Poezibao

[entretiens] Écrire avec le génocide : dialogue entre Nicolas Grégoire et Matthieu Gosztola, 1/3

 

 

Écrire avec le génocide : 
dialogue entre Nicolas Grégoire et Matthieu Gosztola. 
 
– Première partie – 
 

Matthieu Gosztola [2.05.13] : Tu vis au Rwanda. Comment va Kigali, aujourd’hui ? Comment ça va avec la douleur (pour reprendre le titre d’un – beau – film de Raymond Depardon) ?  
 
— Nicolas Grégoire : C’est avec la semaine de deuil (du 7 au 14 avril) encore fortement en tête que je ne peux que répondre. Pendant cette semaine, toute activité de loisir est interdite, on passe des chansons parlant du génocide à la radio, à la télévision. Les gens doivent se rendre à des débats organisés par les autorités locales dans les secteurs. Obligatoirement donc, les gens revivent, les rescapés comme les génocidaires, les évènements. Des attentats à la grenade ont lieu parfois, des enfants de génocidaires menacent de venger leurs parents en prison et mettent leur menace à exécution.  Une rescapée me disait qu’elle préférait qu’on libère les génocidaires pour ne plus avoir peur de la vengeance de la famille. […] Ce que je te décris c’est un peu la couleur de fond, très nuancée, du pays et dessus c’est très vif. Ce sont des sourires, des collines à perte de vue, des amitiés lentes, des personnes qui se battent vraiment pour développer le pays. Avant-hier, je voyais des musiciens se battre vivement pour se faire entendre. À la dernière minute, on les a privés de salle mais ils ont trouvé où jouer ailleurs et les gens étaient toujours là pour les voir.  
[2.08.13] La douleur… Il y a une question que je me pose d’un coup en relançant l’échange : c’est comment écrire, ou pourquoi écrire (je ne sais vraiment pas quelle question poser) sur/dans/au Rwanda ? Ce pays est malheureusement connu pour le génocide qui y a eu lieu. En 94, je n’avais que 8 ans et l’une des seules images que je garde ce sont les portraits des dix casques bleus belges morts à Kigali qui défilent à la télévision. C’était ce qu’on retenait des morts au Rwanda en Belgique. Très vite après, le gouvernement belge décide donc de retirer ses casques bleus. Belge au Rwanda, j’y suis maintenant depuis 5 ans. J’ai essayé de lire le plus d’ouvrages objectifs possibles sur le génocide. En étant ici, je me rends compte que ces livres nous laissent encore parfois très loin de ce pays, que ça nous pousse en dehors tout en nous y plongeant la tête violemment. Écrire donc à propos du génocide, je ne sais pas, j’ai l’impression qu’on est toujours trop à côté. Écrire à partir du génocide ? Ou plutôt écrire avec le génocide ? C’est inévitable dans un pays comme le Rwanda, mais c’est aussi quasi, voire, impossible car c’est un pays qui ne se laisse pas vivre facilement (mais je l’aime beaucoup pour cela aussi). Je me débrouille finalement qu’avec je et c’est toujours qu’avec ma part d’étranger que le Rwanda apparait dans mes textes.  
Cette question, je n’y trouve pas de réponse, elle est là avec l’écriture c’est tout, mais tu te l’es posée aussi.  
 
— Matthieu Gosztola [11.12.13] : Oui, écrire avec le génocide. Comment faire autrement ? Écrire sur le génocide, ou à propos du génocide, ce serait parvenir à mettre en acte (et en mouvement) un langage qui rende compte, avec plus ou moins de précision, du génocide (dans sa totalité ou dans l’une de ses parties). Or, rendre compte, c’est faire jaillir le sens. C’est rendre intelligible. Et comment faire jaillir le sens (du sens) du non-sens ? Car tout génocide est fondamentalement un non-sens (j’ai développé ce point dans l’essai Le génocide face à l’image). Alors que le langage, même dans son caractère le plus déstructuré (quand il obéit aux volontés intrinsèques d’une pulsion poétique qui prend en charge le pourrissement des sociétés par le ver du capitalisme et la façon qu’a eu le siècle précédent d’être gangréné par les guerres, et les conflits les plus divers), est ontologiquement structure, et obéit aux catégorisations qui nous fondent comme individus soumis (jusque dans nos rêves faisant se mouvoir notre inconscient) au social. Et le langage en tant que structure (structures, devrait-on dire) apporte de facto un sens à ce qui est ainsi mis en forme, mis en structure, et de ce fait mis en lumière…, fût-ce la matière même de l’insaisissable, de l’inconnaissable, de l’ambigu le moins soumis aux lumières de la raison. Le langage est, en un certain sens, une instance de légitimation de ce qui est pris en compte (en charge devrait-on écrire) par le dire. Écrire sur le génocide, ou à propos du génocide, c’est, de ce fait, d’une certaine manière du moins, « légitimer » (mais ce mot doit être utilisé, bien sûr, avec beaucoup de prudence) ce génocide en lui reconnaissant un sens, qu’il appartient aux hommes de faire affleurer afin qu’il n’y ait pas de répétition de l’hapax qu’est intrinsèquement tout acte génocidaire. Or, le seul « sens » du génocide est d’être un absolu non-sens, et en cela son existence ne peut jamais être légitimée (légitimer ne voulant pas dire ici, bien sûr, justifier), d’aucune façon. Bien sûr, pour autant, il est nécessaire (absolument nécessaire) de rendre compte de ce qui s’est passé, d’œuvrer de façon journalistique puis historiquement pour faire que les faits soient pérennisés par la mémoire (une mémoire qui est la pelote de fil – un fil peu résistant, de type laine – avec quoi est tissé le présent). Par une mémoire qui devient ainsi… collective. Faire qu’il y ait une mémoire collective est une nécessité. Une grande nécessité. Mais, comme tu le dis, ce faisant, on ne peut qu’écrire à côté de ce qui s’est – réellement – passé, et qui tient foncièrement à l’indicible, et à l’incommunicable. Et qui est ce qui obscurcit toute vision, ce qui rend inaudible tout son. Ce qui défigure – jusqu’en son centre invisible – toute figure. Est-il par conséquent possible de composer un langage qui ne soit pas structure(s) ? Assurément non, bien que j’aie essayé, pendant très longtemps, d’y parvenir, en tronquant les mots, les phrases, ou encore en spatialisant le texte de telle façon que le blanc devienne partie prenante non seulement du poème mais également du dire. Faire en sorte que le blanc soit langage, devienne tel, par la façon qu’a le texte de parvenir, de par sa mise en forme, à le faire affleurer, ce blanc, tout ce blanc : le faire résonner ; le faire vivre, survivre et mourir. Mais, très vite, pendant les lectures que j’ai faites de Débris de tuer, je me suis rendu compte que ce blanc ne pouvait pas être rendu autrement que par le détour (nécessaire, mais pas suffisant) qu’est un livre. Et il m’importait de pouvoir passer mon texte, directement, de pouvoir lire les poèmes sur le Rwanda, dans un souci de sensibilisation (d’idiosyncrasie à idiosyncrasie), bien sûr, et aussi (avec mes modestes moyens) de pérennisation et d’inlassable et nécessairement infinie construction d’une mémoire collective. C’est alors que la musique m’a semblé indispensable. Composer, et improviser, à partir du texte, avec le génocide donc, au piano principalement, mais également au marimba, comme dernièrement à Clermont-Ferrand (au CNR). Parce que la musique est peut-être le seul langage qui puisse imposer une existence qui ne soit pas sens (ce qui ne veut pas dire qu’elle ne fasse pas sens ; si elle fait sens, c’est justement en tant qu’existence – en tant qu’apparaître, mais comme il s’agit d’un apparaître qui touche directement à nos sens, qui court sur le damier de nos vies, durablement, l’on peut parler d’existence, car nul apparaître n’a cette force de frappe ; nul apparaître qui ne soit pas une existence). La musique est peut-être le seul langage qui puisse imposer une existence qui ne soit pas sens, disions-nous. Ou qui ne soit pas, du moins, un sens suffisamment… solide et non-diffus pour pouvoir rester au fond du filet de nos catégorisations, de nos topoï, de nos attentes… De ce fait nuançons, pour rendre justice à toute forme de discours biographique et musicologique : la musique a une existence qui n’a pas besoin d’être reconnue suivant un sens qui lui préexisterait et l’accompagnerait pour être – et ce pleinement – existence. En outre, bien évidemment, même si toute musique est également, et ontologiquement, structure (les compositeurs, mais également les interprètes, tous les interprètes… en savent quelque chose), cette structure ne s’impose pas – a contrario de toutes les autres structures véhiculées par les langages * – comme signification, mais comme gratuité (incommunicable) de ce qui surgit, comme miracle de la vie, de l’éphémère, comme matérialisation sensible du temps (cf. Jankélévitch), comme battements du cœur du sensible… La musique parle à nos sens avant de nous parler. Si on l’écoute, on ne la comprend pas directement, suivant la façon habituelle que l’on a de comprendre ce qui, du monde, surgit face à nous, et s’impose. On l’entend, mais c’est en premier lieu notre corps qui la comprend, dans sa vie la plus instinctive (cf. Jean-Paul Michel), non notre intellection. 
Aussi, j’ai composé avec le génocide une musique foncièrement atonale, et d’une rythmique intense qui n’est pas sans rappeler, comme cela a pu être dit, Bartók, – musique à partir de laquelle j’ai improvisé, lors de lectures-concerts de Débris de tuer (à Rennes, Nantes…). Et parce que la musique venait non se surajouter au texte dans sa diction mais se mêler, s’entremêler à lui, c’était pour moi une façon de faire affleurer la dimension purement sonore contenue dans le langage. La musique que peuvent être quelquefois les mots, lorsqu’ils s’assemblent d’une certaine manière… De la même façon que le poème, dans sa spatialisation, m’avait permis de rendre vif, d’une vie brisée, jaillissante, et non bridée, le silence, m’avait permis de le faire parler, en-deçà de toute sémantique…, la musique, en se liant aux mots proférés, lors de ces concerts, m’a permis – à certains moments du moins – de rendre audible le magmas de sons contenu dans toute parole qui est vrillée à une ipséité ; ces sons qui, tels des cailloux au fond d’un ruisseau, restent le plus souvent tranquilles, cachés, tapis qu’ils sont au fond de l’inintelligible et de l’euphonie ou de la cacophonie (car lorsqu’on dit, c’est d’abord le sens de ce qui est dit qui paraît au point d’être ce qui seul est apparition : il ne nous est jamais permis de toucher, d’effleurer même, le corps sonore des mots, lorsqu’ils présentent devant les yeux ébahis ou habitués de notre ouïe un sens qui nous renvoie au monde, et, plus encore, à nos topoï, à la façon que nous avons d’être aveuglés, – façon qui guide nos vies quotidiennes sur ses rails rassurants). Et bien sûr, sans avoir recours (ou très peu) aux langues étrangères et aux interjections ou aux phrases volontairement dénuées de sens, amputées de leur sens, car ç’eût été alors… mensonger, quant à ma démarche. Je m’explique : je ne voulais pas avoir recours à un système, car j’aurais alors fait appel – même sans le vouloir (je n’aurais pu faire autrement) – à une structure qui serait devenue prépondérante…, à mon insu. Tout système, fût-il, dans son cas extrême, la mise en place de vocables arrachés au ruisseau du sens, puis desséchés (rendus moribonds – afin de devenir suffisamment poreux pour laisser passer la lumière d’une intentionnalité critique), tout système donc instaure son propre sens (qui tient à sa dynamique), un sens autosuffisant avec lequel il finit par se confondre tout à fait, tout système devenant in fine une image mallarméenne du monde, une image se substituant au monde et non plus dépositaire des attributs, de la spécificité… de celui-ci (c’est en cela précisément qu’elle est mallarméenne). Non, je ne voulais surtout pas avoir recours à un système… Car je voulais rester en-deçà (à jamais en-deçà) de l’instauration d’un sens, et de la pacification (là est, ce me semble, le maître-mot) du dire (mis en scène par le système adopté) à laquelle œuvrerait ce sens…, vu que le génocide – tout génocide –, en plus de ne pouvoir être légitimité par un sens qui lui préexisterait, épouserait son mouvement ou lui succéderait, est une violence qui jamais ne peut, ne saurait être pacifiée. Et qui par conséquent jamais ne peut, ne saurait être dite : car parvenir à dire quelque chose qui s’apparente à un trauma, c’est être parvenu à pacifier (du moins dans une certaine mesure) la sauvagerie irrévocable du fait qui nous a transpercés (toutes les victimes en savent quelque chose : dire est le premier pas de la réconciliation avec soi-même, et ainsi avec le présent, le premier pas engagé dans le chemin encore incertain du futur – encore incertain et tellement accidenté, car un génocide se revit au quotidien, pour le rescapé : par les rêves notamment, qui deviennent les multiples visages qu’adopte la récurrence).

[à suivre] 

 
* Hormis, peut-être, ce qui se passe dans le cas du langage pictural quand l’abstraction – c’est le cas chez Rothko, Pollock ou Soulages, par exemple – n’est pas entièrement réduite, pour celui qui voit la toile, ou le dessin…, à la reconnaissance de formes géométriques. 
 

