Poezibao

"Le texte poétique et son lecteur", 3 (par François Boddaert)

 

 

« Il y a plusieurs façons de ne pas comprendre quelque chose : le texte poétique et son lecteur », tel était l’intitulé d’une ambitieuse journée organisée par Pierre Drogi, dans le cadre de son séminaire au Centre International de Philosophie.  
Dans le prolongement de cette journée de réflexion, Poezibao publie plusieurs textes. Notamment les communications d’Yves Boudier ou de François Boddaert et un entretien avec Jean-Baptiste Para, ainsi que divers documents sur lesquels s’est appuyé Pierre Drogi.  
Relire le programme de la journée du 19 mars 2010 
 
Déjà parus 
1. « Quatre Lancers », par Yves Boudier 
2. Entretien avec Jean Baptiste Para  
 
aujourd’hui, « L’effacement de la poésie en question » par François Boddaert

 

 

 

L’effacement de la poésie en question  
 
1 

 

C’est une très vieille rengaine qui console les poètes de n’être pas assez « visibles » en des temps où il faut à tout prix l’être pour ne pas se vivre inexistant (1) ! Ainsi donc notre homme se juge persécuté par l’époque depuis les Romantiques, et son art avec – ce qui, soit dit en passant, voudrait manifester qu’il joue un rôle, ou l’a joué, et qu’on le craint puisqu’on veut l’éclipser… 
Parmi les fantasmes qui nourrissent cette dépression du poète dans son rapport complexe au monde, je suis surpris de ne pas rencontrer plus souvent énoncée la concurrence faite à la poésie par le roman. Et pourtant il semble que ce constat, qui remonte tout de même au  XVIIe., n’est pas à négliger. 
  
Dans son Art poétique, Boileau brosse l’ultime portrait d’un Parnasse où logent exclusivement des poètes, puisqu’aussi bien on ne connaît pas de dixième muse du roman ! Le même Boileau reconnaîtra à Villon – sorte de Copernic de la poésie française – d’avoir dit-il « débrouillé l’art confus de nos vieux romanciers ». On a beaucoup glosé sur ce vers étrange né, soit d’une méconnaissance de l’œuvre de Villon, disparue de l’horizon littéraire imprimé depuis que Rabelais avait signalé son génie, soit d’une prémonition : celle que Le roman de la rose, de renard ou de Fauvel, pour prosodiques qu’ils fussent, échappaient peu ou prou aux définitions canoniques d’Horace, père fouettard jusque-là revendiqué de la tradition poétique, avec Virgile comme indépassable référence. Mais dans sa dixième Satire, Boileau conjure toute critique en assurant sur le mode d’un « je sais de quoi je parle» : « J’ai lu tout ce qu’on dit Villon et Saint-Gelais, Arioste, Marot…. » Alors ? 
 
Alors Huet vint, celui de la fameuse Épitre de La Fontaine, contemporain de Boileau et un temps son ennemi à propos du Sublime, qui rédige son Traité de l’origine du roman où il écrit : «  Les romans sont plus simples, moins élevés, moins figurés dans l’invention et dans l’expression. » et, plus loin : « Les poèmes ont pour sujet une action militaire ou politique, et ne traitent de l’amour que par occasion ». Il précise ensuite que ledit roman – qu’il qualifie au passage d’ « agréable amusement des honnêtes paresseux » — doit être « écrit en prose pour être conforme à l’usage de ce siècle »… On croit déjà entendre Lautréamont dans Poésies I : « Le roman est un genre faux, parce qu’il décrit les passions pour elles-mêmes : la conclusion morale est absente »… 
Le Grand siècle, passé Boileau et Huet auxquels feront parfois chorus discordant les armées impitoyables et confuses des Anciens et des Modernes, tentera d’assurer la prééminence d’une poésie française ne varietur : un « âge de la poésie » pour parler comme Alain Badiou ; ils auront contre eux, outre les romanciers, tous ceux qui veulent une langue affranchie des modèles antiques, puis libérée des mythes chrétiens. Et sur ce point, on pourrait disserter des rôles respectifs de Port Royal et des Jésuites dans cette bataille, disputer aussi de l’assignation faite alors aux écrivains, de célébrer le Roi Soleil dans ses œuvres : bref d’étudier de près comment l’histoire en train de s’écrire, béquillait sa grandeur postulée en contrôlant ses chantres ; les poètes, du coup, semblant plus dociles que les prosateurs, et, s’attelant à une véritable célébration de la belle langue par la langue même, abandonnèrent peut-être des terrains au roman : en effet, n’étaient le genre de l’épigramme, très actif au cours du XVIIIe, et la grande charge de Nicolas Gilbert contre l’Encyclopédie dans son Dix-huitième Siècle, on ne trouve plus de long poèmes politiques à charge dans la veine de Théophile de Viau, Mathurin Régnier ou du Ronsard des Remontrances au peuple de France… 
On peut tout autant — et ce n’est pas absurde — supputer que Boileau, Huet et les autres versificateurs, virent d’un sale œil l’irruption du roman dans leur royauté. Et d’autant plus que cet ovni imposa d’emblée toutes ses virtualités : intimiste, comique, bourgeois, gaillard, psychologique et sentimental — toutes manifestations strictement « ignobles » à l’heure où la neuve Académie s’échinait à fixer des règles lexicographiques d’airains qu’un Théophile, un Scarron, un Furetière, un Bussy-Rabutin, ou un Tristan L’Hermite (celui du Page disgracié) menaçaient d’ébranler aussitôt avec leur langue triviale et leur ponctuation erratique! 
 
Et si l’on s’en tient à l’étymologie du mot roman, qui désignait dès le XIe s. quelque chose comme une nov’langue  moyenâgeuse où se mêle le bas latin et les vocables barbares (dit alors « gaulois »), il faut entendre à coup sûr que les puristes du siècle d’or classique réputèrent aussitôt la veine romanesque comme un abaissement sui generis du Grand Art d’écrire qui ne pouvait être qu’en vers, corsetés d’impérieuses règles, seules capable d’assurer la montée au Sublime ! (2) A quoi avait répondu Théophile de Viau par anticipation : « il faut écrire à la Moderne » , « Il faudrait inventer quelque nouveau langage » : ce sera, notamment sa Première Journée, premier roman intimiste de notre littérature. Et comme les paresseux, honnêtes ou non, l’emportèrent peu à peu (du moins en nombre et mécaniquement) sur l’aristocratie des esprits sérieux, le déclin du poème comme forme et médium supérieurs de l’expression et de la célébration était dès lors en marche : ces funérailles prochaines…  
N’est-ce finalement pas dans une manière de mépris de la langue « vulgaire » que la phobie d’un évanouissement  supposé de la poésie trouve sa cause ? La facilité prétendue d’écriture et de lecture, qui serait la marque du roman, emporterait automatiquement la disparition du poème, faute d’esprit assez courageux et distingués pour s’échiner à l’entendre encore… Mais s’il n’y allait que d’une simple affaire de « lisibilité », on se demande pourquoi encore des romans après Finnegans wake qui n’est pas moins coriace à lire que La Délie où les Cantos pisans… 
Il n’en reste pas moins que l’Histoire littéraire dira que la Querelle des Anciens et des Modernes, le conflit sur et dans la langue, tua la poésie du XVIIIe ; que le lecteur, fatigué des disputes sur l’alexandrin et la traduction, se détournera du vers pour n’entendre plus que la prose réputée aisée des romanciers de colportage et des Encyclopédistes. C’est de là que l’on date trop facilement le discrédit de la poésie chez nous. Il n’est qu’à lire, cependant, La Chute d’Icare, de Sylvain Menant, pour constater que les poètes du siècle des Lumières étaient lus abondamment, même si leurs noms se sont évanouis, n’étaient Jean-Baptiste Rousseau, Nicolas Gilbert, Piron ou Chénier — sans oublier bien sûr Voltaire. Songeons, par exemple, que Chateaubriand, Lamartine et le jeune Hugo, assurèrent avoir tout appris dans Millevoye et Parny. Voilà qui fait réfléchir sur l’effacement qui n’est, peut-être, que le tri, certes injuste, que le temps opère dans la littérature comme ailleurs… 
Cette petite digression « historique », pour complaire à Ch. Doumet qui confirme dans l’avant-propos de L’effacement de la poésie :  «  l’indéfectible lien qui unit l’activité poétique à l’histoire »… 

 

2 

 

Pour ce qui regarde maintenant le sort contemporain fait à la poésie, ce que Michel Deguy appelle « résilience » dans sa contribution au problème, je crois devoir dire, comme poète (un peu) et comme éditeur (beaucoup), qu’il tient à quatre facteurs non négligeables : 
 
1/ Une concurrence loyale avec le roman (c’est dit). Mais outre qu’il existe des romanciers poètes et des poètes romanciers, aucun édit n’interdit de lire roman et poésie, concomitamment s’il se peut. 
 
2/ L’impéritie de l’Éducation nationale. Laquelle a à voir avoir un autre fantasme des poètes qui ne se vivent plus comme des « éducateurs » du goût et de la pensée. On ajoutera là la lancinante et taraudante question suivante : la poésie pense-t-elle ou donne-t-elle à penser ?…. 
 
3/ La maigre fortune traditionnelle de la chose poétique dans l’horizon français, qui ne saurait être tenu pour planétaire puisqu’il est des pays circonvoisins (je pense à l‘Italie) où un poète actif qui ne se prend pas – et n’est pas -  Dante ou Leopardi — peut raisonnablement espérer vendre 10 000 exemplaires d’un livre nouveau. Chez nous, même en retirant un zéro, on atteint rarement cet empyrée. Et ça n’est pas nouveau car, sauf avis contraire, le grand gagnant du Loto éditorial en matière de poésie, reste toujours Lamartine et ses Méditations qui vendra près de 30 000 exemplaires des neufs éditions imprimées sur deux ans. Et encore dût-il son succès  au parti catholico-royaliste qui crut alors tenir là son chantre ! Anecdote qui donne postérieurement raison à Huet qui, nous l’avons vu, pensait que la poésie doit, entre autre chose, aboucher à la politique ! 
 
4/ Le piètre niveau de la critique, puisqu’il n’est quasiment plus un journal sérieux qui publie des poèmes ou même parle vraiment des livres de poésie. Quant à la télévision… Sur ce point, l’éclaircie viendra peut-être de l’Internet, mais pour l’heure, ce média est assez anarchique et profus pour qu’il soit risqué d’y aller d’une certitude. 
J’ajoute subrepticement ceci : à force de pleurer son effacement, le poète court le risque d’être pris au sérieux – pour une fois ! 
Il n’en reste pas moins que les poètes existent toujours, et nombreux. Que les éditeurs continuent cahin-caha de publier leurs livres. Un détour au fréquenté Marché de la Poésie, en juin à Saint-Sulpice, confirmera les faits. 
Grâce aux aides publiques, il sort des imprimeries environ 300 recueils notables par an. Et, quoiqu’on en dise, ces petits volumes trouvent tout de même quelques centaines de lecteurs. Ce qui, rapporté aux siècles passés, confirme la règle ! 
 
 
par François Boddaert 
 
 
 
 
1. Voir sur la question : Littérature n° 156, décembre 2009 « Effacement de la poésie » 
2. On relira, sur ce point et avec bonheur, les travaux de Marc Fumaroli sur l’époque 
 

"Le texte poétique et son lecteur", 2 (avec Jean-Baptiste Para)

 

 

« Il  y a plusieurs façons de ne pas comprendre quelque chose : le texte poétique et son lecteur », tel était l’intitulé d’une ambitieuse journée organisée par Pierre Drogi, dans le cadre de son séminaire au Centre International de Philosophie.  
Dans le prolongement de cette journée de réflexion, Poezibao  publie plusieurs textes. Notamment les communications d’Yves Boudier ou de François Boddaert et un entretien avec Jean-Baptiste Para, ainsi que divers documents sur lesquels s’est appuyé Pierre Drogi.  
Relire le programme de la journée du 19 mars 2010 
 
Hier: « Quatre Lancers », par Yves Boudier 
Aujourd’hui : entretien avec Jean Baptiste Para 
 
 
 
A la suite du séminaire, Poezibao, en s’appuyant sur des notes prises au cours de la communication de Jean-Baptiste Para, a souhaité la prolonger par le biais de cet entretien 
 
 
Poezibao : Vous avez construit votre communication au séminaire de Pierre Drogi, autour de deux figures, deux K en fait : Kierkegaard et Khlebnikov. Pourriez-vous expliquer pourquoi ce recours à deux auteurs, dont le premier, en tous cas, semble inattendu dans ce contexte ?  
 
