Muzibao

(Muzibao recommande très chaleureusement) Aether, par Sarah Aristidou

Voici un disque étonnant, la traversée d’un très large répertoire et qui, passant de de rêve en rêve dans l’Aether, mêle sérénité, bonheur et utopie. Sarah Aristidou y est extraordinaire. Elle est de surcroît accompagnée par les plus grands…

Le choix de André Hirt




Aether, Sarah Aristidou, Daniel Barenboim, Emmanuel Pahud, Christian Rivet, Orchester des Wandels, Thomas Guggeis, 1 CD Alpha-Classics, Outhere.


Présentation et extraits de ce CD sur le site d’Outhere (on peut écouter de très brefs extraits des différentes plages)
« La soprano franco-chypriote Sarah Aristidou rejoint Alpha et présente ici son tout premier album.
Deux fois nommée « révélation » (« best Newcomer ») par Opernwelt pour deux créations contemporaines, elle est une interprète fétiche de Jörg Widmann qui a déjà écrit deux œuvres pour elle et elle a chanté sous la direction de François-Xavier Roth, Sir Simon Rattle ou Daniel Barenboim. Le Staatsoper lui a ouvert les portes de Berlin et de l’Orchester des Wandels (Orchestre du changement), regroupement de musiciens issus de divers orchestres allemands dont la Staatskappelle Berlin, qui se sont donnés comme objectif de pratiquer leur art en protégeant la planète (le packaging du disque ne contient pas de plastique et est imprimé avec une encre biologique).

Œuvres d’Edouard Varèse, Francis Poulenc, Léo Delibes, Ambroise Thomas, Claude Debussy, Edgar Varèse.

(Note d'écoute) Haydn, Les heures du jour, Giovanni Antonini, ll Giardino Armonico

Pour Florence

L’utopie a déjà eu lieu, ne nous y trompons pas et n’ayons pas peur du paradoxe ! Ce constat est extrêmement troublant. Par tous les nerfs, par toute la peau, avec toute la pensée disponible, à l’écoute de la musique de Haydn et plus particulièrement de ces symphonies des « Heures du jour », qu’on avait découvertes il y a des années grâce à Harnoncourt et qui constituent le N° 10 de la vaste entreprise de l’enregistrement de l’intégralité des symphonies par Giovanni Antonini, ici avec Il Giardino Armonico, l’horizon étant la date anniversaire du tricentenaire de la naissance du musicien en 2032, on ressent une forme de bonheur, en vérité pas même une forme, mais le bonheur lui-même. Quelque chose de lui (car on ne sait pas trouver ailleurs ou autrement le critère de sa présence ni même celui de sa venue) nous émeut encore à l’écoute de cette musique, celle de la traversée d’une seule et même journée, comme il en existe quelques-unes dans une vie, par exemple, mais cela est si imprévisible, si miraculeux, lorsqu’on pénètre dans un espace ouvert d’un endroit de Toscane et qu’on respire comme on n’a jamais respiré, en sentant un mélange d’huile, de végétal et de vin (oui, il doit s’agir de la boisson des dieux qui sont ici partout, derrière chaque arbre ou buisson), ou encore en remontant la route des vins en Alsace, avec sur le haut les ruines du château. L’on sait aussitôt, car c’est cela l’événement que presque chaque mesure de cette musique marque, par exemple surtout les entames de ces symphonies et souvent aussi de chaque mouvement, que cet instant dilaté, qui demeure absolument présent alors qu’il nous reste déjà, en se superposant, comme un souvenir, oui nous savons que c’est là le bonheur qui vient de résonner et de retentir. Nous nous disons alors, pour poursuivre la remarque faite plus haut, qu’il consiste en fort peu de choses, un quatuor à cordes comme Haydn en a composé tant (jusqu’au dernier, op. 103, inachevé, auquel, avec sérénité, sans la moindre aigreur, le compositeur a ajouté au soir de sa vie : « Voici tout mon art, je suis vieux et faible »), en instituant le genre, en l’édifiant plutôt en majesté, ou bien ces symphonies-là, aussi modestes en apparence qu’elles sont pleines et riches en réalité, sans reste, sans nuance, c’est-à-dire de part en part heureuses. Et lorsqu’à peine une ombre de mélancolie leur vient, ou lorsqu’un courant d’air les chasse, c’est alors magnifique au point de lui conférer sa signature, la musique de Haydn les absorbe et les inclut au sein d’un seul et même sentiment, celui d’heures heureuses. Lorsqu’on écoute cette musique, et il suffit en quelque sorte de seulement l’entendre, les sens comme la pensée, l’imagination aussi ne sont portés que par la positivité d’une humanité satisfaite.

Mais non, dira-t-on, même s’insurgera-t-on puisque la 8° Symphonie, « Le Soir », s’achève par l’orage et le tonnerre ! C’est que c’est le soir, c’est parce que le bonheur tient à un peu de lumière, que cette mince pellicule qui justifie et embellit la vie peut, va même, de diverses façons, se briser comme du cristal. Pourtant, sans cette menace, cet affect qui n’est que la modalité la plus désagréable de la conscience, il ne peut y avoir la moindre sensation pleine, avide, ou un sentiment lui-même presqu’à l’étroit en nous du bonheur.

Avec Haydn, il faut donc considérer les choses de haut, de très-haut, ce qui n’empêche pas une attention extrême aux détails des choses et à cet totalité nuancée et faite d’oppositions qu’on appelle le monde. De haut, c’est-à-dire en son cœur ! Laissons donc pour une fois de côté ce qu’en disent les musicologues, par ailleurs de façon souvent très instruite (en l’occurrence à propos de ces symphonies, sans doute la course du soleil, l’influence de tel événement ou encore la fonction inductrice de telle circonstance sur la composition), ne retenons que le programme, cette musique purement et exclusivement affirmative, très différente de celle de Mozart chez lequel apparaît le négatif pour, il est vrai, être le plus souvent relevé dialectiquement. Dans la musique de Haydn, on ne trouvera aucune dialectique, mais une plénitude, l’absence du vide. De même, ce n’est pas franchement l’innocence qui vient à l’esprit s’agissant de cette musique, pas même un amoralisme supérieur et déjà goethéen, ou plus immédiatement une indifférence, mais, disons, la pure positivité de tout ce qui est, y compris la tempête et l’orage.
L’utopie, ce n’est pas que le monde doit être en ordre, mais qu’en réalité et en vérité il l’est depuis toujours. Il est seulement voilé, il l’est devenu, il s’est ainsi recouvert et obscurci en raison des activités humaines qui ont jeté des germes de désordre aussi bien dans les choses que dans les pensées. À l’inverse, cette musique est non seulement celle d’un monde plein, sans la moindre béance dont ferait aussitôt usage quelque dialectique toujours à l’affût, mais un monde léger, qui va dans les deux siècles suivant progressivement basculer dans l’Histoire, c’est-à-dire la tragédie moderne, celle qui ne supportera même plus la moindre représentation.

