pans entiers d’un décor le plus souvent dissimulé derrière l’écran de la « réalité », telle que nous sommes d’ordinaire condamnés à la percevoir. Dans cette traversée d’une dimension « cachée » du monde, l’écriture s’avère d’autant plus efficace qu’elle demeure lisible en surface – ce qui n’est évidemment pas synonyme de platitude ou de banalité. L’illisible est ailleurs : dans les profondeurs d’un paysage – intérieur et extérieur – qu’il faut justement creuser, explorer, et dont le poème ne ramène jamais qu’un fragment, une image partielle mais qui s’imposera d’autant mieux que sa netteté sera préservée. 
J’ai travaillé comme bien d’autres avant moi à mieux comprendre ces passages dans le langage d’une version plus complexe, moins humaine du monde : où jour et nuit, ombre et lumière cessent brusquement de s’opposer et s’unissent pour une autre évidence – comme les corps le font intuitivement, foudroyés un bref instant par le désir et la beauté qui les traversent. Ce qui est « illisible », indéchiffrable, reste le plus souvent caché. Le travail du poème est justement de décrire ce qui surgit parfois, au détour d’une phrase, et de lui donner forme : partir du plus obscur et aller vers la clarté, sans rien céder de cette tension ni de son irradiation secrète. 
  
[à suivre] 

[Entretiens] Yves di Manno, avec Matthieu Gosztola, 1

 

Une autre version du monde  
(première partie) 
 
 
Entretien d’Yves di Manno avec Matthieu Gosztola 
 
 

Matthieu Gosztola :  Étang date de 1990. Cet ensemble de poèmes a été inséré dans Partitions paru cinq ans plus tard. Vous le republiez dans Un Pré, chemin vers en 2003, avec quelques modifications qui en font une publication nouvelle. Comme s'il avait fallu treize ans pour que ces poèmes trouvent leur véritable origine. Pouvez-vous revenir en détail sur quelques-uns de ces changements ? Pourquoi, par exemple, avoir transformé « Dans la demeure / De notre propre / Effacement » en « Dans la demeure / De notre propre / Effarement » ?  
 
Yves di Manno : Il est étrange, un peu troublant même que votre première question porte justement sur Etang, qui est pour moi un texte emblématique, dont l’écriture en 1990 devait inaugurer une longue interruption dans la composition du poème qui m’avait jusqu’alors occupé, plusieurs lustres durant. Pourquoi emblématique ? Parce que, l’écrivant – dans un état de grande tension – je savais que je touchais au terme d’une partie au moins de mon périple, que j’avais déchiré le voile et que je pouvais enfin faire coïncider dans un même paysage mental certaines scènes dont le surgissement me troublait depuis toujours et un souvenir plus intérieur, en quelque sorte déterminant, relevant de mon histoire personnelle. Etang, qui est un seul poème et non un ensemble de poèmes distincts, raconte la difficile émergence de cette image qui ne s’était pas exactement effacée de ma mémoire mais dont l’écriture me permettait brusquement de revivre la déchirure initiale, comme si cette scène arrachée au temps linéaire retrouvait sa dramaturgie ancestrale. 
Une fois le texte achevé je compris que je venais d’entrevoir l’origine lointaine, non pas de ce poème précisément mais de l’élan figé d’où monte depuis toujours la parole que je sais la plus véridique, celle qui suppose l’abolition ou l’oubli le plus complet de soi. Or, le phénomène s’était étrangement inversé dans ces pages, l’oubli exhumant au contraire – et dans quelle lumière mêlée d’effroi – l’image d’un corps agonisant : de la mère que l’enfant croyait voir sombrer dans le néant et dont il ne pouvait plus interrompre désormais l’inexorable disparition. 
Je n’en dirai pas davantage ici, sauf pour indiquer que l’écriture d’Etang marqua concrètement une coupure consciente, un moment d’arrêt décisif dans le travail qui avait jusqu’alors été le mien. D’une certaine façon, il me semble a posteriori que cette trajectoire s’est peut-être trouvée suspendue parce que je ne voulais pas en savoir davantage : ou qu’il m’était devenu indifférent de poursuivre l’enquête dans cette direction. (D’où quelque temps plus tard les sonnets exaspérés d’Orphéon, où ces pages anciennes se voient balayées d’un geste et dispersées aux quatre vents.) 
Concernant le déplacement de cette séquence – de Partitions vers Un Pré – le but était de regrouper dans ce dernier volume les poèmes qui étaient revenus au fil des années sur ce motif : celui d’une scène commune, d’un songe collectif ou d’un cauchemar éveillé. La reprise d’Etang dans ce nouveau contexte entraîna quelques retouches de détail, qui ne revêtent pas une importance excessive à mes yeux : il s’agissait simplement, en modifiant tel ou tel terme, de préciser une inflexion du texte. Effarement par exemple me paraissait avec le recul plus efficace, moins convenu qu’effacement, où l’on perçoit l’ombre d’une rhétorique du manque qui m’a toujours été étrangère. Peut-être y avait-il aussi derrière ce choix un lointain écho de Jude Stéfan, qui déclarait dans le premier numéro de Po&sie : « je ne sais quoi penser, j’ai honte d’avoir vécu, je n’aurais voulu écrire qu’effaré ». 
 
 
Matthieu Gosztola  En tant qu’auteur, vous êtes le passant, le « passeur éphémère » écrivez-vous quelque part, de la « scène commune » que vous évoquez et qui me semble être celle par laquelle le temps se révèle comme ce qu’il est vraiment : à savoir un temps non linéaire, une verticalité plongeant jusqu’au plus lointain, jusqu’au plus flou des origines, et constituée d’une multitude de strates agissant de concert, suivant la logique propre à leurs mondes suspendus. Aussi, cette « scène commune » me semble devoir être rapprochée de la « scène première » dont vous parlez notamment dans « endquote ». J’aimerais que vous reveniez là-dessus et que vous leviez la « suspension » que vous instauriez dans une note (1)  
 
Yves di Manno : J’ignore quelle représentation nous pouvons nous faire exactement du temps, une fois admis qu’il échappe au schéma linéaire d’où découle notamment la fuite en avant aveugle de l’Occident. Vous parlez d’une succession de strates à travers lesquelles l’écriture effectuerait des prélèvements, des sortes de « coupes » verticales : cette image fait sens à mes yeux, mais le temps circulaire de l’Inde n’est pas sans attraits lui non plus… Ce qu’il faut retenir – puisque nous resterons sans doute dans une cécité définitive à ce sujet – c’est que le travail poétique tel que nous l’entendons vient contredire l’idée du déroulement temporel qui structure nécessairement notre existence. De par cette plongée dans le langage, nous touchons bien – au moins par instants – à des plans de conscience qu’il nous est impossible d’atteindre autrement, hormis peut-être par le biais du rêve : mais ce grand continent reste pour l’essentiel englouti, comme on sait, étant donné le peu de prises que nous avons sur lui et les maigres récoltes que nous en ramenons. 
Les scènes premières, ou communes (car il ne s’agit évidemment pas d’une scène plus ou moins fondatrice que nous aurions tous en partage, mais plutôt d’un espace intérieur d’où l’écriture ramène ses paysages stupéfaits, ses « visions » interdites) – ces scènes, donc, ne relèvent apparemment pas du seul roman familial. Pas plus qu’elles ne se réduisent aux aléas d’une trajectoire individuelle. Elles « traduisent » au contraire dans la langue du poème une histoire du monde que les hommes n’ont pas écrite autrement et qui demeure pour l’essentiel incomprise. Tout juste parvenons-nous à en extraire quelques bribes, au hasard de nos enquêtes. 
Je ne suis pas sûr aujourd’hui qu’il y ait une autre leçon à tirer de cette activité, en dehors des pages éblouies ou stupéfiées qu’elle nous concède et dont nous avons toujours autant de mal à nous dire les « auteurs »… Ce que je sais, c’est qu’elle a longtemps troublé mes jours – plutôt que mes nuits – sans que son énigme essentielle en soit davantage éclaircie. Reprenant ces derniers temps le chemin du poème, au terme d’une longue absence, je regarde ces scènes un peu différemment : comme des paysages arrêtés dont l’épaisseur, l’opacité restent entières mais dont la lumière est plus dense, l’immobilité plus intense : émanation d’une terre-de-langage dont j’accepte à présent de ne pas savoir justifier l’existence mais que j’arpente toujours avec la même innocence, le même éblouissement – puisque que le poème naît bel et bien de sa traversée. 
 
[à suivre] 
 
1. Je fais référence au passage suivant : « Contrairement à ce qui advient dans l’usage courant, ce n’est PAS le sens qui cherche en premier lieu à se transmettre dans la langue du poème, mais l’ombre projetée sur les mots (et la grammaire) de ce que l’on nomme ici « scène première » – dont l’écriture, globalement, serait la métaphore ? – et l’humanité, le reflet ? – Suspension. » (« endquote », p. 167). 

[entretien] avec Philippe Mikriammos, Yves di Manno et Auxeméry autour de Pound/2

 

Après un premier volet, suite de l’entretien avec Philippe Mikriammos, Auxeméry et Yves di Manno, tous fins connaisseurs, traducteurs ou éditeurs de l’œuvre de Pound. Dans le sillage d’une double parution, le Comment lire, aux éditions Pierre Guillaume de Roux et la nouvelle édition des Cantos, qui vient de paraître chez Flammarion.
 
 
Poezibao : Pound dans Comment lire distingue trois sortes de poésie : melopoeia, phanopoeia, logopoeia (p. 29). Pourriez-vous reprendre ces trois entités, et les éclairer pour le lecteur de Poezibao. Qu’entend Pound exactement pour chacune d’elle ? Pourriez-vous donner des exemples de ces trois types de poésie ? Cette classification a-t-elle toujours une pertinence pour comprendre la poésie, la comprendre dans son histoire, la comprendre dans celle qui s’écrit aujourd’hui. Autrement dit, cette distinction-là est-elle toujours d’actualité ?  
 
 
Philippe Mikriammos : Jusqu'à plus ample informé, Pound a forgé à la fin des années 1910 les termes "logopoeia" et "phanopoeia" sur le modèle du mot grec "melopoeia" (qu'on trouve chez Aristote). On peut se demander si ces trois catégories recouvrent bien le tout de l'écriture poétique. Mais, entre nous, le plus important n'est peut-être pas là. Cette triade est une de ces "accroches" dont Pound avait le secret (autre exemple, la formule "Make it new") et qui, frappant l'esprit, le font travailler, suscitent idées et réflexions. Quand Denis Roche, en 1962, traduit deux passages de Comment lire dans Tel quel, l'un concerne, évidemment, la triade en question. Dénichant récemment, sur les quais, le "Poète d'aujourd'hui" consacré par D. Jon Grossman à e.e. cummings (Seghers, 1966), j'y découvre une longue note sur nos trois notions. 
Aujourd'hui, sur l'Internet, on peut lire pléthore de sites où l'on discute et dissèque le trinôme mis au point il y a plus de quatre-vingts ans... 
Bien joué, Uncle Ez ! 
 