Jean-Baptiste Para : En réfléchissant à la phrase de Nichita Stănescu qui était soumise à notre réflexion : « Il y a plusieurs façons de ne pas comprendre quelque chose », il m’a semblé qu’elle ne concernait pas seulement notre relation au poème, mais qu’elle miroitait aussi en direction de la vie même, ou de certaines situations de vie. Le chemin que j’ai suivi pouvait à cet égard s’accomplir en compagnie d’un philosophe et d’un poète, Søren Kierkegaard et Vélimir Khlebnikov, qui tous deux excèdent d’ailleurs ce commode étiquetage. 
 
 
Poezibao : Vous vous êtes interrogé sur le recours saisissant que Kierkegaard fait aux pseudonymes, à « tout un théâtre de pseudonymes » dont le nombre semble rivaliser avec celui des hétéronymes de Pessoa. Que permet le pseudonyme ? 
 
Jean-Baptiste Para : Il serait long de répondre ici à fond à cette question… Disons que la pensée de Kierkegaard inclut une théorie de la communication qui repose sur une distinction nette entre connaissance (Viden) et pouvoir (Kunnen). La communication directe concerne la connaissance, le savoir, la science, le fond conceptuel, etc. Ce qui est alors placé au centre, c’est l’objet de la connaissance. Il y a une autre forme ou un autre registre de communication dont l’objet n’est pas un savoir, mais dont la visée est une réalisation. Kierkegaard introduit ici la notion de communication indirecte, où l’accent est cette fois mis non sur l’objet de la communication, mais sur son destinataire, qui est en quelque sorte censé « pratiquer » le message, en être transformé selon la manière dont il le reçoit. Là où la communication directe possède un objet déterminé, la communication indirecte n’en a pas, au sens strict, mais elle vise à modifier quelque chose au cœur même de l’existence du destinataire. Modifier quelque chose, par exemple, au sens où Kafka l’attendait d’un livre : qu’il soit « cette hache qui brise en nous la mer gelée ». Bien entendu, la communication indirecte, qui est celle pour laquelle Kierkegaard a recours à des pseudonymes, inclut un minimum de savoir, mais ce n’est pas une communication impersonnelle, comme peut l’être la communication directe. Dans la communication indirecte, insiste Kierkegaard, le destinataire est éminemment « un terme actif », et le destinateur lui-même doit « s’efforcer d’être continuellement ce qu’il communique ». La communication indirecte a pour terrain les possibilités d’existence. C’est là, par exemple, que peut faire sens le « changer la vie » dont parlait Rimbaud. Dans ce contexte, les pseudonymes eux-mêmes recèlent pour Kierkegaard des possibilités d’existence, ils sont comme des masques dont il expérimente chaque fois le visage intérieur. Comme sur la scène d’un théâtre, ils n’énoncent pas abstraitement « la vérité » du haut d’une chaire, mais peuvent conduire à une transformation de notre rapport à la vérité. 
 
 
Poezibao : Pour vous, ce qui importe, c’est moins ce que le texte dit que ce qu’il fait, et ce qu’il conduit à faire. Pouvez-vous développer ce point ?  
 
Jean-Baptiste Para : C’est là un écho de Kierkegaard. Dans la visée chrétienne qui lui était propre, il se comparait à une oie sauvage qui tentait de gagner les oies domestiques à leur transformation. Sans nécessairement nous situer dans la sphère religieuse, nous pouvons reconnaître une grande force dans ses propos. Si les œuvres d’art et la poésie ne changeaient rien en nous, n’opéraient aucun déplacement, aucune transmutation, aussi impondérables puissent-elles sembler, si même elles n’éveillaient au fond de nous aucun espoir de transformation, si nous ne les sentions pas riches d’énergies contraires à la résignation, en ferions-nous vraiment cas ? 
 
 
Poezibao : Toujours rêvant autour de Kierkegaard, vous énoncez que « la vérité n’est pas dans un objet mais dans un rapport, un mouvement, une dynamique ». Comment peut-on alors appréhender, selon vous, le poème, ce « foyer de significations multiples » ?  
 
Jean-Baptiste Para : Comme le fleuve d’Héraclite, suis-je tenté de dire, en s’immergeant et en nageant dans ses eaux, toujours et jamais les mêmes. 
 
 
Poezibao : Vous avez indiqué que devant des « alternatives indécidables, l’issue consiste à prendre une décision » ? Vous soulignez également qu’il y a un malaise entre société et poésie, la question du choix créant une sorte de panique.  Pouvez-vous expliciter un peu la question de ce choix que doit faire le lecteur de poésie ?  
 
Jean-Baptiste Para : Si je tente de renouer après coup les fils du propos que j’ai improvisé ce jour-là, il me semble avoir essayé de tresser ce qui touche à des situations de vie et ce qui se passe dans notre relation au poème. J’ai cheminé dans le sillage de Kierkegaard, chez qui la question du choix, du saut, est une question cruciale. Kierkegaard disait en substance qu’il n’y a jamais de solution, il n’y a que des décisions. Cela vaut dans notre existence. Comme le rappelait un jour Deleuze commentant le penseur danois, même ne pas choisir, c’est encore choisir : « c’est choisir en disant je n’ai pas le choix ». Un grand pas est accompli, je cite encore Deleuze, quand, au lieu de ne pas choisir, « je fais le choix du choix ». Nous habitons des temps étranges où l’on tente de nous persuader que sur des questions fondamentales, il n’y a pas le choix, sinon à la marge, que notre système économique est un horizon indépassable, etc. La relation vivante au poème est une invalidation permanente de ce dogme. Car un poème nous expose sans cesse à des choix, que nous en ayons conscience ou non. Il faudrait l’analyser finement, mais je voudrais par raccourci en donner deux exemples. Toute lecture d’un poème à voix haute est à la fois un choix d’ensemble et une succession serrée de micro-choix. Si le poète lui-même le lit, si trois ou quatre comédiens différents le lisent, nous entendons à chaque fois le poème inséparablement du choix. Dans un autre registre, il en va de même pour le traducteur, confronté en permanence et très consciemment à des choix. Et combien de fois sera-t-il tenté de prendre pour devise le propos de Kierkegaard : il n’y a pas de solution, il n’y a que des décisions ! 
 
 
Poezibao : Commentant Khlebnikov, vous dites que « l’important n’est pas de comprendre, mais de participer aux énergies ». Vous montrez comment Khlebnikov relie l’incompréhensible à un « trésor populaire », qui serait du côté des incantations magiques, des charmes, des prières... Khlebnikov qui disait aussi qu’on ne saurait exiger de la poésie qu’elle soit « compréhensible comme une enseigne ». Pouvez-vous en dire un peu plus, dans son sillage, sur les deux points que vous avez alors soulevés : le pouvoir métamorphique, opératoire, transformateur du texte d’une part ; la question du temps (« lointaine est l’autre rive où le message s’illumine » dit Saint John Perse). En quoi peut-on trouver là des outils pour une approche ouverte de la lecture du poème ?  
 
Jean-Baptiste Para : En 1919, à Kharkov, dans l’effroyable tourmente de la guerre civile, Khlebnikov écrit à la fois des poèmes extraordinaires et des textes théoriques de grande importance. Dans l’un d’eux, il parle de la double vie du verbe, de sa double danse cosmique, pourrait-on dire, où tantôt c’est le son qui tourne autour de la raison, et tantôt la raison qui tourne autour du son. « Parfois, le soleil, c’est le son et la terre, la notion ; parfois, le soleil, c’est la notion, et la terre, le son. » Khlebnikov ne joue pas l’un contre l’autre ces états différents de la parole, à ses yeux aucun ne blesse ou n’invalide l’autre. Mais pour en venir à votre question, nous pouvons considérer avec Khlebnikov que notre être n’a pas tout entier son siège dans l’entendement immédiat. Le durable intérêt d’une œuvre tient aussi à ce qu’il y a en elle d’inexplicable. Bien souvent, c’est notre vie même qui développe le sens d’un poème — comme, hier encore, dans la chambre noire, on développait le négatif d’une photo. On pourrait d’ailleurs inverser la proposition : c’est le poème qui développe notre vie. À la question de la compréhension, Khlebnikov répondait par une image à la fois simple et frappante : « Est-ce que la terre comprend les signes des graines que le laboureur jette en son sein ? Non. Néanmoins, la moisson du champ est une réponse à ces graines. » L’énergie du poème circule entre clarté et énigme. 
 

"Le texte poétique et son lecteur", 1 (par Yves Boudier)

 

 

« Il  y a plusieurs façons de ne pas comprendre quelque chose : le texte poétique et son lecteur », tel était l’intitulé d’une ambitieuse journée organisée par Pierre Drogi, dans le cadre de son séminaire au Centre International de Philosophie.  
Dans le prolongement de cette journée de réflexion, Poezibao va publier aujourd’hui et dans les jours qui viennent plusieurs textes. Notamment les communications d’Yves Boudier ou de François Boddaert et un entretien avec Jean-Baptiste Para, ainsi que divers documents sur lesquels s’est appuyé Pierre Drogi.  
Relire le programme de la journée du 19 mars 2010 
 
Aujourd’hui : « Quatre Lancers », par Yves Boudier

 

 

 

Collège International de Philosophie. Journée du 19 mars 2010. 
« Il y a plusieurs façons de ne pas comprendre quelque chose »  
Le texte poétique et son lecteur. 

1. Quatre lancers
par Yves Boudier 

 

Poezibao donne sur cette page le début de la communication d’Yves Boudier. L’intégralité du document est accessible en téléchargeant le fichier PDF, dont le lien est donné ci-dessous.  
  

 

Pour tenter de répondre à cette affirmation remarquable de Nichita Stànescu, je vais vous proposer un parcours sans ordre logique soutenu, obéissant au lancer hasardeux d’un dé mental, un parcours dont vous noterez sûrement la fragilité, voire l’incohérence. 
 
Quatre lancers donc : Découvrir l’insu de l’issue / Mallarmé toujours / Le renoncement / L’acquiescement. 
 
Quelques propositions, non pas à partir d’un système, d’un corps de doctrine, d’une axiologie, mais selon une réflexion articulée à partir de ma lecture du poème. Une manière de dialogisme critique, doublé, comme on le dit d’un vêtement, de mon rapport personnel, intime, à l’écriture. 
 
Au lieu de « critique », dis « écrit escorte » pour citer Peter Handke (Carnets du rocher 1982/1987.Verdier 2006) 
Ainsi, vais-je tenir un discours d’escorte du poème, en traçant les lignes d’un parcours agogique, celui d’une sollicitation à marcher du même pas, pour éviter que le poème ne disparaisse sous un commentaire savant qui le regarderait droit dans les yeux. Pour se garder de tourner autour de lui, fasciné ou désabusé. Pour le conduire avec soi, autrement dit vers lui-même, comme un acte présent sur la scène sensible d’un lecteur qui le rencontre et l’adopte. 
 