L’utopie, donc. Elle commença avec la Création dont on entend ici, au début de la Symphonie Le Matin, l’écho du commencement de l’Oratorio du même nom. Comme on sait et comme l’humanité en a fait la tragique expérience, elle se brisa aussitôt dans la suite de la création, après avoir connu quelques moments où elle se souvint brièvement de la lumière qui s’était alors faite. Il en va, on l’a déjà compris, de même dans ces trois symphonies qui égrènent le heures du jour comme s’il s’agissait des trois temps de l’Histoire.
Mais Haydn insiste, il sait que la Création a eu lieu et qu’elle ne put qu’être « bonne », d’une bonté innocente, d’une innocence qu’aucune culpabilité première ne précéderait. C’est pourtant encore raisonner en termes de principes ou de causes. Haydn répète plutôt un rythme, une raison, une forme de circularité toujours. Ainsi, dans Les Saisons. Chez Haydn l’utopie n’est pas à réaliser, elle est seulement cachée. Elle apparaît dans sa réalisation comme le temps qui se lève ou à la façon dont un ciel est essuyé après l’averse ou encore un paysage après l’orage.
Déjà « les heures du jour », si on les distingue ou si l’activisme de la civilisation le permet et les laisse apparaître, n’ont de réalité que si elles possèdent chacune leur valeur et leur sens. La distinction est déjà une opération de la logique et indique précisément un sens, autrement dit une ouverture dans laquelle quelque chose peut se manifester, qui lui appartient en propre, dont elle forme le point d’imputation. Ainsi, un matin ne peut que s’ouvrir à l’avenir, autrement il ne possède pas vraiment de sens. Midi est un moment suspendu où on se laisse vivre, où la journée est pleinement apparue et réelle. Le soir en revanche est cet autre moment d’un recueillement, d’un repos, du travail achevé. Alors le sens de la journée se recueille. Tous ces moments, qui ne sont pas simplement ou seulement des séquences singulières de la journée forment des fenêtres d’ouverture du monde lui-même. Et il n’est pas étonnant que ce soit la musique qui en dégage les espaces en les marquant, en les déclarant, en les scandant comme nulle autre activité humaine. Même celle du travail est dépendante du moment de la journée, en principe du moins lorsque les brouillages civilisationnels n’ont pas encore répandu et infusé leurs aliénations, autrement dit leurs contresens. Disons que la musique fait résonner la conscience de ces moments du jours, de sa réalité et de son processus, comme d’un prélude à la conclusion d’une symphonie ou les différents moments, très liés et se superposant, d’une sonate. Chacune de ces œuvres forment une expérience, en miniature si l’on veut, du monde.
C’est donc moins l’attention portée aux circonstances et aux conditions apparentes de la création, la teneur chosale dirait Walter Benjamin, qui doit être requise en cette matière que la concentration, ou son écoute, sur ce qui se compose et qui, s’agissant de Haydn, ne ressemble en rien à ce qui sera produit par la suite en musique. Il est vrai qu’on plaque sur celle de Haydn soit un classicisme sans intérêt, proche de la musique de table, soit, au mieux, une énergie Sturm und Drang qu’on entend effectivement ici, c’est indéniable. Toutefois, cette musique est si singulière, si suffisante à elle-même, inatteignable et donc souveraine, qu’elle renvoie, on ne peut le nier, pour y faire accéder, à un « autre » monde, mais non pas révolu (qu’y a-t-il de nostalgique dans cette musique ? Cette absence est bouleversante pour nous), mais un ailleurs qui s’ouvrirait pour un peu que l’humanité le veuille après avoir compris qu’elle se trouvait à un point décisif de bifurcation. D’une certaine manière, cette trilogie des symphonies des Heures du jour constitue la dernière grande journée avant le basculement dans l’Histoire devenue trop écrasante pour ceux-là mêmes qui la font. Tout cela s’entend dans cette musique, tout cela est annoncé par elle. Elle est le symbole de cela.

© André Hirt
1 janvier 2022

Haydn, Les heures du jour, Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico, Alpha-Classics, Haydn 2032, n° 10

Autres informations sur le projet Haydn 2032 et sur Giovanni Antonini sur le site du label.
Écouter un extrait de ce disque

 

(Muzibao recommande), Jean-Sébastien Bach, Sonatas & Partitas, Tedi Papavrami

Son nom, pour nous aussi étrange que les récits d’Ismaël Kadaré qu’il a traduits, résonne déjà comme une gamme. Ou bien il aboutit à une gamme, à la fin à une note avec laquelle il sait que J.S. Bach était allé, irait à jamais à l’infini, vers l’inconnu, vers ce qui pourtant, en toute certitude, c’est ce que sa musique non seulement confirme mais prouve, existe, c’est-à-dire, et quoi qu’on en pense, quoi qu’on croie, la manière dont Dieu (ça n’est qu’un mot pour la pensée et non un nom), dont le régime d’être, comme celui de la musique, est si à part, se livre et se donne malgré tout à qui dirige l’archet en sa direction.

On dit, et on s’arrête généralement là, que cette « musique creuse le ciel », ainsi que l’avait écrit, certainement sans songer à J.S. Bach, qu’il ignorait, Baudelaire. Mais on s’arrête à l’espace – arrêter, s’arrêter, c’est la loi de l’espace, contrairement au temps, plus friable, plus capricieux, plus plastique, plus libre, jamais en délivrance de sa loi propre. Oui, sans doute, mais on est emporté cette fois-ci dans un creusement de l’avenir, alors qu’on avait, on dirait depuis toujours, au fond de l’oreille, Milstein surtout et Szeryng, et dans le souvenir très récent Isabelle Faust et aussi Tetzlaff. Il y a là, en effet, comme, non : il y a réellement une ouverture alors qu’on était, certainement comme beaucoup d’autres, et comme une grande partie du monde, si effondré, si enfermé, si clôturé aussi dans les limites partout fixées, amené à espérer quelque voie de sortie (par les lectures, par les œuvres, par les très rares amitiés qui survivent au temps, par l’amour qui malgré les années se montre encore si attentif), ou le tracé d’une brèche, creusée comme un labyrinthe à la façon des mineurs de fond, là-haut dans le ciel et dans l’avenir.

Et puis, on ne cesse partout, encore et encore, d’affirmer que cette musique est formelle, qu’il ne s’agit que d’un jeu de l’esprit, des mathématiques dit-on, froides, sèches, sans la moindre signification, alors que le violon de Tedi Papavrami, non pas renvoie des couleurs propres aux arcanes de ce qui se déroule là en creusant le ciel, mais les extrait et les révèle, les laisse se déployer dans leur clarté, ce qui n’empêche pas, et c’est là une des réussites majeures de l’enregistrement sur le plan sonore par rapport à la version antérieure de 2004, une grande clarté, voire une sobriété, une absence de chiqué et de démonstrativité que personnellement on n’aime pas percevoir dans l’interprétation de ces œuvres majeures, fondatrices, éternelles. Sans qu’il y ait besoin de religion, plus fort qu’elle et plus profonde qu’elle, bien plus trans-temporelle, la preuve en étant que sans du tout la violence qui lui est inhérente, elle qui, realiter, n’a jamais suscité que des guerres, la musique en revanche, cette musique-là force sinon à plier les genoux, du moins à lever les yeux devant cette plénitude. La victoire définitive sur le néant.