 
Auxeméry : Les critères de la classification sont simples : melopoeia, le premier mode, celui des sonorités et du rythme ; phanopoeia, l’imagerie visuelle privilégiée (imagery est le mot qu’emploie H.D., et imagism est le sigle inventé par Pound pour désigner la pratique de H.D., en priorité) ; logopoeia, le libre jeu des mots porteurs de sens (ou de non-sens !). 
Partons de Flaubert, héros poundien. Dans Salammbô, sur le sentier du moulin où s’usent les aisselles des esclaves en frottant sur la bricole, Hamilcar le Punique entend une lugubre mélopée. Définition élémentaire : c’est une mélodie, le chant mélancolique et harmonieux qui accompagne le labeur et dit l’accablement. – Le coup de génie de Pound est d’avoir, à partir d’un mot d’emploi de longue date, formé deux autres toponymes (il s’agit de désigner des lieux en effet, des territoires où se forme la signification, où naît le sens, dans le travail poétique) à partir des racines grecques. Coup de bluff également, peut-être : en tant que pédagogue, Pound ne s’attarde jamais ; les analyses sont minces, les exemples sont chiches, quoique chargés, selon le maître, de l’énergie souhaitée. Au disciple d’aller y voir, y écouter, y fourbir ses instruments ! Au disciple de se frotter à la bricole et d’alimenter sa meule ! 
Quelques rapides points d’histoire d’abord (mais Philippe Mikriammos et Yves di Manno en parleront sans doute aussi). 
Dans la première version de la trinité poundienne publiée dans The Little Review en mars 1918, la seconde catégorie portait encore l’appellation d’« imagisme », et ce n’est pas avant 1923 que le vocable de phanopoeia est utilisé. Le dépôt n’était pas encore effectué, la classification n’a pas reçu sa forme définitive. Pound a cependant un précurseur chez Coleridge, qui distingue (in On the Principles of Genial Criticism) une « poésie de l’oreille », une « poésie de l’œil » et une « poésie de la langue »… 
Deux originalités poundiennes, toutefois. Les racines grecques, donc, lesquelles donnent aux termes une aura étymologique singulière : phénopée peut très bien se comprendre dans sa relation à mélopée, il s’agit dans l’un et l’autre cas de désigner des agencements techniques du matériau poétique à partir de l’activité sensorielle, et de catégories dont la visée porte sur l’effet produit. Et d’autre part, l’introduction du néologisme de logopée, qui pose plus de problèmes : là, c’est l’activité proprement intellectuelle qui est en/à l’œuvre, et elle ne vise pas à produire un effet particulier, mais engage plutôt à une mise en cause/en jeu de la langue elle-même. 
Le terme a été utilisé par Pound en 1918 pour tenter de définir la conception de la poésie que pratiquait Mina Loy (qui fut un temps collaboratrice de Marcel Duchamp, et épouse d’Arthur Cravan). Exemple, ces deux strophes de M. L. : « Un Lucifer d’argent / sert / la cocaïne dans une corne d’abondance // À certains somnambules / aux cuisses adolescentes / drapées / dans de satiriques draperies. » ¹ 
Pour lui, la caractéristique de cette poésie se rapprochait de ce qu’il avait vu chez Laforgue, Pope, Browning et Eliot, « une poésie qui ne ressemble à rien d’autre que de la langue » (a poetry that is akin to nothing but language). Il définira ultimement la logopée par la fameuse formule de Comment lire : « danse de l’intellect parmi les mots et les idées et une modification des idées et des personnages ». Bien noter le dernier terme !... En 1923, la définition était : « un jeu parmi les ombres des mots eux-mêmes » (a play in the shading of words themselves), qu’il retrouve, dit-il, chez Properce. 
Une critique (Christine Broke-Rose, in A ZBC of Ezra Pound, 1971) va jusqu’à penser que cette formulation se rapproche de la notion d’écart, de déviation par rapport à ce qu’on pouvait syntaxiquement attendre du texte… L’Hommage à Sextus Propertius peut en effet se lire ainsi en certains endroits : C. B.-R. cite l’exemple des « distensions de l’Empire » alors que le contexte supposait l’emploi sans ironie d’un « extensions ». (Il y a chez Pound une propension à pousser parfois le calembour : on retrouve cette forme d’humour dans la dénomination de la maison d’édition New Directions, créée par son ami James Laughlin, et appelée par lui « Nude Erections »). 
Pour Richard Sieburth (éditeur entre autres des Pisan Cantos chez New Directions), le terme de logopoeia « met l’accent sur le processus ambigu de la signification lui-même » et il s’agit de « la langue qui commente elle-même ses propres possibilités et ses propres limites en tant que langue ». Il faut également rappeler, comme le fait Charles Bernstein (« Introduction to Ezra Pound », from Poetry Speaks, 2001) que cette classification des modes de fonctionnement de la langue poétique ne se conçoit pas sans un avers particulier à la conception poundienne de l’énonciation : la voix qui s’exprime dans un poème poundien n’est pas (pas seulement, pas précisément, pas véritablement… : comment dire ?) celle qui s’identifie comme étant celle de l’auteur, mais elle passe par le filtre, le canal, la bouche de ce que Pound nomme la persona, en reprenant le terme latin désignant le masque porté par le comédien sur la scène, et qui sert de porte-voix : un de ses recueils porte ce titre même, Personae. On voit donc que l’auteur n’est au fond qu’un personnage parmi tous ceux que la voix du poème emprunte, et que l’ambiguïté (la face du dedans, la face du dehors) est peut-être constitutive de la logopée. Et la notion de « personnages » est clairement présente dans la définition de Comment lire, on l’a noté. L’exemple le plus évident est celui du poème Hugh Selwyn Mauberley, où la voix de celui qui parle partage, ou non, les sentiments du personnage du poème. Ainsi, en Section II, la raillerie porte sur ce que « réclamait l’époque » (celle qui précède la Première Guerre mondiale), et parle d’un superficiel « masque de plâtre, en prise rapide » (celui des vedettes rapidement consommables du cinéma) au lieu d’un masque « d’albâtre » (qu’aurait exigé un âge moins futile). Qui parle ici, E.P. ou H.S.M ? Plus loin, en Section V, qui désigne cette « putasse finie » de « civilisation » qui a permis les « morts par myriades » de la Guerre et la qualifie de botched, « mal foutue, bâclée, pourrie » ? Le poème devient un théâtre où les mots dansent leur propre sens, où la langue joue la scène renouvelée en permanence de sa propre… altération. 
Ainsi, pour que ce terme d’« altération » que je viens d’employer ne reçoive pas qu’une signification péjorative, pensons aux Cantos, où des plages de lyrisme pur alternent avec des séquences de citations, de références (à des événements, à des acteurs historiques, à des faits de civilisation, à des ouvrages) ou de déclarations d’un didactisme prononcé. Altération, dans la logopée, peut se définir alors comme faculté de la langue de sonder ses propres doubles, d’aller fouiller dans les recoins obscurs et/ou de parcourir les étendues de lumière où la signification se construit. Altération ne saurait être seulement corruption, voire pourriture (brusquement je pense à la déclaration d’Artaud selon laquelle « toute l’écriture est de la cochonnerie »), mais passage à l’autre, et proprement con-vocation : un parler dédoublé, un bâti de langue énonçant le dedans et le dehors du sens, la résonance interne et l’émission vocale – couplées, comme dans un dispositif électrique le sont des sources d’énergie. Nous revenons ici à la métaphore inaugurale de la « charge » de puissance active dans la langue. 
Ce qui m’apparaît en fin de compte, c’est que la classification opérée par Pound répond à ses besoins de compréhension de sa propre démarche. La définition de la melopoeia, qui porte sur l’aspect musical de la langue, est évidemment une donnée de base de toute poétique : on ne peut concevoir de poème qui ne soit pas tributaire des vertus de rythme et de sonorité des éléments du langage (à moins de fumisterie, de blague volontaire). Ce sont les vertus traditionnelles de la poésie qui se récite, ou se psalmodie, ou se chante. Je prenais auparavant l’exemple de l’iranien Hâfêz, pour la réussite formelle d’un genre à forme fixe (le ghazal, qui trouve son pendant chez nous avec le sonnet) ; mais pour les vertus de pure virtuosité d’énonciation, je conseille au touriste de se rendre au tombeau de cet autre monument de civilisation (c’est l’ultime shah qui a fait élever le mausolée de l’aède, pour des raisons éminemment nationalistes, mais qu’importe…), l’auteur du Livre des Rois, Firdousi : là, on entendra des récitants qui font porter le timbre de la voix d’un mort dont le poème est l’expression vivante de l’âme d’un peuple. Stances sévères (la langue perse est d’une musicalité qui échappe à toute niaiserie) et remuement venu des fonds de la gorge, où se forgent les enthousiasmes et les terreurs, les alarmes et les incendies. 
Quant à la phainopoeia, qui peut se définir également par l’activité de l’imagination concrète, les meilleurs exemples se verront dans la poésie chinoise. Les Latins avaient l’adage ut pictura, poesis, mais cette formule tirée de l’Art Poétique d’Horace est devenu, à partir de la Renaissance, un principe selon lequel poésie (d’obédience descriptive) et peinture (d’obédience allégorique) ne peuvent poursuivre leur propre but, et aboutit à une hiérarchie des sujets à traiter, à des contraintes d’exactitude historique ou mythologique : le poète est jugé d’après les tableaux que son œuvre peut engendrer, et le peintre ne fera un tableau recevable que s’il emprunte à un texte un sujet qui soit porteur de dignité, d’idéalité. Rien de tel chez le Chinois : la composition d’un huitain obéit à des règles d’agencement de la vision, de changement d’angle de vue sur le réel, autant que la disposition des éléments du tableau obéit à des principes, à des modes opératoires (le mouvement des articulations dans la dépose de l’encre sur le support de papier, la mécanique corporelle, le choix de telle technique adaptée à la création de tel effet), à des critères qui relèvent de l’efficacité avant tout ; de plus, on observera que le poème, chez les Chinois, est souvent dans la peinture, et que de toute façon, de par la nature idéogrammatique des signes d’écriture, le poème est déjà lui-même peinture. Et que dire du haïku à la japonaise ? Une notation brève et cinglante peut suffire à faire naître la lumière et la scène visible. Mais si l’on pense au renga, le japonais offre là une forme codifiée où c’est la logopoeia qui entre en jeu : la collaboration de plusieurs voix à la construction verbale qui sera nommée poème permet le jeu de la langue, ou des langues, comme on l’a vu avec un recueil occidental célèbre portant ce titre. 
S’il faut tenter de vérifier la validité des concepts poundiens, on fera ici quelques observations. Il est tentant de dire que la conception des genres poétiques de la langue d’Oc chère à Pound tirent les poèmes produits par les Troubadours vers la logopée ; la ballade villonesque peut également se voir comme pur jeu de langue : la technique prime sans doute sur l’imagination, et le traitement des thèmes relève de la science verbale la plus élaborée (Guillaume d’Aquitaine et son Farai un vers de dreit nien…)… Mais tout de suite, le doute est là : l’exploit technique est certes effectif, la science de la langue certaine, mais enfin l’image – et codifiée, soit récurrente et obligée (le rossignol la nuit, l’alouette à l’aube), soit originale (telle bergère de Marcabru peut brusquement avoir plus que des traits de costume relevant du lieu commun du genre traité) – s’impose aussi au lecteur, ou mieux à l’auditeur (car ces poèmes étaient destinés à être entendus avec attention, et accompagnés d’instruments), et donc, la rhétorique inventée par les Troubadours met en scène tous les aspects que distingue la catégorisation poundienne. 
Pour le pur jeu de langue, regardons la fatrasie médiévale. On en verra les suites dans telle façon de poser les lignes de mots chez un Benjamin Péret : la fantaisie, qu’elle relève du divertissement ou prenne pour pré-texte la doctrine de l’écriture automatique, semble cependant avoir aussi des implications sonores et rythmiques (la comptine n’est pas loin) et l’image n’est certes pas absente de ces créations. Même un Michaux qui pousse vers le jargon personnel fantasque (« Je l’emparouille et je l’endosque contre terre… ») ne fait pas oublier que 1, la syntaxe n’est pas mise à contribution (les surréalistes ne sont que peu allés dans l’exploration de la syntaxe, c’est un fait, et il ne s’écarte pas d’eux sur ce point – Césaire peut-être fait preuve de réelle envolée, mais reste dans le discours lyrique, même fortement agité d’énervements, d’embardées, de coups de hache) et 2, Michaux est aussi peintre, et facteur/fixeur de visions. On dira donc que seule une Gertrude Stein aura poussé le jeu de l’intellect parmi les mots dans ses plus aventureux retranchements lexicaux et syntaxiques, mais est-ce dans une optique poundienne (on est dans le cubisme, à l’origine, chez Stein) ? Ou un Khlebnikov, un Vallejo… ? 
À vrai dire, j’hésite à reconnaître une validité critique à la trinité de Comment lire, adaptable à tel ou tel haut praticien. L’originalité en est purement sui generis. Il s’agit avant tout de catégories qui résument une pratique particulière à Pound : la mélopée, étant la base, est vite expédiée, ce n’est pas son souci premier ; le lien entre « Imagisme » et phanopoeia est tellement évident qu’on peut se contenter de dire qu’il s’agit d’un simple glissement de terminologie pour désigner un moment de son histoire personnelle ; quant à la logopée, c’est le terme qui désigne à lui seul toute l’ambition de Pound : travailler au niveau de ceux qu’il s’est choisi pour maîtres, Homère et Dante. Le poème homérique ou l’épopée théologique dantesque mettent en œuvre les trois fonctions, et les Cantos entrent précisément dans ce jeu-là, à mon sens, et uniquement eux. Ils aspirent à manifester le même type de discours, où ce n’est pas l’aspect sonore, l’aspect visuel ou l’aspect verbal qui est destiné à primer, mais où tous concourent à l’élaboration de la même forme totalisante : « La grande littérature est simplement du langage chargé de sens au plus haut degré possible. » Si la trinité de Comment lire a une signification, c’est d’abord dans la pratique poundienne elle-même. L’œil écoute, l’oreille voit, et la langue vit de ses propres échos. Cette triade de catégories nourrit l’énergie nécessaire à l’achèvement du projet des Cantos, énergie qui constitue le fond même du chant, sous les trois aspects. C’est bien ce que dit l’auteur de Comment lire lui-même : la forme du poème est, pour reprendre l’expression olsonienne, l’extension du contenu en ce sens qu’elle manifeste, englobe, fixe et conserve cette énergie. On pourrait même établir une équation où forme et sens serait les deux fonctions permettant de donner la formule-clé de l’énergie. 
Aristote, en sa Poétique, avait déjà usé du terme de melopeia en visant expressément la tragédie et le poème épique, le rythme par exemple étant décrit (en complément, dans la Rhétorique) comme ayant un fonction cruciale dans la transmission du message. La phainopoeia avait également reçu sa formulation chez Aristote, lorsqu’il décrit l’usage de la métaphore comme « mettant les choses devant les yeux » afin de créer les conditions de la signification dans l’esprit de l’auditeur/lecteur. Pound n’est pas si loin d’Aristote comme de Cicéron (dans le De Oratore) lorsqu’il décrit sa logopoeia comme une façon de tale telling (« récit signifiant », c’est-à-dire à la fois « témoignage, conte, rapport, éloquence du discours »), de newsmongering (« le fait de répandre une rumeur, un acte de parole chargé de sens » : cette logopée met de fait à contribution la mémoire de faits, de propos, d’acte  qui constituent la trame et la matière de l’histoire humaine (Mnémosyne est la muse qui a donné leur nom aux choses), et donc du poème selon Pound. – Ce qui pose d’autres problèmes, sur lesquels il conviendrait de s’interroger : par exemple, dans quelle mesure le discours, le logos institué par les Cantos, est-il porteur de sens moral, d’ethos, et quel impact, quel pathos, peut-on en attendre sur le lecteur, l’auditeur ? Après tout, les Épîtres pauliniennes usent des trois mêmes modes de persuasion (le nom de « Paul » lui-même étant du pur acte de logopée) ! Mais ce serait s’engager sur un autre terrain d’analyse. 
(Auxeméry, 12/02/2013) 
 
 
1. Les recueils de Mina Loy, Le Baedeker lunaire et La rose métisse, sont édités à l’Atelier des Brisants. Ici, notre traduction. 
 