 
1^er lancer : Découvrir l’insu de l’issue.  
 
L’insu ou l’opacité de la figure. Plus généralement du symbole, quelle que soit l’ambiguïté de ce terme. 
L’issue, ou la quête « de » sens, (pour éviter de dire « du » et « d’un » sens), la volonté de  tracer un axe sentimental pour faire sien le poème, pour s’en emparer, le com-prendre dans, par et au-delà de la figure. 
 
Deux entrées s’offrent à nous, lecteurs : 
  
La figure : comme mode privilégié d’apparition à soi-même de l’insu. Figure et non pas trope, telle la métaphore, qui suppose un implicite partagé. Dans la figure, quelque chose se manifeste dans une structure contrainte, qui offre une réorganisation de l’usage de la langue  en en signifiant l’articulation, la modalité, en rendant visible ce en quoi tel usage n’est qu’un usage possible parmi d’autres, un choix rhétorique certes, mais un tropisme ponctuel qui fait sens en tant que le sens n’est perçu que par différence, autrement dit que par l’absence de tous les autres sens qui pourraient prendre place, « sa » place. Tout poème ainsi serait une figure négative de lui-même. Négative à entendre au sens d’un négatif qui supposerait un révélateur pour livrer l’image. (Je reviendrai sur ce point). 
 
Seconde entrée, chercher une issue, émettre l’hypothèse d’un sens, d’une pensée identifiée ou soupçonnée, autrement dit vouloir reconnaître une modalité de comparution du réel. Ainsi cette hypothèse première et de fait inévitable pour tout lecteur, inscrit-elle le poème dans un jeu intertextuel qui recherche à la fois le sentiment du familier et celui d’une singularité de par la proximité et/ou la distance qu’il prend avec elle.  
 
Deux entrées, donc, qui posent la question de la présence sourde d’un poème infra, d’un poème premier qui s’actualiserait en autant de poèmes réalisés.  Ce qui nous renvoie à la fin 18^ème aux Frühromantiker allemands, aux frères Schlegel, en particulier à Friedrich, pour qui le langage apparaissait comme un poème collectif dont chaque forme réalisée touchait à la symbolisation de soi. Lire, ce serait donc extraire d’une « nature globale » une manifestation, quelle qu’elle soit, mais de langue. 
  
Ainsi se présente le poème : à la fois, forme plastique, issu d’un travail sur le matériau qui donne à voir et dans le même mouvement rend perceptible ce que l’on ignore,  langage de signes, médium de communication commun à la prose du monde et à l’avènement de la pensée, et mise en scène de symboles, de significations, chacune à déchiffrer dans l’ordre d’une culture, commune et vécue, reconstruite par chaque lecteur.  
Le poème cumulerait ces différentes voies d’alliance de la forme et de la pensée. Parfois, il réussirait à transcender son intention, à rendre accessible à l’autre lecteur ce dépassement par l’image de la volonté de la pensée de se donner un corps, mais dans un jeu de médiations, comme pour se singulariser, pour masquer les traces du travail qui forge la matérialité de telle et telle figure. 
[...] lire la suite en cliquant sur le lien ci-dessous
 
Intégralité de la communication d'Yves Boudier, en fichier PDF (une douzaine de pages)
 
par Yves Boudier 

 

Une rencontre avec Auxeméry, Yves di Manno et Christophe Lamiot-Enos

 

 

 À l’instigation de la Librairie Tschann, belle rencontre hier, samedi 10 avril 2010, à Paris, au Reid Hall de la rue de Chevreuse, sur le thème : « Amérique une révolution poétique ».  
Animée par Olivier Brossard, spécialiste de poésie américaine contemporaine et membre du collectif Double Change, la rencontre réunissait Yves di Manno, qui vient de publier Objets d’Amérique, chez José Corti, Auxeméry qui de son côté vient de faire paraître le fruit de trente ans de travail, la traduction complète du Maximus de Charles Olson et Christophe Lamiot-Enos qui publie 1985-1981 chez Flammarion.  
Indice certain de l’importance de la rencontre, on notait dans le public la présence notamment de Michel Deguy, Franck Venaille ou bien encore Nicolas Pesquès.  
Mais plutôt que de revenir ici sur la présentation des divers livres dont il a été déjà largement question* dans Poezibao, il est proposé d’évoquer ce qui a semblé l’axe majeur de cette rencontre.  
 
Un recours en temps de crise 
Car ce qui parait le plus important à souligner, c’est que pour les trois poètes présents, l’Amérique, de façon différente, a représenté un recours, souvent plus même qu’un recours, une sorte de proposition d’avenir et de survie, en un temps de crise personnelle.  
 Les parcours d’Yves di Manno et d’Auxeméry ont de nombreuses similitudes et les deux hommes se suivent et se parlent depuis leur jeunesse et ils se sont rencontrés précisément autour de cette question de l’Amérique.  
Le parcours de Christophe Lamiot-Enos semble n’avoir aucun point commun avec celui des deux autres poètes, mais pourtant, pour lui aussi, cet ailleurs-là fut un point fondateur et fondamental.  
Olivier Brossard a très judicieusement introduit l’après-midi par l’évocation dates-clés : les années 1912/1913/1914 d’une part avec la création de Poetry Magazine, Pound, H.D et l’imagisme, Tendres Boutons (Gertrude Stein), l’Armory Show de New York, exposition internationale d’art faisant pour la première fois un lien entre peinture et poésie ; 1945/1946 d’autre part, sortie du premier livre du Patterson de William Carlos Williams. Et enfin la parution de deux anthologies antagonistes, l’une plutôt conservatrice, New poets of England et America (1957), l’autre à l’avant-garde, The new american Poetry de Donald Allen (1960).  
 Interrogé sur l’importance de cette poésie américaine pour lui, Yves di Manno montre qu’elle a été « fondatrice » et qu’elle lui a permis de « débloquer sa propre trajectoire ». Il rappelle comme cette poésie était inaccessible à l’époque, hors les premières traductions parues dans les revues Po&sie et Action Poétique, les livres et anthologies de Serge Fauchereau, Michel Deguy et Jacques Roubaud. Il montre aussi comment devant les carences monumentales de la traduction et de l’édition, une seule possibilité, traduire soi-même. Car il s’agit finalement de découvrir les outils dont on a besoin, une fois fait le constat que la poésie telle qu’elle se présente à ce moment-là en France n’est plus possible. C’est surtout du côté de la prosodie américaine que vont venir les réponses dans cette « détresse des années 70 ». L’expression est cette fois d’Auxeméry qui raconte comment, pour sa part, la rencontre avec la poésie américaine l’a sauvé de « l’ennui colonial ou post-colonial » qu’il vivait en Afrique où il a longuement séjourné. Et comment petit à petit Olson lui a permis de  se trouver, notamment au travers de la découverte, chez Olson du « lieu et  de la formule », le lieu, la ville de Gloucester qui est le sujet de Maximus, la formule, le fameux « vers projectif ».  
 La démarche de Christophe Lamiot Enos est complètement autre ! La tradition ne le concerne pas vraiment car pour lui, dit-il, la poésie américaine c’est « la rencontre avec des paysages, des personnes, de lieux américains, où moi, individu, je suis sommé de mettre des mots sur des choses qui ne m’appartiennent pas ». En fond, discrète, l’évocation du très grave accident de l’année 81, de la perte de ses moyens, dont le langage. Du départ aux USA en 1985, alors que de nouveau il peut marcher. Il voulait aller en Irlande, il ira à l’Université Cornell, à Ithaca dans l’état de New York, où il va « reprendre vie en tant qu’individu ».  
On retiendra donc surtout de cette belle après-midi, riche en digressions savantes sur la poésie américaine, cette évidence que pour ces trois auteurs-là, elle fut d’abord un recours puis la base de leur démarche propre. La rencontre se terminera par un temps de lecture, un poème d’Oppen, extrait de Objets d’Amérique, pour Yves di Manno, des extraits du Maximus d’Olson pour Auxeméry et plusieurs séquences de 1985-1981 pour Christophe Lamiot-Enos.  
 
par Florence Trocmé 
 
 
 
Et dont Poezibao a déjà largement ou partiellement rendu compte, voir ainsi: 
•pour Yves di Manno & Objets d’Amérique, Objets d’Amérique (note de lecture par F. Trocmé), Une lecture complémentaire d’Objets d’Amérique, lettre ouverte d’Auxeméry, à propos d’Objets d’Amérique, 2, 3 avec pdf, Yves di Manno au Petit Palais (Martin Rueff, Isabelle Garron, Philippe Beck, Stéphane Bouquet + pdf de l’ensemble) 
•pour la traduction d’Olson par Auxeméry : Les Poèmes de Maximus, trad. Auxxeméry (par Julien Ségura) 
•Le livre de Christophe Lamiot-Enos, tout récemment reçu, n’a pas encore fait l’objet d’une note de lecture mais d’une brève présentation dans le cadre de la rubrique Poezibao a reçu le dimanche 28 mars 2010.  
 
Yves di Manno, Objets d’Amérique, José Corti 
Charles Olson, Maximus, traduction d’Auxeméry, La Nerthe 
Christophe Lamiot Enos, 1985-1981, Flammarion 
 
Photos @Florence Trocmé, de haut en bas 
°La vitrine de la librairie Tschann à Paris 
°Les intervenants de la rencontre avec de gauche à droite, Olivier Brossard, Auxeméry, Yves di Manno, Christophe Lamiot Enos 
°Auxeméry 
°Yves di Manno 
°Christophe Lamiot-Enos 

Yves di Manno, au Petit Palais, Paris, le 24 février 2010 : 4 (et fin). avec Stéphane Bouquet

 

 

Autour d’Yves di Manno et de Objets d’Amérique. 4.
Stéphane Bouquet

 

Poezibao poursuit avec ce troisième volet la publication des interventions autour du livre Objets d’Amérique d’Yves di Manno (rencontre du Petit Palais, le 24 février 2010) – lire ici la première contribution (par Martin Rueff), la deuxième (Isabelle Garron), la troisième par Philippe Beck.
En bas de ce texte, fichier pdf téléchargeable de l’ensemble des interventions

 

Ce que j’avais oublié de lire

 

 

 Je suis content d’être ici pour parler d’Objets d’Amériques, car Yves di Manno est l’un de ceux, avec aussi Jacques Roubaud par exemple, à qui je dois le chemin de la poésie américaine, chemin que j’ai depuis beaucoup emprunté et qui fut au fond un réel fortifiant pour mon propre travail. Ce que je voudrais faire ici, c’est simplement dire ce que j’avais lu dans la tradition américaine, mais aussi ce que la lecture d’Objets d’Amérique m’a appris que je n’avais pas su ou eu le goût de voir. Ce que finalement je n’avais pas lu.
    
D’abord, donc, ce que j’ai lu.
    
Je voudrais commencer par un poème que ne cite pas Yves di Manno, mais l’auteur de ce poème, il le cite en revanche plusieurs fois comme l’un de ceux qui lui importe, qui importe à l’histoire qu’il raconte : Paul Blackburn.
    
L’ART
    
d’écrire des poèmes, disons,
n’est pas une histoire de réussite personnelle
cette surprise
    
Sur le chemin du travail
deux papillons blancs
& du trèfle le long des trottoirs
    
de demander .
de vouloir en tirer autant.
    
 On voit comment ce poème est construit : un titre & trois vers de commentaire / interruption du haïku occidental¹/ deux vers où se poursuit le commentaire. Poésie de circonstance, poésie de la notation, de l’anti-interprétation, il s’agit seulement de dire que les choses sont là. De « tirer » le poème des choses. On pourrait s’appuyer sur les analyses parfaites de Barthes sur le haïku où le critique explique que le haïku note un surrectum où s’entend « la pure et mystérieuse sensation de la vie. »  Barthes parle aussi du sentiment de « Ca a été. » Il dit encore que l’aspect mobile et fugitif donne à ce qui est noté la possibilité de se dire sujet, de devenir sujet. Dans le flux, c’est comme si de multiples je cristallisaient.