[entretien] Liliane Giraudon s'entretient avec Catherine Weinzaepflen

 

Liliane Giraudon : Ton premier livre de poésie paraît en 1977. Pourquoi ensuite ce silence du côté de la poésie alors que Land* publie des poètes ? 
 
Catherine Weinzaepflen : Si on considère les livres, on peut avoir l’impression que j’écrivais surtout de la prose dans ces années-là mais j’ai toujours écrit de la poésie. J’en publiais d’ailleurs régulièrement dans les revues. La poésie a été fondatrice. Je découvrais Hölderlin, Celan, la poésie américaine et italienne (Sanguinetti, Jacqueline Risset qui traduira Dante peu de temps après) et l’un de mes premiers poèmes publiés l’a été dans Première Livraison, la revue créée par Philippe Lacoue-Labarthe et Mathieu Bénézet. 
 
Pour répondre plus précisément à ta question, je me suis toujours sentie à l’étroit dans le concept de genres littéraires. Un poème peut s’écrire en prose, une prose peut être poétique (c’est le cas de Portrait et un rêve paru en 1983 et pour lequel j’avais refusé que figure la mention « roman »). Dans les deux formes se pose les questions de rythme et de blanc dans la page. Mes livres en prose sont toujours constitués de séquences courtes qu’on ne peut certainement pas qualifier de chapitres.  
À part ça, j’ai la sensation que je ne m’autoriserais pas à écrire de la prose si je n’écrivais pas de poésie. La forme poétique stricto sensu est une sorte d’éthique dans le sens où le moindre mot y est déterminant, et j’aimerais que ce soit pareil pour la prose où, pour des considérations de récit, on est parfois amené à des compromis. 
 
Il n’empêche, dans mon livre de poésie Le temps du tableau paru en 2008 et composé de trois parties respectivement sous-titrées « Récit » « Théâtre » et « Lettre » mon intention était de signifier que la poésie peut travailler des genres différents, et qu’une telle classification par genres est désormais poreuse. 
 
Dans Ô l’explosion des poppies qui vient de paraître (et dont le vocatif est évidemment de l’ordre de l’humour) j’écris : le corps éloigné / des phrases longues / se restaure. Une façon de redire, sotto vocce, que la poésie me sauve.   
 
 
Liliane Giraudon :Elle te sauve de quoi exactement ? En un temps "inadmissible" de quoi peut-elle nous sauver aujourd'hui ? Dans ce "nous" j'inclus les lecteurs (le public de la poésie) et ceux celles qui la "pratiquent" 
 
Catherine Weinzaepflen : Je ne sais pas écrire le politique, ou plutôt je préfère ne pas. Me méfie de tout ce qui a valeur conclusive. Je pense et écris à partir du doute. Sinon comment continuer ?  
De quoi la poésie me sauverait-elle ? J’y viens. La poésie est plus proche de la pensée que le roman, j’ai presque envie de dire que le roman se doit de pencher vers la poésie quand celle-ci se doit de pencher vers la philosophie. Alors pour ce qui est de l’inadmissible, écrire de la poésie permet d’aller à l’essentiel, qui est évidemment politique. 
Une des rares occasions qui puisse franchement m’énerver c’est lorsque quelqu’un qui lit de temps en temps de la poésie (la collection Poésie Gallimard, point barre) imagine que la poésie c’est l’évasion, les petites fleurs, l’amour.  
 
En France la poésie contemporaine est un champ de création plus vivant que jamais. Rabelais me vient tout à coup : la substantifique moelle. Je pourrais reprendre sa métaphore du savoir pour la poésie. Et ronger l’os de la langue jusqu’à la poésie. 
 
Le roman français n’est guère en forme ces temps-ci (euphémisme) en revanche la poésie est un vrai champ de bataille d’où parfois émergent des fragments lumineux de justesse. De vérité. N’est-ce pas ce que tout être écrivant recherche ? Paradoxalement la poésie me semble d’autant plus subversive que personne ne s’en méfie. Il faut aller la chercher, la trouver, s’informer. Lorsque le rédacteur en chef du « Monde des Livres » se targue des quelques lignes de critique de poésie qui y sont publiées (ça doit faire 0,01%) je ris. En revanche lorsque j’aborde la poésie avec les étudiants qui choisissent l’option  « Atelier d’Ecriture » à l’Ecole d’Architecture où j’interviens, ils sont sidérés et heureux. Et lorsque je leur propose de s’inspirer de ces formes différentes de langage (donc de pensée) ils écrivent des textes formidables. 
 
 
Liliane Giraudon :Tu pratiques la traduction. Peux-tu nous en parler. Qui ? pourquoi ? comment ? Sépares-tu cet "exercice" de ton travail d'écriture ? 
 
Catherine Weinzaepflen : La traduction fait partie de mon travail d’écriture. Traduire, se soumettre à la contrainte, c’est aller au cœur de la langue. Vérifier le sens d’un mot, se casser la tête à propos d’une syntaxe poétique, d’un néologisme, n’est autre que le travail que nous faisons en écrivant, de manière exacerbée. Me vient tout à coup la pensée de mon père qui n’était pas un intellectuel (il était garagiste) et qui avait la passion des dictionnaires. Régulièrement, au cours du repas, il se levait pour aller prendre un dictionnaire et lire la définition d’un mot dont il voulait me faire acquérir le sens précis. Quand j’étais petite ça m’exaspérait. Aujourd’hui, perpétuant son geste, je lui en suis reconnaissante. 
 
Traduire de l’allemand les poètes qui font partie de mon cercle proche m’apparaît comme une « mission ». A double titre car, comme les adolescents disent aujourd’hui  « j’ai missionné » dans le sens « ça n’a pas été facile », traduire de l’allemand est pour moi une épreuve. L’allemand est une langue qui m’a été interdite (je suis née en Alsace, une Alsace germanophobe dans l’après-guerre) et qui en même temps fait partie de moi. Alors je lutte quand je traduis de l’allemand. Mais prendre conscience de la richesse de cette langue, de sa beauté dans les textes de Bachmann, de Celan, de Rose Ausländer, Kleist ou Hölderlin est un immense bonheur. 
L’anglais est plus facile. Je le parle couramment, je séjourne régulièrement dans des pays anglo-saxons. A l’inverse de l’allemand je nage dans cette langue en toute liberté. Oui il y a quelque chose de très libre pour moi dans la pratique de l’anglais. Aucune inhibition. De façon très personnelle, je pourrais dire que l’allemand est pour moi du côté de la poésie et l’anglais du côté de la prose. Je lis peu de romans français. Découvre en revanche de jeunes auteurs anglo-saxons, comme Julia Leigh, David Vann ou Tim Winton, pour ne citer que ceux qui me viennent spontanément à l’esprit dont l’écriture me réjouit. Je viens de lire un très court texte de Janet Frame My last story, un texte dans lequel elle dit qu’elle n’écrira plus, qui est une pure merveille. 
Si la traduction est pour moi une sorte de responsabilité - pour ne pas dire un devoir - je me rends compte que cette traversée des langues rejoint ma détestation des nationalismes et des frontières. Traduire a donc aussi une dimension idéologique. 
 
 
Liliane Giraudon :"O l'explosion des poppies " succède à "Ode à un kangourou " tous deux publiés aux Editions de l'Attente dans la collection Spoom. Ils surgissent un peu comme des poèmes de circonstance. Liés à ce qu'on pourrait appeler une poétique de l'espace. Parallèlement tu travailles à un livre dont I Bachmann est le centre. Comment s'articule cette écriture du poème ? 
 
Catherine Weinzaepflen : Poèmes de circonstance, dans le sens où je les ai écrits tous deux à Sydney, au bout du monde. Je ne décide pas d’écrire de la poésie, elle s’impose, toutes affaires cessantes (en général le roman en cours). Être ailleurs (je découvrais l’Australie qui fait désormais partie d’un contexte familier) aiguise le regard et les sens. Ode à un kangourou et Ô l’explosion des poppies viennent de là. 
Le livre provisoirement intitulé Avec Ingeborg est plus complexe. C’est d’ailleurs la première fois que j’entreprends un travail de ce genre qui réunit poésie, prose et traduction. Le projet s’origine dans cette affirmation à laquelle je tiens, à savoir le fait qu’on écrit avec les autres (les autres écrivains surtout mais pour ce qui me concerne, les peintres ou les cinéastes tout autant). Mettre en acte le rapport lecture / écriture dans ce travail est aussi une position politique. L’artiste qui créerait à partir de sa seule pensée n’existe pas, or c’est tout ce que l’idéologie dominante essaye de mettre en place pour des raisons marchandes. 
Avant de me lancer dans ce travail à partir d’Ingeborg Bachmann, j’ai traduit des poèmes de Ich weiss keine bessere Welt / Je ne connais pas de monde meilleur, un recueil posthume qui n’est toujours pas traduit en français, j’ai passé un été à Berlin pour m’immerger dans la langue, j’ai lu sa correspondance avec Celan en allemand (livre non encore traduit en français non plus à ce moment-là). Je ne savais pas ce que j’allais faire de ces matériaux accumulés. Est arrivé le moment où me disant que ce travail préparatoire m’avait surtout permis de « m’autoriser à » écrire avec Bachmann dont l’œuvre est de celles qui me touchent le plus, j’ai commencé le livre. La poésie s’est imposée : j’ai écrit des poèmes dans lesquels j’insérais quelques vers de Bachmann ou j’écrivais un poème à partir d’un titre de l’un des siens ou je prélevais quelques vers de l’un de ses poèmes et je poursuivais. La typographie (romain / italique) distingue l’appartenance.  
Les poèmes s’accumulant, j’ai éprouvé une sorte d’ennui, j’ai voulu casser cette juxtaposition, d’autant que le travail préparatoire m’avait munie d’une idée d’ensemble de la vie d’Ingeborg Bachmann. Idée juste ou fantasmée… toujours est-il que j’ai eu envie d’insérer une part d’évènements biographiques - entre le père nazi, son histoire d’amour impossible avec Celan, la violence de son mariage avec Max Frisch, la dépression, l’alcool, sa vie a quand même été terrible. J’ai donc écrit des petits textes en prose qui s’appuient sur certains événements biographiques  de Bachmann. En particulier ceux qui s’inscrivent en filigrane de ses poèmes ou dans le roman Malina. Je les ai insérés entre les poèmes.  
Avec Ingeborg est un livre hybride entre poésie et prose, entre Bachmann et moi.  
 
 
©Liliane Giraudon, Catherine Weinzaepflen et Poezibao  
 
*Land, revue de poésie créée par Catherine Weinzaepflen en 1981 et codirigée avec Christiane Veschambre. 

[entretien] avec Laurent Albarracin

 

Florence Trocmé : En 2009, nous avions mené un entretien, dans Poezibao, sur la création d’une collection de poésie, le Cadran ligné. Ce serait bien de faire le bilan, après ces quatre premières années. Avez-vous pu réaliser vos objectifs, quels poètes avez-vous publiés, combien de livres ?  

Laurent Albarracin : J’ai publié depuis 2009, en douze séries, soixante titres et soixante auteurs différents, ainsi que six traducteurs, dont voici la liste : Laurent Albarracin, Pierre Peuchmaurd, Anne-Marie Beeckman, Christian Viguié, Louis-François Delisse, Werner Lambersy, Franck André Jamme, Olivier Hervy, Éric Chevillard, Roger Munier, Antonio Porchia (traduit par Martine Joulia), Jean-Paul Michel, Christophe Van Rossom, Jean-Yves Bériou, Fabrice Caravaca, Joël Gayraud, Jean-Louis Rambour, Virgile Novarina, Éric Benveniste, Stéphane Maignan, Jean Gabriel Cosculluela, Gilles Weinzaepflen, Jacques Abeille, Claude Margat, Ivar Ch'Vavar, Michel Valprémy, Thomas Duranteau, Dominique Noguez, Marie Huot, Yves Peyré, Benoît Chaput, Paule Marie Duquesnoy, Manuel Anceau, Isabelle Dalbe, Didier Ayres, Jean-François Mathé, Abdelmajid Benjelloun, Jean-Luc Peurot, Christian Ducos, Anne Marbrun, Sappho (traduit par Joël Gayraud), Leopardi (traduit par Philippe Di Meo), Thomas A. Clark (traduit par Benjamin Vareille), un anonyme irlandais du Xème siècle translaté par Jean-Yves Bériou, Constantin Cavàfis (traduit par Michel Volkovitch), Alain Roussel, Jean Maison, Denys-Louis Colaux, Alice Massénat, Salah Stétié, Pierre Bergounioux, Romain Fustier, Benjamin Vareille, Matthieu Messagier, Louison Chéné, Patrick Fregonara, Jean-Luc Coudray, Mauro Placì, Denis Péan, Serge Pey. 
Tous les textes ne sont pas des poèmes, il y a quelques proses, des aphorismes, un écrit de nuit (c’est-à-dire une phrase de sommeil, de Virgile Novarina), une enquête journalistique définitive (La Vérité sur le salaire des cadres, d’Eric Chevillard).  
Je ne sais pas si j’ai réalisé mes objectifs mais les principes d’éclectisme et de bon plaisir, eux, en tout cas, ont comme je m’y attendais prévalu dans mes choix.  
 