 
Yves di Manno : J’avoue n’avoir jamais accordé un crédit excessif à ces trois catégories, dans lesquelles Pound entend répartir la poésie… Ni d’ailleurs avoir très bien compris les critères qu’il proposait à cet effet. Si je l’ai bien lu, la « phanopoeia » reposerait sur les images mentales (et donc visuelles) que le poème engendre – ou d’où il émerge – tandis que la « melopoeia » relèverait d’une dimension plus strictement musicale. Mais qu’entend-il au juste par cette « danse de l’intellect parmi les mots », malgré la force et la beauté de la formule ? Toute poésie authentique n’en est-elle pas à sa manière l’illustration ? N’est-il pas concevable que le travail sur le langage dans sa dimension musicale puisse à son tour engendrer des images – et vice-versa ? Ces catégories ne recoupent-elles pas les différents genres poétiques traditionnellement admis (lyrique, épique, dramatique…) ? Et surtout, cette nouvelle classification n’est-elle pas, avant tout, un moyen plus commode pour Pound de structurer son propre panthéon – c’est-à-dire d’établir son programme – notamment dans le cadre de ce « manuel de lecture » que veut être Comment lire ? 
Ce qu’il y a de sûr, c’est que cette répartition concerne la poésie du passé et qu’elle serait malaisément transposable, appliquée à celle qui s’écrit de nos jours (c’est-à-dire depuis le début du XXe siècle). Je conçois la nuance qu’on peut établir sous cet angle entre la Délie de Scève et son Microcosme, ou entre Jean de Sponde et Agrippa d’Aubigné. Mais en quoi les catégories poundiennes permettent-elles de distinguer de manière pertinente les premiers chants du « A » de Zukofsky de la Série discrète d’Oppen ? Charles Olson de Robert Creeley ? Robert Duncan de Jack Spicer ? Voire le bon Dr Williams de son irascible et tumultueux compagnon ? 
Cela pour dire qu’il faut sans doute conserver les critères de Pound à l’intérieur de son système, comme l’un des éléments de SA poétique, qui nous permettent de mieux comprendre la nature de son projet et surtout de mieux le lire – dans la musique et la lumière qui lui sont propres. Pour le reste, autant laisser les classifications aux classificateurs. On peut aussi siffloter les mains dans les poches, en arpentant ses propres champs…  
 
 
[Cet entretien comportera un troisième volet] 

[entretien] avec Philippe Mikriammos, Yves di Manno et Auxeméry autour de Pound/1

 

Autour de Comment Lire d’Ezra Pound 
Entretien avec Philippe Mikriammos, Auxeméry et Yves di Manno 

Poezibao propose ici un entretien croisé, à partir de trois points de l’ouvrage Comment lire d’Ezra Pound et cela dans le cadre de la parution imminente de la nouvelle édition, largement revue et corrigé des Cantos, chez Flammarion, (sous la direction d’Yves di Manno).  

Lors de la parution de Comment lire*, Poezibao a cerné trois grandes questions et a proposé à trois spécialistes de l’écrivain d’en débattre point par point.  
Voici ces trois questions :  
•La première porte sur un véritable programme de lecture à l’usage des étudiants proposé par Pound ; 
•La seconde sur les trois articulations selon lesquelles il envisage la poésie (melopoeia, phanopoeia, logopoeia) ; 
•La troisième enfin porte sur la traduction.  
Ces trois questions ont été posées à trois connaisseurs de l’œuvre de Pound : au traducteur de Comment lire, Philippe Mikriammos, à l’éditeur et traducteur de Pound, Yves di Manno et à un autre traducteur du poète américain, Auxeméry.  
Les questions feront chacune l’objet d’un article distinct.  
 
*Ezra Pound, Comment lire, traduction de Philippe Mikriammos, Guillaume de Roux, 2012, € 

 

Autour de Comment Lire d’Ezra Pound 
1. Un curieux programme de lecture 
avec Philippe Mikriammos, Auxeméry et Yves di Manno 

Poezibao : Ezra Pound dans son livre Comment lire (How to read est paru en 1931 à Londres), propose une sorte de programme de lecture idéal pour former des esprits capables de discernement par rapport aux livres (p. 55 – Lire ce programme ici). Que pensez-vous de ce programme ? L’adopteriez-vous tel qu’il est ? L’amenderiez-vous en supprimant certains auteurs, en en ajoutant d’autres…). Quelle est la portée de cette liste ?  
 
 
Philippe Mikriammos : On gagne à replacer le programme que propose Comment lire dans l'ensemble poundien. Pound aspirait à devenir professeur. Son excentricité native lui rendit impossible une telle carrière. Mais cela eut pour conséquence d'aiguiser chez lui un désir pédagogique, qui se répandra sur la plus grande partie de sa vie et de son œuvre, dès son inaugural The Spirit of Romance (dont on remarque que la page de titre de l'E.O. -- 1910 -- porte la mention de son diplôme, "Ezra Pound, M. A.", "Master of Arts"). 
Faute de pouvoir dispenser son savoir depuis une chaire universitaire, et en attendant de le faire au microfono romano, Pound a, à la fin des années 1920, l'idée bien poundienne d'une "Ezuversity" (contraction d'Ezra et University), ce qui veut simplement dire qu'il accueille à Rapallo les jeunes gens qui souhaitent apprendre auprès de lui. Louis Zukofsky, George Oppen, Basil Bunting, et James Laughlin, son futur éditeur américain, passeront par là. 
Comment lire est un peu le manuel de base de l'Ezuversity. Pound – et le lecteur intéressé –  complèteront avec A B C de la lecture (1934), que son auteur qualifie carrément de "school book", et La Kulture en abrégé (Guide do Kulchur, 1938). 
(Bibliographie : Esprit des littératures romanes, traduit par Pierre Alien, Christian Bourgois, 1966, 1985,  A B C de la lecture, traduit par Denis Roche, réédité par Bartillat, 2011, La Kulture en abrégé, traduit par Yves di Manno, La Différence, 1992 
 
Yves di Manno : Il faut bien sûr replacer le programme de lecture qu’Ezra Pound imagine pour un étudiant « éclairé » dans son contexte historique : c’est-à-dire en tenant compte des conceptions littéraires qui avaient cours dans le monde anglo-saxon au début du XXe siècle ; mais aussi – et surtout – des objectifs que Pound assignait à la poésie en vue de sa survie, ou de sa rédemption. Sa liste vise ainsi en premier lieu à l’élargissement du seul héritage anglais et des humanités classiques telles qu’on les entendait à l’époque – et dont il propose un « élagage » assez spectaculaire… A contrario, l’insertion de Confucius, des troubadours provençaux et même de Villon était plutôt inattendue dans un tel contexte, sans parler de l’axe impeccable (et toujours actuel) de la lignée poétique française du XIXe, résumée à travers trois noms : Gautier, Corbière, Rimbaud. L’ensemble de ce programme étant conçu comme un vaccin (c’est le terme employé) voire comme un antidote, pour lutter contre la sclérose et l’incompétence qui régnaient selon lui dans les universités américaines. 
Il va de soi que personne, pas plus aujourd’hui qu’hier, ne pourrait s’en tenir à un tel condensé, ni même utiliser ces armes dans le sens voulu par Pound avec la même efficacité que lui (qui s’est concrètement appuyé sur ces textes pour édifier son œuvre). Ce qu’il faut conserver à mon sens de ce panthéon éminemment personnel, c’est l’esprit plutôt que la lettre. L’idée qu’il convient d’abord de déblayer le terrain, de dépoussiérer les rayons et de mettre l’accent sur des œuvres de premier plan (ou de première nécessité) ; d’établir ensuite à travers un petit nombre d’ouvrages un axe de travail ET de réflexion, dans un but clairement défini ; de replacer enfin – et c’est peut-être l’essentiel – la lecture dans une dynamique active, aussi importante que l’écriture elle-même : la préparant et y participant. À chacun donc dans cette perspective d’inventer son programme, de l’illustrer et de le défendre comme il l’entend. 
N’empêche… Il était assez jubilatoire – et extrêmement stimulant – de découvrir Comment lire et les autres pamphlets poétiques de Pound au début des années 1970, comme ce fut mon cas : cela constituait un bon antidote, pour le coup, contre les niaiseries du moment… Et obligeait à entreprendre son propre travail d’exploration, en replaçant la poésie au centre, plutôt que d’entériner sa prétendue mort annoncée… 
 
Auxeméry : Il serait absurde de reprendre tel quel, de nos jours, un programme de cet ordre, les choses ont évidemment changé : entendons par choses, l’ensemble composite des conditions historiques. Mais on peut assurément en établir une variation… Ce que je retiens de la relecture de Comment lire, 40 ans après la première lecture dans les Cahiers de l’Herne, c’est 1, la nécessité d’une méthode (le titre, déjà, n’est pas une question, mais l’expression d’une affirmation), et 2, la volonté de désigner des voies d’approche, qui laisse précisément ouvert le programme proposé. 
De quoi s’agit-il ? De résoudre un problème pratique, pour quiconque tient à prendre au sérieux la littérature, laquelle se caractérise par la notable quantité de sens qu’elle véhicule : Pound utilise la métaphore énergétique, la haute littérature, dit-il, est éminemment « chargée » de sens…. De traiter, au bout du compte, de l’efficacité souhaitable du langage poétique, qui est celui qui est le plus vecteur de cette énergie-là. De viser un usage de la parole poétique qui ne soit pas la reproduction de conformismes acquis, devenus immobilismes, au nombre desquels on pourrait très bien de nos jours mettre une certaine perpétuation de réflexes « modernistes », comme si le fait de se situer dans la ligne des avant-gardes était le gage d’une installation à demeure dans le mouvement perpétuel – très bel oxymore comportemental. 
Corollaire poundien : la parole poétique s’inscrit nécessairement dans l’histoire. Et elle a été portée par des êtres dont les contributions à la perfection de la forme la mieux apte à porter le sens « au plus haut degré » sont d’intensité variable, la caractéristique la plus importante aux yeux de Pound pour que la langue soit réellement efficace étant la « clarté », condition première de la possibilité de l’« émotion » : « Dans la description des mouvements du “cœur humain”, la durabilité de l’écriture dépend de son exactitude. » Il convient donc, pour peu que l’on tienne toujours à marquer la langue d’une empreinte personnelle déterminante, de savoir où aller puiser chez les auteurs, quelles qualités attendre d’eux, savoir viser à l’essentiel des « découvertes », i-e des moyens de parvenir à la clarté de la langue, que tel ou tel, dans son ordre de compétence, a mis en œuvre. Pound établit donc un classement et propose un programme de lectures, qui a pour but de guider la recherche de l’efficacité. Il distingue en un premier temps entre les classes d’auteurs, ne retenant que ceux qu’ils nomment les « inventeurs » et les « maîtres » pour véritables agents de transmission de l’énergie. 
 