Que le haïku occidental de Blackburn soit inscrit dans autre chose, une réflexion plus générale sur le rapport de la poésie au monde (les 1^ère et 3^ème strophes) ; que le titre soit aussi le premier mot de la première phrase, de la phrase qui englobe le réel (la 2^nde strophe), dit me semble-t-il quel rêve de continuité est ici à l’œuvre. Je crois qu’on pourrait comprendre à grand traits la poésie de Blackburn comme une volonté de faire tenir les choses ensemble. Et plus que les choses : les gens, les gens avec les gens, les gens parmi les choses.
On peut faire résonner ce souci avec une phrase qui est dans le livre de Di Manno. Une phrase de WCW : « Il n’y a plus de sagas de nos jours. Seulement des arbres, des bêtes, des machines. Rien d’autre. »
    
 Donc les choses. L’horizontal. Le monde plat. C’est sans doute le premier trait caractéristique d’une certaine idée commune, qui est aussi une idée convenue, mais j’aime bien les idées convenues, de la poésie américaine. Je rappelle cette phrase fameuse endossée et par WCW et par Wallace Stevens : pas d’idée hors les choses. C’est par les choses que du commun est encore possible. On ne racontera pas l’histoire d’un peuple, on racontera les choses que fabrique ce peuple.
    
De ce point de vue, Blackburn est un héritier de WCW et il le reconnaît. Dans deux poèmes de Cities, un recueil de 1967 mais écrit au long des années 50 et 60 – deux poèmes qui d’ailleurs se suivent dans le recueil –, Blackburn témoigne avec force de sa proximité à WCW.
    
    
TELEPHONÉ A RUTHERFORD
    
 « Ca serait vraiment—
                         gentil à vous de
ne pas venir me voir…
    
J’ai des dif-fi / cultés
                         à parler, je
suis pas sûr d’y arriver, j’ai
peur que ça soit trop gê-
                         nnn
                         ant
pour moi. »
    
                         - Bill, vous pouvez toujours
                         répondre aux lettres ?
    
 « Non    .   mes mains
ont la langue nouée    .   Vous avez… fait
    
une percée dans mon cœur.
                         Au revoir. »
    
Et puis sur la page d’en face, après l’agonie :
    
    
NECROS
    
O mon dieu.

D’abord le plus grand batteur droitier de l’histoire
Rogers Hornsby
    
                                      (score de .424 en   1924)
             et la moyenne de sa carrière       .358
    
    
    
et maintenant     William Carlos Williams
    
    
 Cette mise en parallèle de ces deux noms : un base-balleur et un poète n’est pas anodine. On peut y lire au moins trois volontés :
1 – il s’agit de reconnaître à WCW qu’il a vraiment inventé une poésie américaine comme d’une certaine façon il le revendiquait, un anglais américain comme il le voulait, même finalement contre Pound ou Eliot, plus américain que tous les autres. Il a été à la hauteur de ce sport suprêmement américain qu’est le base-ball. Il a hissé la poésie jusque là, jusqu’à ce condensé d’Amérique.
2- il s’agit de poser que la poésie c’est une affaire de rythme. De compte. Etc. Que ce qui importe c’est d’avoir le meilleur compte, le rythme rapide et précis du batteur.
3 – il s’agit de définir en propre la poésie américaine comme quelque chose qui est la même chose que le sport, qui n’est pas ailleurs, dans des sphères plus hautes, etc.
On voit là à l’œuvre un des grands traits de la poésie américaine, le sentiment épique ou populaire, selon la façon dont elle est abordée. Epique chez Pound et populaire chez Williams ou chez les objectivistes. On écrit pour se tenir avec, à coté de, ensemble. De ce point de vue le livre de Di Manno propose une réinterprétation tout à fait pertinente du mouvement objectiviste, et tout à fait essentiel. Une relecture semblable à celle de Rancière relisant Mallarmé. On avait fait de Mallarmé, à travers les lectures hantées par le syndrome de l’Absolu littéraire, un écrivain de la langue pure, et de la poésie s’adressant à elle-même. Rancière remet Mallarmé dans la vie de tous les jours en nous rappelant qu’il y a chez lui un véritable souci de penser ensemble esthétique et économie politique, et que la question de la valeur est déterminante chez lui. Quelle est la valeur des mots ? Comment est-elle fondée et comment est-elle fondée non par le poète mais par la collectivité où le poète est inclus, où il est enfoncé. Di Manno propose aussi de comprendre les objectivistes non pas comme de purs formalistes tels qu’on a tendance à les comprendre en France – des adeptes de la grammaire – mais comme si j’ose dire des gens du peuple, et en particulier du peuple juif.
    
Donc : monde et choses d’une part, peuple de l’autre. Il manque sans doute un troisième trait important pour définir ce qui à mes yeux fonde la poésie américaine.
    
Je vais le dire une autre fois dans les mots d’un poète auquel Yves Di Manno consacre une étude. Jack Spicer. Une lettre que Spicer envoie à Lorca en 1957 et qu’on espère que Lorca a reçue :
    
Comme il est difficile de prendre un garçon dans un maillot de bain bleu que j’ai regardé avec autant de désinvolture qu’un arbre et de le rendre visible dans un poème comme un arbre est visible pas comme une image ou une photo mais comme quelque chose de vivant – attrapé pour toujours dans la structure des mots. Lunes vivantes, citrons vivants, garçons dans des maillots de bain bleus vivants. Le poème est un collage du réel.
    
A quoi j’accole cette autre phrase que traduit Yves Di Manno, à nouveau de WCW : « la poésie ne devrait s’acharner qu’à cela, cette vigueur en soi, pour elle-même. »
Rendre le monde vivant, ou revivant, est une des tâches que s’est assigné la poésie américaine. Di Manno a raison de pointer par exemple que le travail de Williams a pour but la vivacité sur la page. Il me semble que l’insistance de Williams sur les fleurs et les arbres relèvent de ce souci de vivacité. L’arbre, je crois, qu’on pourrait le dire est un modèle formel pour Williams et pour sa poésie. Surtout les ifs, les peupliers. Tous ces trucs qui s’élancent, comme s’élancent les fleurs au sommet de leurs tiges. On retrouve les arbres chez Spicer et ils ont aussi la forme de la vie, même s’ils ne donnent pas leur forme aux poèmes : « Les arbres dans leur jeunesse semblent plus jeunes / Que presque n’importe quoi. » On retrouve des arbres aussi, souvent, chez Stevens, et là encore l’arbre est la forme de la vie soulagée, vivante : « les arbres avaient été réparés, comme un exercice essentiel / d’inhumaine méditation, plus grande que la sienne. » C’est intéressant cette concentration autour de l’arbre. Je ne sais pas bien quoi en faire mais il y a là quelque chose qui mériterait sans doute d’être creusé.
    
Donc : choses, peuple, vie.
On est là face à un certain topos de la poésie américaine. Et ce topos, je le reconnais pour mien. En tant que lecteur de poésie américaine, c’est ce que j’ai cherché à lire, ce que j’ai voulu lire. Et c’est toujours ce que j’attends de la poésie américaine. Cette idée de la poésie américaine, elle traverse aussi  le livre d’Yves Di Manno.
    
Mais à mes yeux de lecteur l’importance d’Objets d’Amérique vient plutôt de ce qu’il me fait comprendre que j’ai peut-être eu tort de croire les poètes américains sur parole quand ils prétendirent qu’ils avaient inventé l’Amérique et un sabir américain, qu’ils étaient entièrement libres de leur anglo-saxonnité. Ce qui me frappe au contraire dans le découpage qu’opère Di Manno c’est la présence d’une très vieille tradition anglaise que j’appellerai pour faire court : le mage, le magoi en grec. Je le dis en grec non par prétention mais plutôt parce que le mot a en grec un double sens qu’il a largement perdu en français mais pas en anglais : les magoi ce sont parfois de vrais prêtres, parfois de purs charlatans. Résonnent là au moins les noms fameux de Blake et de Yeats.
    
Il y a donc une vraie pulsion de mage chez les poètes américains et je le découvre en lisant ces pages :
C’est l’éloge de la magie que fait Duncan : « la magie nous permet de surgir et de parler avec les esprits en oubliant notre existence. »
C’est l’idée de Spicer qu’il écrivait sous « dictation, » sous la dictée.
C’est le goût des Chamans de Jerome Rothenberg, ou son goût des oracles.
C’est aussi d’autres que Di Manno ne cite pas qui sont intéressants au moins à nommer ici : les chamans de Gary Snyder, le Ouija-Board de James Merrill. Ou les séances télépathiques de H.D.
Durant la seconde guerre mondiale H. D. a tenu de nombreuses séances de spiritisme chez elle, avec Bryher, sa compagne. Ceux avec qui elle parlait, c’était avant tout les pilotes morts de la RAF. Elle disait de ces séances que c’était une forme de mourning, c’est-à-dire de deuil
Je vais traduire ici, vraiment très vite et approximativement, un texte d’H. D. dans la Trilogie (Il existe peut-être une très bonne traduction française mais je ne l’ai pas sous la main²) :
    
 [La télépathie]
    
Agit à la manière d’un messager, d’un interprète,
Elle explique les symboles du passé
    
Dans l’imagerie d’aujourd’hui
Elle mêle le lointain futur
    
Et la plus ancienne antiquité
Énonce avec économie
    
Dans une simple équation rêvée
La plus profonde philosophie
    
Dévoile les secrets de l’alchimiste
Et suit le mage au désert.
    
On retrouve encore ce mot de mage. En première lecture, on pourrait rapprocher un peu vite ce goût de l’irréel du surréalisme français, mais je crois que Di Manno a raison de montrer que ce n’est pas la même chose : le surréalisme français on pourrait dire que c’est un individualisme, il s’agit de laisser parler un Moi sans contrôle et sans limite. Au contraire comme le dit Duncan, la position de mage permet d’oublier sa propre existence. Et si Spicer parle sous la dictée, la dictée est dans la langue, à un endroit inconnu du langage. Quelque chose qui ne lui appartient pas mais aux autres, et qui lui dicte. C’est dehors que ça se passe et pas dans l’inconscient comme le note Di Manno.
C’est important, je crois, de marquer cette différence : le surréalisme français a une vision finalement binaire, moi l’autre, le conscient l’inconscient. Ce que défendent les mages américains c’est plutôt que l’autre est déjà dans soi, et qu’il y a un effacement des frontières. « The Me-Myself and I trinity is dissolved. » comme le dit Duncan : la trinité du moi, du moi-même et du je est dissoute. Et H.D. relate cette expérience très belle : elle parle avec de jeunes pilotes de la RAF qui signent chacun leurs messages de leurs prénoms et l’un deux finit de parler en signant, lettre par lettre, othersmany (d’autres beaucoup, pas beaucoup d’autres mais d’autres beaucoup). Le mage américain est d’autres beaucoup.
    
Le mage reste donc une figure collective, une figure tellement collective qu’elle ne va pas seulement faire l’histoire de ce monde mais celui des autres mondes.
Et je crois que c’est pour cela qu’elle intéresse Yves di Manno : parce qu’il croit, et son propre travail de poète en témoigne assez, que la poésie n’est pas le fait de celui qui l’écrit mais toujours aussi, en même temps, la citation de quelque chose et de quelqu’un d’autre.
    
    
    
par Stéphane Bouquet
Photos @Florence Trocmé, de haut en bas, photo 1, Stéphane Bouquet, photo 2, Stéphane Bouquet et Yves di Manno, photo 3, Stéphane Bouquet avec Yves di Manno et Isabelle Garron, photo 4, Stéphane Bouquet avec Yves di Manno (photos agrandissables par simple ou double clic).  