 
Florence Trocmé : Avez-vous l’impression que vous avez été fidèle au programme que vous dessiniez alors et en particulier à cette idée de donner sa place à une poésie « qui fonctionne à l’image », comme vous me l’écriviez alors ? Et le défi, car c’est est un, un seul poème très court, par publication, a-t-il été difficile à tenir ? 
 
Laurent Albarracin :   
C’est en effet une poésie de l’image qui prédomine dans mon catalogue. Par là j’entends simplement une poésie qui donne à voir, ou à penser, ou à sourire, en tout cas une poésie dont les formulations se veulent homogènes à l’objet dont elles s’emparent, par une sorte de transport (le trope de l’image) de l’objet à l’intérieur de la langue. Il me semble toujours que la trouvaille, le bonheur d’expression, la métaphore et l’audace stylistique éclairent d’un jour neuf ce qui est dit, dans la manière de le dire particulière à chaque poète. Je crois qu’un poème, ou parfois un seul vers de ce poème, se doit de soulever comme paradoxe l’évidence du monde. Un poème c’est d’abord pour moi une vision du monde, au sens où s’effectuent là des rapprochements inédits entre les choses, ou bien au contraire que s’y creuse une faille dans l’appréhension des choses où s’engouffre le tout de la chose. Bref. Je ne sais pas si tous les auteurs que j’ai publiés se reconnaîtront dans ce propos, mais oui, j’aime et je défends une poésie de l’image.  
Quant au défi du poème court unique, j’avoue avoir plusieurs fois dérogé à la règle, et on trouve parmi ces plaquettes, malgré la pagination réduite qu’impose le feuillet plié en quatre, de petites suites de poèmes par exemple. La plupart du temps, pourtant, ce sont bien des livres « d’un seul poème », et j’ai plaisir à choisir des poèmes assez denses et ramassés pour qu’ils se suffisent à eux-mêmes isolés sur une page. Puisque le poème doit être court, il faut qu’il soit frappant, qu’il aille à l’essentiel, à une façon d’essentiel. La concision appelle la précision, mais une précision la plus vaste possible, si je puis dire, et la plus océanique. C’est justement la poésie de l’image qui permet cette saisie fulgurante et à la fois flottante du réel.  
 
 
Florence Trocmé : Avez-vous l’impression qu’une évolution s’est dessinée au fur et à mesure que la collection grandissait… ? Et puis aujourd’hui, évènement important, vous venez de publier un premier livre. Est-ce un accident lié à une nécessité impérative (la découverte d’un texte) ou bien cela représente-t-il une étape dans votre travail d’éditeur ? Dites-nous ce qu’est ce livre ? Qui en est l’auteur ? Et s’il inaugure une collection chez vous, une collection qui serait particulièrement tournée vers le rapport de la poésie et de la peinture ?  
Laurent Albarracin :   
Si évolution il y a, elle n’apparait que rétrospectivement, et je préfère naviguer à vue, faire escale où bon me semble plutôt que de figer les choses en tentant de repérer une évolution. Le paysage se dessine au fur et à mesure qu’on le traverse.  
Oui, parallèlement à la collection de plaquettes, je publie un livre de Pierre Bergounioux et Jean-Pierre Bréchet, Trait fragile. C’est le hasard d’une rencontre avec le peintre Jean-Pierre Bréchet qui a permis que ce projet naisse et aboutisse. Comme je tiens depuis longtemps Bergounioux pour l’un des plus grands prosateurs français actuels, sinon le plus grand, et que la peinture de Bréchet me plait également, je ne pouvais pas refuser de faire ce livre. Il s’agit d’un essai de Pierre Bergounioux sur l’œuvre peinte de Jean-Pierre Bréchet. Comme à l’habitude chez Bergounioux, son écriture dépasse le simple essai critique et traverse plusieurs champs de savoir, brasse les grandes temporalités. L’étonnant est que ce premier livre est un essai d’un prosateur, alors que je suis censé publier plutôt de la poésie. C’est donc une sorte d’accident heureux, très heureux pour moi, que ce livre. J’aimerais continuer la collection de « livres d’un seul poème » et publier de temps en temps, peut-être une fois l’an, un livre un peu plus conséquent, pas forcément sur les rapports de la poésie et de la peinture. Le prochain livre devrait être un texte de Boris Wolowiec, un poète remarquable qui n’a à ce jour jamais publié mais dont l’œuvre est déjà monumentale, par la taille comme par son importance, je crois. 
 
  
Florence Trocmé : Il y a aussi un tirage de tête…. Voulez-vous développer une dimension bibliophilie, ou bien aborder le livre d’artistes ?  
  
Laurent Albarracin :   
Pas spécialement. Les lithographies de Bréchet (insérées dans le tirage de tête et reproduites dans l’édition courante) appelaient naturellement une édition plus luxueuse sur grand papier, dans un format (19 x 25 cm) qui donne à voir confortablement ces lithographies. Je pense recentrer désormais les éditions vers la publication de livres de poésie, plus strictement de poésie, et dans un format plus classique et moins coûteux peut-être, mais tout est ouvert. La tentation du beau livre me tirera peut-être encore par la manche. Nous verrons.  

[entretiens] Liliane Giraudon avec Frédérique Guétat-Liviani

 

Liliane Giraudon : Pour te présenter, une notice biographique récente précise : « Elle n’est ni de la caste des poètes ni de celle des artistes »... « Cette impureté la rend joyeuse ». Est-ce que tu peux tenter de t’expliquer sur cette « marge » où tu sembles te déplacer ? 
 
Frédérique Guétat-Liviani : Je ne crois pas être dans la marge. Ce que je veux dire   c’est que ce n’est pas moi qui me mets volontairement dans la marge. Peut-être que je m’y retrouve parce que c’est compliqué d’être tout le temps déplacée. J’essaie plutôt de trouver le centre   le noyau    de mes différentes pratiques. Pas seulement des pratiques artistiques. Des pratiques aussi de la vie quotidienne   du vraiment banal. Et j’essaie de trouver l’endroit de la rencontre   entre le ménage et le poème   entre le dessin et l’installation   entre le sommeil et la récitation.    
Ce qui m’intéresse c’est « Où il est le poème ? »  parce que lui aussi   il se déplace tout le temps. Avant d’écrire sur des feuilles     je fais des installations   avec des objets. Des objets qui peuvent être des lettres   des mots   des vers. Cela me parait évident.    Ces installations   ce sont des poèmes. On ne va quand même pas continuer à faire comme si le livre avait un titre de propriété sur le poème. Le poème s’écrit   on sait ça    mais    Où il s’écrit ?    
On ne sait pas. Ça change tout le temps d’endroit. Je suis très attachée aux mouvements internationalistes de la fin du XIX° et début du XX° siècles qui ont lutté pour abattre les frontières fabriquées par les hommes   pour dénoncer les mensonges   les souffrances   les guerres qu’elles génèrent. Les traités de géographie d’Elisée Reclus sont aussi des poèmes. Et les Avant-gardes   dans cette même énergie vitale   ont mis à mal les frontières entre les Arts. Alors   quand je vois toutes ces fenêtres qu’ils avaient percées se refermer   je me dis qu’il n’y a pas que les beaufs qui réclament des codes d’accès  pour sécuriser leurs résidences ! 
 
 
Liliane Giraudon : « Le premier arrondissement »* est un titre énigmatique. S’agit-il d’un premier cercle faisant allusion aux sept cercles ou chapitres qui composent le livre ? Peut-on parler à partir de cette composition d’une « installation avec les objets du langage » ? 
 
Frédérique Guétat-Liviani : Le premier arrondissement    comme les autres choses que j’écris   je l’ai dessiné avant. 
Quand j’ai commencé à penser à ce livre   c’est que quelque chose s’était cassé. Il y a des moments comme ça où les choses se défont   à certains moments ça met longtemps   à d’autres   c’est plus brutal. Là   c’était brutal. Il y avait plein de morceaux un peu partout.    
Il a fallu rassembler. La première partie   c’est un triangle isocèle   il est encore stable. 
Dans les deux parties suivantes   il se sépare pour former deux triangles rectangles   il  perd l’équilibre. Les trois parties suivantes sont comme de petits triangles isocèles formés à partir des morceaux épars. Ces six parties-là ce sont des angles   et chacun de ces angles est un point de vue de muet. Pour la septième et dernière partie   j’ai tracé un cercle qui contient  tous les angles   ça empêche la coupure des langues. Cette dernière partie    c’est elle l’arrondissement       elle fait le tour des six angles.    Et de cette façon   le livre n’a ni début ni fin.   Il commence par la fin. Le premier angle   c’est le moment où je dois quitter la rue des Abeilles. 
Oui   c’est vraiment une installation. Comme celles que je fais avec du gros sel   des bols d’eau   des draps brodés. Des choses qui se mangent   des choses qui servent un peu tous les jours. J’utilise la broderie   c’est ma mère qui m’a appris   c’est un geste simple et répétitif comme l’écriture. Je ne me verrais pas faire une installation qui nécessiterait un gros budget   une lourde gestion. Ce n’est pas seulement à cause de l’argent. Ça me clouerait sur place. 
Pour l’écriture   c’est la même chose. Je prends des lettres   des mots   je les installe sur une surface plane. Ces mots   ce sont ceux que je porte tous les jours. Sinon   écrire   ce serait une activité de loisirs   quelque chose de gracieux   mais à côté de ma vie. Pour écrire   je trie   je fais beaucoup de rangement. Je fais le vide autour de moi. Mon repère   c’est le blanc. J’enlève énormément    la page c’est le paysage. J’installe dans l’écriture des mots complètement déplacés pour les faire entendre ailleurs. Je voudrais rejoindre une écriture d’intempérie   proche de la neige    qui effacerait les seuils    en brouillant l’écho.  
 
 
Liliane Giraudon : Autobiographie masquée et reportage (voyages Russie, Algérie, existences partagées, guerres et désastres) ton livre évoque aussi ton travail éditorial, les éditions Fidel Anthelme X « Alors ces alphabets   ces inscriptions   ces rames  ces cartons   ces agrafes 
c’était donc cela   notre guérilla ? » 
Publier est-ce l’autre manière de participer à la guérilla d’écrire ? Comment à tes yeux s’articule le poétique et le politique ? 
 
Frédérique Guétat-Liviani : Publier les autres    c’est le verso. 
Je ne vais pas me la jouer résistante   c’est très tendance cette saison !   mais je crois que c’est important de ne pas baisser les armes. 
C’est difficile de trouver un éditeur    j’en sais quelque chose. 
Il y a des gens qui écrivent des textes considérables   mais personne ne les connaît   ils n’ont pas de réseaux    et leur écriture passe à la trappe. Je suis heureuse quand je publie l’un d’eux. Et je suis encore plus heureuse quand le livre suivant défend une écriture parfaitement étrangère à la précédente. Et puis ce qui me plait aussi    c’est la forme que prennent les ouvrages. Ils n’ont pas exactement la forme d’un livre   les feuilles se détachent de la couverture. Ce sont des objets très libres. 
Avant les éditions Fidel Anthelme X   je le répète souvent   parce que pour moi c’est important   il y a eu Intime Conviction. C’était un non-lieu  on y creusait des trous   on y cachait des œuvres et des gens   on jeûnait du monde. La poésie était là en acte   absolument. Et bien sûr    sans public   puisqu’il n’y avait rien à voir   rien à entendre   et rien à vendre. Après on publiait les ouvrages   on les offrait par dessus le Marché   l’accès aux actes avait lieu là. On faisait les choses qui nous semblaient nécessaires   parce qu’on était jeunes mais conscients de cheminer vers la dépouille. Parallèlement    j’ai toujours travaillé avec les enfants enfermés dans les écoles   et les adultes détenus dans les institutions carcérales et médicales. Je considère que faire ce travail est un acte politique tout autant que poétique. (Je me souviens d’ailleurs que cette pratique était souvent considérée comme une impureté de ma part dans le monde sacré de la poésie !)  
Je crois à la coïncidence. Au fait d’être seul    et cependant ensemble. 
Le monde politique devrait être une Place publique    un véritable espace de négociation avec le divers et l’inconnu. Il y a des moments dans l’Histoire où ça existe. C’est juste avant et juste après les révolutions. Ça ne dure jamais longtemps   puis les propriétaires du monde reprennent les choses en main et privatisent la Place.  
Mais quand la coïncidence disparaît du champ politique    et c’est le cas actuellement   elle revient en force dans le champ artistique.  
L’art    la poésie   ce sont des espaces publics où l’on peut encore rencontrer l’inconnu   l’étrange. 
Des fois je suis très fatiguée   j’ai envie d’arrêter les éditions. Et puis je me dis que Fidel Anthelme X   même si c’est petit   c’est un espace public   et que le fermer   ce serait laisser une place de plus au Culturel    haut lieu de la manipulation politique   qui fait descendre la foule dans la rue    pour lui servir du festif à toutes les sauces   et lui répéter que l’important c’est de participer   bénévolement de préférence ! 
Alors non ! Il faut écrire encore    et noyauter la langue ! 
Les révolutions qui en valent la peine   ce sont celles des consciences. 
Et celles des planètes   bien sûr. 
 