Ici, je fais une parenthèse, je reviens dans le temps. L’Américain Pound est là dans la lignée d’un Whitman, pour partie. Celui-là, dans ses Perspectives démocratiques, écrites lors de la reconstruction au lendemain de la Guerre Civile, exprimait le souci de voir enfin se développer une langue qui soit la marque du génie de la « nation » ; il constatait l’effroyable inculture de ses contemporains ; il disait un but, à savoir que la « démocratie » de son jeune pays fût la porteuse du sens universel, précisément, et que sa littérature devînt, historiquement, l’égale des grandes littératures du passé et de l’Ancien Monde ; il fallait selon lui que les poètes de l’avenir, dans le Nouveau Monde, se donnent donc, pour l’avenir, les moyens d’égaler leurs anciens : Homère, « les bardes sacrés des Juifs », Eschyle, Juvénal, Shakespeare… Les noms qu’il mettait en avant étaient ceux d’orateurs, au sens le plus large d’artisans puissants de la parole poétique destinée à assurer une plus grande conscience des enjeux de l’existence, par une écoute attentive de leurs œuvres : des hommes qui, en quelque sorte, mettaient en scène la langue de façon à en garantir la portée – deux hommes de théâtre, les rédacteurs de la Bible sur la même plan qu’Homère, l’éducateur de la Grèce, un grand esprit satirique animé d’un souffle… On voit le décalage opéré par Pound, qui ne retient pas pour première vertu, celle de la déclamation : il cherche également des « pédagogues » (le terme sera celui d’Olson) de haute tenue, mais son tri se façonne 1/ au fil des siècles selon le cours historique, sans articuler son argumentation sur quelques « grands » noms admirables, où le « génie » se reconnaitrait immédiatement comme reproductible, en quelque sorte, et 2/ dans le champ le plus vaste d’études, dans l’optique d’une universalité que Whitman ne se donnait pas les moyens de concevoir, préoccupé qu’il était par la promotion de la nation en marche vers son futur de gloire indiscutable …Autre point : Whitman ne parle pas de la pratique de la traduction, il n’a en vue que la gymnastique de sa langue : il compare en effet le grand littérateur à un « gymnaste », et il lui faut des combattants qui soient des « points de ralliement » pour l’avancée vers un avenir national assuré de ses assises ; Pound fait reposer son système d’éducation sur cette pratique, qui dépasse par définition les frontières. Lire est d’abord s’ouvrir à tout ce qui n’est pas soi, afin de s’enrichir, et non pour s’exporter, voilà son credo. Et il me semble que si l’on veut établir à nouveau un programme de lecture, il ne faut pas perdre de vue cette clé-là. 
 
Revenons à la question initiale. Nous, Français amateurs de poésie américaine, ne pouvons ignorer Pound, parce que nous voyons en lui un esprit qui, parmi un certain nombre d’errements aisément notables, a au moins cette vertu, de plaider pour une universalité de la culture, sous toutes les formes visant à l’efficacité maximale dans la transmission de l’énergie de vivre et du sens, et non selon la possibilité de transmission des valeurs de la « démocratie » whitmanienne considérée comme la réalisation de l’Esprit hégélien dans l’histoire – l’universalité chez Whitman, c’est la volonté d’exportation de la Constitution des États à la planète entière ; chez Pound, c’est l’application de principes beaucoup plus larges, mais ciblés : on discutera évidemment de la pertinence du choix de Confucius, ou des représentants de la virtú, pour s’opposer à la « décadence » américaine ; Pound a au moins le mérite de brasser une matière bien plus raisonnée que Whitman, qui joue quasiment exclusivement sur le registre rhétorique – avec tous les correctifs qu’on peut apporter à la rationalisation poundienne, souvent expéditive ou confuse, mais orientée, c’est le moins qu’on puisse dire, par autre chose que la défense et illustration de la seule américanité(1) S’il faut maintenant établir quelques variations sur le programme qu’il propose, disons que puisqu’il met en tête de sa liste finale Confucius, il serait peut-être bienséant d’y adjoindre tous les autres penseurs ou poètes de langue chinoise : le gouvernement des hommes et l’administration des choses ont reçu en Chine, dans le cours de l’histoire,  une multitude de solutions diverses, qui sont devenues des réalités de la pensée. Apprendre le chinois ? Tant qu’on veut ! Le japonais, aussi ? Bien sûr… Quand Pound écrivait Comment lire, les relations entre son pays et le Japon n’étaient évidemment pas ce qu’elles sont devenues après Hiroshima, qui marque l’entrée dans une ère nouvelle, pour le monde entier. Le Dit du Genji a autant à nous apprendre qu’Au bord de l’eau. 
Tant que nous y sommes, un point sur lequel Pound ne dit pas grand-chose dans Comment lire : il avait une prédilection pour la poésie « provençale ». Il développe dans La Kulture en abrégé et ailleurs. Parfait. Si l’on sait que certains tropes, certains modes d’exposition, certaines formes, tels ou tels courants souterrains de pensée, dans la poésie d’Oc, viennent de l’Orient, tournons-nous aussi de ce côté-là : par exemple, qui ignore un Hâfêz ignore tout un pan du bonheur permanent d’une langue souveraine, d’une exacte réussite formelle ! Pound lui-même savait déjà la grandeur d’un Omar Khayam, et par une excellente traduction anglaise, toujours admirable… Un Henri Corbin chez nous, commentateur de la pensée iranienne, peut très bien entrer dans le cursus des lectures nécessaires à l’acquisition du bagage permettant une navigation au large (Olson en savait les éminentes qualités). 
Quant aux classiques de la latinité et de l’hellénisme, tout ce qu’on voudra… Les études classiques ont été massacrées dans les programmes de l’enseignement officiel, de nos jours, dans la croyance en la supériorité de la pensée dite « scientifique » sur la littérature, c’est-à-dire au progrès par la récitation des formules de comportement orienté vers la réalisation de performances purement techniques – pure et simple plaidoyer pour l’abrutissement, et preuve de perte de goût et d’intelligence. Pound cite, chez les Latins, Ovide, Catulle, Properce, et leurs traducteurs en langue anglaise. Songeons à ceci, qui est le signe d’une vigueur toujours possible de ce surgeon : chez Zukofsky, disciple poundien, nous assistons à une intéressante rencontre, la fréquentation du texte latin conjointe à l’écoute de Bach donnant un Catullus, où traduction se fait à la fois transmission de sens (mais on peut discuter ce point, le réseau signifiant étant élidé au profit de la matérialité du texte) et translitération à caractère lyrique (mais où le « je » se perd et se recrée dans une sorte d’effet de miroir oblique)(2) Homère, et ses traducteurs, pour la langue grecque, sont forcément cités par Pound, et il n’y aucune raison de ne pas souscrire. Deux choses, quant au grec : nous Français avons le choix, par exemple, entre la traduction de l’Odyssée par Bérard (en songeant d’ailleurs que Bérard a été, pour l’Américain Olson, encore lui, essentiel dans l’élaboration de sa façon de concevoir la liaison entre poème et histoire) et nous avons la version Jaccottet, dont les vertus sont tout autres (là, le rythme même de la parole transcrite porte le sens de façon beaucoup plus claire, peut-être, telle que le souhaitait Pound, même si on ne peut certes pas dire que Jaccottet se situe dans une optique poundienne, bien sûr). Mais pensons également que la langue grecque a eu une histoire elle-même singulière, tributaire des aléas de l’histoire politique, et que de très forts personnages l’ont portée à incandescence, que ce soit l’initiateur de la modernité, Cornaros, l’auteur de l’Erotokritos (dont nous avons l’admirable version de Davreu) ou les Cavafy, Elytis, Séféris, pour ne citer que trois noms – et par parenthèse, celui d’un curieux, et puissant, auteur de Cantos, et d’une Odyssée d’après retour à Ithaque, Kazantzakis, très loin apparemment des préoccupations d’un Pound et de ses disciples, quoique… ! 
Dante : pour Pound, évidemment, une borne incontournable (il ajoute Cavalcanti, pour l’apport formel). Et qui pose encore des défis à la traduction. Et donc, le type même du lieu commun de la réflexion, quant à l’usage et à la formation même de la langue, quant à la structure d’un « poème long » (terme à présent générique, pour désigner une spécialité américaine), quant au rapport du contenu et de la forme. 
Le cas Flaubert, pour finir. Ce nom a pris chez Pound un caractère emblématique, au point de rejeter, par « iconoclasme » déclaré, la fréquentation assidue de Shakespeare par exemple à « une bonne cinquantaine d’années » au même titre que celle du vaudou… Shakespeare cependant, qu’Olson (toujours lui, et attaché justement à la langue en tant que marqueur d’identité) tenait pour le sourcier initial dont un Melville a été l’héritier au Nouveau Monde : Moby Dick est peut-être le poème dramatique incontestable de l’Amérique, celui où l’allégorie (nous touchons à la métaphysique) rejoint le réalisme le plus informé (la baleine est l’être vivant que l’ère industrielle a surexploité avec méthode et cruauté, jusqu’à quasi-extinction). Flaubert donc, comme modèle de travailleur de la langue, d’artisan du verbe efficace. Oui, on peut conserver ça. Lui adjoindre qui ? Personne, ou qui vous voudrez, dans le même ordre de recherche de densité. Prenez une page de Flaubert et creusez, décortiquez la syntaxe, vous aurez toujours de quoi, comme on dit. Je remarque que Pound ajoute, dans Comment lire, une pincée de l’histoire de la pensée de la Renaissance. Il songeait sans doute à quelques Italiens. Machiavel vaut Flaubert, pour la clarté, en effet. Mais Machiavel est traité plus précisément dans La Kulture en abrégé. 
Le programme de lecture de Pound ? Un livret d’études, selon son goût, selon les fins que lui-même recherchait, mais aussi à valeur constante. La fioriture n’était pas son fort. Qui pourrait le lui reprocher ? – Les surréalistes, chez nous, notaient (comme à l’école de la Troisième République) les littérateurs dignes ou non d’un culte particulier dans leur panthéon. Pound ne note pas, il désigne, dans une perspective pratique d’adéquation d’une forme à un contenu, et dans un souci d’insertion du poème à faire, dans le mouvement de l’histoire. 
 
Notes Auxeméry :  (1)La Kulture en abrégé (La Différence, 1992) se perd souvent dans l’anecdote, c’est un fait : le raisonnement poundien en tire à la fois et sa saveur et sa faculté d’irritation. On peut considérer ce traité comme l’extension du Comment lire. 
(2) Nous avons-nous-mêmes tenté l’aventure, par sympathie ! Cf. le numéro 47 de la revue Poésie 93 : De la traduction, en tant qu’exercice d’interprétation musicale. 
 
[à suivre] 
 

 

[entretien] avec Jean-Jacques Viton, par Sandra Raguenet

 

LA LANGUE EST NOTRE TABLE 
 

Zama vient de sortir aux éditions P.O.L. Jean-Jacques Viton y poursuit un poème narratif avec arrêts sur image. 
 
Sandra Raguenet : Qui est Zama ? Peut-on le rapprocher d’un Plume chez Michaux ? 
Jean-Jacques Viton : Le titre de ce livre, Zama, est une expression de langue arabe qui peut se traduire par « tu parles ! » et « allez vas-y !.. te gêne pas ! » utilisé par le témoin d’une discussion et qui veut souligner une exagération dans le discours entendu. C’est aussi le nom d’un petit personnage jamais vraiment approché ou mis en scène mais qui traverse le livre comme un acteur muet dans un décor aux allures cinématographiques. Les dizains avec lesquels le livre est construit forment la charpente régulatrice de cette proposition. On y rencontre des chevaux noirs, des anges, des chiens, des mouettes, des souvenirs d’enfance (la femme nue, la tête de mort nazie, le tangage d’un paquebot) consignés dans un dossier de détails de catastrophes récentes et ponctuations d’une marche perpétuelle vers le là-bas de l’horizon tenu. 
Zama en cet état est un long poème narratif avec témoin muet. Il se lit comme un récit libre ou selon un procédé d’arrêt sur image. 
 
 
Sandra Raguenet : C’est étonnant à quel point vos dizains parviennent à charrier un monde contemporain. Dans quel sens s’est réalisé ce travail ?  
Jean-Jacques Viton : Je souhaitais à la fois l’armature irréprochable des dizains et la protection formelle qu’ils autorisent. Ce qui s’agite derrière ces murailles est divers, et contrasté et certainement contemporain. Je ne cherche aucune continuité narrative, ce serait plutôt le contraire, une rupture mobile. Faire que ce qui se lit sur un même parcours ne déclenche aucun rapport de liaison d’intelligence narrative. Les choses se passent comme elles se passent. Je suis dans cette époque-là, dans ce moment-là. Je ne fais qu’assurer autant que possible cette mesure. Les dizains transportent et bougent tous les éléments de ma contemporanéité. Tant mieux si j’y réussis. Ce livre assure des allers-retours permanents entre le discernable et l’inexplicable, c’est-à-dire l’actuel immédiat qu’il s’agisse d’un mouvement à accomplir ou d’une lecture de photographie. Je ne peux pas écrire ce genre de texte autrement qu’en y introduisant, et aussitôt que cela se présente, ce qui est immédiatement disponible. 
 