Fichier PDF téléchargeable de l'ensemble des communications : 
Téléchargement Yves di Manno, Petit Palais, février 2010, autour de Objets d'Amérique  
    
    

1. J’appelle haïku occidental des formes poétiques inspirées par le modèle japonais, qui ne respectent pas les contraintes formelles du genre mais en suivent la ligne générale : poétique de l’instantané, capture d’un réel éphémère, micro-événement insignifiant.
2. NDLR. Poezibao rappelle que la revue Siècle 21, en son numéro 14, Printemps-été 2009, a publié une traduction inédite de toute une partie de la Trilogy de H.D. (Hilda Doolittle), traduction signée Auxeméry. Il s’agit de la section intitulée « Les murs ne croulent pas. »

 

Yves di Manno, au Petit Palais, Paris, le 24 février 2010 : 3. avec Philippe Beck

 

 

Autour d’Yves di Manno et de Objets d’Amérique. 3.
Philippe Beck

 

Poezibao poursuit avec ce troisième volet la publication des interventions autour du livre Objets d’Amérique d’Yves di Manno (rencontre du Petit Palais, le 24 février 2010) – lire ici la première contribution (par Martin Rueff), et la deuxième (Isabelle Garron)

 

Objets du silence

 

 C’est un grand plaisir d’essayer de reconstituer ici un peu le geste d’un ami et d’un collègue en poésie, poète singulier et droit, et un plaisir aussi fort qu’hommage lui soit justement rendu pour un livre à la fois si personnel et général.
Je m’attacherai à décrire l’enjeu de la première page du livre, qui évoque, l’air de rien, la scène originaire de l’auteur et, peut-être bien, la scène originaire de tout écrivain, voire de tout homme.
   
Le premier objet qu’évoque Yves di Manno dans ses Objets d’Amérique est bizarre ou étrange, fascinant, intermédiaire, tissu de signes que l’incompréhension rend durs et compacts : la suite des lettres forme un texte fermé, clos et fini comme un objet. L’enfant sait pourtant que l’objet peut être saisi, compris, et que certains enfants, sachant lire, peuvent déjà le saisir ou comprendre et se tenir au seuil de l’âge adulte.
 La scène d’enfance, la scène d’enfant (strictement au sens de Schumann), il faut la dire inaugurale deux fois. Une première fois, parce qu’elle constitue le début du livre, son entrée en matière, imprimant à celui-ci une marque première et une direction. Une deuxième fois, parce que la scène en question est à bien des égards la scène originaire de quelqu’un, et de chacun.
La scène, si dense, énigmatique et importante, porte une date : « septembre 1960 ». C’est « le premier jour de l’année scolaire ». La scène est campée simplement, et les mots simples pour la dire l’air de ne pas y toucher retiennent étrangement l’attention. Qu’est-ce que ce « premier jour » de « l’entrée au cours préparatoire » ? C’est l’entrée dans l’âge de la lecture et de l’écriture, ni plus ni moins. Le premier pas vers le seuil. Le « CP » signe l’adieu au monde du silence autorisé, de la communication irrégulière et du babil énigmatique et fascinant, l’adieu au monde de la voix en apparence dispensée de l’écrit. La « préparation » au nouveau monde est apprentissage des lois de l’alphabet, du déchiffrage et de la transmission, en somme la découverte des compétences de partage d’une langue. Voilà pourquoi di Manno a simplement raison de parler d’un « rite de passage », serait-il profane. Tout rite implique violence, car il signifie à qui le suit qu’il n’a pas le choix. L’initiation est une contrainte logique : ou bien l’enfant accepte la prometteuse violence de l’enseignement (sa question), ou bien l’enfant n’a pas le droit d’être du nouveau monde, qui est un monde commun régulier (il ne peut l’approcher). Le déchiffrage sera l’énigme cédant du terrain.
   
 La violence préparatoire est vite signalée sous la forme des larmes qui sillonnent, comme pour s’imprimer sur un champ muet, le visage du « gamin », dont l’image hante le jeune Yves, six ans. Le visage sillonné, effet de la violence du rite élémentaire, est un texte muet ; il dit l’anxiété d’apprendre une langue fixée et, surtout, des normes en langue. L’image du « gamin » aux « poings serrés », qui bande ses forces contre la souffrance anticipée, hante Yves, le narrateur. La scène se passe vite. « A peine installés dans la salle de classe », les enfants doivent ouvrir, à la demande de l’instituteur, ce que le narrateur appelle exactement « le livre de lecture ». « Livre de lecture » est en italiques, et on peut bien appeler ces italiques, des italiques de l’effroi ou des italiques de la violence. Car l’apprentissage de la lecture est une obligation. L’obligation est communautaire, et l’enfant devenu un narrateur a une grande conscience de la communauté préparée, une conscience intensive. De quelle violence est-il question, et quelle en est la portée ? Voilà bien mon thème aujourd’hui. Il n’est pas sans rapport avec le silence de l’objet loin dans sa proximité, en somme avec ce que Benjamin décrivait exactement comme le fait même de l’aura. L’enfant est préparé à l’aura.
   
La situation de l’enfant devant « la page » soumise à chacun des petits d’homme « à tour de rôle » est exactement la solitude ou l’isolement avec le langage. L’enfant sait parler (il a accès au langage, son élément pour penser un peu la situation « préparatoire »), mais en principe il ne sait pas encore lire, ni écrire (il n’a pas accès à la langue, au savoir de l’outil de langue, au savoir de l’unité de l’oral et de l’écrit). L’enfant est seul avec l’objet-page, qui est un condensé de langue, mais un condensé fermé. La solitude a son uniforme, l’uniforme rituel, qui est l’uniforme de la solitude avec le langage, avec la parole aérienne, en tant que le langage (l’air) doit donner accès à la langue (à la terre). L’instituteur doit vérifier qui est « en mesure » de « déchiffrer » la page, donc de passer de la parole aérée à la science du langage écrit, terré. L’expression « en mesure » est employée deux fois, de même que le verbe « déchiffrer ». Un seul élève, en avance, est « en mesure » d’ « énoncer le texte » ; ce qui signifie qu’il se mesure en terme de langue. Il accède à la langue, son humanité s’y mesure. Sachant lire, il quitte aussitôt la classe préparatoire, pour une terre. Il est déjà initié ; c’est un enfant de la langue préparée. La « détresse » que ressent l’enfant incapable de lire, l’enfant à préparer, signifie qu’il n’a pas encore sa mesure de langue, alors même qu’il sait que chacun, chaque « petit d’homme » doit se mesurer à elle. L’enfant initiable sait qu’il y a une science commune, un partage du savoir dans l’écriture. La détresse pré-alphabétique sera dite « immense », c’est-à-dire non mesurée, hors-langue. Le narrateur initié parvient cependant magnifiquement à énoncer ici, au présent de narration (dans la superposition des présents), l’angoisse de précéder la langue, sans quoi aucun désir d’y accéder (aucun désir humain) n’est possible. La parole aérée ne suffit pas. La petite enfance ne suffit pas et résiste. Posons que la situation de l’enfant est exactement égale, non seulement à la situation du traducteur, mais à la situation du lecteur qui découvre un livre et désire lui imprimer un sens. Il y a plus, que les Objets d’Amérique dévoilent peu à peu : l’écrivain également déchiffre le sens qu’il inscrit ou excrit, et il procède à cette opération en mémoire de l’effroi qui précède le savoir, en mémoire d’une parole sans langue et, surtout, éprouvée au bord du silence, dans une demi-langue, la langue de l’enfant. Car l’enfant n’est qu’à moitié privé de la langue qu’on lui prépare.
   
 Le deuxième usage des italiques s’applique à la question : Comment fait-il ? Nous sommes au cœur du présent de narration, qui permet non seulement de faire comme si le sujet était au cœur du passé, de l’ancien présent se déployant, mais encore de renvoyer l’ancien présent au présent de l’énonciation – à l’aujourd’hui de langue. Car l’homme qui signe aujourd’hui la page inaugurale des Objets d’Amérique, c’est l’enfant continué, l’enfant décrit dans sa nécessaire démunition aux portes du savoir. Les munitions futures continuent la démunition première, sans doute ; surtout, elles reposent sur la reconnaissance non seulement des forces de la première démunition, mais encore des forces de l’effroi de l’accès au chiffre, à jamais. Rien n’a changé, et tout à changé, à cause de l’effroi intermédiaire.
Or, l’enfant avait quelque munition : le langage parlé, la langue de la pensée déjà, qui autorise le présent de narration (et déjà le présent des mots retenus sous un crâne) et précède la science, cause du récit.
   
Tout se joue donc dans la conscience de l’instant plutôt que dans l’instant même. Di Manno ou le narrateur relève la soudaineté du déchiffrement de l’élève savant, qui réfute le silence de l’œil. Dans l’instant compris apparaît le lien entre langue et langage, écriture et lecture, écrit et voix : « sa voix remplit le silence de la salle ». Le jeune di Manno est un regard conscient en silence, un discours intérieur, qui sortira dans la plume de savoir, la plume adulte. Bien. Le discours intérieur était contenu dans l’angoisse aux portes du chiffre, au seuil de la communauté de langue. « Comment fait-il ? » veut dire : Quelle est sa méthode ? ou bien Quelle est sa science ? « La question se formule en moi comme si ce talent relevait d’une magie insoupçonnable. » La magie suppose une méthode inconnue pour « déchiffrer le message qui se cache derrière l’imbroglio de signes », ou plutôt : la magie, c’est la réserve de savoir dans la compétence. L’ « immense détresse » continue l’effroi qui donne le prix : « je donnerais n’importe quoi, en cet instant précis, pour être en mesure de déchiffrer le message ... » L’enfant sait que le prix de la lecture est immense. Il me semble qu’une des leçons de cette magnifique page d’inauguration, c’est qu’après l’école, jamais l’initiation ne s’achève. A-t-elle commencé ? Et, si oui, comment a-t-elle commencé ? Les portes restent ouvertes. La lecture garde un prix non mesurable. En lisant en écrivant, chacun peut oublier ou bien inoublier le « seuil inaccessible » du sens. Car c’est bien le seuil même qui reste inaccessible à la fois quand un sujet est cru passé du côté du message ou de la signification et quand il s’expose au chiffre du sens, indéfiniment, au titre de la poésie, « cœur de la littérature ».
   