 
Liliane Giraudon : La 4^ème de couverture de ton livre évoque ton « appartenance à la tradition d’une mystique juive ». Peux-tu nous éclairer sur cette mémoire ? 
 
Frédérique Guétat-Liviani : Sur ce point   je serai brève   je dirai juste que le premier ouvrage paru aux éditions Fidel Anthelme X   sous forme de rouleau   s’intitulait Poésie et Midrash   et relatait les entretiens que j’avais eus entre 1994 et 1995 avec Elie Cohen   professeur d’Hébreu biblique. Durant nos rencontres hebdomadaires à la bibliothèque Etz Haïm   nous parlions des liens qui unissent la littérature midrashique à la création contemporaine   des liens aussi    entre l’arborescence de la lecture talmudique et l’arborescence de la lecture numérique. 
En déroulant ce rouleau   je pense que l’on comprendra mieux pourquoi PLP** fait référence à la mystique juive pour présenter Le Premier arrondissement. 
Pour aller vite   je dirai que pour moi les religions ont détruit l’harmonie entre l’être humain et l’univers   entre le fini et l’infini. La mystique est une réparation. Elle ne nie pas l’abîme. Elle cherche les moyens de le franchir. Quant à la mystique juive   elle considère que le langage reflète la nature spirituelle du monde. Le langage en lui-même porte une valeur mystique et les lettres de l’alphabet tracent chacune la possibilité d’un autre chemin. C’est avec l’air qu’elles ont été créées. Elles sont du souffle   de la respiration. Le grand kabbaliste Abulafia  a carrément développé l’idée d’un alphabet objet de méditation joyeuse    permettant de dénouer les nœuds qui aliènent nos âmes. Il se préoccupait tout autant de la forme des lettres   que de leurs multiples combinaisons    associées à leurs valeurs numériques…. 
Ce décorticage de la langue   je le pratique   et pour moi    il n’est pas uniquement un outil d’écriture. C’est aussi un outil pour écaler le mystère de notre passage ici. 
 

 
* Frédérique Guétat Liviani, Le Premier arrondissement, éditions Sitaudis, 2013, sur le site de l’éditeur 
**Pierre Le Pillouer 
 
©Liliane Giraudon, Frédérique Guétat-Liviani et Poezibao, août 2013 

[Entretien] Mathieu Brosseau, avec Florence Trocmé

 

Florence Trocmé : tu publies aux Editions le Castor Astral un livre dont le titre est un peu énigmatique, Ici dans ça, titre qui installe une tension entre deux pôles, dont on pourrait dire que l’un pose une sorte d’évidence lumineuse, celle de l’ici, alors que l’autre renvoie à toute la complexité obscure de ce qui nous agite intérieurement. Car on ne peut s’empêcher d’entendre le ça comme l’entendent les psychanalystes depuis Freud, mais la lecture du livre montre que cela va sans doute bien au-delà. Pourrais-tu t’exprimer un peu sur ce titre, ses deux pôles et ce qu’il révèle, peut-être du projet et de la construction du livre ? 
 
Mathieu Brosseau : L'ici dans ça pourraient être considéré simplement de cette façon : un sujet agissant ou pensant incarcéré dans son environnement immédiat autant que dans ses obscures intériorités. 
 
Le ça (pris comme la chose qu'on ne se donne pas la peine de nommer précisément) serait multiple mais aurait une constante : il s'installe comme une peau enveloppante, finalisante, mais demeurant inconnaissable dans son ensemble et ses variétés, il libérerait le sujet. 
 
Le ça serait d'abord ce corps, notre corps fermé, ce corps inconnu et criant, tel qu'on le considère, vieillissant, lieu des perceptions, lieu d'échanges entre dehors et dedans, lieu d'interprétation par la perception et par la pensée, de l'être-là, en peau, poreuse et réceptive. Peau-limite. 
 
Le ça serait aussi l'espace extérieur, irrémédiablement extérieur, perçu par ce même corps, les objets pris dans leur unité ou par lots, une extériorité perçue par tous et forgeant la communauté.  
Il y aurait à l'extérieur, ce que je vois mais très vite j’imaginerais tout ce qui ne se voit pas, et qui serait toujours ça. Chose informe et fantasmatique, chose ouverte à l’imaginaire. Ça serait aussi ce que je ne sais pas. 

Et, imaginons, par un renversement sujet-objet, par un inquiétant mariage, qu’un ça extérieur et pluriel se confonde avec l'ici. L'indéfini du ça viendrait écraser le surdéterminé de l'ici.  
Faut-il poétiquement chercher cette fusion ? 

Le sujet viendrait à se perdre, submergé car, a contrario du ça, le sujet ici est infiniment marqué, situable, assuré d'être.  
 
Autant qu'aujourd'hui nous ne sommes pas hier, le sujet est toujours ici, ontologiquement.
 
Et il y a effectivement l'intériorité dont tu parles, sa dimension psychanalytique : le ça pris comme nœud pulsionnel, comme mer de pulsions de tous ordres. En fait, cette intériorité est une masse d'antériorités à mes yeux, ce poids d'absences passées et passives. 
 
Alors, ce titre n'est ni programmatique ni porteur d'idéologie, mais prend bien acte de notre condition sommaire et nécessaire de vie : être là définis de toutes parts mais toujours dans ça, le poids du monde. Ouverts et fermés simultanément. 
 
 
F.T. : ce livre donne très fortement le sentiment d’un parcours, plus même d’une sorte de trajectoire, d’une histoire alors qu’il n’est en rien me semble-t-il un récit, ou alors comme tu le dis dans la première partie, un « récit de guerre et d’ailleurs »… Le projet même du livre explique sans doute cette impression. J’aimerais que tu développes ce point : quelle fut la conception de ce livre, quelle en furent les étapes ?   
 
M.B. : Ce texte est un récit en ce sens où il se développe selon les aléas de ma vie propre. Il s'y colle, il en est le réceptacle et témoigne de la traversée (plus que la trajectoire ?) qu'il m'a été donné de vivre. 
 
En 2010, les choses tournent mal pour moi et des angoisses terribles me donnent le vertige, m'invitent à en finir, des pensées obsédantes et cruelles font leur apparition, des images et des paroles intrusives aussi, je me maintiens dans une consommation d'alcool et de psychotropes immodérée, je veux chuter, c'est l'histoire d'un homme qui veut devenir fou, démuni, chaotique pour échapper à sa condition cernée. Par shoot dispomaniaque. Il est question de creuser, en écrivant, le volcan déjà réveillé, de m'y fondre douloureusement. L'idée est aussi de penser cette expérience en la disant, dans une parole poétique active (et non descriptive ou narrative). Il s’agit de vivre le texte et ce faisant, le faire vivre. 
 
En juin 2011, pour des raisons qui me restent encore obscures, je mets un terme aux toxiques et toute la question du narcissisme prend place : qu'est-ce que l'écrivain peut ou doit être, éthiquement. Témoigner de son cri ? Certainement pas. 
 
Pendant un an, je cesse d'écrire et le livre est arrêté, mort dans l'œuf de son cri. Je ne compte pas même l'achever. 
 
En juin 2012, mon éditeur (Le Castor Astral) me propose de le revoir. J'y vois l'opportunité de raconter une suite, une fin et un parachèvement de l'histoire. L'histoire d'une pensée troublée qui se défait puis se renoue, peut-être par des moyens fictionnels. 

Je remanie intégralement le manuscrit, le replace dans mon histoire et réinvente sur la fin du livre, les notions jusqu'alors usées du pardon, de l'identité, de l'adresse et de l’issue. 

Et c'est précisément en comprenant le sens de la fin que je comprends qu'il n'y a pas d'issue au ça, mais une suite sans fin de fins. Imaginez des portes qui s’ouvriraient sur des portes, qui s’ouvriraient sur des portes, et cela infiniment.  
La seule façon de s'en sortir est de cesser d'espérer de trouver une sortie ultime autre que la mort, comme d’en désespérer ; il s'agit juste de cesser de vouloir trouver l’issue. On n'échappe pas aux systèmes, on arrête juste d’y croire. 
 
De A à B, on n'arrive pas, on ne peut pas arriver à destination en conscience, d'où la nécessité de la fiction. Le sens en est une, de fiction,  puisqu'il n'est qu'interprétatif. Il s'agit de comprendre en racontant, non de professer. 

Mon travail est un travail de funambule entre deux eaux, entre l'ici défini et le ça indéfini, entre deux eaux, entre celle du brouhaha du manque, de la dispersion émotionnelle, de la perte et celle de la réconciliation, de l'association, de la tenue, du sens que prend la trajectoire. 

Et comme je l'écris à la toute fin du livre, la parole réaliste doit avoir le dernier mot. 

 

[Entretien] Jacques Demarcq avec Valérie Rouzeau

 

Nous aimons Jacques Demarcq et il nous le rend : sa poésie est généreuse – pas de lésine !  — et toujours inventive. On reconnaît sa patte au premier coup d’œil, toute page de cet écrivain donnant à voir autant qu’à entendre. Ses livres sont aussi gros que des romans (Les Zozios, 2008, 350 pages), mais ils assemblent, par chapitre, des poèmes. Peut-être a-t-il appris cela de ceux, très différents, qu’il a subtilement traduits : E. E. Cummings, Gertrude Stein, Andrea Zanzotto. Il vient de publier Avant-taire (Nous, 176 pages), une bouleversante et tonique autobiographie, aux voix, styles et points de vue changeants, ne ressemblant à rien de ce qu’on a pu lire ces dernières décennies. Entretien avec l’une des voix singulières de la poésie d’aujourd’hui. 
 
 
Valérie Rouzeau : Jaune d’œuf et turquoise le livre des Zozios*, jaune d’œuf et framboise cet Avant-taire qui paraît chez Nous et que vous sous-titrez « roman en vers », faisant référence, j’imagine, au Chêne et Chien de Queneau ? 
 
Jacques Demarcq : J’aime Queneau, parmi beaucoup d’autres. Les poèmes des Zozios sont souvent narratifs : des saynètes, des fabulettes, des allumettes… Dans Avant-taire, ça va plus loin. Les textes ne s’enchaînent pas toujours, l’approche change à chacune des trois parties : subjective avec narrateur, puis presque objective, jusqu’au lâcher-tout de l’invention formelle. Mais un récit se construit-déconstruit : des épisodes se répondent, des personnages reviennent, d’autres sont suscités par quelque détour du récit. Ça n’était pas prémédité, je m’en suis rendu compte en écrivant, et j’ai accepté ce « roman » nourri d’éléments biographiques revus et augmentés. 
Que ça se déroule « en vers », selon des techniques variées, le chantonnant mêlé au quasi prosaïque ou au bris des mots, m’a permis d’éviter l’épanchement – pas mon truc –, risquant plutôt des hypothèses à demi sérieuses, ne réprimant pas des rires jaunes. En vers aussi ou poèmes, parce qu’il arrive que des mots parlent d’eux-mêmes, sautent à l’oreille ou l’œil, éveille de l’enfoui ou de l’inconnu, et que l’écriture réagisse. 
Un texte n’est pas le produit neutre d’un esprit. Les mots, les phrases, les lignes bougent. L’auteur bataille avec ça, et je tiens à ce qu’il reste du mouvement, du mobilisable sur la page. 
 
 
V.R. : Un retour en enfance ? Une manière de testament ? 
 
J.D. : Non. Le narrateur n’est ni jeune ni moribond. Dans la première partie, « Inventaire », il examine son enfance plus qu’il ne la revit – un peu comme Tristram Shandy. Un personnage y apparaît dont il ignorait tout, avant son adolescence, lorsqu’il a appris porter le prénom, Jacques, de ce cousin résistant arrêté à 16 ans, en 1942, mort dans un camp nazi début 1945, avant la naissance du narrateur. Un anonyme sans gloire, ce cousin : trop jeune, il a parlé, livré ses camarades, qui l’ont ensuite soutenu. Dans la seconde partie, « Aventures », dont il est la figure centrale, j’en ai fait un non-héros générique, reconstituant son parcours à partir du peu de documentation le concernant, augmentée de mes lectures sur la Résistance et les camps. 
Toujours est-il, c’est le nœud du livre, que ce prénom partagé a pu m’apparaître comme un sort, une mauvaise pioche, non sans quelque doute et ironie de la part de l’incroyant que je suis – me méfiant plus que tout des noms, des mots. La guerre, ai-je imaginé, a volé la jeunesse de ce cousin comme à mon enfance, et son heureuse ignorance, a brutalement mis fin la maladie puis la mort du vieil homme qui m’avait recueilli. Destins incomparables, dont pourtant le premier, celui du cousin mort, déteint (sous-entend le destin) sur la vision qu’a le narrateur du sien, dans un contexte familial, local, historique pesant soudain comme une fatalité, avec en plus une main palmée, le gamin, une colonne vertébrale tordue, sinon torturée. Il y a là du fantasme, le narrateur le sait : il se débat dans des hypothèses, plus inquiètes que rassurantes, où le dramatique frôle le drolatique.  
Un roman est une fiction. Est-ce qu’en vers, la fiction touche encore le lecteur ? J’espère. D’autres m’ont précédé, nombreux, depuis le chevaleresque Chrétien de Troyes. 
 