  
Sandra Raguenet : Ce dépôt à partir duquel vos prélèvements s’opèrent, c’est quoi ? 
Jean-Jacques Viton : Ce peut être le réel immédiat, ce que je vois, ce que j’entends… Une action de film ou le souvenir que j’en ai, comment une image, un travelling réapparaît, comment il éclaire ou recouvre un fait réel. Je prélève aussi dans mes lectures, la Presse, les livres que je lis, les inscriptions diverses, sur les murs, ce que j’entends à la radio… J’archive tout sur des feuilles ou dans un cahier. C’est mon stock… 
 
 
Sandra Raguenet : Je reviens sur l’effet surprenant de Zama, surprenant entre autres parce que vos livres se composent en général de longs poèmes narratifs articulés en chapitres. Zama se compose de cent quinze dizains distribués sur trois chapitres. Pourquoi ce choix ? 
Jean-Jacques Viton : Je travaille à partir de fragments dispersés. Le vers (libre, mais comme le disait Jean Tortel, pas libre de ne pas être un vers) – ce qui nous faisait rire –, est mon unité basique, ma forme de composition. Comme une pièce de menuiserie, il participe à la fabrication d’une table. Ici c’est la table du livre (et nous le savons, la langue est notre table). Ce qui est important, c’est le montage, et comment on coupe, on sectionne, on reconstruit. Pour Zama je ne trouvais pas la composition et j’ai pris au hasard la Délie de Scève. Le dizain m’est apparu comme une manière d’arrêt sur image. Mais ces arrêts peuvent subir des variations de vitesse… Comme Serge Daney je pense qu’il existe une violence formelle. « La forme est désir, le fond n’est que la toile quand nous n’y sommes plus… ». Dans Le travelling de Kapo il écrit : « Toute forme est un visage qui nous regarde ». Chaque dizain devient une petite installation où je tente de faire le point au sens photographique. Zama traverse épisodiquement l’image. Il n’est qu’un témoin épisodique. Pour ce qui est du temps du livre il est hors champ. Il donne son nom au livre mais se contente de le traverser d’une manière oblique. 
 
© Sandra Raguenet et Jean-Jacques Viton 

[entretien] avec Pierre Vinclair (par Matthieu Gosztola), 5/5

 

« LES IMAGES »,  
cinquième partie de l'entretien de Pierre Vinclair avec Matthieu Gosztola 
pour saluer la naissance de L’Empereur Hon-Seki  
de Pierre Vinclair & PieR Gajewski  
dans le corridor bleu, grâce à Charles-Mézence Briseul. 
Avec la participation de PieR Gajewski et Charles-Mézence Briseul.   
 
— Matthieu Gosztola : Si j’ai évoqué le souvenir de films dans une précédente question, ce n’était pas par gratuité. Ce livre me semble se construire au centre d’un réseau dense, extrêmement ramifié, de souvenirs filmiques. Est-il né de la lecture que tu as faite de certains films ? Dans L’Armée des chenilles, tu glisses énormément d’allusions à d’autres livres, mais aussi à des films. Dans ton recueil paru chez Flammarion, tu fais vivre, de façon extrêmement détournée, un jeu vidéo, comme tu le rapportes à Florence Trocmé, lors d’un entretien qu’elle a publié sur Poezibao. L’image nourrit-elle en profondeur ton travail ? 
— Pierre Vinclair : Même si le livre ne comporte pas d'allusion précise au cinéma, comme c'était le cas dans L'Armée des chenilles, j'écrivais L'Empereur Hon-Seki en même temps que je découvrais les films de Narusé (« Nuages d'été »), de Nomura (« L'été du démon ») ou de Mizoguchi (« Les 47 rônins »). J'ai également été assez marqué par la vision, quelques années plus tôt, de « Dolls » de Kitano, ou plus récemment de « Still walking » de Koré-éda. Je ne sais pas dans quelle mesure cela m'a influencé, mais c'était là les premiers films que je regardais dans une optique disons « ethnologique », je veux dire en essayant de percer à travers elles l'espèce d'énigme qu'était pour moi, qui venais d'y arriver, le Japon. Pour autant, il me semble qu'en ce qui concerne ce livre-ci, ce sont plutôt des perceptions directes qui ont nourri mon travail : être présent à la cérémonie d'anniversaire de l'empereur, me promener dans le sanctuaire d'Asakuni, entendre les employés des épiceries crier « irasshaimase » (bienvenue), se perdre dans les rues de Tokyo, assister à des scènes.  
 
— Matthieu Gosztola : L’impulsion de l’image, qui a toujours quelque chose de mémoriel, de ludique, d’ironique et d’onirique, suscite-t-elle chez toi l’écriture ? 
— Pierre Vinclair : En un sens, c'est tout à fait le cas : comme tu l'as parfaitement remarqué, j'aime à dialoguer avec les images, et même plus, écrire à partir d'elles – comme les films de L'Armée des chenilles, ou les photographies de JF Devillers dans un petit livre que nous venons de finir. Ces deux cas sont un peu différents, du reste : dans le premier il s'agit plutôt de faire appel à une « culture populaire » commune, à un lieu commun, alors que dans le second cas il s'agit plutôt de constituer ce lieu commun dans le dialogue – qui ne va jamais de soi – entre le texte et l'image. Dans les deux cas, il y a un potentiel poétique de l'image qui me fascine : l'image montre tout, sans jamais rien dire (Wittgenstein conceptualise très bien la différence entre dire et montrer dans le Tractatus). Cette opposition entre dire et montrer est un véritable défi pour la littérature, qui prétend montrer quelque chose, mais par les phrases – plutôt que de simplement dire (tout à l'heure, je disais que j’espérais que l'empereur chante plutôt qu'il ne parle).  
Mais en un sens seulement : car à côté de « l'impulsion » de l'image, en plus d'elle, il y a la concurrence de l'image, et le défi qu'elle pose à qui écrit. Et des questions : prétend-on depuis Nadja que la photographie rend la description littéraire caduque ? Y a-t-il au contraire des choses que la littérature peut mieux montrer que la photographie, ou que le cinéma ? Il y a bien des « scènes » dans L'Empereur ; pourraient-elles être jouées, seraient-elles plus conformes à ce qu'elles doivent être si elles étaient jouées plutôt qu'écrites ? (Et qu'est-ce que ce genre de questions peut bien vouloir dire ?) En tout cas, il y a un point, je crois, où la littérature va plus loin que l'image, où le dire peut montrer plus que la monstration elle-même : c'est justement le flou, l'indistinction dont on parlait tout à l'heure. Car la monstration montre au moins ce qu'elle montre. Mais une métaphore, une phrase, un paragraphe, qu'est-ce que ça montre ? Et lorsque l'on ôte la ponctuation, tout le potentiel que cela libère et qu'il revient au lecteur de fourrer dans le texte, toutes les visions que le texte contient comme des possibles – est-ce que l'on peut dire que cela relève du « montrer » ?  
 
— Matthieu Gosztola : Aussi, faire appel à des dessinateurs dans l’enceinte même de tes livres (c’est le cas de tes deux dernières parutions – au Corridor Bleu –), est-ce façon également de signifier cette importance, extrême me semble-t-il, qu’a l’image pour toi ? 
— Pierre Vinclair : Impulsion et défi, oui, l'image est importante pour moi : elle est l'autre de la littérature, l'autre d'où elle provient parfois, qu'elle essaie de rejoindre, de doubler (dans les deux sens du mot), son interlocuteur, son confident et son ennemi. Aussi, si j'aime à travailler avec des artistes de l'image – la calligraphe Yukako Matsui, le dessinateur PieR Gajewski ou le photographe Jean-François Devillers – c'est qu'ils m'apportent exactement cette altérité qui me questionne et me nourrit. Je ne travaille pas du tout avec eux comme avec des collègues : je ne comprends rien à ce qu'ils font. Tous leurs choix me semblent étranges, m'intriguent, me passionnent. Je les regarde comme des magiciens, qui font des tours avec un jeu de carte que je croyais connaître. J'apprends à leur contact. L'image est mon institutrice. 
 
— Matthieu Gosztola : Ce livre me semble établir des liens profonds avec 影武者 (Kagemusha, l’Ombre du guerrier) d’Akira Kurosawa, film japonais réalisé en 1980. Est-ce surinterprétation de ma part ? 
— Pierre Vinclair : J'aime beaucoup Kurosawa, dont j'ai vu quelques films, mais celui-là... Je ne l'ai pas vu !  
 
— Matthieu Gosztola : Les dessins présents dans ce livre tirent également leur force de leur taille. En effet, il n’aurait pas été, ce me semble, possible d’envisager ce livre dans un format différent. Et il faut saluer ici chaleureusement le travail d’éditeur de Charles-Mézence Briseul. En effet, le livre est d’une grande beauté matérielle. Tout est à sa place. C’est comme si la matérialité du livre répondait parfaitement à son contenu. Aussi, j’ai vraiment l’impression que c’est une œuvre à trois : toi, le dessinateur et l’éditeur. Car la dimension matérielle apporte une sémantique supplémentaire, une sémantique qui joue avec les deux autres (graphique et linguistique). Et si le livre est une parfaite réussite, c’est aussi du fait de l’adéquation pleinement aboutie de ces trois sémantiques, qui, sans jamais s’opposer, baignent chacun des mots dans une nappe de nuances. Comment s’est construite l’élaboration matérielle du livre ? As-tu émis des souhaits particuliers quant à sa conception ? 
— PieR Gajewski : Comme je le soulignais, ce projet est le fruit d’une envie des trois parties de faire un « beau livre » ainsi que d’une confiance mutuelle et absolue dans le travail de chacun. Contrairement au récit, nous sommes tous bien restés à notre place avec notre identité propre. Il faut saluer le travail de Charles-Mézence Briseul qui a effectivement le souci de faire des livres aussi bien que possible. Pour ma part, mes exigences se bornaient essentiellement à un papier assez épais pour que les beaux noirs ne transparaissent pas. Nous avons également échangé sur la maquette en elle-même et sur l’emplacement des illustrations dans le texte : devaient-elles apparaitre avant la scène décrite ou après ? Enfin, je considère effectivement le format choisi par Charles-Mézence comme un cadeau fait à ses auteurs, à lui-même et surtout aux lecteurs.  
— Charles-Mézence Briseul : Tout d’abord merci, Matthieu, pour tes remarques fort aimables qui me vont droit au cœur. Il est vrai que nous avons, tous les trois, pas mal pensé et débattu, le long d’un fil de discussion numérique, Pierre vivant à Shanghai, PieR à La Rochelle et moi à La Réunion, de ce que pourrait être L’Empereur Hon-Seki en tant qu’objet. J’ai eu beaucoup de chance de pouvoir bénéficier à la fois de leurs conseils et de leur écoute. Nous avons pu ainsi décider ensemble d’un format quelque peu atypique, du choix de marges généreuses pour privilégier le confort de lecture, de l’usage de lettrines pour annoncer chaque chapitre en place et lieu des chiffres traditionnels qui délimitent ici seulement les trois parties qui composent le texte et enfin de l’emplacement des illustrations. Le résultat semble à la hauteur de nos espérances et je tiens à les remercier de m’avoir accordé une place importante dans l’élaboration de ce livre que nous avons dénommé « conte graphique » car les images, comme tu le soulignes toi-même, possèdent leur propre grammaire et participent pleinement au récit au lieu de seulement l’illustrer. 
 
©Poezibao, Matthieu Gosztola, Pierre Vinclair.  
 
On peut télécharger un fichier pdf de l’intégralité de cet entretien : Téléchargement Entretien Pierre Vinclair version intégrale 

[entretien] avec Pierre Vinclair (par Matthieu Gosztola), 4/5

 

« AVEC », 
quatrième partie de l'entretien de Pierre Vinclair  avec Matthieu Gosztola 
pour saluer la naissance de L’Empereur Hon-Seki  
de Pierre Vinclair & PieR Gajewski  
dans le corridor bleu, grâce à Charles-Mézence Briseul.  
Avec la participation de  PieR Gajewski.