© le choix de André Hirt

Bach, Sonatas & Partitas, Tedi Papavrami, Alpha, 2021

La leçon de violon par Tedi Papavrami.

(Note d'écoute) Beethoven, String Quartets, op. 18 n° 1-3 , Chiaroscuro Quartet

Une recommandation de Muzibao : Beethoven, String Quartets, Op. 18 Nos 1-3, Chiaroscuro Quartet, BIS.

On en conviendra, ça n’est pas tous les jours qu’on change ses habitudes d’écoute, pas même qu’elles sont bousculées. C’est pourtant ce qui vient d’arriver avec ce volume comportant les trois premiers quatuors de l’opus 18 de Beethoven. Déjà on se souvient de l’amorce du XI° quatuor, le « Serioso » avec sa fulgurance à faire tomber et à réveiller tous les blasés de la terre. Est-ce la jeunesse, la virilité de Beethoven ou la fraîcheur des Chiaroscuro qui dégage une nouvelle fois une telle intensité ? Certes les contrastes très marqués sont la règle, mais ils se justifient quant à l’élan de la partition. Ainsi la reprise dans le premier mouvement de l’op. 18 n°1 parvient à combiner la fougue et la plus grande tendresse. Et l’on se surprend à comprendre l’évidence : voici Beethoven, présenté depuis et à travers ses pôles. Le second mouvement, adagio affetuoso ed appassionato, confirme cette tension et donne lieu à des moments d’intensité et d’émotions que seuls les plus grands, dans la période la plus récente (on songe aux Vegh surtout, aux Italiano, aux Belcea, aux Amadeus parfois) savaient communiquer.

C’est toutefois une beauté assez nouvelle qu’on croit entrevoir à l’écoute de ces trois quatuors, moins dans le phrasé que dans le son lui-même, pourtant assez métallique et accentué. La beauté qui surgit est de celle, en effet, qui nous arrive plus violemment, elle fait contraste avec la laideur et la violence des temps comme par provocation. S’ajoute à cette densité émotionnelle, marquée par des silences qui sont de vraies césures (ces moments suspendus par lesquels une parole inouïe cherche à se faire entendre) comme une dimension latine, plus haut on a risqué le mot de viril, mais c’est en comprenant que cette attitude n’est possible que pour une sensibilité très profonde, plus creusée, on risquera cette fois-ci : « féminine ». Car l’humanité de Beethoven n’est pas dans le ton martial qu’on lui attribue, mais dans l’ardeur, en un mot le cœur, si ce mot, mais on en est persuadé, possède aujourd’hui encore un sens.

© Le choix de André Hirt

À regarder : l’op. 18 n°2 par les Chiaroscuro.
Chiaroscuro Quartet : Alina Ibragimova, violon ; Pablo Hernan Beneti, violon ; Emilie Hörnlund, alto ; Claire Thirion, violoncelle. Le Quatuor Chiaroscuro a été crée en 2005, par quatre étudiants du Royal College of Music de Londres avec à sa tête la violoniste Alina Ibragimova. Son répertoire se concentre essentiellement sur la période classique de Haydn à Schubert, avec l’exigence d’une interprétation sur instruments et archets d’époque. (présentation du label).

(Note d'écoute) Édouard Lassen, Lieder-Mélodies, Reinoud Van Mechelen (ténor) et Anthony Romaniuk (piano),

 

« […]
Tes compositeurs préférés ? Wagner, Richard Strauss, Grieg, Lassen, Fielitz…
[…]
Tes personnages préférés en poésie ? Hamlet, Tristan Faust et Mephisto, Parsifal… »

Thomas Mann, Connais-toi toi-même (1895)

(Je traduis à partir du volume Im Schatten Wagners, Thomas Mann über Richard Wagner, Fischer Taschenbuch, Franffurt am Main, Juni 2005, p.15. Je respecte également la graphie de Thomas Mann.)

Thomas Mann a vingt ans. On le constate, il est entièrement immergé dans le « sentiment océanique » dont Freud parlera plus tard sur un mode polémique à propos de Romain Rolland. Mais il y a ce musicien, Édouard Lassen (Copenhague 1830-Weimar 1904), à nous inconnu, qui s’est comme dissous dans le siècle, ce qui n’est pas toujours, comme croient bon nombre de philosophes contemporains, à l’honneur du devenir avec sa puissance, non vertueuse et même scandaleuse d’oubli. Il est vrai que les ombres de Wagner et surtout de son contemporain Richard Strauss étaient pour le moins imposantes. Et les raisons de l’oubli sont sans doute, aussi, à rechercher dans le fait que certainement ses œuvres n’ont plus été programmées après la première guerre mondiale par l’effet, dont on oublie généralement la dimension négative et destructrice, des révolutions musicales à l’œuvre, on pense à Schoenberg, également dans le changement de registre esthétique (une vogue du symbolisme avec Debussy) et dans les modifications des systèmes nerveux (c’est là dire matériellement des bouleversements civilisationnels) qui déterminent le jugement esthétique, autant de raisons, donc, qui en ont rajouté sur les injustices de l’Histoire, du moins concernant la qualité des lieder que l’on peut découvrir (et les jours où l’on fait de telles découvertes ne sont pas si nombreux !) dans ce très beau disque, impeccablement édité par Musique en Wallonie.

Peut-être aussi, ainsi parlerait Walter Benjamin, que ces lieder appartiennent depuis toujours à l’oubli, qu’ils en forment pour ainsi dire la texture qui tapisse le fond de nos mémoires. C’est pourquoi ils ne font que nous revenir comme il arrive dans les songes. Ils appartiennent indéniablement à la profondeur de la psychè. Et les lieder rassemblés sur cet album sont l’occasion, consciente cette fois-ci, de les contempler, avec plaisir et nostalgie ensemble, comme dans cette berceuse, Schlummerlied (sur un poème de Friedrich August Leo) qui fait comprendre au plus près ce que Thomas Mann voulait dire à propos de ce que lui chantait le soir sa mère. Et voilà que s’avance dans l’évidence un trait si singulier de la plupart de ces lieder : ils sont oubliés, mais inoubliables ! C’est la caractéristique première de cette musique.