 
V.R. : Qu’est-ce qui vous a mené à la poésie ? 
 
J.D. : Une réponse culturelle serait de dire l’école, de la récitation idiote aux études universitaires. Sauf que l’institution m’a surtout fourni les armes d’une révolte. Écrire des vers, c’est refuser le convenu, les idées préformulées par la culture, la société. Étant entendu que toutes les formes poétiques sont à bousculer, à commencer par celles qu’on maîtrise un peu trop. J’aime les livres aux formes et tonalités variées, hétérogènes. Je n’ai pas un style, étant évidemment plusieurs. 
Une autre réponse est donnée dans Avant-taire : j’ai commencé à écrire adolescent, contre des géniteurs qui m’ont récupéré – ou ont tenté – après m’avoir abandonné. Le roman redessine une famille au narrateur : père = grand-père par alliance ; mère = tante ; frère = cousin mort jamais rencontré. Poésie : donner un sens moins pourri aux mots de la tribu. Variante : couper les amarres, partir au hasard du Harar. Qui se lie à des racines se plante : la création est sans gènes. 
 
 
V.R. : Rares sont les poètes français qui fassent preuve d’humour : parti pris ? 
 
J.D. : Pas de poème que j’aie lu avec intérêt sans un soupçon d’humour, depuis Homère au moins. C’est valable aussi pour le roman, l’essai. Un poème, faut xa chante et xa grince en même temps ; et puis xa s’moque de la supposée poésie. Le vers, par sa vitesse d’énonciation et ses coupes, porte à l’humour. Charlot, Buster Keaton ont des gestuelles rythmées, mesurées, prosodiques. Même dans le sentimental ils sont drôles, sans effet comique calculé. J’ai laissé se glisser des sourires jusque dans l’histoire tragique du cousin déporté. « Si tu ris, c’est que tu as peur » (Bataille). L’humour prouve l’émotion. 
 
 
V.R. : Avant-taire complète-t-il, prolonge-t-il Les Zozios ? 
 
J.D. : Les deux livres ont des tonalités opposées. Certains auditeurs le regrettent à l’issue d’une lecture publique : pourquoi lisez-vous les textes d’un autre ? demandent-ils. Les Zozios, en surface, c’est léger, ludique : les jeux volages de l’amour et du monde autour. Avant-taire n’est pas moins heureux ; la mort d’êtres chers et la barbarie des guerres y sont toutefois plus présentes, avec un sens aigu des incohérences du destin. 
Dans mon esprit, ce titre très ancien d’Avant-taire – il date des années 1980 – est un programme annonçant Les Zozios, où il arrive à la langue de ne rien dire, seulement gazouiller. J’aime que tout finisse par des chants, fût-ce avec canards ; ainsi dans les dernières lignes d’Avant-taire. 
 
 
V.R. : L’activité traduisante (pour reprendre l’expression de Mounin) occupe quelle place pour vous ? Pourriez-vous ne pas traduire, en plus d’écrire ? 
 
J.D. : Traduire m’a beaucoup appris. Techniquement, c’est sortir des dictionnaires, accoupler deux textes dont les langues n’ont pas de rapport pour faire, dans l’idéal, qu’ils jouissent pareil séparément. C’est aussi une expérience, revenant à s’intrAduire en d’autres, les exprimer sans se confondre avec eux – comme un romancier avec ses personnages. Les volatiles des Zozios étaient autant de marionnettes dont je traduisais les gazouillis en simili-français. On pourrait dire d’Avant-taire que c’est la version en vers, dont beaucoup de sonnets, d’un roman dont la prose serait inadmissible – d’ailleurs elle n’existe pas.  
J’ai beaucoup appris du sonnet en traduisant Cummings, qui en élargit considérablement les dispositifs. Les siens sont descriptifs, amoureux, satiriques ou méditatifs. Je sors de cette tradition thématique (Du Bellay, Shakespeare, Keats, Baudelaire, etc.) en employant le sonnet dans une narration suivie, qui se trouve de la sorte rythmée – ou mieux : frappée, y compris visuellement – par page. 
 
 
V.R. : Comment vous situez-vous dans le paysage poétique d’aujourd’hui en France ? 
 
J.D. : Se situer supposerait d’avoir une place. Qui en cherche une ou croit en avoir est déjà mort. Les places sont distribuées a posteriori, par la critique ou l’université. Je suis dans l’action, ni juge ni arbitre. Un poème est pour moi un acte, plus qu’une expression. Lisant avec plaisir des écrivains de ma génération ou plus jeunes, il m’arrive de me sentir un moderne attardé ; donc pas d’actualité ! Mais ce n’est pas mon souci. « Un artiste, un homme, un raté doit poursuivre » (Cummings). Tant que je compose des pages, tout va merveilleusement bien. 
 
 
[12 juin 2013] 

[Propos recueillis par Valérie Rouzeau] 
 
 
Avant-taire, éditions Nous, 2013, 18€ 

[Entretien] Béatrice Bonhomme avec Claude Ber

 
Claude Ber : Puisque j’ai ici le rôle, toujours difficile, de t’interroger sur ton écriture, commençons par une question abrupte sur le pourquoi de la présence majeure du poème. Nul ne peut répondre à un impératif du poème qui nous choisit plus que nous ne le choisissons, mais quelque chose d’unique s’impose à travers lui quand la poésie dit ce qui ne peut se dire qu’en poésie… Qu’est ce qui, dans le poème, fait pour toi sommation essentielle ?  
 
Béatrice Bonhomme : Tu sais que j’ai écrit en prose, un texte que j’avais appelé d’ailleurs « récit poétique », j’ai écrit un journal et une pièce de théâtre. Des nouvelles également. A chaque fois, ce qui motivait aussi mon travail était une recherche sur la forme et le sens considérés ensemble, comme le dit Pierre Jean Jouve. J’ai tenté, par exemple, de réécrire la même histoire sous trois formes et ça a donné Dernière adolescence, Marges, La Fin de l’éternité. Mais on peut dire à juste titre que j’ai tout de même fait le choix de l’écriture poétique, puisque la très grande majorité de mon travail est du côté de la poésie. Poésie donc, mais là aussi j’ai poursuivi la recherche formelle à travers trois formes, essentiellement le poème en prose, le vers et le verset. 
Pourquoi la poésie ? Je crois que c’est parce que pour moi la poésie est la forme la plus proche de la pensée impersonnelle et anonyme. La poésie lyrique, le fond de la poésie lyrique, c’est un fond impersonnel. Un fond impersonnel rythmé, rythmique. Le moment où le moi se dit, c’est un moment impersonnel, le moment où l’amour se dit de façon intense, serrée, tenue, c’est un moment impersonnel, un moment d’impersonnalité paradoxale. Lorsque j’écris en poésie, je traite d’archétypes comme ceux du corps souffrant, ou bien de l’enfance, de l’amour, de la maison abandonnée, du deuil. Ce sont des choses partagées par tous. Pour preuve, le titre choisi par Ilda Tomas et Peter Collier, titre général s’il en est : Le mot, la mort, l’amour. Ce n’est pas moi qui ai choisi ce titre, et j’en aurais peut être choisi un autre, mais je m’y retrouve finalement assez bien dans sa généralité, dans son impersonnalité même. La poésie, c’est une intensité lyrique impersonnelle, le je et le tu restent anonymes, le tu c’est la voix du poème, l’autre en soi, tout le monde, n’importe qui. Ce qui est partageable par la poésie, c’est paradoxalement ce qui est le plus singulier, notre émotion, sans mesure commune, mais qui devient commune par les mots de la poésie. Nous touchons là au paradoxe qui veut qu’entre les humains, le plus communicable soit aussi le plus  intime. Il s’agit d’amener l’absolu singulier vers la proximité, vers le commun partageable, comme le dit Christian Doumet. La poésie semble donc inséparable d’un point de vue individuel et être en même temps un lieu commun. Liée à mon histoire personnelle, à ma vie la plus intime, elle est pourtant partagée par tous. L’émotion poétique, en ce qu’elle a de spécifique, est un mouvement qui part du plus intime mais se projette dans le monde et dans les mots : elle me met littéralement hors de moi, et par là devient communicable. Le sujet lyrique est transpersonnel. C’est un « nous » qui unit la première personne du singulier à la première du pluriel. Comme le montre Michel Collot, loin de nous enfermer dans la sphère du sentiment personnel, le lyrisme moderne est inséparable d’un travail sur soi et sur la matière du monde et des mots. La poésie est pour moi un moment partageable parce qu’impersonnel. Cependant la généralité n’est pas donnée. C’est le fruit d’un travail, d’un effort d’écriture. 
Et le vers tente de rendre ce moment partageable par tous, l’amour, l’enfance, la perte, ou plus simplement l’eau de la pompe, les pierres, les oiseaux, l’herbe, la mousse, les rencontres quotidiennes, un regard sur le monde. Les vers sont pour moi une sorte de chant lyrique impersonnel, un échange où tous peuvent se retrouver, comme si n’importe qui était traversé par une musique simple, un peu universelle finalement. En outre, quand je lis de la poésie ou quand j’en écris, je suis dans la rencontre, la porosité. Cela me permet une plus grande disponibilité au monde, une plus grande dilatation. Enfin la poésie me paraît capable de transmettre des comportements, une éthique, une philosophie, des rituels humains, des relations aux éléments, qui gardent toute leur importance dans un monde de plus en plus déshumanisé, qui se cache derrière des écrans et qui a perdu le lien à l’autre et au monde. 
Pourtant, je reste toujours attirée par le théâtre. J’imagine une pièce assez picturale, visuelle, qui serait faite de fulgurances et d’éclats sur fond de fresques et de tableaux et permettrait de faire passer un rythme, des rituels et des liens. Mais ce serait toujours de la poésie. Je ne réfléchis pas en clivages formels mais en traversées hybrides et transgénériques. 
  
 
CB : Dans ce paradoxe, que tu soulignes et qui rend le plus singulier partageable, tu as opté, notamment dans le travail remarquable accompli depuis des années dans la Revue Nu(e), pour la singularité hors souci d’école ou de courant. Pourrais-tu éclairer brièvement cette indépendance qui te caractérise et évoquer en même temps ceux que Char nomme « les alliés substantiels », qu’on pourrait aussi nommer les intercesseurs, qui t’ont fait entrer dans le territoire du poème ou t’y accompagnent.   
 
BB : Je ne sais pas trop quoi répondre car j’aurais pu faire partie de certains mouvements, rester dans le sillage de poètes mille fois plus reconnus que moi, mais j’ai toujours eu quelque chose d’indépendant, de décalé, et je n’ai jamais voulu me plier à un parti, à des écoles. Ma revue relève de la même volonté de me tenir en dehors de toute ligne. On me l’a reproché assez souvent, mais moi ce qui m’intéressait, c’est de rendre compte, sans a priori, sans exclusion, de ce qu’est actuellement le paysage poétique contemporain en France. L’exigence d’accord, la qualité des textes, mais une grande ouverture et une vraie attention à des écritures différentes. Donner carte blanche à des poètes de grande qualité de quelque bord que ce soit. En tant que critique littéraire, de la même façon je m’intéresse à toutes sortes d’écritures, des écritures plus formelles ou littérales comme à des écritures lyriques ou davantage tournées vers un désir de signification. Ces catégories me semblent poreuses les unes aux autres de toute façon. Peut-être que ce qui diffère, c’est l’habitation de la langue. Le lyrique accepte d’habiter la langue, même si c’est sans naïveté, sans mièvrerie dans un chant souvent désenchanté. Sans avoir pleine confiance dans le langage, comme je n’avais pas d’autre maison et que nous étions des exilés, j’ai accepté d’habiter la langue. J’ai habité la langue comme on habite une enfance, une maison, un pays, puisque tout au départ avait été enlevé. Il me fallait au moins ce désir là  pour exister. 
 