 
 
— Matthieu Gosztola : Avoir tenu à ajouter le mot « FIN » à la fin, était-ce pour donner à ce livre toute la physionomie du conte ? Le livre est court et pourtant sa brièveté n’apporte aucune clôture. Il a une structure par certains aspects labyrinthique qui nous pousse à nous y perdre, à continuer de nous y perdre, quand bien même le mot fin est survenu, quand bien même le mot fin a retenti à nos oreilles. Après ce mot « FIN », nos oreilles continuent de vibrer de la rumeur de la ville, de la rumeur de la légende. Continuent d’être au centre, au centre invisible et pourtant extrêmement présent d’une résonnance bien particulière : celle de la rumeur du mystère. As-tu cherché ouvertement à créer une structure ouverte, qui puisse donner au mystère toute sa place ? Toute sa vie ? 
— Pierre Vinclair : J'ai écrit, comme tu le suggères, le mot « FIN », pour produire un « effet de genre ». Il y a bien quelque chose qui est de l'ordre de la clôture dans le conte, le sens devant être entièrement compris à l'intérieur – quitte à ce que, comme tu le suggères aussi, cet intérieur soit un labyrinthe et que l'on s'y perde. Je suis un peu méfiant – et las, pour tout dire – avec la prétention à la référence. Le roman fait trop souvent de gros appels de phare en prétendant « renvoyer » à la réalité et en faisant en sorte que ses éléments n'acquièrent du sens qu'en fonction d'elle : name dropping, événements historiques, etc. Cette conception de la référence est une grande force poiétique, parce qu'elle lui permet de s'éviter bien du travail : en suggérant tout et en ne bâtissant rien. Dans un roman classique, il n'est pas besoin de préciser que la force de gravitation existe, que la révolution française est passée par là ou qu'un homme et une femme sont nécessaires à une procréation non assistée médicalement. Pourtant, ces éléments peuvent intervenir dans l'intrigue : le Mémorial de Sainte-Hélène ne tomberait pas du toit de la scierie du père Sorel au début du Rouge et le Noir, sans la force gravitationnelle ; les Rougon-Macquart auraient eu du mal à dresser le portrait des mœurs du second empire sans la mort de Louis XVI ; Sodome et Gomorrhe ne serait peut-être pas ce qu'il est si Charlus et Jupien avaient obtenu des enfants. Bref, le roman utilise des règles du jeu qui lui préexistent – d'où la nécessité qu'il soit essentiellement ouvert. Le réalisme est avant tout la flemme de l'artisan... La science-fiction est déjà beaucoup plus laborieuse, elle prend un soin méticuleux à élaborer toutes les règles du monde imaginaire qu'elle campe – et c'en est extrêmement fatiguant, à mon avis. Le conte, lui, propose de faire sauter une règle, une seule règle, dans le laboratoire clos de l'histoire qu'il raconte. L'Empereur Hon-Seki fait sauter la règle d'identification des personnes à leur métier. C'est une expérience narrative qui a un début et une fin. Bien sûr, le lecteur se doute qu'après le point final, le monde réel reprend ses droits – pourquoi alors avoir souligné ainsi le mot « fin » ? Comme le maquillage qui, utilisé pour souligner la beauté d'un visage, révèle d'abord que le visage en question a besoin de maquillage, écrire FIN c'est dire : cette clôture ne va pas de soi, puisqu'il aura fallu en rajouter.  
 
— Matthieu Gosztola : Les dessins de PieR Gajewski, très beaux, ajoutent un côté BD (manga même) à l’immémorial de ce conte. Cet ajout crée une modernité supplémentaire. L’on est ainsi plongé dans ce livre, par certains abords, comme si l’on était plongé dans un roman graphique. Le dessin a une expressivité si forte qu’il ne semble à aucun moment s’agir d’illustration(s). Bien au contraire, cette force s’ajoute au texte, jouant avec, comme si le texte avait toujours eu pour vocation d’accueillir les dessins de PieR Gajewski, comme si le texte ne pouvait exister sans ces impulsions graphiques si fortes, d’un noir sans nuance qui est coup de soleil pour le lecteur, lui faisant l’éblouissement, un instant, comme s’il vacillait soudain aux bords du livre. Lui faisant l’étonnement. Comment PieR Gajewski a-t-il conçu ses dessins pour ce livre ? Lui donnais-tu à lire des passages du texte ? Parliez-vous des moments qu’il s’agirait ensuite de faire vivre par le trait, par l’expressivité du trait, par l’encre, par le grand soleil noir de l’encre, de l’encre sans bavure, acier qui nous blesse de son tranchant ? Avez-vous conservé tous les dessins qui furent élaborés pour ce livre ? Ou bien y a-t-il eu choix ? Et si oui, comment avez-vous effectué ce choix ? 
— Pierre Vinclair : Nous avons gardé tous les dessins que PieR a proposés. Il les a réalisés une fois la quasi-intégralité du texte écrite, choisissant lui-même d'illustrer les passages qui l'intéressaient ou qu'il jugeait emblématiques – puis nous informant de ses choix, CMB et moi-même, nous les envoyant et nous demandant de les discuter. « Quasi-intégralité », car une page a été écrite plus tard, non pas à partir d'un dessin existant de PieR, mais ajoutée pour lui, en sachant qu'elle pourrait l'inspirer (c'est la page qui débute par « Le maquillage du réel coule... »). Pour le reste, du premier au dernier, j'ai été absolument enthousiaste – et plus qu'enthousiaste – ému et bluffé par chacune des illustrations. Toutes prenaient le texte d'une manière très inattendue pour moi (qui ne suis pas dessinateur et ne connaît rien aux techniques de cet art), pour arriver à une incarnation parfaite. Je dis incarnation plutôt qu'illustration parce que ces dessins ont une vie propre, ils se développent à partir du texte dans la construction de nouvelles images, tout à fait autonomes (le sublime dessin du moine peignant des immeubles en kanjis, par exemple). Je savais, lorsque je lui ai proposé cette collaboration, que PieR avait un grand talent, mais je ne savais pas qu'il m'apprendrait des choses sur mon texte. Non seulement qu'il l'enrichirait, mais également qu'il le percerait (je pense à la dernière image, où il nous montre Michizane disparaissant à l'horizon). 
— PieR Gajewski : Pierre et moi nous sommes rencontrés à la Villa Kujoyama en 2010. Nous avons d’une certaine façon découvert un Japon en même temps de façon parallèle. Quand il m’a proposé le projet courant 2012, j’ai commencé par le lire avant de m’engager. J’ai été immédiatement séduit par son écriture et son histoire. J’aimais le côté parfois burlesque voire absurde du récit par certains endroits, mais surtout si malin et si pertinent par d’autres. Par ce texte, Pierre me parlait d’un Japon que je connaissais et que je pouvais interpréter. La critique politique a également contribué à attiser mon intérêt. Mais surtout, fait rare pour moi, les textes d’un autre, par son intelligence, me donnaient envie de faire, de mettre en image, de m’approprier ses mots. La qualité de son écriture me laissait entrevoir des interstices dans lesquels mes images trouveraient leur place. A l’inverse de la bande dessinée, il ne s’agissait plus d’espace inter-iconiques, mais bien d’espace inter-textuels à déterminer. 
Lors de nos premiers échanges, Pierre a tout de suite conçu les dessins comme un travail d’interprétation plutôt que d’illustration. Il m’a fait une totale confiance quant au choix des scènes et de la représentation graphique, ne restait plus alors qu’à commencer le travail. 
Ce que j’ai apprécié dans cette invitation, c’était également le challenge que cela représentait. Je comprenais ce qu’il voulait dire mais la question de la retranscription se posait. J’ai longuement réfléchi sur les premières images du récit, celles-ci déterminant les autres. Fallait-il mettre les visages hors-cadre ? Comment représenter ce et son Japon ? Quel degré de détail ? Pour se faire, je me suis plongé dans mes archives et documentations afin de donner du corps aux images. Je désirais que dans chacune des illustrations certains détails soient purement japonais, quitte à n’être compris que par des japonais (partition de Shamisen, coiffe de maïko, motifs de kimono, position corporelle en référence à des peintures traditionnelles). 
Toutefois, si je voulais coller au sens du texte de Pierre, il me fallait avant tout m’en dégager pour mieux le cerner. Un soir, tel un rugissement, j’ai réalisé plusieurs esquisses à l’arraché, au pinceau et à l’encre. Me refusant à lire à nouveau le texte, je désirais voir quelles étaient les scènes clés qui m’avaient marquées et dont je me souvenais. Ma volonté à cette étape a été de travailler sur ma mémoire du récit. Sur les croquis réalisés, certains ont servi de structure, d’autres ont été abandonnés. Les bases graphiques établies, je me suis lancé dans la réalisation des images. J’ai retravaillé la composition générale des images par la perspective, l’interaction entre les personnages puis des masses de noir et blanc. Toutes ont été réalisées sur format A3 à l’encre de chine durant deux mois à raison de 12 h par jour. Dès qu’une illustration était finie je l’envoyais à Pierre ainsi qu’à notre éditeur Charles-Mézence puis je m’attaquais à la suivante. Aucune retouche n’a été demandée de part et d’autre, mais surtout nous échangions tous les trois sur les images. Je pense que le dialogue, l’investissement de chacun et la confiance mutuelle a pu rendre cet objet-livre si entier. J’ai réalisé chacune des douze images dans cette optique, et il n’y eut par conséquent aucune image abandonnée.  
 
— Matthieu Gosztola : Le dessin de la couverture est très frappant. L’empereur nous est présenté et n’a pas de visage. Cela me fait songer au commencement des Fraises sauvages de Bergman, ce cauchemar. Cela me fait penser aussi, sans que je sache exactement pourquoi, à 8 ½ de Fellini. La dimension onirique du livre saute aux yeux ainsi dès la couverture. Et, en même temps, sa dimension moderne, puisque si l’empereur n’a pas de visage, n’est-ce pas en définitive pour nous signifier qu’il peut être absolument n’importe qui ? Qu’il peut être, ainsi, chacun d’entre nous ? 
— PieR Gajewski : Concernant la couverture du livre, le choix fut collégial... au début tout du moins. J’ai demandé l’avis de Pierre et de Charles-Mézence tout en leur soumettant quelques idées. Nous avons beaucoup échangé à propos du statut de ce qu’est une couverture, de son pouvoir à créer une curiosité, une envie, du sens qui en découlera et de son impact visuel. Trois grandes idées se sont dégagées assez vite dont celle de l’empereur au milieu de la ville. De mon côté, je souhaitais un trait plus épais proche de la gravure sur bois avec moins de détails afin d’accentuer la force visuelle de la couverture. Il fallait qu’elle pose une question en un clignement d’œil. L’absence de visage m’a semblé alors presque une évidence. Il a également été décidé de ne pas préciser les rôles de chacun, écrivain et dessinateur, comme un ultime renvoi au récit, mais surtout pour renforcer l’idée que le livre illustré représente un travail unique des deux auteurs Pierre et PieR.  
 
— Matthieu Gosztola : Comment le cours même de la narration joue-t-il avec cette idée, qu’il reprend, qu’il développe ? 
— Pierre Vinclair : En un sens, c'est l'idée même du livre, qui prend au sérieux la phrase de Barthes placée en exergue : « La ville dont je parle (Tokyo) présente ce paradoxe précieux : elle possède bien un centre, mais ce centre est vide. Toute la ville tourne autour d'un lieu à la fois interdit et indifférent, demeure masquée sous la verdure, défendue par des fossés d'eau, habitée par un empereur qu'on ne voit jamais, c'est-à-dire, à la lettre, par on ne sait qui. » Car non seulement le titre est un mauvais jeu de mots sur la fin de la citation (mais pas seulement, Hon, en japonais, signifie « livre », et Seki « résidence » – et l'on retrouve l'idée de l'identité domiciliée dans la fiction), mais tout le contenu tourne autour de l'idée que n'importe qui peut être l'empereur – ce qui est une idée politique (c'est l'idée que se fait Claude Lefort de la démocratie par exemple), mais aussi narrative, puisque c'est de là que naissent les péripéties de notre conte. L'idée graphique de PieR, celle de l'absence de visage, est particulièrement bien trouvée : car la seule différence entre cette fiction et la réalité, la seule raison pour laquelle il s'agit d'un conte et que l'histoire n'est pas vraisemblable, c'est que dans la réalité notre visage nous identifie trop pour que nous puissions prétendre changer d'identité par décret ou contrat. Seul un monde sans visage eût permis le premier échange – celui de l'empereur et du moine. La chirurgie esthétique nous permettra peut-être d'en venir à bout. 
 
(à suivre] 

[entretien] avec Pierre Vinclair (par Matthieu Gosztola), 3/5

 

« DIALOGUE »,  
troisième partie de l'entretien de Pierre Vinclair avec Matthieu Gosztola 
pour saluer la naissance de L’Empereur Hon-Seki  
de Pierre Vinclair & PieR Gajewski  
dans le corridor bleu, grâce à Charles-Mézence Briseul. 
 