En effet, Thomas Mann, c’est ce qu’on apprend dans les pages de présentation de l’album, se souvenait des mélodies d’Édouard Lassen que lui chantait sa mère au coucher. Il évoque ainsi plus tard dans Das Bild der Mutter (1930) (Le Souvenir de la mère) « un musicien à la saveur un peu douceâtre, comme je l’avais déjà perçu à l’époque, mais qui cependant, à quelques reprises, en relation avec Heine, parvient à une ironie sensible de l’expression, qui m’est inoubliable. Réécoutez sa composition sur le poème de Heine Mit den blauen Augen ou encore celle sur Ich wandle unter Blumen… ». « Saveur douceâtre », on croit comprendre et aussi saisir dans l’expression une réserve, ou encore une distance prise par rapport à la musique française, car une partie des mélodies est composée à partir de poèmes en français (Édouard Lassen, et c’est indéniablement décisif, fut à cet égard, lui qui vivait et travaillait à Weimar, lui qui fut aussi belge d’adoption, un très grand européen !), mais lorsque Thomas Mann pour qui la musique était, au titre d’auditeur, une occupation et surtout une préoccupation quotidiennes, fait état de la présence dans cette œuvre d’une « ironie sensible de l’expression », il n’y a plus aucun doute sur quel degré de l’échelle des valeurs il place Édouard Lassen lorsqu’on sait que l’ironie en question, ce trait réflexif venu du romantisme allemand, était pour le Magicien, ainsi nommait-on l’auteur de La Montagne magique, le critère le plus important permettant de caractériser l’artiste moderne et surtout contemporain (en littérature, il la constatait déjà en Cervantès, en Kafka parfois, en Musil aussi, et surtout en Joyce !).
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Mais un Franz Liszt ne pouvait pas, en termes de modernité du moins, se tromper au sujet d’Édouard Lassen, lui qui créa son premier opéra Le Roi Edgard en 1857. Plus tard, Édouard Lassen se verra confier la direction lors de la reprise de Tristan en 1874, ce qui, on le reconnaîtra, du vivant même de Wagner, n’est pas rien.
Parallèlement à ces activités de direction, Édouard Lassen composa beaucoup et dans tous les genres. À cet égard, il est frappant de noter, et c’est un peu une règle, que le meilleur d’un musicien se révèle, parce que sa ligne directrice de pensée y prend tout son relief, dans le lied.
Justement, dans les lieder de Lassen, l’inspiration, oui l’inspiration, en particulier mélodique, est constante, d’une simplicité qui toujours traduit une absence d’hésitation. La mélodie est construite, elle sait où elle va, elle décrit et rend, avec finesse, l’état de la subjectivité. Son pathos est constamment tenu, et c’est ce qui devait finir de convaincre Thomas Mann : cette absence de laisser-aller jusque dans la théâtralisation, par exemple dans Ich hab’im Traum geweinet (Heine). L’emportement romantique et déjà post-romantique si maîtrisé témoigne d’un souci de la beauté qui, peut-être, a nui à sa réputation, au moment où l’on préférait le développement de tendances musicales plus risquées et davantage réalistes (ainsi le magnifique et aussi poignant Sei stille (poème de Nordheim), mais qui, au sein de sa grande puissance d’évocation, permet d’affirmer qu’ Édouard Lassen pourrait bien être, sans le moindre jugement de valeur mais en y reconnaissant un genre à part entière, non seulement daté, romantique, mais intemporel si l’on veut bien lui accorder cela, sans ratiociner, le maître de la nostalgie.

Même les mélodies françaises à partir de poèmes de Victor Hugo et de François Coppée en particulier, bien qu’introduisant une autre langue et d’autres réseaux de signifiance et d’échos, ne contredisent pas le romantisme nordique et germanique de cette œuvre. Si un pont pouvait être dressé entre l’Allemagne et la France, dans ces mélodies, on le verrait s’élever à partir des Nuits d’été de Berlioz qu’on ne peut pas ne pas entendre comme en filigrane ici. Toutefois, cette remarque possède une limite, qui permet toutefois de toucher un point décisif et caractéristique de l’œuvre d’Édouard Lassen, du moins autant qu’on puisse en juger à partir de ce seul enregistrement, c’est qu’elle ne comporte rien de morbide, ce qui n’est pas le cas de celle de Berlioz.
L’essentiel et sans doute la dimension unique de cette œuvre, une sorte de hapax musical donc, est que ces deux langues, ces deux arts que sont le lied et la mélodie française, se réunissent dans le lied-mélodie Mit deinen blauen Augen (Heinrich Heine et Victor Wilder) d’une culture européenne comme pour conjurer les malheurs à venir...

On l’a bien compris, cette musique, qui est un voyage dans l’enfance, et d’un retour depuis elle, ou encore sa répétition, exige beaucoup de tact, en particulier un chant on ne peut plus naturel, comme le réaliserait un amateur, comme ici la voix soit masculine, ou encore féminine, qu’on entend malgré tout et pas seulement parce qu’on a connaissance des mots de Thomas Mann concernant sa mère.

On se rendra compte de l’art que déposent dans ces lieder et mélodies le ténor Renoud Van Mechelen qu’on connaissait dans un tout autre répertoire et le piano d’Anthony Romaniuk en regardant cette petite vidéo.

© André Hirt

Édouard Lassen, Lieder-Mélodies, Reinoud Van Mechelen (ténor) et Anthony Romaniuk (piano), Joanna Huszcza (viole d’amour), Musique en Wallonie, collection Inédits.

(NOTE D’ÉCOUTE), Debussy, Pelléas et Mélisande, Orchestre national Bordeaux Aquitaine, direction Pierre Dumoussaud, avec Stanislas de Barbeyrac, Chiara Skerath, Alexandre Duhamel, Jérôme Varnier, Janina Baechle