 
CB : Dans ce lyrisme distancé, dont tu parles et qui est indissociable de notre condition de « moderne » et des doutes qui la travaillent, peux-tu préciser les dominantes de tes choix d’écriture, ta manière d’habiter la langue … 
 
BB : On peut dire que, d'une certaine façon, je suis une lyrique. Mon travail sur la forme et en particulier le verset peut le faire penser. J’ai beaucoup appris de Jouve, Vargaftig et Stétié en ce qui  concerne la forme. Mais de toutes façons, je n’aime pas trop les catégories et je préfère penser que je suis un peu inclassable dans le monde de la poésie même si en France, on aime bien les taxinomies, les rangements, les tiroirs. 
Alors ma lignée poétique. Je vais juste parler des poètes que j’ai aimés. Racine quand j’avais 12 ans. Je l’ai lu et relu et je m’en répétais sans cesse des tirades entières. Saint-John Perse et Dante que me récitait mon père quand j’avais 15 ans. Baudelaire, Verlaine, Rimbaud durant cette période aussi et à 18 ans j’ai lu Eluard et Desnos. Segalen auquel j’accorde une place particulière. Puis j’ai rencontré l’œuvre de Jouve. D’abord par le biais du roman, ensuite j’ai abordé la poésie sans tout de suite la comprendre sans doute. Curieusement, les romanciers ont pour moi été aussi des poètes : Alain Fournier, Julien Gracq, Jean Giono dans Un roi sans divertissement,  Jouve romancier dans Paulina et dans Les Années profondes, La Colette de Sido, Virginia Woolf, Marguerite Duras, Claude Simon. Et parmi les poètes contemporains, je citerai juste ceux qui m’ont amenée à la poésie : Bernard Vargaftig, Marie-Claire Bancquart, James Sacré, Salah Stétié, Yves Bonnefoy. Je les considère d’une certaine façon comme des alliés substantiels puisque la lecture de leurs poèmes me ramène à l’émerveillement du monde.  

 
CB : On ressent, à te lire, cet émerveillement du monde, cette célébration de la lumière présente dans tes poèmes et en même temps, ils s’enracinent aussi, me semble-t-il, dans un manque essentiel, dans ce qu’on pourrait nommer le « regard mélancolique » sous lequel tout se défait et qui pressent en tout instant sa fin ; je pense au sens initial du terme de « représentation » en peinture qui, originellement, « représentait » ce qui n’existait pas, anges, dieux etc. Il y a dans ton écriture une analogue manière de représenter non ce qui n’est pas, mais ce qui n’est plus ou ce qui est toujours déjà en passe de disparaître. Dans une présence absence, où les choses sont à la fois données et soustraites. La place de la description dans tes textes, leur dimension picturale est aussi significative d’un lien avec les arts plastiques, dont il serait intéressant que tu précises l’importance. 
 
BB : Le lien à la peinture est comme le lien aux mots, un lien charnel, physique. J’ai été élevée dans l’odeur de peinture et de térébenthine. Mon père, au début, n’avait pas d’atelier.  Il n’avait pas d’autre ambition que de créer. Il était comme un artisan, un bricoleur, qui marouflait partout des toiles, utilisait des pigments, de la colle, des pinceaux, des palettes. C’était concret. Les couleurs, c’était de la matière, du matériau, les formes habitaient le monde avec nous. Je ne faisais pas vraiment de différence entre la table de la salle à manger et un appentis où poser des pots de couleurs. L’art faisait partie du quotidien, on vivait au milieu, parmi les tableaux, les fresques peintes sur les murs, les vitraux de couleur. C’était partout. J’étais parmi la peinture comme parmi les meubles auxquels on se tient pour apprendre à marcher, les mots auxquels on s’accroche pour apprendre à parler ou à lire. La peinture, c’est pour moi une langue aussi charnelle, matérielle et physique que le langage des mots. J'aime bien ce que dit Sartre de son enfance : "Je pris longtemps le langage pour le monde. Exister c'était posséder une appellation contrôlée quelque part sur les tables infinies du verbe, écrire, prendre les choses vivantes au piège des mots : si je combinais les mots ingénieusement l'objet s'empêtrait dans les signes et je le tenais (...). Les livres ont été mes oiseaux et mes nids, mes bêtes domestiques, mon étable et ma campagne." Je pourrais dire la même chose, mais aussi de la peinture, de la couleur, des formes, des tableaux. La différence, c’est que mon enfance a été aussi une enfance en pleine nature, souvent en pleine campagne et que les mots ou la peinture ne remplaçaient pas le monde. Ils en faisaient partie. 
Revenons à la peinture. Mon père recevait une revue. Elle s’appelait L’Œil et je passais du temps à la feuilleter un peu, sans trop comprendre. Comme je n’allais pas à l’école, je restais là à traîner parmi les pots de peinture et une fois par jour, de l’âge de 4 ans à 10 ans, ma mère me faisait travailler 15 minutes. Elle me donnait une petite reproduction de tableau, ou l’image d’un monument historique et elle me demandait de le décrire et de rédiger la description.  
Puis j’ai travaillé avec de nombreux plasticiens pour la revue Nue et pour mes livres d’artistes comme Albert Woda, Alexandre Hollan, Farhad Ostovani, Nasser Assar, Sonia Guerin, Alberte Garibbo, etc… 
S’il y a pour moi une forme qui dans la poésie est liée à la peinture, c’est le poème en prose. Comme dans La Maison abandonnée qui décrit une fresque et qui est pour moi liée à la peinture, à la description visuelle. C’est comme un tableau, c’est le lieu du regard comme de petits tableaux qui chercheraient à fuir du champ de la caméra, du champ visuel, par quelque chose qu’on n’arriverait jamais à saisir et qui échappe justement à la description. C’est une écriture moins marquée par le lyrisme ou la nostalgie que le vers ou le verset. La prose dans ce texte est d’ailleurs ancrée dans le présent d’une rencontre ponctuelle. Elle décrit des fresques et des tableaux réels. C’est une maison abandonnée, par exemple, rencontrée au détour d’une rue, une maison au présent, tandis que les vers renferment une épaisseur temporelle liée au passé, au temps arrêté, à l’enfance. 
J’ai tenté ensuite de poursuivre ce lien à la peinture et à l’enfance  sur d’autres supports comme les lanternes magiques, les diaporamas qui constituent aussi l’enfance du cinéma. 
 
 
CB : Dans cette fresque, que dessine ton travail reviennent des images, des métaphores récurrentes, un univers qui te caractérise. Je pense notamment à la répétition de motifs insistants tels que la mer, la lumière, la couleur bleu, de thématiques majeures comme l’enfance, la mort, l’amour, de figures dominantes, l’amant, le père… Même si le poème travaille une matière humaine universelle, anonyme comme tu le dis, chaque poète le fait d’une manière qui lui est propre et qui fait résonner sa voix. Comment abordes-tu ces « motifs impersonnels » pour reprendre tes termes ?  

BB : J’aborde des motifs impersonnels assez universellement ressentis comme l’amour, le lien à l’enfance, le deuil. Des motifs simples tissés dans des mots simples. Toute une partie de ma poésie, c’est vrai, évoque la rencontre et l’instant, les paysages, la nature, les arbres, le lien au monde. D’autres textes chantent le lien amoureux, enfin il y a le rituel funéraire qui dans Mutilation d’arbre prend la forme d’un cri et dans Passant de la lumière d’une psalmodie. Je trouve significatif que, dans le livre d’Ilda Tomas et Peter Collier, certaines personnes qui avaient été contactées pour des articles, ont préféré offrir des poèmes disant leurs deuils personnels, la perte de la mère ou du frère, comme si ce que j’avais pu écrire sur mes propres deuils, les avait amenés à partager ce qu’ils ressentaient. Dans l’entretien même, Dorothée Catoen me dit que ce que j’ai écrit dans Mutilation d’arbre ou Passant de la lumière l’a aidée lorsqu’elle a vécu le deuil de son père. Cela m’a semblé curieux sur le moment, le fait que les articles aient insisté sur le deuil et que les poèmes offerts soient des poèmes de deuil. Je n’aimais pas trop ce rôle de pleureuse que j’avais l’impression qu’on me faisait porter. D’autant que sur toute l’œuvre, il n’y a vraiment que deux recueils de deuil mais je pense finalement que ce témoignage est important car cela prouve que je ne parle pas de moi ou de mon père mais bien de quelque chose de partagé par la condition de tous. De même, l’enfance quelle qu’elle soit, malheureuse ou heureuse, a une importance centrale pour la formation de l’écrivain. Bien sûr que j’écris par rapport à une expérience tout à fait réelle et personnelle et que tout est ancré dans le vécu mais, en revanche, il ne s’agit pas de biographèmes. J’ai été étonnée que les questions de Dorothée Catoen dans l’entretien du livre portent finalement beaucoup sur la biographie mais je me suis aperçue que tenter d’y répondre au fur à mesure m’amener à réfléchir à une écriture, à une façon d’écrire le monde et que la biographie n’avait que cet intérêt, celui d’amener à autre chose, à des motifs d’écriture. C’est une traversée de certains motifs, ceux qui soulignent la place de l’homme dans le monde, et tributaires aussi de l’importance du mot. L’enfance, parce que c’est dans l’enfance que l’on vit cette première expérience primordiale du rapport au monde et aux mots, les deux n’étant pas séparés comme ils le seront plus tard lorsqu’une sorte d’expérience de la faille va intervenir. La poésie pour moi justement c’est le lien retrouvé,  le lien tissé dans l’amour ou la mort, le lien à l’autre, le lien au monde. Les motifs du bleu, de la mer et de la lumière des paysages méditerranéens sont tissés, cousus ensemble et apparaissent comme dans une tapisserie, une fresque, un tissage. Comme des matériaux et des couleurs dans le texte. C’est comme si je tricotais le monde et les mots, une maille à l’endroit, une maille à l’envers, ou que je recousais bord à bord le monde et les mots. La mer et les paysages qui lui sont associés, le bleu et les couleurs du paysage, la lumière et les corps, comme des matériaux de la fresque et de la tapisserie. Mon père travaillait sur des morceaux de carton où il posait des formes et des couleurs. Pour moi, ces morceaux de carton, c’est le quotidien où poser des couleurs, des mots. Des fils rouge ou bleu que je tire et je tisse suivant différentes formes.  
 
 
CB : Cette image du tissage, de la tapisserie – texte et tissu ont même origine… – caractérise effectivement ton écriture, avec ce qu’elle inclut de répétition, de reprise, de retour des mêmes thèmes et images, mais aussi avec ce qu’elle implique de travail rythmique, de tonalité parfois monocorde. Peux-tu nous parler de cette importance du rythme, du souffle dans ton travail, où l’image du poumon tient significativement un rôle central, de ce « verset » qui est dominant dans tes textes et du rapport au temps qui s’y exprime. 
 
BB : Je me situe pour ma recherche du verset dans la lignée Segalen, Jouve. De façon plus lointaine Péguy pour le souffle, la répétition et la relance et Claudel pour le lien de porosité au monde. Le verset me permet une amplitude, une respiration lyrique et il a un lien fort justement au rituel et au retour d’une sorte de rythmique circulaire qui a un rapport avec la mémoire. Mon travail porte beaucoup sur la répétition et j’ai travaillé avec Serge Popoff, graveur, sur les états différents d’une même gravure et les passages différents de l’encre. C’est à ce moment là, d’ailleurs, que j’ai écrit mes premiers versets comme Femme de tulle et de pierre qui, significativement, est dédié à un plasticien. Sur la disposition, la composition de la page, le blanc devient une composante du rythme. Ce rapport au blanc est un rapport au corps, dans la réalisation où la langue se présente comme une matière plus ou moins dense, un ensemble de signes plus ou moins espacés. Les motifs du souffle et de la respiration, aller-retour du souffle, animent mes poèmes. Je recherche dans ma lecture à haute voix qui est toujours volontairement monocorde, sans théâtralisation aucune, une discrétion prosodique. Je voudrais arriver à créer une sorte de phrase nue, marquée juste par le rythme et la répétition qui serait comme le rythme naturel du sang, du battement du cœur, le flux et le reflux de la mer. Et créer ainsi chez celui qui m'écoute une sorte d'hypnose, un apaisement, un bercement, une réparation. Des mots qui réparent, reprisent et recousent. Litanie d'un battement au plus près de la pulsation du corps, du sang dans le corps. Les mots du corps dans mes textes sont les mots mêmes de la respiration ou du manque de respiration,  du souffle, du  cœur et du sang. Le pouls du poème est un rythme qui bat, comme le pouls de la mer, comme un flux et un reflux. Avec un aller-retour, un travail sur la répétition, sur la litanie, la syntaxe devient rythme. Et c'est là, dans ce corps même, qu'intervient une certaine sacralisation (immanente). S'il y a présence du sacré, elle est dans le corps lui-même. Là encore je répondrai très simplement que le mot pour moi est physique, concret, qu'il est dans un rapport direct au corps. Mes poèmes se fondent sur l'énonciation lyrique non d’un je mais d'un "tu" dans ce désir de s’adresser à l’autre dans le poème, ou encore d'un "il" et d'un "elle" dans une sorte de dialogue des voix. Le texte devient ainsi, pour moi, non plus expression d'un lyrisme personnel, mais lieu de partition, lieu musical et pictural. D'autre part, il n'est nullement synonyme d'effusion subjective. Car il ne s'agit pas ici de jouer de la corde des sentiments pour tenter d'émouvoir le lecteur, mais d'abord de mettre sous tension le langage pour redécouvrir un rythme presque élémentaire en ce qui me concerne, rythme primordial, immémorial. Un "je" donc quelquefois dans mes poèmes, mais surtout un "tu" ou encore, pour créer cette impersonnalité et cette distance que je cherche, quand la poésie traverse de façon anonyme, un "il" et un "elle", interchangeables d’ailleurs, androgynes, avec un travail sur l’ambiguïté volontaire de l’accord des participes passés.  
 