Dans Le langage et la mort (p. 70 et sq.), Agamben relève un passage du De Trinitate (X, 1, 2) à propos de l’expérience d’entendre un mot de signification inconnue. C’est l’expérience inverse ou symétrique de l’expérience fidèlement évoquée par di Manno. L’expérience d’entendre prononcer et de comprendre un groupe de signes illisibles est la symétrique inverse de l’expérience d’entendre prononcer et de ne point comprendre un mot lu dont on sait qu’il n’est pas un mot vide. Car l’enfant di Manno ou l’enfant de di Manno (l’enfant vrai dont il fait à son insu la description phénoménologique) sait que le texte encore illisible ou indéchiffré de lui a un sens ; il le sait d’une certitude apodictique, exactement comme le sujet qui peut lire un mot énigmatique et l’entend dire sait qu’il ne s’agit pas d’une voix vide (vocem inanem). Augustin dit : « Si en effet il ne connaissait que le son et ignorait que ce son signifie quelque chose, il ne chercherait plus rien une fois perçue, autant qu’il était en son pouvoir, la réalité sensible. » Sans doute l’enfant à qui on soumet une page sait-il que la page ne lui serait pas soumise si elle n’avait aucun sens. L’école ne lui propose pas d’emblée la « sonate originaire » de Schwitters, laquelle échappe moins au sens qu’à la signification. Mais n’y a-t-il pas au fond de l’impérieux besoin de déchiffrer bien plus que le désir de savoir comme les autres ? N’y a-t-il pas dans le hiéroglyphe de l’enfant, dans l’énigme de la page, dans l’écrit à découvrir, avant la prononciation même, avant l’énoncé du texte, une force, un appel au savoir dont nous cherchons précisément à reconstituer le message silencieux ? La page en appelle à ce que Tortel nomme « la faculté d’émettre et d’entendre un langage » (Un autre XVII^e, Marseille, André Dimanche, 1994, p. 141). Elle dit le sens du silence, le prix humain du sens, immense. La page première de di Manno, dans sa pudeur hyperbolique, sa retenue d’exception, nous aide l’air de rien à faire la théorie de l’homme comme sujet lyrique. Car l’enfant continué, le petit d’homme et de femme, est le sujet d’un discours qui est un chant premier et dépendant.
   
par Philippe Beck
photos @Florence Trocmé, de haut en bas, photo 1, Philippe Beck, photo 2, de gauche à droite Stéphane Bouquet, Yves di Manno et Philippe Beck, photos 3 et 4, Yves di Manno et Philippe Beck

Yves di Manno, au Petit Palais, Paris, le 24 février 2010 : 2. avec Isabelle Garron

 

 

Autour d’Yves di Manno et de Objets d’Amérique. 2.
Isabelle Garron

 

Poezibao poursuit avec ce second volet la publication des interventions autour du livre Objets d’Amérique d’Yves di Manno (rencontre du Petit Palais, le 24 février 2010) – lire ici la première contribution (par Martin Rueff)

Les objets d’am. ou l’invention d’Y.d.M
Texte ( premier) à lire

 

 

en face il y a
quelques jours - je
visitais « Personnes »
& les archives du cœur
   
d’où en d’autres termes
possiblement  le motif
de mon propos   .son
- exposition inverse
ig

 

« Les Objets d’Amérique » auraient peut-être pour vocation seconde de donner accès à  certaines des conditions d’existence de l’œuvre d’Yves di Manno. Forme médiatrice exemplaire entre un auteur et sa propre écriture, c’est ainsi que je compris tout d’abord l’ouvrage et entrais non sans vertige et précaution dans les forges de sa complexité.
   
J’ai choisi de partager avec vous aujourd’hui l’esquisse jetée de trois impromptus de lecture en vue d’introduire ce que je ne sais encore nommer.
   
 En exergue de mon propos j’ai souhaité lire cette citation extraite de l’entrevue de Nantes, p. 131 des Objets,  comme premier tracé au sol du paysage mental que je vois se dessiner depuis l’extérieur où je me trouve. Un extérieur qui fonctionne souvent dans cette œuvre comme l’espace retourné d’un regard intérieur, dont la distance soudain pourrait s’évaporer au détour d’une phrase, au sommet d’un vers, laissant place à l’intime d’une autre vision jusque là ignorée.
« Il me semble toutefois qu’au fond de mon projet considéré dans son ensemble, il y a une narration cachée. Je peux le formuler si vous voulez ainsi : c’est un récit que je cherche – à dévoiler »  Yves di Manno, l’entrevue de Nantes, entretien avec David Christofel, p. 131
   
   
   
Impromptu 1. L’Il(e) d’où je parle

« Ce que j’aime par dessus tout c’est aller visiter les autres îles »
Georges Oppen, Ballade, Les objets, p. 104

D’où je parle, il serait question d’évoquer avec lui au travers de cet ouvrage, ce qui motive Yves di Manno à s’inscrire d’un point de vue à la fois créateur et critique, sans prétention de certitude et pourtant avec détermination, parmi l’archipel incertain des observateurs qui tentent de comprendre ce qui advient aujourd’hui dans le champ poétique contemporain.
   
Il s’agit – grâce à cette parution, sans avoir de réponse – de nous interroger ensemble en profondeur et d’une manière nouvelle sur
- quels travaux ainés pourrions-nous nous appuyer à travers le monde pour penser celui-ci habitable,
- quelles œuvres pourrions-nous directement reconnaître comme matière première,
- quelles prises de risques pourrions-nous partager ou échanger dans la pratique de l’idée d’un poème que nous souhaitons mener, en explorant des formes, en traduisant des langues et des choses vues, en étant simultanément dans l’époque et contre sa fixité satisfaite.
    
D’où je parle aujourd’hui, il est parallèlement question d’amitié souveraine envers Yves di Manno, de ma reconnaissance exprimée dans l’hommage, pour l’exemple d’écrivain qu’il incarne, à tenir droit malgré les temps rudes, dans cette invention qui le caractérise d’un cadre théorique a-typique. Un cadre où personne ne donne ni ne reçoit de leçon, mais bien davantage est invité à débattre dans le sentiment aigu d’une langue à faire émerger. Une langue qui ne paraitra semble-t-il qu’aux confins d’une conversation inépuisable, toujours nourrie par l’ouverture de l’expérience à des vivants libres de se fréquenter, et oserai-je ajouter heureux de se fréquenter - valeur fondamentale du Collège invisible qu’il défend. 
          
          
          
Impromptu  2. les objets d’Amérique / les objets d’am.
    
Dans la dynamique de ma lecture, j’ai relu en parallèle (allez savoir pourquoi ?) le brillant essai de Sally Price « Art Primitifs, regards civilisés ».  Dans la préface de Maurice Godelier, je retiens cette assertion :
    
« l’histoire et la signification d’un objet ne s’arrêtent pas à ses premiers commencements ni à ses premiers usages. Car un objet, lorsqu’il sort de sa société d’origine revêt toujours des sens nouveaux projetés sur lui à différentes époques par différents publics qui se l’approprient à leur façon. On ne peut contester sans tomber dans le mysticisme  que les objets d’art possèdent une force et un secret. Le secret est simple à définir. Un objet c’est du sens matérialisé dans la forme et attaché à elle dès sa naissance.  Mais le fait est – et c’est là le problème – qu’une forme peut toujours se détacher de son sens ordinaire et revêtir des sens nouveaux qui n’ont rien à voir avec les intentions qui lui ont donné naissance. »

    
 Cet extrait me semble tout particulièrement correspondre  pour aborder les objets d’Amérique rassemblés par Yves di Manno. Ce livre reprenant traductions de poèmes et essais sur les auteurs américains du XX^e qu’il fréquente assidument – traite en effet /ce me semble/ des œuvres attestant depuis leur origine d’un « sens matérialisé dans la forme ». Ce parti pris  esthétique réunit des auteurs, qui certes avaient pour la plupart participé à l’aventure désignée de la « poésie objective », mais plus encore rapproche une communauté d’outre atlantique plus empiriquement  constituée, composée de poètes ayant fondé leur travail sur « la force et le mystère » de leurs objets,  dont la matière extraite de leur réel est le sujet même de chacun de leur projet, et cela depuis leurs commencements.
   
Yves di Manno aborde donc par le continent Amérique ce « qu’écrire et lire un poème peuvent signifier » pour l’écrivain et son double. Il aborde l’émergence en rupture de ces écritures par rapport au contexte qui les détermina, les distinguant ainsi de travaux ne prenant pour seul risque qu’une remontée  passive de la tradition.
Je cite Yves : « Puisqu’au mystère qu’il déterre dans la trame du rêve et du réel, le poème pour advenir se doit d’associer l’élan tangible d’une forme en gestation perpétuelle : ce que choisissent d’ignorer ceux qui réfutent sa spécificité formelle, la versification moderne dont il est aujourd’hui l’héritier. » Printemps tardif, Les Objets, p. 52-53
    
Sa posture entend donc décrire un acte ;  un récit composé d’actes. – une chorégraphie de gestes en somme sur le motif – étant donné.
Elle va jusqu’à rapporter en fin d’ouvrage une histoire de la poésie américaine,  qualifiée « d’épopée entravée » par son auteur. Entravée sans doute parce qu’encore trop subjective. Il faudra la revoir, élaguer progressivement cet empêchement de soi à soi toujours à déconstruire, à neutraliser. Un processus qu’Yves di Manno en vient à maitriser, qu’il reconduit pour chaque récit reconstitué dont il a le secret des composantes, jusqu’à parvenir à en faire ses objets / des objets .
Personne n’est dupe. L’idée d’entrave induit une forme d’échec, la formule venant conjurer la critique du dehors. Une histoire trop courte, comme le travail mal ajusté du tailleur approximatif. Mais l’entrave est aussi pause ici. Elle n’exclut pas le rebond. Bien au contraire, elle fait levier. Et comme une proposition a-historique nécessaire, suspendue à d’autres impératifs, à d’autres temporalités, le poème de Rachel Blau du Plessis (Image persistante) en initie instaure le nouveau dégagement, qu’en fond de tableau Yves di Manno appuie d’une promesse, celle d’un livre . une promesse dérivée / empruntée cette fois à la formulation répondant au nom de Robert Walser.
    
 « image persistante », poème de Rachel, le titre parle.
Il est ce jeu rituel que nous (écrivains) nous connaissons ; - jeu reconduit contre toute attente en fin de l’Histoire de la Poésie d’Am, en signe lapidaire déterminant d’un fronton imaginaire. L’auteur cherche le choc. Il réaffirme dans le surgissement. Un surgissement qui débouche sur le dit d’une terre sans nom – la seule promise pour horizon.
    
Ainsi ce serait par la voix d’une femme qu’il choisit de clore sa tentative épique de narration d’un champ américain. Une femme à qui il remet en quelque sorte le rôle d’annoncer dans le reflet de son chant le « no man’s land » (titre du futur livre annoncé en ouverture) déjà en préparation. « Sans plan/ Cette terre/ n’a pas de nom » dit le poème.  L’oracle nous prévient en quelque sorte : car sous une forme inverse ( no man’s land / la terre de manno) , à nouveau inventée, ce sera le spectre d’une identité anglophone, contre la sienne une fois encore, à rejouer aux dés.
    
    
    
Impromptu trois :  La longue route – l’âme des objets
    
Outre la publication de poésie et son action de directeur de collection, on rappellera les ouvrages antérieurs qui balisent autrement son engagement pour une lecture non conforme des tensions esthétiques qui décrivent la vision moderne du fait-poème : 1995 /La tribu perdue - 1999 / Endquote, digressions, 2000 / Traduction des Variations Lorca de Jérome Rothenberg , 2002 / direction de la traduction collective des Cantos d’Ezra Pound, 2005/ traduction revue de Paterson de W.C.Williams , 2008 / traduction augmentée des Techniciens du Sacré de Jérome Rothenberg . 
    
 De tous ces ouvrages Endquote s’avère clairement l’écho antérieur le plus directement relié aux « Objets d’Amérique. ». 10 ans séparent les deux assemblages de textes poétiques et de chroniques. Je laisserai à la portée de votre méditation les dernières lignes de ce livre : « Relisant Paul Nougé, bien des années plus tard, je mesure à quel point la réalité, pour s’avérer déchiffrable, se doit d’être ainsi perpétuellement inventée ».  Cette réflexion venait clore le récit d’une scène emblématique de révélation pour le poète ; une scène d’explicitation.
    
Ainsi dans l’expression de cette tension entre décryptage du réel et la nécessité d’en créer de toutes pièces les contours, cette assertion donne à considérer – sous cet angle aussi – ce qui se trame dans les objets d’am. Dans les objets d’am. on doit lire un retour sur les principes fondateurs d’une vérité qui ne demande pas moins à l’esprit de poète qu’un acte créateur inédit pour tenir dans la durée de sa projection littérale sur le réel  (voix off : revoir les questions autour du vers projectif d’Olson et l’incroyable édition d’Auxemery, à La Nerthe éditeur, 2009)
   
Les objets d’Amérique sont des œuvres découvertes, et ici relues dans leur matière, dans les marges des commentaires et des traductions. Di Manno en double le sujet. Il nous présente en 2010 sa relecture des œuvres autant que celle de son parcours personnel. Il s’invente soi, migrant depuis la force et le mystère des expériences fondatrices, vers d’autres saisons (d’enfance et des débuts de son travail) enfin lisibles : je veux parler des dix autoportraits qui ouvrent les Objets. Dix ans, dix autoportraits. Seront disposés plus tard p. 99 du corpus des objets (de manière axiale à n’en pas douter) dix poèmes de Georges Oppen.
   