Quelle œuvre devenue si difficile à jouer et à interpréter pour ceux qui ont dans l’oreille comme une mémoire ineffaçable les versions de Désormière (avec les incomparables Jacques Jansen et Irène Joachim), d’Ingelbrecht (avec Camille Maurane et Suzanne Danco, tout aussi inégalables, vraiment), sans parler des versions plus contemporaines avec, du moins pour nous, dans l’ordre, celles de Karajan, d’Abbado, de Baudo, de Haitink et encore Rattle, toutes au demeurant remarquables à des degrés divers, au point qu’il paraît dérisoire de vouloir rivaliser !
Ce n’est donc qu’au prix d’un déplacement, mais sans violence faite à l’histoire et à la musique, qu’une version nouvelle était susceptible de faire émerger de l’œuvre quelque chose qu’on n’y avait ni reconnu ni découvert. C’est chose faite avec ce disque qui sauve tout un travail du Covid et de toutes les impossibilités de représentation auxquelles il a fait obstacle.
Car cette version ne se contente pas de répéter un impressionnisme certes d’époque, mais franchement suranné. Elle n’opère pas davantage de forçage qui tirerait l’œuvre vers on ne sait quelle contextualisation contemporaine mêlant décors et philosophies (fauvisme, expressionnisme, existentialisme, etc.). Si toute interprétation digne de ce nom repose certes sur certaines justifications et possède à cet égard une forme de légitimité, celle qui est proposée ici évite beaucoup d’écueils.
À l’écoute, on se réjouit qu’un ton a été trouvé, ou plutôt un son. Car, comme Parsifal, Pelléas est d’abord un son très à part, une tonalité au sens large qu’il faut trouver et qui doit nourrir la mise en scène. Et un son, c’est aussi une lumière et ce sont les deux ensemble qui constituent l’œuvre.  Cet accord une fois trouvé, on se rend compte qu’on est en présence d’une nudité, d’une exposition pour ainsi dire brute du drame de telle sorte que ce dernier perd en ambiguïté, ce que l’orchestre, assez massif, privilégiant les lignes fortes manifeste, mais gagne peut-être en force et dirons-nous en impact. L’Arkel de Jérôme Varnier domine manifestement la distribution. La Mélisande de Chiara Skerath, à la ligne de chant très ferme, manque à la première impression de mystère, mais c’est pour mieux le reconstituer au fur et à mesure de l’évolution de l’action, tandis que le Pelléas de Stanislas de Barbeyrac, un ténor lyrique, devient peut-être le personnage le plus mystérieux…
On a été heureux de réécouter Pelléas comme on ne l’avait jamais entendu, ce qui signe incontestablement une version importante de l’œuvre.

On peut renvoyer à un texte de André Hirt sur Pelléas et Mélisande, Le Son fêlé de l’âme (Debussy, Pelléas et Mélisande, 1902) :
On trouve une version plus développée de ce texte dans l’ouvrage du même auteur, Staccato – Musiques, existences, philosophies, Paris, Kimé, 2016.

© André Hirt
Novembre 2021

Muzibao recommande :
Claude Debussy, Pellés et Mélisande, Orchestre national Bordeaux Aquitaine, direction Pierre Dumoussaud, avec Stanislas de Barbeyrac, Chiara Skerath, Alexandre Duhamel, Jérôme Varnier, Janina Baechle, Alpha-Classics - 2021 - 2h28'

(Notes découte) Thorsteinson & Schumann, par Andri Björn Robertsson & Astridur Alada Sigurdardottir

Pour Sylvie et son voyage dans le Pays de la Glace

En Islande, Iceland, le pays de la glace, de la lumière et des ténèbres des failles rocheuses, on ne trouve pas d’arbre, encore moins de tilleul (le Lindenbaum) auprès duquel se tenir.  Son ombre, son odeur, sa manière de faire écho au vent recueillent ce que le romantisme allemand figure de plus concret et fait entendre, au cœur de Winterreise, le Voyage d’hiver, le Lied de Schubert. Mais il y a, encore, un arbre qui accueille la plainte et abrite la consolation. En revanche, dans le pays de la glace dont Jules Verne a exploré, dans un autre voyage, le cœur en descendant jusqu’au centre de la terre, on ne croit voir que désolation, une étendue à perte de vue que le regard devine et dans laquelle il est toutefois appelé au-delà des brisures qu’inscrivent les montagnes en à-pic comme pour scander la monotonie du paysage. Et c’est alors que du silence fracassant du vent, des nuages et de la glace
se lèvent des voix, des figures étranges qu’on hallucine seulement parce qu’elles font signe depuis une réalité, celle d’une terre des dieux et de l’éternité, dans un pays qui n’est autre que le gardien de la Terre. Car ici, les dieux sont chez eux et ils n’accueillent les hommes qu’à la condition de pouvoir dormir ou se réunir en paix. La Terre, nue, est sacrée, c’est ce que l’on comprend.

Voici donc le pays du solide, du gelé, de l’immobilité. Le temps s’y est arrêté, il se retourne quasiment sur lui-même pour se figer dans l’éternité. Lorsque celle-ci sort d’elle-même et se déroule, c’est avec la violence des volcans. Schubert et Schumann, autour du tilleul, pouvaient rêver dans l’infini, l’islandais Thorsteinson devait un demi-siècle plus tard, dans son propre cycle de Lieder, son Liederkreis à lui, en parcourir également l’immensité, dans un tout autre lieu cette fois-ci, à l’extrême opposé de celui de Schumann. Le son, l’écho, le texte ne sont plus du tout les mêmes, et pourtant Schumann et Thorsteinson se répondent et s’entendent l’un l’autre écouter le son que rend le Monde dans ses figures contrastées, ici le paysage avec ses arbres et ses fleurs, là la Terre à vif, ici les ombres étranges que fait la lune, là les elfes qui nous fixent d’un regard incompréhensible, ici la venue magique du printemps, sa légèreté, là la lourdeur, le poids incommensurable d’une saison unique dont on attend avec impatience juste le bref sourire d’un printemps sans véritable fleur. Mais dans l’écho si clair que se renvoient les deux musiques, celle de Schumann et celle de Thorsteinson, on perçoit un accord, une atmosphère ou une Stimmung sinon semblables du moins analogues : les blessures, les attentes, les craintes, le désir de paix, la demande commune que la vie soit plus accueillante et l’existence plus simple, en un mot la libération de ce que le long hiver avait retenu.

Et l’on se surprend à entendre dans ces répons un Liederkreis d’aujourd’hui, alors que la terre s’effondre, que l’infini s’est écroulé dans sa finité. Et c’est cela, cette projection vers notre présent que l’on perçoit si bien en écoutant entre les deux Liederkreis de Schumann proposés ici celui de Thorsteinson. Il y a une profondeur de Thorsteinson (1870-1962), il sait que son pays a pour surface les rejets de la profondeur, il sait qu’ici le ciel et le paysage ne sont pas faits pour l’homme, mais il ressent une émotion à dire cela dont il tire la réalité de la beauté. Le chant de Schumann (1810-1856), en revanche, est encore celui de l’homme, depuis l’homme. Celui de Thorsteinson vient de la Terre, il ne fait que traverser l’homme. Il est peu original, on en conviendra, mais il contient une puissance émotionnelle incontestable. Tout, dans ce chant, est droit, direct là où celui de Schumann est complexe, sans cesse réinventé. Et pourtant, ces trois Liederkreis s’enchaînent, ils sont presque d’une seule coulée. Avec Thorsteinson, quasi contemporain de Richard Strauss, le romantisme allemand vient du XX° siècle jusque dans notre présent et en révèle la douleur.

Les interprètes de ce très beau disque, à écouter tout l’hiver, et à nouveau, tout autrement, au printemps, sont remarquables de naturel. Car voilà le ton. La diction de Andri Bjorn Robertsson n’est jamais surfaite ou affectée comme on entend trop souvent et qui fait fuir. Rien n’y est forcé, la confidence est la tonalité de fond. Astridur Alda Sigurdardottir sait se glisser au piano dans les sinuosités de Schumann, elle sait aussi rendre musicalement, c’est une gageure, les lourdeurs de la glace et des montagnes qui se tiennent dans la musique de Thorsteinson. Et puis, les deux interprètent nous révèlent, peu importe son importance ou son statut, ce compositeur dont ils ont fait un confident que Schumann aurait si volontiers accueilli.