 
CB : Dans cette quête d’un rythme élémentaire, où le corps est primordial, j’ai envie, en dernière question, de te demander comment tu ressens l’importance de la parole poétique en nos temps dominés par l’ « universel reportage » pour reprendre l’expression de Mallarmé et comment tu te situes dans la poésie contemporaine, dans cette constellation poétique disparate, où, au-delà des taxinomies et des étiquetages toujours réducteurs et face auxquels je partage ta réserve, se dessinent, cependant, une cartographie, des régions, des paysages du poème…   
 
BB : Je crois que dans une époque déshumanisée par une technique permanente, les portables, les textos qui déforment tous les mots, internet et les mails qui empêchent la beauté de l’écriture et la calligraphie, je crois que l’habitation de la langue est essentielle. On parle toujours d’habitation du monde, mais la poésie est d’abord habitation de la langue. Une des choses les plus graves du monde actuel, c’est la perte de la langue, les gens, les jeunes ont de plus en plus de mal à habiter une langue, à s’exprimer dans une langue. C’est pourquoi je pense que le lyrisme et la poésie sont essentiels dans notre société car il apporte une forme de confiance dans la langue, même si c’est une confiance qui reste critique et lucide, « une langue de poésie qui se justifiât entièrement comme chant » dit Jouve. Il ne s’agit pas d’un chant naïf, il s’agit d’un respect et d’un amour de la langue comme lien à l’autre et au monde, comme possibilité de pensée. 
Comment je me situe : Je me situe  dans la poésie contemporaine par la sensibilité, l’émotion qui m’est propre, mon amour des mots, mon désir par rapport au poème et à la langue. Ensuite, je pense être un peu à côté. J’ai une forme d’optimisme, de simplicité, en ce qui concerne la poésie qui n’est pas de saison, sans doute. Nous étions des exilés, des marginaux avec pour seules valeurs l’amour, la culture et l’art. Enfant, j’étais une sauvage, en marge de tout, de l’école, de la société. J’habitais seule dans un jardin avec les arbres, les chats et les mots dans ma tête.  Je suis devenue une passeuse de mots par mon métier, par la revue, par mes poèmes, mais je suis restée cette sauvage qui ne se situe nulle part et ne veut pas être attachée comme le loup de la fable. Du coup, je ne sais pas du tout où me situer. J’ai eu envie des mots, de les travailler et de les partager. Voilà tout.  

[entretien) avec Vincent Eggericx, par Pierre Vinclair

 

Peau d’ogre, qui vient de sortir chez Verdier, est un livre généreux et violent – généreux comme peut l’être un canon de revolver. On sent que son auteur, Vincent Eggericx, ancien lauréat de la Villa Kujoyama, s’inscrit dans une tradition qui descend d'Homère à Lautréamont, en passant par Eschyle et Sophocle, Dante et Shakespeare, et son texte, long chant qui ne relève ni du poème ni du roman, est plus de l’ordre de la prière (dionysiaque) ou du délire. 
 
 
Pierre Vinclair : Peau d’ogre est le récit d’un événement prosaïque, mettant en scène un Parisien contemporain, mais depuis un cerveau altéré – altéré par la culture, une culture de synthèse, du reste, gréco-judéo-symboliste. Le livre montre ainsi à la fois que cette culture n'est pas morte, qu'elle parle du réel vivant, qu'elle est mobilisable pour un événement aussi banal qu'une virée en boîte de nuit qui tourne mal, et en même temps, étrangement, qu'elle est un délire. Dans sa matérialité même, ses phrases longues qui respirent fort, le texte semble lui-même chercher à produire cet effet – psychotrope –  sur le lecteur. Est-ce que vous voulez dire au fond que la culture, notre culture, dans sa synthèse Homère-Lautréamont disons, ce serait mieux que du LSD ?  
 
Vincent Eggericx : Il me semble que j’ai essayé à travers ce livre de trouver un pont entre le chaos – la psychose, la sauvagerie, la vision dionysiaque – et la culture – au sens d’interprétation esthétique, ou logique, « apollinienne » du réel. 
Ce qui implique que j’ai usé de deux procédés : la transe – en me mettant dans des états où c’était « ça » qui écrivait le texte – et l’analyse – réflexive, herméneutique. 
 
 
Pierre Vinclair : Cela m'a fait penser aussi auTexaco de Chamoiseau, cette grande spirale de mots tourbillonnants qui emporte avec elle les choses et détruit tout pour tout reconfigurer. Seuls les dialogues m'ont semblé plus faibles, bizarrement plats et communs. Et parfois le délire mythologique, mélangé aux dialogues prosaïques, est déroutant. Quelle est la fonction de cet usage prosaïque, si j’ose dire, de la langue ? D’où est née l’idée de ce mélange ? 
 
Vincent Eggericx : Le point de pivot qui articule ces deux mouvements, ces deux géométries, ces deux dieux – qui sont opposés si l’on veut, mais intimement liés à mon sens – c’est une éclaboussure de sang. 
 
 
Pierre Vinclair : Pourriez-vous préciser ? 
 
Vincent Eggericx : Après cette nuit étrange, finalement cauchemardesque au cours de laquelle j’étais allé à la rencontre de ma propre mort – il y a 7 ans environ – et dont le déroulement forme l’ossature narrative de Peau d’ogre, j’avais été très intrigué par la vision que j’avais eue de mon visage au réveil, dans la glace : il subsistait du sang séché sur mon visage déformé, qui ressemblait sur le miroir à un autoportrait de Francis Bacon. Puis, durant l’été 2010, à Kyôto, une nuit, j’ai vu des voitures de police devant une machiya déserte, et devant cette machiya, encadrée par des bandes de plastique fluorescentes, photographiée par des policiers, une grande flaque de sang (l’éclaboussure avait pris la dimension d’une flaque) d’un rouge très dense. C’est la vision de cette flaque – alors que le sang est tabou au Japon, il est lié aux gens du « monde flottant » (basses castes dans l’ancien Japon, bouchers, tanneurs, yakusas) – qui a déclenché l’écriture de ce livre qui me hantait depuis mon arrivée au Japon, et cette flaque n’a cessé de s’élargir jusqu’au grand tremblement de terre et à la catastrophe nucléaire : la dernière partie de Peau d’ogre a été écrite dans les répliques et dans ce grand vent nucléaire. 
 
 
Pierre Vinclair : Dans quelle mesure l’écriture du livre en a-t-elle été affectée ? 
 
Vincent Eggericx : Lors de l’irruption de cet évènement fascinant, innommable, radicalement moderne, j’ai été frappé d’une part par le fait qu’il s’inscrivait dans un continu – le continu de ce sang – d’autre part par le fait que les hommes étaient alors renvoyés aux comportements les plus anciens – interpréter la signification de la fumée, guetter le sens du vent, se reclure dans des grottes – et cela m’a confirmé dans l’idée qu’il était de la plus haute nécessité de rétablir le fil entre le passé, le présent et le futur, de ne pas abandonner cet évènement macroscopique – continu de la dévastation microscopique dont j’avais été la proie – à cette sidérante modernité. Car ce qui est troublant, dans notre modernité, c’est cette entreprise, principalement d’inspiration occidentale – née d’une manipulation technique du logos – pour éradiquer la mémoire, pour construire une humanité « hors-sol », confinée dans les ténèbres chauds et obscurs d’une matrice artificielle dont les conditions de fabrication sont mises en place par la dévastation de la Terre, et dont on lit un écho dans la vieille légende que raconte Hésiode, dans laquelle les enfants sont reclus au bout du sexe d’Ouranos (le Ciel) dans le ventre de Gaia (la Terre), jusqu'à ce que la Terre se révolte et que le sang jaillisse. 
 
 
Pierre Vinclair : La manière dont votre texte propose une nouvelle articulation de la culture et du réel est effectivement frappante. Il me semble qu’elle contient à la fois une sorte de désespoir – par rapport à la défection de la grande culture dans les imaginaires contemporains, par rapport au désert culturel de nos « frères » que l'on reconnaît de moins en moins comme des « frères » – et en même temps une volonté prosélyte de montrer par l'exemple la force de la culture, et même sa violence. Comme si vous vouliez montrer aux amateurs de jeux vidéo et de drogue dure que la littérature était un hallucinogène incomparable. Aux pouvoirs infinis. Par bien des aspects – et c'est la grande force de votre texte – vous parvenez à le montrer par l'exemple. Mais il me semble aussi que cette posture comporte un danger : on a parfois l'impression que vous proposez une traduction du prosaïque dans un style disons nourri de culture, comme s'il existait un réel indépendamment des catégories qui nous font l'appréhender et comme si la culture était un ornement et non ces catégories mêmes. En somme, comme si vous reconduisiez vous-même l'éviction de la culture hors du réel que vous semblez précisément regretter. C'est aussi l'effet que produit ce grand contraste entre les dialogues et la voix qui profère. Car si la culture n'est qu'un délire et qu'une drogue, n'est-elle pas aussi qu'un artéfact dont on peut se passer, et dont le réel précisément se passe ? 
 
Vincent Eggericx – La question de savoir s’il existe « un réel indépendamment des catégories qui nous font l’appréhender », on ne peut la traiter à mon sens plus ou moins magnifiquement que dans l’ordre symbolique (par exemple les mythes de Platon, les visions de Gustave Moreau, les oracles géométriques de Lacan, le Dernier royaume de Pascal Quignard) ou la nier plus ou moins dramatiquement (Epicure, Marx, et finalement la société du spectacle) (pardon pour les raccourcis). C’est par ailleurs une question très intéressante, déterminante en fait, puisqu’elle touche au complexe de castration – qui nous renvoie à Hésiode et à la serpe castratrice de Gaia –,  donc au phallus, référent d’après Lacan de l’ordre symbolique, donc du langage de l’inconscient, qui se déploie ensuite dans la langue et dans l’action. La littérature est un des modes d’accès à ce monde. Et il semble que, si on coupe l’accès à ce monde symbolique, il ne reste plus que des chiffres. On ne peut plus respirer. 
 
 
Pierre Vinclair : Vous citez beaucoup les Anciens, et semblez vous méfier de la culture (de l’a-culture ?) contemporaine. Cela pose question sur les rapports de la littérature (contemporaine) à notre modernité : à la résistance qu’elle doit éventuellement opposer à ce que vous avez appelé tout à l’heure « la manipulation technique du logos ». Il y a en effet pour moi une ambiguïté, dans votre livre, quant à cette question : disons, son effort pragmatique sur les corps lisant. Pour le dire autrement, si en vous lisant je me suis senti, à tort ou à raison, dans une communauté de problèmes avec votre narrateur (qui me rend le livre très précieux), je ne suis pas entièrement convaincu jusqu'au bout en termes de proposition pragmatique de résolution des problèmes. C'est peut-être la raison pour laquelle notre tâche est réelle et d'importance : nous avons un travail, et il n'est pas fini !  
 
Vincent Eggericx – En terme de « proposition pragmatique de résolution des problèmes », il y a d’abord l’idée qu’un livre ne résout pas les problèmes, n’est pas « efficace », mais a une dimension aporétique essentielle au sens où, dans le monde pulsionnel de la technique, régi par l’efficacité, il est un court-circuit, une « bombe », une singularité – ce qui explique aussi que je ne voulais pas que le seul mouvement du livre soit la psychose, la transe, la dope, la « profondeur » : il fallait compléter cette géométrie –chamanique – par une géométrie de la surface – cartésienne si l’on veut, donc limitée, mais qui était comme une expiration, dont le lecteur est libre de juger qu’elle a des prolongements asthmatiques. De mon point de vue, elle fonctionne aussi comme le deuxième moment de la respiration.  
L’idée violente, aussi, je le répète, qu’il était de la plus haute nécessité de rétablir le fil entre le passé, le présent et l’avenir : cette idée me taraudait depuis la lecture du Phèdre, où Platon dit que le poète rend hommage aux anciens, bouscule le présent, et dit quelque chose de l’avenir. Il était de la plus haute nécessité d’inscrire cette tradition dans la modernité – c’est le côté prosélyte du texte, si l’on veut –, d’indiquer un chemin autre que celui de la sidération du présent. 
 
 
©Pierre Vinclair et Vincent Eggericx 

[entretien) avec Annie Zadek, par Liliane Giraudon

Liliane Giraudon : Que signifie la réédition de La Condition des soies pour vous ?  
 
Annie Zadek : Quand un livre n’est plus disponible, quand un écrivain, un artiste disparait, il se produit un irréversible appauvrissement du monde auquel les "nouveaux entrants" ajoutent sans y remédier. Ce sentiment de perte a commencé en 1989 avec la mort de Thomas Bernhard bientôt suivie par celle de Tadeusz Kantor mais c’est l’hécatombe de ces dernières années (Bergman, Antonioni, Grüber, Hilberg, Pina Bausch, Opalka, Louise Bourgeois, Franz West...) qui m’a fait prendre conscience du lien entre mon « être écrivain » et ce qui est bien d’avantage qu’un environnement culturel : un milieu nourricier vital. C’est pourquoi je ressens la réédition de La Condition des soies un peu comme une restauration de mon biotope ! D’une certaine façon, cela s’apparente au sauvetage qu’ont opéré les bien nommés "gardiens des livres"(1) dans le Moscou des années 1918, 1819, où on brûle les livres pour se chauffer, où on les troque contre de la farine et des harengs et où Mikhaïl Ossorguine avec une poignée d’intellectuels, recueillant les débris des bibliothèques éparpillées ou pillées, fondent une librairie qui deviendra légendaire. En traduisant et publiant un tel livre, les Éditions Interférences, de même que la librairie Textures où je l’ai découvert, participent, ô combien ! de ce qu’on pourrait appeler : une "écologie de la création".  