De l’autoportrait comme poème n’est pas impossible. Du poème comme autoportrait, le reflet nous semble bien davantage acquis. Nous rentrons dans le vif du sujet, au cœur des objets d’am, dans l’ombre portée d’une présence qui se déclare paradoxalement dans l’anonymat graphique du signe qui se déchiffre (« 10 » ou « x »). N’évoque-t-il dans l’autoportrait IX, Endquote et le début d’une vie impersonnelle ? Le dernier vers de cette série de poèmes d’Oppen ne parle-t-il pas du « peuple caché » ?
   
 Il nous apparaît ainsi, à quel point l’ouvrage composé véhicule autant objets chargés (de la tribu disséminée), issus de rituels et de cérémonies fécondes des commencements d’un monde sensible et sans nom. Nous avançons, hors de tout appartenance, réalisant avec lui la traversée d’un continent, où l’âme des errants continue d’abonder dans le sens, réinitialisant sans cesse le lieu et la formule. Soit - la non-leçon rimbaldienne soudain en logique implacable, ici expérimentée dans une sorte de  déroulé naturel, et par lequel Yves di Manno reconduit l’expérience autant que la preuve objective du profond déplacement qu’il y a - au fait de faire poème, hors de soi – absolument. (les extraits à ce sujet ( !) seraient nombreux à égrener)
   
Pour exemple et pour conclure, relisons les mots de Robert Duncan, traduits par YdM et qu’il n’aura –ainsi à prononcer en son nom propre. Des vers qui, traduits dans la langue avec laquelle Yves écrit, pose ce me semble clairement l’écho d’une autre terre d’asile possible pour le poème que lui-même autrefois a commis (voix off :car le meurtre, à tout le moins le forfait : comme paradigme, à développer)
Écoutez d’abord le titre du poème de Robert Duncan traduit par YdM : « Il m’est permis de regagner un champ ». Et puis les vers du début : « Comme s’il s’agissait d’une construction de l’esprit qui n’est pas mien, mais mienne / Construction, si proche du cœur, pré éternel dans le repli de toute pensée en sorte qu’une salle s’y déploie / construction née de la lumière / d’où les ombres qui sont formes s’écroulent ».
Champs : terme emblématique de l’écriture d’YdM s’il en est – En 2003 le recueil « un pré », bougeait une fois de plus l’objet. L’idée s’est maintenue dans l’image seul l’usage peut-être aura changé.
   
Cet extrait précisément pour tenter un instant encore de partager avec vous la virtuosité avec laquelle Y di Manno cherche un lien dans l’alchimie visible de la surimpression des langues
Car ce champ n’était-il pas déjà le sien au moment choisi d’en découvrir cette autre expression de lui même ?
   
Je remets entre vos mains maintenant « l’infra-mince » d’un tel glissement grammatical (« mien/mienne »), qui édifie - dans le trouble du genre d’abord, - dans la clarté de l’explicitation des caprices de la pensée ensuite, ce que je désignerai comme cette « semblance » (voix off : à un objet près) du lieu physique et sentimental que trace son poème. Un poème  où se font et se défont tour à tour espoirs et désespoirs de leur auteur, soumis aux aléas d’un charme, de charmes, dont il rend compte – œuvre après œuvre - en témoin dépossédé de la version première des paroles qui lui donnèrent de vivre en quelque sorte en passeur de gué, - autrement dit entre deux terres étrangères.
   
   
par Isabelle Garron
24 février 2010 – au Petit Palais.

photos @Florence Trocmé, de haut en bas, photo 1, Yves di Manno et Isabelle Garron, photo 2, de gauche à droite, Isabelle Garron, Stéphane Bouquet, Yves di Manno et Philippe Beck, photo 3, Yves di Manno et Sylvie Gouttebaron, photo 4, Yves di Manno lisant, photo 5, Isabelle Garron (les photos sont agrandissables par simple ou double clic)

 

Yves di Manno, au Petit Palais, Paris, le 24 février 2010 : 1. avec Martin Rueff

 

 

Poezibao a déjà à plusieurs reprises attiré l’attention sur les importantes rencontres littéraires qui se tiennent à l’auditorium du Petit Palais à Paris, à l’initiative de la Mél (Maison des écrivains et de la littérature). Sylvie Gouttebaron serait en passe de gagner un pari risqué : organiser des évènements littéraires non spectaculaires mais faisant profondément sens et cela de manière régulière. Le public est encore un peu frileux, mais il faut inciter tous ceux qui le peuvent à tenter l’expérience de ce temps hors du temps, dans un lieu très confortable, où l’on entend très bien et où tout loisir est donné aux écrivains invités et à leurs auditeurs d’approfondir une lecture, une question.
   
Le mercredi 24 février 2010, c’est autour d’Yves di Manno que se tenait l’une de ces rencontres, à l’occasion de la publication récente du livre Objets d’Amérique, aux éditions José Corti. Livre dont Poezibao a déjà dit l’importance et l’intérêt. Intérêt basé en particulier sur l’approche très libre d’Yves di Manno dans ces pages qui mêlent de brefs récits autobiographiques, des traductions de poètes américains, un entretien, de courts essais sur tel ou tel aspect de la poésie américain et même une mini-histoire de cette dernière. Un livre profondément personnel où il est bien peu question de la personne Yves di Manno. Mais où se trouve posée de façon passionnante et souvent bouleversante la question de la poésie, dans une vie humaine et à l’intérieur d’une civilisation ou d’une culture.
   
Au cours de cette rencontre sont intervenus quatre écrivains renommés : Martin Rueff, Isabelle Garron, Philippe Beck et Stéphane Bouquet.
Ils se trouvent que leurs contributions à tous les quatre avaient été manifestement écrites, qu’elles étaient très fouillées et denses. J’ai donc sollicité de la Maison des Écrivains et d’eux quatre le droit de les reprendre dans Poezibao. Remerciements à tous pour leur confiance.
Elles seront publiées sur quatre jours. Aujourd’hui, le texte de Martin Rueff qui n’était pas présent, en personne, à la rencontre mais qui avait envoyé sa contribution à Sylvie Gouttebaron qui l’a lue. Demain, les propos d’Isabelle Garron. Samedi, l’intervention de Philippe Beck. Et pour clore, la contribution de Stéphane Bouquet. Un fichier pdf téléchargeable avec l’ensemble des contributions sera proposé le dernier jour.

 

Autour d’Yves di Manno et de Objets d’Amérique 
1. par Martin Rueff
   
    
Non indentifiable
Pour Yves di Manno

 S’il y avait quelque intérêt historique, poétique ou théorique à isoler, entre les poètes et les traducteurs un ensemble de « poètes traducteurs », on pourrait peut-être les reconnaître au fait que leurs réponses, différentes à chaque fois, à la question « pourquoi traduisez-vous ?» ne diffèreraient pas, ou le moins possible, de celles qu’ils apporteraient à la question « pourquoi écrivez-vous » ? Et puisque écrire, c’est vivre dans la conviction que la différence entre rêves de choses et rêves de mots est imprévisible et difficile à situer, il n’y aurait pas même grand sens à réserver les premiers aux poètes et les seconds aux traducteurs, ni même les uns et les autres, alternativement, aux deux visages du même homme. Disons que le poète-(traducteur) va de la chose-mot au mot et que, (cela est en apparence plus simple et sans doute plus vrai), le (poète)-traducteur va du mot-chose au mot. En d’autres termes, les poètes-traducteurs font circuler le génitif de la belle expression de Mallarmé : « don du poème » : ils veulent eux-mêmes faire don d’un poème à leur langue et font à leur langue le don du poème des autres – puisque « toute traduction veut être en premier lieu la chance qui, entre beaucoup d’autres, reste la première pour toute poésie : celle, simplement, d’être à portée de la main » [1]. Polythéiste, le poète-traducteur vénère l’existence des langues et Babel offre le récit ancien de ses chances, à la condition qu’il sache s’y rendre disponible [2].
   
Pour le reste il y eut toujours des poètes traducteurs car la poésie ne cessa de célébrer les possibilités de la langue parmi les langues – Du Bellay, Marot, Milton, Ungaretti, Pound, Celan, Bachmann : la liste est longue et non homogène. Elle mérite l’étude. On dira que le poète-traducteur est convaincu que la traduction est une des cordes de sa lyre impersonnelle pour utiliser un mot réactivé par Philippe Beck en pratique et en théorie : par la traduction, il fait l’épreuve des transactions délicates et douloureuses qu’implique la vie de tout sujet dans une langue (puisqu’il est déjà délicat d’écrire dans sa langue).
   
A ce titre le poète-traducteur est fils de son temps : le XX^ème siècle a cherché par plus d’une voie à déloger le sujet dans la langue (ce qui ne veut pas dire, comme on le voudrait hâtivement de la langue). Et par là, sans doute, cherche-t-il une voie pour l’insubordination, une manière de lutter contre la maîtrise, l’autorité, la posture du poète au verbe haut. Traduire ce n’est pas trahir c’est servir : c’est honorer le conflit des fidélités qui anime chacun et auquel le poète, peut-être plus qu’aucun autre, voudrait être sensible. C’est faire œuvre en désoeuvrant la possibilité de son œuvre. Un jour viendra où l’on pourra faire la part de ces méthodes poétiques : la polyphonie, l’anonymat, l’hétéronymie – l’impersonnage encore. La traduction à coup sûr.
   
*
   
Je ne crois pas me tromper si je soutiens la thèse qu’Objets d’Amérique est le livre d’un « poète-traducteur ». Certes, il est poète et ses livres de poésie comptent depuis Qui a tué Henry Moore ? (1977), depuis les Célébrations (1980), depuis les Champs (1984). Certes, il est traducteur : de William Carlos Williams, de Pound (son édition des Cantos est livre de chevet), de Rothenberg et on attend avec la plus grande impatience son Oppen. Mais un poète traducteur n’est pas seulement un poète qui traduit les poèmes des autres ou un traducteur qui écrit aussi des poèmes et le trait d’union ne vaut pas conjonction ou subordination : il indique le mixte, le continu de rigueur. Il ne s’agit donc pas de dire que Di Manno traduit en poète ou écrit des poèmes en traducteur (Eliot et Celan ont pu expliquer ce choix). Il ne suffit pas non plus de dire que la traduction est la poésie continuée dans un même métier (pour citer un poète traducteur dont j’eusse aimé parler avec Yves di Manno  parce que traduire fut, pour lui aussi, comme éditer les livres des autres ou comme interpréter leurs œuvres, faire œuvre de poète, mais aussi parce qu’il importa en Italie Whitman jusqu’à en faire le rythme même de ses vers - je veux parler de Cesare Pavese). Il faut dire que les Objets d’Amérique sont un livre où poésie et traduction voisinent se rencontrent, se chevauchent jusqu’à rendre le livre « inidentifiable ».
   
Il n’est de plus grand compliment si « inidentifiable » indique le surgissement du nouveau, l’articulation inouïe ou le mélange rare. Car Objets d’Amérique est bien cet objet non identifiable qui rassemble comme une galerie rare des autoportraits, la présentation et la traduction d’un triptyque héroïque (Williams, Oppen, Zukofsky), des textes critiques (sur Williams, sur Pound) des traductions de Duncan et de Spicer, un entretien précieux fait à Nantes, une nouvelle série de traductions (de Rothenberg) et une très brève histoire de la poésie américaine. Enfin, des poèmes de Rachel Blau DuPlessis.
   