© André Hirt 2021

Thorsteinson & Schumann. Andri Björn Robertsson & Astridur Alada Sigurdardottir, outhere music Fuga libera 2021.
Schumann, Liederkreis op. 24, Arni Thorsteinson, 7 Lieder, Schumann, Liederkreis op. 39.

À écouter, c’est magnifique : un extrait du disque

(Note d’écoute) Matthias Pintscher / Ensemble intercontemporain, Nemeton

Supposons que le monde soit devenu un désert, à supposer qu’au-delà des illusions portées par l’histoire, les religions et toutes les philosophies et même les sciences il ait même jamais été autre chose, à supposer qu’il ne s’agisse même plus d’une supposition, à la condition, toutefois, de ne pas se persuader bien trop vite avec beaucoup d’assurance, disons le mot, de la non existence de Dieu, alors on sera dans les dispositions pour écouter les œuvres présentées ici.
En dehors des indications précieuses fournies par l’éditeur et le compositeur lui-même (né en 1971) quant aux intentions et aux contenus des œuvres dans un livret très soigné, on fera cas de ces suppositions qui nous mettent en présence de sonorités en suspension, parfois chimiquement matérialisées par Matthias Pintscher, puisque l’art de la composition consiste en une telle chimie ou alchimie. (On saisit l’occasion pour réaffirmer la valeur des disques matériels, avec pochette soignée, précisions d’enregistrement, dates, informations sur les interprètes, sur les œuvres, photographies, bref tout ce qui est essentiel à l’écoute et qu’aucun désastreux streaming ne peut remplacer, sauf à dénaturer l’écoute elle-même et à persévérer dans le contresens qui fait de la musique la mélodie infinie qu’on nous impose d’entendre et de subir dans les supermarchés. Fin de la parenthèse).

On peut toujours se demander quelle peut bien être l’origine du son. Certains musiciens ont affronté la question, surtout à l’époque contemporaine, John Cage exemplairement. Toutefois, la question, musicale ici, est préalablement philosophique. Et philosophique essentiellement en ce qu’elle interroge le théologique. Le monde est peut-être, désormais en tout cas, un désert, un absentement d’on ne sait quoi ou Qui, en réalité certainement d’une signification et même d’un sens que des signes manifesteraient et que la sensibilité, dont l’ouïe, reconnaîtrait et suivrait presque spontanément. Pourtant, l’absentement, qui est une distance prise, ainsi le ressentons-nous en tout cas à travers nos peurs et nos désirs, nos élans de nostalgie et d’enthousiasme, ouvre l’espace au grand écart de ce qui peut, pour nous, être le divin, du moins approcher ce que ce terme prétend désigner et peut-être même paradoxalement en être la vérité. C’est le sens de l’athéisme, certainement pas l’absence, au sens d’une non « existence » (le terme est absolument inapproprié car Dieu ne relève pas de l’existence ni de son contraire, mais d’une autre modalité d’ « être » qui nous est inintelligible), mais déjà le retrait, ensuite en effet la distance, puis l’éloignement, l’oubli enfin, le vide présent de l’époque.

Peut-être en sommes-nous là, non plus à nous demander quelle est l’origine du son en Celui qui le premier et donc en premier aurait soufflé de l’air, qui l’aurait exhalé, timbré, fait vibrer, secoué pour en constituer un tapis matériel, celui de l’univers en ondulation, toujours en vibration, un univers à la vérité et réellement musical. Matthias Pintscher ne semble pas se préoccuper, avec force du moins et ici, de cette origine, au fond celle de la provenance de toute chose dont l’intensité de résonance devrait se confondre, à l’origine par conséquent, avec le mot premier de la Création, cet aleph béant dont l’intensité sonore et la modulation devaient être, si on s’efforce d’en imaginer l’effectivité, incommensurables. L’intention, ici, serait plutôt celle de savoir comment le son, fût-il Premier, se sonorise (pour ne pas parler sans réflexion seulement au passé en disant « s’est sonorisé » ), mais comment il se déploie, donc fait espace, s’étend et fait « monde ». « Se sonorise », on y revient : se réfléchit comme un corps et s’étend, jusqu’à s’échapper (Kafka se faisait la remarque, un jour, que ses propres jambes lui paraissaient soudainement si lointaines…). Notre écoute de ce qui est repris ici de la « nature » du monde et qui se présente comme musique, cet « art » par lequel nous ne jouissons pas seulement de sons harmonieux comme de vieilles et creuses définitions l’ont proposé, mais grâce auquel nous cherchons, par tous les moyens de la pensée guidée par ceux de nos sens, qui sont nos instruments, n’est-ce pas, à pénétrer le mouvement du monde comme à nous laisser pénétrer par lui, par conséquent à en éprouver les directions prises, c’est-à-dire le sens, les sens, qui ne sont en rien des significations toutes faites, notre écoute, donc, prend la mesure de l’extension d’un lieu comme celui du creuset du monde (la pièce de percussion intitulée Nemeton est proprement extraordinaire à cet égard), nous en fournit quasiment une image, et certainement montre par le jeu d’échos acoustiques comment se déploie disons la peau du monde, comme celle d’un immense tambour qui sonne diversement des extrémités à son centre, s’il en existe un (on saisit une résonance de cela à l’écoute de Mar-eh, pour violon et ensemble). Il y a là une attention extrême au monde, à ses plus fines et imperceptibles vibrations, celles qu’on entend venir avant même de les percevoir. Cette attention est véritablement une pensée, un rassemblement psychique des émanations sonores. On comprend que la musique ne s’interroge plus ici sur l’origine du son, mais sur sa diffusion. C’est une musique de l’immanence et qui s’étend en elle, sur elle, en suivant des lignes de forces comme autant d’attributs d’une substance et qui se déploierait, ainsi qu’on voit chez Spinoza, dans des modes d’être que parmi d’innombrables autres nous sommes.

L’ultra-romantisme de Nur, pour piano solo et ensemble fait entendre, c’est-à-dire à la fois sentir, ressentir et comprendre ce que peut être la spiritualisation d’une réalité, en l’occurrence de la matière elle-même. L’instrument en ses sonorités glisse en effet de la matérialité, qui est aussi celle dont il est fait, vers sa spiritualisation, comme s’il n’existait plus de différence entre la réalité et la pensée. La matière en effet vient de se penser depuis l’entrée si romantique du cor, puis dans le lyrisme du violon, comme un passage de la nuit à la lumière que la vitesse aura, dans sa mise en évidence, rendu sensible. La pièce Beyond (a system of passim), pour flûte solo, d’après Anselm Kiefer et inspirée de Ingeborg Bachmann, confirme toutes ces impressions.