Lire l'intégralité de cet entretien : Entretien Liliane Giraudon avec Annie Zadek (PDF)

 
1. Ossorguine, Rémizov, Tsvétaïéva Les Gardiens des livres, traduit du russe par S. Benech. Editions Interférences.

 

[Entretiens] Yves di Manno, avec Matthieu Gosztola, 3

 

Une autre version du monde  
(troisième partie) 
 
Entretien d’Yves di Manno avec Matthieu Gosztola 
  

 

Matthieu Gosztola   : Vous posez cette question, dans « L’Autre voix » notamment : « Qui parle ? Entend-on ? ». Qui parle dans le poème quand le poète disparaît pour laisser place à une parole « commune », impersonnelle, tout en autorisant le surgissement d’une langue privée que nul autre que lui ne saurait façonner ? Et c’est peut-être dans Discipline que vous la mettez en situation avec le plus de tranchant. Pouvez-vous revenir sur cette question presque toujours éludée et néanmoins centrale, puis nous parler de la genèse de Discipline ? 
 
Yves di Manno : Pour être en effet centrale, cette question du surgissement d’une voix « impersonnelle » par le truchement d’une langue éminemment privée reste pour moi sans réponse aujourd’hui. Et ce n’est pas faute de me l’être posée, je vous prie de le croire… ni d’avoir échafaudé jadis bien des hypothèses à son sujet : on en trouve les premières traces dans Solstice d’été, sous une forme encore hésitante, puis dans certaines pages d’« endquote ». Indépendamment de ces explorations écrites, je n’ai cessé au fil des années de me la reposer, à la lumière de l’étrange expérience qu’est cette dépossession lucide, consciente, poussant à décrire des images dont on ignore la provenance exacte… 
Évidemment – et j’ajouterai : heureusement – tous les textes ne s’écrivent pas sous cette loi. Mais le noyau dur du travail poétique réside bien là : dans ce déplacement, ce retrait de la parole telle qu’on en a couramment l’usage, au profit d’un discours que je ne veux pas qualifier d’oraculaire mais qui semble émerger d’un autre territoire mental, d’une autre région du langage – tout en étant composé, corrigé, raturé dans la plus grande lucidité. J’insiste sur le caractère exceptionnel d’un tel phénomène : la plupart des textes s’écrivent plus calmement, sans que les phrases s’embrasent de la sorte, transformant chaque page en une vaste plaine incendiée. Le poème qui m’a longtemps déserté resurgit aujourd’hui en moi avec moins de violence, plus de lenteur, une plus sourde incandescence. Je continue néanmoins de m’interroger sur la nature exacte de cette ouverture que l’écriture opère dans les profondeurs d’une conscience, l’amenant à émettre des propositions dont la nature demeure insaisissable. Comme si cette parole provenait moins d’un « ailleurs », d’un au-delà du monde, que d’une région de l’esprit dont nous ne soupçonnons même pas l’existence. 
Quant à la genèse de Discipline… je crois qu’il m’est impossible de vous en parler avec un minimum d’objectivité. Cela remonte à beaucoup d’années et je ne me souviens plus des circonstances. Tout ce que je peux vous dire, c’est que le texte s’est écrit très vite, en quelques semaines à peine, dans un grand état de tumulte intérieur – mais aussi de profonde stupéfaction : je ne comprenais pas exactement ce qui était en train d’advenir, ni la manière dont le langage se disloquait devant ce déferlement d’images et se délitait peu à peu sous mes doigts. Impression qui devait s’amplifier lors des quatre ou cinq versions dactylographiées que j’en fis par la suite, sur ma petite Olivetti : les paysages, les scènes, les décors que le texte tentait de fixer défilaient avec de plus en plus d’intensité, au point que ce livre finit par me faire un peu peur… Après l’avoir longtemps abandonné à son sort, je le considère aujourd’hui comme une sorte de cauchemar éveillé, dont la principale vertu est d’avoir su trouver dans le tourbillon de sa syntaxe l’équivalent de sa frénésie destructrice : c’est le plus expérimental de mes livres, si l’on veut, et sans doute cela me gêne-t-il un peu. 
 
 
Matthieu Gosztola : Pouvez-vous évoquer la genèse de Kambuja ? Comment s’est opéré votre travail sur le matériau archaïque que vous avez choisi, et pourquoi avoir choisi précisément un tel matériau ? 
 
Yves di Manno : Je n’ai pas « choisi » d’écrire Kambuja, c’est bel et bien ce matériau qui m’a choisi… Il ne me semble pas qu’une raison particulière m’ait amené à lire les inscriptions du Cambodge. Je vivais à l’époque – vers la fin des années 1980 – dans un milieu essentiellement cambodgien et je m’intéressais depuis déjà longtemps au passé de ce pays. Je connaissais donc l’existence de ces textes épigraphiques, seules traces écrites de la période angkorienne qui soient parvenues jusqu’à nous. Un beau jour, je suis tombé sur quelques-unes de ces stèles, sans doute dans un vieux numéro du « Bulletin de l’Ecole Française d’Extrême-Orient » qui traînait à Saint-Ouen, chez mon ami Chouléan. Et là, immédiatement, un déclic s’est produit : le texte repassait, faisait image en moi, je distinguais très nettement quelque chose entre les lignes de ces traductions un peu vieillottes, réalisées sans la moindre visée littéraire, dans un souci purement documentaire, par les premiers spécialistes de l’empire khmer. Je me suis aussitôt mis au travail, recopiant les passages qui m’intéressaient, découpant une strophe, isolant certains termes, rapprochant certains vers : bref, entreprenant le lent travail de montage qu’allait constituer pour l’essentiel la composition de l’ouvrage. 
Les publications où ces inscriptions avaient été traduites depuis la fin du XIXe siècle s’avérant inaccessibles, je me suis rendu dans la foulée à la bibliothèque de l’Ecole Française d’Extrême-Orient – où travaillait alors Chouléan – et j’ai passé une dizaine de jours à réunir puis à photocopier l’ensemble de ce corpus, éparpillé dans d’innombrables fascicules. Parallèlement, j’avais réussi à me procurer chez un libraire spécialisé les huit volumes d’Inscriptions du Cambodge que George Coedès avait publiés, de 1937 à 1966. A la suite de quoi je me suis immergé plusieurs semaines durant dans la lecture de ces pages, m’interrompant dès qu’un passage me « parlait », notant et prélevant toute une matière première qu’il fallut ensuite deux ans de travail – et trois récritures successives – pour conduire à sa forme achevée, telle que vous la connaissez. 
J’ai expliqué dans la Note finale la méthode qui m’avait guidé et l’optique générale de l’ouvrage, qui devait beaucoup à l’approche ethnopoétique de Jerome Rothenberg. Ce que je n’ai peut-être pas su ni voulu souligner à l’époque, c’est le trouble dans lequel m’avait plongé la composition de ce livre et qui devait déboucher quelques années plus tard sur l’écriture de La Montagne rituelle. Mais certaines choses m’étaient interdites en ce temps-là : et le roman lui-même m’a aidé à y voir plus clair. 
 
 
Matthieu Gosztola : Kambuja paraît en janvier 1992. Les Elégies d’Emmanuel Hocquard sont publiées en juin 1990, les Cose naturali de Paul Louis Rossi début 1992 également. En quoi ces trois ouvrages, qui paraissent presque en même temps, participent-ils d’un même élan ? 
 
Yves di Manno : Je vous remercie d’associer Kambuja à deux des livres de poésie qui auront le plus compté pour moi, à l’époque où je ne trouvais guère de « modèles » en France susceptibles d’alimenter mon écriture, parmi les travaux des poètes qui m’avaient immédiatement précédé. Les Elégies d’Hocquard furent l’une des plus notables exceptions à ce triste constat, au début de mon périple (je fais allusion à leur premier rassemblement dans Les dernières nouvelles de l’expédition, publiées chez Hachette/POL en 1979). Quant aux Cose naturali – à l’édition desquelles je ne fus d’ailleurs pas étranger – le principe même de leur composition : c’est-à-dire le détournement à d’autres fins d’un texte préexistant, a évidemment nourri de manière décisive la réflexion qui devait me conduire à composer Kambuja, au même titre que certaines sections des Etats provisoires, l’autre grand livre de Paul Louis Rossi. 
Qu’ont donc en commun ces trois ouvrages, par-delà les hasards du calendrier, puisqu’ils participent en effet d’un même élan, pour reprendre votre heureuse expression ? D’abord et avant tout, de manière assez radicale, un refus de la posture poétique traditionnelle – j’irai jusqu’à dire : une tentative de sortie des pratiques d’écriture habituelles. S’inspirant de la méthode de Reznikoff (pour Hocquard), du Cendrars de Kodak (pour Rossi) et de ces divers prédécesseurs, auxquels j’ajouterai Paul Nougé (pour ce qui me concerne), ces trois livres illustrent une idée de la poésie passablement étrangère à celle qui a cours d’ordinaire. Il s’agit moins de composer ex nihilo un texte reflétant les états d’âme de son auteur – pour le dire vite – que de s’approprier un autre matériau (le texte d’un guide touristique pour l’Elégie 6, par exemple, celui d’un catalogue de musée pour les Cose naturali) afin de le retravailler à sa guise : et de composer ainsi son propre texte à travers le texte d’un autre, obéissant à une sorte d’ « inspiration impersonnelle » dont le passage en soi est assez troublant. 
L’autre point commun à ces trois entreprises – mais il dérive naturellement du précédent – c’est la voie qu’elles ouvrent ou confirment en matière d’invention prosodique, proposant toutes sur ce plan des réponses nouvelles et d’une grande exigence formelle. J’en suis assuré concernant Hocquard et Rossi : et j’espère qu’il en va de même pour Kambuja, puisque tout mon effort à l’époque aura été d’amener ces strophes dont je n’étais pas l’auteur à la plus grande concision, la plus grande limpidité possible. 
 
 
Matthieu Gosztola : En quoi Kambuja marque-t-il tout à la fois l’aboutissement de l’effacement du poète mais aussi, par l’accomplissement d’une forme que vous êtes parvenu à maîtriser, la « réinscription » vivante d’un « matériau archaïque » dans « une prosodie contemporaine » (j’emprunte ces termes à Objets d’Amérique) ? Pouvez-vous nous parler de cette forme ? Et du travail sur la prosodie qu’elle vous a permis d’effectuer ? 
 
Yves di Manno : Je viens en partie de vous l’indiquer. En déplaçant l’axe du travail d’écriture dans l’instant de son exécution – c’est-à-dire en concentrant l’effort sur la « forme » (lexicale, prosodique) qu’il convenait de donner au poème, le « fond » lui étant déjà acquis – j’ai pu mesurer plus clairement que l’énergie qui circule pendant la composition d’un texte reste la même, qu’on en soit l’auteur ou non. Un peu comme dans la traduction, si vous voulez, qui exige une immersion dans l’œuvre étrangère lors de cette traversée d’une langue à l’autre. 
Kambuja a constitué pour moi une sorte de point d’achoppement sur ce plan, après dix années de recherches parfois hésitantes mais tendues vers un seul but conscient : redéfinir les contours d’un nouveau monde poétique. Après avoir radicalisé ce principe de composition sur un livre entier dont je n’avais pas « inventé » une ligne, mais grâce auquel il me semblait avoir enfin réussi à dégager la prosodie dont je rêvais – et cela justement parce que je n’étais pas l’auteur premier de ces pages – je me heurtais au bout du compte à une sorte d’impasse. Quelques poèmes paradoxalement plus intimes s’en dégagèrent dans un premier temps : l’élégie sans, cet Etang dont nous parlions au début… Mais ensuite, pour l’essentiel, la veine me sembla brusquement tarie. Ou pire encore, vouée à la répétition. 
Il fallut donc progresser autrement, réfléchir à distance, et ce furent les digressions réunies dans « endquote » qui prirent dès lors le relais du poème. Quelques récits, un roman s’interposèrent, dont vous savez les liens qu’ils tissent avec les poésies antérieures. Vingt ans s’écoulèrent de la sorte, dans un retrait qui ne fut pas un arrêt volontaire, mais un très long suspens du passage de ce poème en moi. Plus récemment, sans que cela ait rien eu de prémédité, le paysage s’est trouvé à nouveau éclairci, d’abord avec terre sienne, puis une, traversée, l’ensemble qui accompagne les autoportraits d’Anne Calas et qui est en voie d’achèvement. Mais j’imagine à peine ce que l’avenir sur ce plan nous réserve : comme si le temps là encore n’existait pas – ou n’était décidément pas la question… 
 
 
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