— Matthieu Gosztola : Les dialogues sont retranscrits sans ponctuation, et tous commencent par une minuscule. Cela crée un effet très singulier. L’on a le sentiment d’être placé en plein brouhaha – semblable brouhaha que l’on peut expérimenter à Tokyo, dans les transports en commun, par exemple. L’on est placé en plein nuage sonore, en plein flottement. Tous nos repères sont brouillés. Et l’on peut être entièrement notre écoute. Notre écoute, attentive et patiente à la rythmique des voix, avant même que la sémantique de ce qui se dit soit ce qui nous intéresse ardemment. C’est comme si, ce faisant, tu décapais notre regard, faisant en sorte que notre compréhension initiale du dialogue, qui passe par la reconnaissance des signes de ponctuation, soit décentrée. Soit décentrée, afin que les rythmes des vocables puissent nous atteindre totalement. As-tu cherché à susciter cet effet ? D’où t’es venue cette idée ? 
— Pierre Vinclair : Je suis ravi que cette éviction de la ponctuation ait produit un tel effet ! Cette idée est venue de trois endroits, superficiellement sans liens, mais en réalité très profondément liés. D'abord, j'ai écrit L'Empereur Hon-Seki à une époque où nous correspondions beaucoup, avec CM Briseul : il relisait les premières moutures de mon roman sur la Commune, et je lui donnais un coup de main sur la finalisation de ré pon nou. Or, Briseul n'utilise pas de majuscules, et très peu de ponctuation – lors sous son influence ont disparu, en tête de mes vers, les majuscules mécaniques. La seconde influence provient du fait que je cherchais l'équivalent écrit de l'oralité épique, et la suppression de la ponctuation redonnait justement au lecteur ou au récitant d'accentuer à sa guise le texte, et suggérait que le texte n'était pas, en tant que tel, complet – qu'il fallait le mettre en voix. Ceci croisé avec la troisième influence – celle du Coup de dés – où la suppression de la ponctuation semble relever d'une maximisation des potentialités de signification. J'ai dit que ces trois influences étaient liées : Briseul venait d'écrire La Dernière épopée, et le Coup de dés est la première épopée de notre temps. 
Quoiqu'il en soit, mon idée était de faire du livre en lui-même, dans les parties chantées et dialoguées, un être amputé, pour appeler les voix comme des membres fantômes – au lieu de leur substituer les prothèses de la ponctuation. Et comme les vers et les dialogues sont travaillés de façon à ce que l'absence de ponctuation permette à chaque fois plusieurs interprétations possibles, ou pour le dire plus simplement comme on peut proposer pour chaque phrase plusieurs ponctuations différentes qui seraient à l'origine d'une signification différente, tout se passe comme si le lecteur était confronté, à chaque fois, à une indécidabilité entre plusieurs membres fantômes possibles. Le lecteur peut combler le sens en « projetant » des significations contradictoires ; l'effet de brouhaha est alors paradoxalement obtenu par soustraction de ponctuation, plutôt que par addition de voix.  
 
— Matthieu Gosztola : Un autre effet de pareil établissement graphique des dialogues est celui-ci : l’on a le sentiment que toutes ces voix en sont une seule (quand bien même tu identifies toujours très clairement, à chaque fois, l’instigateur de la voix qui s’énonce). L’on a le sentiment que tous ces corps forment un seul corps. Qu’une seule voix, avec ses différentes harmoniques, ses différentes intensités, ses différents rythmes, s’énonce, s’élabore, nous entraînant dans son cours, dans sa pulsation, inlassable. Et ce corps, et cette voix, et ce rythme, ce sont ceux de la ville. C’est ainsi aussi, me semble-t-il, un livre sur le Japon, sur la ville. Sur le corps intensément nervuré, fuyant, si dynamique, de la ville. De la ville japonaise. Qui plus est, les dialogues résonnent d’une rythmique bien particulière, vocable après vocale, les mots étant souvent courts, de quelques syllabes ; les dialogues mettent en scène la pulsation d’un cœur. Le cœur qui bat dans le corps de la ville. Et le livre met en lieu cette pulsation. Es-tu d’accord avec ces idées ? 
— Pierre Vinclair : Au regard du projet tel que je l'ai résumé tout à l'heure, je ne peux qu'être d'accord. Je ne dirais pas mieux ! 
 
— Matthieu Gosztola : Tu sembles élaborer une narration en lien avec l’immémorial. Et pourtant, ce livre est aussi une réflexion sur notre époque. Peux-tu nous dire en quoi ? 
— Pierre Vinclair : Nous avons parlé tout à l'heure du capitalisme, qui est sans doute un des traits marquants de notre époque, et de son encouragement à la fructification des identités. Il ne s'agit bien sûr pas d'un discours philosophique intemporel (comme certaines analyses de Platon ou de Hegel peuvent être à peu près détachées de leur contexte immédiat de production) : c'est bien une idéologie qui accompagne ou qui transpire de notre époque à bout de souffle (on reconnaît le tropisme marathonien !). À cela est liée ce que l'on peut appeler, d'une formule peut-être plus adéquate que celle de « post-modernité », la mort de Dieu, ou le désenchantement du monde – pour reprendre des concepts qui sont en lien, même s'il ne m'est pas aisé d'en décrire avec précision les rapports. J'ai parlé tout à l'heure du « mythe » de la fin des mythes. Or, pour revenir à L'Empereur, le conte s'ébauche sur un symptôme de cette crise : l'empereur Hiro-Hito a refusé (en 1946) de prétendre qu'il descendait des dieux. C'est de ce fait (réel) que la dépression de l'Empereur (fictif) Hon-Seki est la symbolisation. Si bien que cette dépression est plus qu'un état psychologique : c'est la condition structurelle d'un Fils du Ciel dans un monde 1. sans dieu et qui 2. valorise la démocratie. Tout le conte est le déroulé de cette situation initiale qui est la nôtre et celle de nos idoles, eux qui jouissent d'un pouvoir purement formel et à leurs propres yeux illégitime (ils s'accordent le droit de signer quelques autographes et de poser aux photographes, et l'attrait irrésistible pour le « quart d'heure de célébrité » dont parlait Warhol ne semble que le préliminaire de la grande dépression qui accompagne une gloire de structurelle usurpation).  
L'Empereur Hon-Seki parle un peu de cela ; ou plutôt, si l'Empereur parlait, c'est ce qu'il dirait (mais il chante plus qu'il ne parle ! Du moins je l'espère...) Mort de dieu, désenchantement : le repli du personnage dans l'écriture apparaît toujours sur un fil : est-ce là une solution réelle, ou est-ce une simple folie ?   Je crois que c'est une question que nous ne pouvons pas ne pas nous poser, nous qui nous acharnons à écrire pour (presque) personne, qui passons le clair de notre temps à crier dans le désert – et pourquoi ? Hon-Seki devient moine. Moine aujourd'hui, c'est être fou. N'est-ce pas un peu ce que nous sommes ? 
 
— Matthieu Gosztola : Tes autres livres interrogent déjà en profondeur la notion d’identité. Ce nouveau livre constitue-t-il une avancée dans ta réflexion à ce propos ? 
— Pierre Vinclair : Pour dire vrai, je crois que je fais plutôt du surplace. Dans L'Armée des chenilles, j'essayais de montrer, sur un mode potache sans doute, en quoi l'identité d'un individu est le produit d'un récit, et même d'une fiction. Et dans Le Japon Imaginaire, qui sortira l'année prochaine, j'en viens à écrire ce haiku : 
 
dans les corps humains 
des fictions ont découpé 
des individus 
 
Difficile de dire que l'idée a avancé ! Avec un peu de chance, malgré tout, ce piétinement aura abouti à m'enfoncer un peu dans le problème. En tout cas, elle m’apparaît de moins en moins comme une idée isolée (au sens où l'on dit « avoir une idée », par exemple « une idée de roman ») : c'est de l'ordre du programme, ou du réseau de significations, comportant des dimensions existentielles mais aussi politiques et poiétiques. Je ne me contente plus d'essayer de « montrer » quelque chose dans une forme existante (le roman), le travail part à l'inverse d'une problématisation de ma propre activité d'inventeur de fictions – c'est la dimension poiétique – et du fait que de prétendre inventer des fictions peut ou doit jouer un rôle de contre-discours par rapport aux modes naturalisés, dominants, de l'invention de l'identité (les « métiers », les catégories sociales, les médias – et tout ce qui participe de notre imaginaire commun) – et c'est la dimension politique. Si bien que je fais du surplace, en effet – mais je comprends aussi de plus en plus pourquoi je suis à cette place-ci, où est située cette place, ce que l'on peut y faire, contre qui elle implique de se battre et quelles sont les armes à ma disposition. Il faut ajouter deux choses qui permettront peut-être de mieux comprendre pourquoi j'y reste : un, c'est la seule place. Deux, c'est une place impossible (tout comme « le mythe de l'absence de mythe » dont je parlais tout à l'heure). Tout le travail de l'écriture me semble être : s'acharner à rendre cette place possible. À la faire exister. 
 
[à suivre] 

[entretien] avec Pierre Vinclair (par Matthieu Gosztola), 2/5

 

« ON-NE-SAIT-QUOI »,  
deuxième partie de l'entretien de Pierre Vinclair avec Matthieu Gosztola 
pour saluer la naissance de L’Empereur Hon-Seki  
de Pierre Vinclair & PieR Gajewski  
dans le corridor bleu, grâce à Charles-Mézence Briseul. 
 
— Matthieu Gosztola : Nous sommes apparemment face à un conte. Et pourtant, la forme est extrêmement complexe : voisinent poème, poème en prose, narration que l’on pourrait presque qualifier de romanesque, nouvelle, pièce de théâtre, conte ou fable… Cet enchevêtrement donne au livre une tension qui, loin de l’apparente simplicité de ce qui s’offre à notre intellection et à notre imaginaire, nous pousse à revenir dans ses pages, dans le lieu de ses pages, et ce plusieurs fois, comme si pouvait s’y lire un secret dont nous ne pouvions que pressentir l’existence. Comment as-tu construit L’Empereur Hon-Seki ? L’as-tu écrit par fragments épars ? Ou bien as-tu eu l’idée de son unité nourrie de tensions formelles dès le commencement ? 
— Pierre Vinclair : Je l'ai écrit d'une traite et la forme actuelle n'a été contrainte par aucune décision, c'est un produit de ma spontanéité ! Malgré tout, si j'essaie de prendre du recul, je vois qu'il y a trois grands ensembles qui essaient de s'y organiser : de la poésie, du théâtre et de la prose. Le livre entier semble à la recherche d'un équilibre entre ces trois dimensions – dramatique, narrative (« épique », disaient-ils) et lyrique – qui sont les trois tendances génériques de l’imagination littéraire, si l’on suit les romantiques. Si bien que, même si je n’ai à aucun moment réfléchi à cela en l’écrivant (et je te remercie de me mettre le nez sur ce problème avec cette question) il y a sans doute un désir, derrière cette multiplicité formelle, d’aboutir à un (minuscule) récit total, voire de quelque chose qui relève de ce même goût pour la prolifération formelle et l'autonomisation des parties que Nietzsche critiquait chez Wagner – critique que je prends comme un défi : « Par quoi toute décadence littéraire est-elle caractérisée ? Par le fait que la vie ne réside plus dans l’ensemble. Le mot devient souverain et fait un saut hors de la phrase, la phrase grossit et obscurcit le sens de la page, la page prend vie au dépens de l’ensemble, — l’ensemble n’est plus un ensemble. Mais c’est là le signe pour tout style de décadence ; à chaque fois anarchie des atomes, désagrégation de la volonté, « liberté de l’individu », pour parler le langage de la morale, — et pour en faire une théorie politique : « droits égaux pour tous ». La vie, la même vitalité, la vibration et l’exubérance de la vie refoulées dans les organes les plus infimes, — le reste pauvre de vie. » Je crois que Nietzsche critique ici exactement ce qui m’intéresse ! La multiplication des formes, le pouvoir de l'atome. La désagrégation du livre dans la prolifération. Quant à la « profondeur », ce n’est en effet pas un livre difficile à comprendre – la profondeur à laquelle il prétend est plutôt celle du merveilleux, ou du symbole, que celle de l'entendement ou du concept – et les différentes formes suivent en quelque sorte les scènes successives du même rêve. C’est la raison pour laquelle, malgré la pluralité des formes, il me semble que le tout relève quand même du conte. Cette simplicité n'est pas accidentelle : c'est important, je crois, qu'un texte ait plusieurs niveaux de lecture. Que l'on puisse lire « le Petit chaperon rouge » à sa petite fille – comme si c'était une histoire innocente. Qu'on puisse le lire aussi en psychanalyste et se demander pourquoi le chaperon doit se mettre nu, pourquoi le loup veut l'embrasser. Quelle est la vraie lecture ? Sans doute la superposition des deux – ou des quatre (littérale, allégorique, morale et anagogique, selon Dante). En tout cas, le conte possède bien ce sens littéral que la poésie contemporaine, obsédée à se constituer en anagogie expérimentale, a un peu tendance à oublier. 
 
— Matthieu Gosztola : Les poèmes placés au début de L’Empereur Hon-Seki  ont de grandes affinités avec le beau poème que tu as fait paraître, grâce à Cécile Odartchenko, dans la somptueuse revue Première ligne des Éditions des Vanneaux (dans le numéro 2). Peux-tu nous parler du ou des lien(s) qui existent entre ces deux parutions, lesquelles ont lieu quasiment au même moment ? 
— Pierre Vinclair : Si les poèmes qui sont placés au début de L'Empereur partagent le même esprit, c’est qu’ils sont, en quelque sorte, le reliquat dans le conte de ce projet originaire, celui de l’épopée urbaine – projet qui continue dans mon écriture actuelle – que je n'ai pas écrite à la Villa Kujoyama et que j'ai relancé en arrivant à Shanghai : un premier chant, « Shanghai de jour », est paru dans la revue électronique d’Urbain trop urbain, intitulée Shanghai no city guide ; « Édification », que Première ligne a publié dans son dernier numéro, est le deuxième chant. 
 