Et puis, si la « Création » est un fait, les mots sont déjà donnés. Ils se mélangent dans les Lieder und Schneebilder pour soprano et piano. On y entend la manière dont le monde se compose et se recompose dans une forme. Et c’est bien cela, l’art, celui qui, en reprenant les vers de E.E. Cummings, fait accéder à l’intériorité du monde et assister à l’unité, qu’on doit supposer originaire, du silence et du son. Ces thématiques sont reprises dans Sonic Eclipse 1 & 2 pour trompette et ensemble, lorsque la composition qu’on a dite connaît également sa fragmentation, lorsqu’est soumise à la pensée la possibilité de l’unité du ciel et de la terre, de la terre et de l’univers.

Ainsi fut-ce du moins perçu et ressenti. Ainsi les sens furent-ils requis comme convoqués à se réfléchir. Ainsi fut-on amené à surprendre que la pensée n’était que cela, la réflexivité dans une forme telle qu’elle est livrée ici exemplairement dans ces œuvres de Matthias Pintscher. On quitte l’écoute de ces pièces avec l’idée, qui s’avère être une clef d’intelligibilité de la musique d’aujourd’hui, que dans ces œuvres la sensation a repris ces droits, qu’elle a comme reconquis sa profondeur, elle qui dans l’histoire de la musique, sous le prétexte très fautif qu’elle n’est jamais que matérielle et actionnée mécaniquement, avait été supplantée par l’émotion. C’est alors tout un rapport à nous-mêmes, comme au monde et à l’univers qui connaît une révolution dont nous n’avons sans doute pas encore pris la mesure mais que la musique annonce.

© André Hirt

(Note d'écoute) Trios de Beethoven et Schubert / Trio Marie-Soldat, par André Hirt

Repartons de la fin, d’une fin, celle de la grandiose réussite de la formation du Trio avec piano dans la musique de jazz, depuis au moins Duke Ellington avec Charlie Mingus et Max Roach, jusqu’à Keith Jarrett avec Gary Peacock et Jack DeJohnette, en passant par Oscar Peterson, bien sûr, et le disque fameux de Sonny Clark accompagné par Paul Chambers et Phily Joe Jones. Toutes ces réussites seraient à revoir, à réécouter, à redécouvrir. C’est formidable. Et cette musique, loin d’appartenir au passé, possède des ressources dont il conviendrait toujours de s’inspirer.
Mais on revient toujours aux Trios pour piano de Haydn, incomparables d’inventivité, et auxquels le Beaux-Arts Trio a rendu justice en leur dressant une statue, ainsi qu’aux Trios de Beethoven dont certains fouillent les arcanes les plus reculés de la pensée. Les deux que nous possédons de Schubert ont pour leur part constitué notre imaginaire, à la fois romantique et fantastique (y compris cinématographique grâce à Barry Lyndon de Kubrick). Toutes ces œuvres sont devant nous parce qu’elles demeurent étranges, fascinantes et si singulières, obsessionnelles comme tout ce qui est grand.

Or, c’est le propre de cette formation, celle du Trio, qui est singulière. Le soliste, le pianiste, par exemple, mais déjà le violoncelle ou le violon chez Bach sont dans leur individualité des substituts de l’orchestre, au point que si ce dernier n’est pas en quelque façon entendu dans le jeu du soliste, l’exécution et l’interprétation sont manqués. Le quatuor à cordes, qui a connu une fortune bien plus grande, possède quant à lui, dans sa structure équilibrée, une sorte d’orchestralité, si l’on peut s’autoriser un tel terme, qui lui confère une réserve de conversation infinie. Le Trio avec piano (contrairement au Trio à cordes, homogène mais comme en retrait, loin d’ailleurs d’être inintéressante comme on entend dans celui, magistral, de Schoenberg datant de l’après dernière guerre, comme on entend également dans le très émouvant Divertimento KV 563 de Mozart) possède quelque chose de déséquilibré, de toujours chancelant, ce trait apparaissant avec une très grande évidence dans le Trio de Ravel, si terrible, si enténébré par la guerre comme d’ailleurs toute l’œuvre du compositeur qui trouve là et acquiert du même coup, bien avant qu’elle soit achevée, sa grandeur définitive. Cette formation en triangulation laisse toujours derrière elle une impression de météore, de singularité absolument irréductible, de rareté même, en tout cas de fragilité. Une musique, en effet, des météores, venue des météores.

À vrai dire, le genre du Trio rassemble des solitudes. C’est un partage dans le double et contradictoire sens du terme que l’on peut retrouver dans l’amour même… Son espace est celui du drame alors que celui du quatuor relèverait davantage de l’épique et du récit, pour commencer chez Haydn. Car dans le Trio une solitude s’installe toujours, se fait sentir. Elle se remarque à l’autonomie ou l’autonomisation des parties, ce dont les interventions jazzistiques improvisées sont la meilleure manifestation et illustration. Avec davantage d’évidence, on sent glisser cette solitude d’instrument à instrument, parfois dans le jeu à trois lorsque deux instruments relèguent un peu le troisième dans l’ombre, tout cela faisant parfois songer à un jeu de l’amour, de la jalousie et de la réconciliation. Et, sur un plan plus général qui fournit également un autre angle, si l’on veut forcer le trait, on dira que le plan du quatuor est métaphysique là où celui du Trio est existentiel.

C’est ce dont témoignent en particulier les Trios de Beethoven, surtout les plus connus comme L’Archiduc ou celui des Esprits, et davantage bien sûr les deux de Schubert. Le Trio de Beethoven présenté ici dans un son très inouï, on hésite en effet entre le velouté, l’étouffé ou le retenu, amené au jour par l’ensemble Marie-Soldat (Cecilia Bernardini au violon, Keiko Shichijo au pianoforte et Markus van den Munckhof au violoncelle), montre à partition ouverte et comme projetée une intériorité qui fait contraste avec la fureur tragique de la plus grande partie de la V° Symphonie qui lui est pourtant contemporaine. Dans l’op. 70 n°2, on sent des brisures, des fêlures, des discontinuités en tout cas qui font entendre, c’est-à-dire entrevoir un Beethoven dont le commun n’avait pas idée. On a parlé de son étouffé, ainsi le violoncelle dans le 3° mouvement, méditatif et troublé, et on en prend la mesure dans l’intériorisation toujours en chemin dans cette œuvre, comme si le musicien avait décidé de rentrer définitivement en lui-même.

Ce grand art de la subtilité, loin des chemins battus, trouve à s’exprimer sans la moindre réserve possible dans le Trio op. 100 de Schubert qui fait état d’une de ces longues errances dont Schubert rappelle sans cesse la douleur, les moments de sursaut malgré tout, l’effondrement imminent toujours, seulement recouvert, pour bien faire et sauver les apparences, par quelque artifice, celui en particulier de couper court à l’effusion et de terminer ce qui ne saurait être achevé. Dans cette œuvre également les Marie-Soldat parviennent à tirer, grâce aux instruments d’époques dit-on, mais surtout grâce à leur palette, une expression d’une couleur très originale, mais jamais hors-sujet ou exagérées par un pathos inutile à l’égard d’une souffrance réelle et à laquelle, Schubert, c’est bien cela, cherche à conférer un sens à une époque où commença la nôtre et qui n’en contient plus nulle part. On apprendra, définitivement cette fois-ci, que Schubert lui aussi a ses « divines longueurs ». Et contrairement aux habitudes d’aujourd’hui où la tendance prime de tout raccourcir sauf ce qui l’exigerait, le Trio Marie-Soldat que l’on salue et remercie, ne serait-ce que pour cela au-delà du bonheur d’écoute, nous fait entendre la partition originale de l’œuvre bien plus longue et développée, signe même que cette formation a compris, c’est très rare, la nature de l’œuvre de Schubert (ainsi les moments de reprise, ainsi les glissandis hors de mode, proprement vertigineux, tragiques et désespérés, dans l’Andante con moto) celle de la désorientation existentielle dans laquelle il aura malgré tout trouvé la force de nous accompagner et d’être notre confident.

Le choix de André Hirt ©

Trio Marie- Soldat, Beethoven, Piano Trio, op.70, n°2 & Schubert, Piano Trio, op. 100, Outhere Music, Linn, 2021.

(Note d'écoute) Filippo Gorini, J.-S. Bach, L'Art de la fugue, par André Hirt

Nous connaissions le triangle à vrai dire métaphysique, constitué par Gödel, Escher, Bach, qui a donné son nom composé à un ouvrage important, pour happy few mais ouvert à qui en a le désir et le courage, de Douglas Hofstadter (1). Et voici que nous arrive ce qu’on pourrait appeler son point de synthèse sous la forme d’une version pianistique de l’Art de la fugue de J.S. Bach. Une version, une interprétation de plus de cette œuvre, dira-t-on, mais est-ce bien, au sens strict, une œuvre ? La question ne nous vient pas seulement du fait qu’elle est inachevée, qu’elle s’arrête sur une note et puis un silence, mais parce qu’elle s’excède elle-même en tant qu’œuvre dans une vision du monde, une vision qui n’est plus du tout une simple représentation, cela c’est le fait de créatures finies, avec chacune leur point de vue ; non, une vision qui serait celle de Dieu contemplant l’ordonnancement du monde. Voici donc la Théodicée de Leibniz mise en musique dans l’Art de la fugue, voici J.S. Bach ou bien Dieu (Bach, grâce à sa musique et à ses oreilles, trouvant les yeux de Dieu), voici la réalité et la vérité du monde si on savait le regarder comme il faut, si notre regard toujours limité par notre point de vue n’était pas brouillé de ce fait. Voici un monde plein, sans le moindre vide laissé, sans négligence, sans domination de quelque mal que ce soit.

Il semble bien que Filippo Gorini partage ce regard et qu’il en cherche même le langage puisqu’il accompagne son enregistrement, extrêmement soigné sur le plan sonore (et on notera par ailleurs la qualité de cette publication par Alpha-Classics), de poèmes intitulés Préludes à l’Art de la fugue. Il vaudrait la peine, sans doute, de mettre en rapport chaque pièce de l’œuvre musicale avec le propos poétique. Ainsi le contrepoint poétique pour le contrepoint 1 débute ainsi :

« L’âme grisâtre et fouettée par la poussière
devant le portail inconnu, remémoré,
forgé dans le sable et les cendres de ronces
sur le mont désertique du Jugement dernier
Entends ici le vrai silence… »

Assurément, cette musique sort du silence et se propage dans l’acte même de la Création, comme l’Art suprême dont la musique de Bach est comme le rappel, la reconstruction et le mime. On se demande bien, écoutant cette musique, et de fait ce disque-là, comment l’évaluer, comment l’interpréter, car il n’existe aucune mesure pour cela. Si bien qu’il s’agit seulement de suivre cette musique dans ses constructions savantes, dans ce qui apparaît comme un labyrinthe, mais qui est en vérité le chemin frayé dans les arcanes de la pensée divine. De cela, Filippo Gorini fait entendre tout ce qu’il est possible à nos oreilles de suivre et d’entendre, et qui devient fascinant, emporté qu’on est dans une expérience métaphysique dont il n’existe peut-être pas d’équivalent sous l’angle de la complexité et osons le dire de la profondeur parce qu’elle requiert autant les ressources de l’attention (une musique pour certains textes de Simone Weil dans Attente de Dieu, ces textes sur l’espace, sur l’empan dont devrait être capable toute pensée) que de la sensibilité. Oui, de la sensibilité, car la réussite du jeu de Filippo Gorini, plus évidente que celle de P.L. Aimard, équivalente au moins à la version à laquelle on est soi-même habitué, celle de Zhu Xiao-Mei, est d’avoir porté la pensée jusqu’au contact des sens, jusqu’à l’émotion, et d’avoir ainsi, on l’a compris, donné de cette œuvre une autre image que celle d’un jeu ou d’une performance formelle, celle d’une pensée et non simplement d’un exercice.

Ce n’est pas moindre des mérites de ce disque que de s’être aventuré dans une œuvre, et pas n’importe laquelle, en la pensant et en ne l’improvisant aucunement, en la travaillant autrement que sur le seul plan technique, en y investissant, c’est l’évidence, une existence, à telle enseigne que Filippo Gorini a créé un site pour cet enregistrement, pour le compléter et l’enrichir à l’aide de contributions et d’études. Un chantier, donc, autant en amont qu’en aval. L’œuvre devient donc une sorte de méta-œuvre, un work in progress, une œuvre d’art totale, ouverte, et, ça n’est guère un paradoxe, sur l’infini. Avec cette œuvre, l’art en général aura, en effet, pénétré dans l’infini. Et ce serait là le sens vrai, pour nous, de l’art de la fugue.

L’interprétation, dès lors que décidément on doit recourir à ce terme si vague et inadéquat, se fait exploration de la puissance de la pensée et des sens. Immergé dans cette écoute, on devient à la fois mathématicien et architecte, poète et métaphysicien. On songe souvent à Léonard de Vinci comme à Paul Valéry. À ces réflexions qui se surajoutent à l’écoute, on se surprend souvent à s’abandonner à une forme d’évidence de ce que l’on entend, évidence qui n’est que le support et le nom du bonheur.

© André Hirt

Filippo Gorini, J.-S., L’Art de la fugue, Alpha-Classics.com, 2021.

[1] Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach, Les Brins d’une Guirlande Éternelle, version française de Jacqueline Henry et Robert French Paris, Dunod, 2000.

Le contrepoint IX interprété par Filippo Gorini