— Matthieu Gosztola : Ce n’est pas la première fois que tu fais se mêler différentes formes au sein d’un même livre, loin de là. Cela apparaît comme une constante dans ton travail, avec toujours, en arrière fond, tout à la fois une réappropriation de l’épopée et une interrogation critique portée sur ce genre et sur sa nécessité ; sur sa nécessité particulièrement aujourd’hui alors que nous sommes plongés en plein cauchemar de l’immédiateté, grâce à la féerie terne et constamment renouvelée, bien qu’évoluant invariablement suivant les mêmes thèmes, du monde capitaliste. En quoi L’Empereur Hon-Seki a-t-il des liens protéiformes avec le genre de l’épopée ? 
— Pierre Vinclair : Il a un lien génétique, d’abord, puisqu’il a d’abord été conçu comme un cadre devant accueillir, en son sein, une épopée – ce cadre en lui-même n’étant pas véritablement épique (c’est un conte). Mais plus que la question de l’immédiateté du temps à laquelle tu fais référence, c’est le rapport à l’immédiateté du sens qui me trouble. Et, pour le coup, aujourd’hui, nous sommes bien loin de cette forme d’immédiateté : surtout dans la littérature et surtout dans le roman – où tout est distance, ironie, critique. Ce qui m’intéresse dans l’épopée (mais c’est sans doute là aussi un préjugé très romantique, que de faire de l’épopée une expression de l’immédiateté, et du roman contemporain celle de l’ironie qui médiatise tout) c’est précisément l’immédiateté du sens, le fait que le rapport au contenu du chant ne soit pas « médié » par le recul infini d’un narrateur ricanant – qui ressemble trop au dieu chrétien, distant, cynique (et au fond du trou).  
L’Empereur Hon-Seki a le côté naïf des contes anciens : il ne considère pas ses personnages comme des symptômes (d’un groupe social ou d’un rapport au monde) ainsi que le ferait un roman, mais comme des symboles. Il ne comporte pas d’ironie (mais plutôt, disons, de l’humour) : nul point de vue, extérieur et absolu, qui jugerait les personnages. Le symbole plutôt que le symptôme : ce n’est pas encore le Pérou. Ce n'est pas dire ce qu’il y a à dire, mais c’est déjà ça de gagné. Ça de repris au roman (qui nous aura dressé au désespoir). 
 
— Matthieu Gosztola : En quoi ce livre est-il une interrogation sur notre monde capitaliste ? 
— Pierre Vinclair : En un point seulement : L’Empereur Hon-Seki prend au sérieux, de façon littérale (à la manière des contes), les injonctions à se considérer soi-même comme un capital à faire fructifier. D’où cette bourse aux identités qui se constitue au milieu de la troisième partie, avec de l’offre et de la demande, des bulles spéculatives et des start-up existentielles. Dans les années quarante, Sartre faisait de la personne un néant ne pouvant vraiment adhérer aux rôles successifs qu’il se donne qu’en cédant à la mauvaise foi. Le néolibéralisme reprend cette idée de la vacuité des identités définitives, mais elle met le profit, plutôt que le néant, à la place du moteur. Mon petit conte essaie de dire que c’est pourtant encore le néant qui se cache, derrière le profit. Et que celui-ci n’est pas l’horizon indépassable de l’histoire (ce n’est pas un roman) : derrière le néant, ou plutôt après lui, il y a son dépassement dans la création du sens – le poème.  
 
[à suivre] 

[entretien] avec Pierre Vinclair (par Matthieu Gosztola), 1/5

 

« L'EMPEREUR »,  
première partie de l'entretien de Pierre Vinclair avec Matthieu Gosztola 
pour saluer la naissance de L’Empereur Hon-Seki  
de Pierre Vinclair & PieR Gajewski  
au corridor bleu, grâce à Charles-Mézence Briseul. 
 
— Matthieu Gosztola : Peux-tu nous raconter la genèse de L’Empereur Hon-Seki ? 
— Pierre Vinclair : Je suis parti au Japon, juste après avoir publié Barbares, pour écrire, pensais-je, une « épopée urbaine » – sans savoir exactement ce que signifiait une telle expression, ni même s'il ne s'agissait pas de la quadrature du cercle. Je me disais – très vaguement – que l’épopée avait essentiellement rapport à la Ville (qu’il faut assiéger ou qu’il faut défendre, qu’il faut fonder, Troie, Ithaque, Rome) et que si une épopée pouvait avoir aujourd’hui du sens, ce ne pourrait être qu’à prendre la ville pour objet, y compris (et surtout ?) dans ses formes les plus contemporaines et les plus surprenantes. La ville moderne m’apparaissait, mystérieuse, comme un cosmos inexploré, que l’épopée, seule, devait assumer de dire – un cosmos mais ouvert, en perpétuel changement comme le sens du poème, devenir. Les villes japonaises me semblaient d’autant plus intéressantes que leur histoire les ancrait plus du côté de la Chine (notamment Kyoto, construite sur le modèle de Chang'an) que de l'Occident, et que nombre d'entre elles furent détruites pendant la Seconde Guerre, et reconstruites, puis sujettes d'une croissance de soixante années qui en fit des modèles possibles de ce que Marcel Hénaff appelle « la ville qui vient » : une coulée de béton infinie, sans nord ou sud, ponctuée de voies ferrées.  
Je suis parti pour écrire cela – et L'Empereur Hon-Seki est né de mon impuissance totale à mener à bien ce projet, des longues heures sèches passées à arpenter les villes sans y comprendre rien, sans presque rien y voir, du sentiment d'être dans Tokyo comme dans un inextricable buisson de verre, de l'impuissance idiote de chacune des phrases que j'essayais d'écrire. J’ai tâché de travailler avec méthode, créé une « table des catégories urbaines », inventé des voix, des histoires et des formes ; et tout sonnait faux.  
Vint une sorte de révélation : pour me débloquer d'écrire mon « épopée urbaine » il me fallait la mettre en scène à l'intérieur d'un cadre narratif, et faire du poème l’œuvre d'un personnage. Ainsi, ce ne serait plus moi, mais lui qui chanterait – sur le modèle des chants IX à XII de l'Odyssée. C'est à ce moment-là que le conte m'est apparu, presque tout fait, comme si pendant que j'essayais d'écrire et n'y arrivais pas, l'histoire de cet empereur dépossédé de son pouvoir et qui trouve le salut dans une religion de l'écriture, l'histoire de l'Empereur Hon-Seki, s'était développée, quelque part.  
Il se trouve par ailleurs qu'au début du mois de janvier, j'avais eu la chance d'assister à la cérémonie annuelle pour laquelle, le jour de son anniversaire, l'empereur ouvre son palais au public, et communie avec un peuple essentiellement composé de touristes, provinciaux, chinois, coréens et occidentaux en le saluant de son impériale pogne. Ce cérémonial, au lieu de se charger d'une auguste piété venue d'un autre temps, semblait calqué sur la gestuelle des parcs d'attraction ; c'est en me souvenant de cette scène que j'imaginai le désespoir de l'empereur et écrivis les premières pages, vers, dialogues.  
Une fois lancé, tout est allé très vite – mais jamais aucune épopée n’est venue prendre place à l'intérieur du cadre narratif, suffisant. Cette histoire d'épopée urbaine, on n'en avait plus besoin (d’où la disparition du poème à la fin du conte). 
 
— Matthieu Gosztola : Ce livre semble, du moins au premier abord, très différent de tes autres ouvrages. Peux-tu nous dire quels sont les points de convergence avec tes autres textes ? 
— Pierre Vinclair : L’Empereur Hon-Seki s'est comme imposé à moi alors que je voulais écrire autre chose et a vaincu mes résistances ; je ne l'ai pas « choisi ». Il a par conséquent été écrit sans aucun souci de creuser l'hypothétique sillon que j'aurais précédemment commencé à emprunter. Pour autant, il me semble plutôt « converger », pour reprendre l'énoncé de ta question, avec ce que j'ai déjà écrit dans la mesure où il participe de la recherche d'un équilibre entre des préoccupations sérieuses et une ironie parfois potache, d’une multiplication voire d’un brouillage des genres et des formes, et d’un tropisme pour le Japon. Et derrière tout cela, il propose un corps à la même question, au même trouble : c'est un récit qui raconte l'origine du chaos. Je dirais si je devais leur conférer un sens que les petites choses que j'ai écrites jusque là sont, si l'on peut dire, « anti-mythiques », et que c'est leur point commun : au lieu de raconter la manière dont l'ordre provient du chaos, elles racontent comment de l'ordre est venu le chaos (et prétendent que l'on peut en jouir).  
J’essaie de trouver une forme épique pour dire cela – parce que l’épopée, historiquement, est la forme qui pense à partir du mythe, le déplace, le rejoue et en déduit des formes culturelles et politiques. C’est la vie du mythe si l’on veut. Avec de bien modestes moyens, je cherche à trouver une forme de vie à ce mythe négatif, selon lequel nous n'avons plus de mythes, le mythe de la déconstruction et de la mort de dieu – le mythe selon lequel le chaos nous serait venu. 
 
— Matthieu Gosztola : Comment s’est passé ton séjour à la Villa Kujoyama ? As-tu travaillé sur plusieurs projets entre ces murs ? 
— Pierre Vinclair : Mon projet consistant en l'écriture d'une « épopée urbaine », j'ai souhaité en arrivant me procurer le Kojiki, afin d'y puiser une meilleure compréhension de la culture japonaise et des visages qu'y pouvait prendre la forme épique. L'ouvrage étant indisponible en français, je me suis procuré un exemplaire anglais, et me suis lancé dès janvier dans la reprise qu'a publiée Le Corridor Bleu en 2011. Il y a eu, parallèlement, l'écriture d'une sorte de journal qui mêle encore une multitude de formes, du poème en prose au haïku, en passant par les vers justifiés, et que j'ai appelé Le Japon Imaginaire. Celui-ci sortira normalement l'année prochaine toujours au Corridor bleu, pour clore mon « triptyque japonais ».  
Mais ce n’était pas seulement l’écriture solitaire : j’y ai rencontré des artistes passionnants, avec qui des projets de collaboration se sont très rapidement mis en place. En plus de PieR Gajewski, qui a illustré L'Empereur Hon-Seki, j'ai notamment travaillé avec le danseur, performeur et vidéaste Matthieu Doze ainsi que la chanteuse Milkymee. Nous avons par exemple composé quotidiennement ce que nous avons appelé « Les haïkus presque exquis » : un haïku de trois images de 5-7-5 secondes, d'un texte de 5-7-5 syllabes et de 5-7-5 secondes de musique. Chaque dimension étant composée indépendamment les unes des autres, le résultat de leur mise en commun était à chaque fois une surprise, selon le principe des « cadavres exquis ». Ce sont certains de ces haïkus qui se retrouveront dans Le Japon Imaginaire (quant à la vidéo globale, elle est en cours de traitement par Matthieu, et sera bientôt accessible en ligne). 
Quant à l'épopée urbaine que je me suis acharné en vain à écrire pendant ces six mois, j’ai dû me résoudre à la désosser, et des bribes retravaillées de ce poème ont fini par s’agencer dans un autre livre, que Flammarion publiera l'année prochaine. C’est un ensemble d'une douzaine de « petites épopées », de la peste de noire de 1348 au Shanghai contemporain, en passant par le Japon féodal et la Commune de Paris. Une grande partie de ce livre, dont le premier grand ensemble, « Sans dôme », qui mêle des voix de pestiférés sous le dôme de Notre-Dame-de-la-Garde à Toulouse, je l'ai écrit en revenant d'un séjour à Hiroshima ; je voulais dire quelque chose sur la bombe atomique – ce sont cinquante pages sur la peste noire dont j’ai accouché) pendant la grande peste du 14ème siècle, a été écrit à la Villa Kujoyama. Bref, j’ai beaucoup appris, beaucoup écrit – et ce séjour garde pour moi une dimension matricielle. 
 
— Matthieu Gosztola : L’Empereur Hon-Seki aurait-il pu commencer de naître en France ou le Japon, la grande présence du Japon était-elle absolument nécessaire pour que tu sois mordu par l’aiguillon du commencement ? 
— Pierre Vinclair : Dans la mesure où ce texte est le résultat – et peut-être plus que le résultat, l'énoncé lui-même – d'une sorte de crise poétique (d'une impossibilité à accomplir le programme poétique que je m'étais donné) je crois qu'il était en effet impossible de l'écrire et même d'en avoir l'idée en France. Le texte est né dans (et je dirais même « par » si je n'avais pas peur du ridicule) les rues de Tokyo, c’est : l’énoncé de la petite crise (que les rues de Tokyo ont provoquée). En cela, c’est aussi mon texte le plus « autobiographique », et donc il aurait tout à fait pu être écrit de la même façon (mais dans un autre décor) en France. Au lieu de dire, « L’Empereur Hon-Seki, c’est moi », j’aurais alors dit : « Le préfet de Melun, c’est moi » – et cela reviendrait au même ? Qui sait. 

[à suivre] 

croquis de PieR Gajewski