Rarement, je le soutiens sans aucun paradoxe, livre fut plus personnel : dans la teneur des textes, dans leur montage, dans leur tension légère. Dans leur ambition.
   
*
   
On pourrait faire d’Objets d’Amérique le miroir éclaté d’une autobiographie pudique (Rilke corrigeant Stendhal), on pourrait en faire l’antistrophe des poèmes d’Yves di Manno, on pourrait aussi en faire la chrestomathie de la poésie américaine contemporaine.
Chacune de ces trois orientations de lecture serait satisfaisante.
   
D’aucuns insisteront sur les beaux autoportraits de la première section. Si je l’avais fait, j’aurais pour ma part comparé le poème de l’apprentissage de la lecture comme exercice de traduction (I & X) à un beau poème d’Eugenio de Signoribus que voici
   
PRIMA DELL’ALFABETO
   
prima dell’alfabeto
scoprii l’intera lettera…
la segreta, il mistero
del messaggio amoroso,
l’inconosciuto corpo
della scritta parola
   
per il tempo indifeso
assediai la fortezza
della pagina, il là,
il telaio sospeso...
   
prima della verità
riconnobi la lettera
   
poi diventò alfabeto
e l’alfabeto tempo
   
   
AVANT L’ALPHABET
   
avant l’alphabet
je découvris la lettre entière
la secrète, le mystère
du message amoureux,
le corps inconnu
de la parole écrite
   
pour le temps sans défense
j’assiégeai la forteresse
de la page, le là
la structure suspendue
   
avant la vérité
je reconnus la lettre
   
puis je devins alphabet
et l’alphabet temps
   
   
Traduire c’est apprendre à lire si apprendre à lire c’est remonter les lettres vers le langage – B.O.U.L.A.N.G.E.R.I.E est le premier mot du traducteur.
   
On pourrait aussi comparer Objets d’Amérique à l’œuvre entière du poète-traducteur. Je ne veux pas seulement dire à Endquote dont il est en quelque sorte le répondant. Mais les digressions d’Endquote sont ici devenues une œuvre grâce à un art tout à fait singulier du montage.  J’eusse voulu aussi montrer, tâche plus importante encore, comment la traduction du poète a pu influencer l’art du poète lui-même : montrer ce qu’il y a d’américain dans les objets poétiques de leur auteur. De la même façon qu’on peut montrer l’importance de Whitman dans les vers de Pavese, celle d’Ungaretti dans les vers de Celan, on pourrait trouver un côté Pound et un côté Oppen dans la poésie d’Yves di Manno.
   
Mais j’eusse aussi aimé commenter la lecture de poète qu’Yves di Manno propose de son XX^ème siècle américain. Nul doute que sa lecture des objectivistes qui donnent aussi leur titre au livre (car les objets d’Amérique ce ne sont pas seulement les objets américains mais les objets que les poètes américains façonnent en poèmes) constitue un tournant dans la réception française et européenne de ce courant. Elle fait déjà date. Yves di Manno rappelle du reste le saut dans le vide (p. 23) que fut sa prise de parole au colloque de Royaumont en septembre 1989. La lecture attentive des entretiens d’Oppen permettrait de mesurer la justesse profonde de cette interprétation d’un mouvement qui ne fut en rien formaliste si on me passe cette simplification. Les traductions d’Oppen émeuvent à la mesure de cette rigueur herméneutique. Il y a une manière poétique d’écrire l’histoire : elle n’exclut pas la rigueur, mais elle rend l’histoire active, ouverte, intense pour le présent. J’espère faire plaisir à Yves di Manno si je lui dis qu’en le lisant j’ai retrouvé souvent la vigueur de Pound. Dans un cas comme dans l’autre, l’histoire s’écrit dans le temps saturé d’à présent (Benjamin) et pour le présent. Le livre fourmille de pistes – on voudrait les prolonger toutes.
   
Quelle que soit l’importance de ces tâches, l’essentiel n’est pas tout à fait là. Ce qui importe plus que tout est que ces Objets d’Amérique, dans la mesure même où ils forment un livre non identifiable, mettent en pratique ce qu’ils évoquent théoriquement et historiquement : un refus de l’identification. Il faudrait commenter avec le plus grand détail les pages dans lesquelles Yves di Manno précise le projet de Pound – « c’est donc dans cet enchevêtrement de références et de discours apparemment éclectiques, cette polyphonie aux registres changeants que Pound a trouvé le lieu transitoire et peut-être indiscernable de sa propre parole » (p. 69) à quoi répondent très justement des propos de l’entretien de Nantes.
Le poète traducteur oppose à l’époque des identités et des identifications le livre polyphonique et commun, anonyme et personnel des objets non identifiables. On lui en sait gré.
   
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Qu’il me soit permis de saluer le traducteur dans l’œuvre du poète traducteur. Car Yves di Manno traduit en poète. Dernier point, à ce propos : le rapport entre théorie de la traduction et pratique de la traduction est aussi délicat que celui de la poétique et des poèmes. Faut-il que chaque choix de traduction soit guidé par des raisons théoriques explicitées et codifiées, faut-il au contraire que, guidé par l’antique prudence, le traducteur opère au cas par cas – honorant le singulier, l’hôte et sa circonstance ? Et de même : le bon poète est-il celui qui peut justifier chaque mot par ses options théoriques ? Ou celui qui, théoricien ou non, se laisse déborder à chaque instant par ce qui le point et le gerce ? Écrire des poèmes et traduire, c’est parfois comme travailler du bois – on voudrait le lisse et on est plein d’échardes dans les doigts (on se relève la nuit pour en enlever quelques-unes).
Si jamais la théorie prévalait dans ces deux cas, on serait obligé de reconnaître que les meilleurs traducteurs ne font pas les meilleures traductions ni les meilleurs poètes les meilleurs poèmes. Comme les traductions proposées par Yves di Manno sont aussi belles que ses poèmes sont fidèles, on aura compris ce qui le sépare des théoriciens.
   
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En poète-traducteur Yves di Manno est convaincu d’une chose et nous en persuade : on n’avance pas seul sur les chemins de l’inspiration [3]. Ce qui risque de confirmer la leçon de l’Ion.
   
Les Objets d’Amérique pour relire Ion sur la route de l’inidentifiable.
   
   
par Martin Rueff.
   
   
Martin Rueff est poète, traducteur (de l’italien) et rédacteur en chef adjoint de la revue Po&sie. Il est maître de conférences à l’Université de Paris VII René Diderot et enseigne la littérature et la philosophie. Parmi ses dernières publications, un livre de poésie, Icare crie dans un ciel de craie (Belin, 2008) et un essai, Différence et identité : Michel Deguy, situation d'un poète lyrique à l'apogée du capitalisme culturel (Hermann, 2009). Il a réalisé l’édition des Œuvres complètes de Pavese pour la collection Quarto de Gallimard et a participé à l’édition  des œuvres de Claude Lévi-Strauss dans la bibliothèque de la Pléiade.
   
photo @Florence Trocmé (rencontre autour de Philippe Beck à la librairie Tschann, le 21 janvier 2010)

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[1] Paul Celan, « Notice sur Ossip Mandelstam », in Le Méridien et autres proses, traduit de l’allemand et annoté par Jean Launay, Paris, Le Seuil, 2002, p 93 – ce texte préfaçait la traduction allemande des poèmes de Mandelstam par Celan (1959) .
[2] Dante en était convaincu comme va le montrer bientôt Irène Rosier dans sa nouvelle édition commentée du De vulgari eloquentia
[3] Traduire c’est négocier c’est faire l’expérience du quasi permanent or, en matière de poésie, on voudrait soutenir qu’il s’agit d’une expérience absolue. On ne négocie pas avec l’absolu. Il me semble que l’horizon de la traduction dans la réflexion poétique contemporaine permet tout au contraire de comprendre que la poésie est elle aussi négociation.

Une rencontre avec Antoine Emaz, le mercredi 10 février 2010

 

 

Le "lieu commun du poème"
Antoine Emaz aux rencontres de la Mel, le 10 février 2010

 

 Au Petit Palais, les mercredis, à l’heure du déjeuner, Sylvie Gouttebaron a su créer une sorte de rendez-vous majeur [1], autour d’écrivains et de poètes qui comptent parmi les plus importants de notre temps. Non pas, il s’en faut de beaucoup, à l’aune de la popularité médiatique, mais à celle du sens.
Une fois par mois, ces rencontres du mercredi sont dédiées au séminaire de poésie de Jean-Michel Maulpoix : « la poésie, pour quoi faire ? ».
Après Dominique Fourcade, Michel Deguy, Esther Tellermann, Pierre Oster et quelques autres, c’était ce mercredi 10 février au tour d’Antoine Emaz, interrogé par Jean-Michel Maulpoix et Camille Bonneaux, de tenter de donner quelques réponses à cette difficile question.
Il ne sera pas donné ici un compte rendu complet, mais plutôt quelques aperçus de la rencontre. Qui a été enregistrée et qui sera mise prochainement à disposition des auditeurs sur le site de France Culture.[2]
   
La discussion progressera principalement à partir des deux dernières publications d’Antoine Emaz, Jours/Tage (bilingue, français-allemand) et Plaie.
Ce qui frappe d’emblée dans le propos d’Antoine Emaz, c’est cette assertion que Plaie est un livre « optimiste », où se manifeste le refus d’être écrasé. Il y a un effort qui tend le livre à partir de la plaie initiale, qu’il va s’agir de suturer, dans le refus de geindre et de s’engluer, un non au nihilisme, une quête de lucidité.
Il ne s’agit pas de requalifier le monde, mais de l’accueillir tel qu’il est dans sa nudité car « il n’y a pas de fin envisageable de la poésie parce qu’il ne peut y avoir de fin du chant, même déchanté, déjanté, hors-chant ou chant de mort… Quand il n’y aura plus de chant, il n’y aura pas plus de poètes que d’hommes, et peut-être que le dernier homme sera celui-là, celui qui chante pour plus personne, mais pour toutes les ombres ».[3]
Il sera en effet question de l’empêchement, du lyrisme, de l’émotion qui « noue le dedans et le dehors ». Il ne faut pas s’accommoder de ce qui bloque, dit Antoine Emaz, mais au contraire en faire l’origine de la poésie. L’empêchement est clairement refusé, et le poète en cela ne se sent pas beckettien, il ne veut pas mettre Cap au pire, refuse d’être écrasé par le réel tel qu’il est, assure qu’il y a une « marge » et qu’il faut continuer à lutter pour le faire bouger. L’être humain est comme la peau d’un tambour (plutôt Caisse claire [4] que grosse caisse !) tendue entre dedans et dehors. A l’intérieur, la mémoire, les traumatismes, à l’extérieur, le réel, et entre eux un mouvement permanent [5] . La poésie consiste à fabriquer une « bande de peau », d’espace en tension permanente entre dedans et dehors. Les ombres sont au-dedans, les ombres sont dehors, mais il faut quand même que le poème dise que l’on peut être debout. Il dit qu’il est possible d’exister et de réaliser quelque chose, petite musique de peu, de pauvre, « lyrisme de vertèbres » comme dira Camille Bonneaux, qui peut faire tenir l’homme debout. Il ne s’agit pas de « s’installer aux grandes orgues », on est devant un « petit ruisseau ou une flaque et pas devant un fleuve », car il n’est pas question d’une poésie qui fasse illusion, apothéose de langue ou grands éléments sentimentaux. On est selon lui dans le petit, l’étroit, le réduit parce que la vie du poète est comme ça, c’est une « vie étroite de petit fonctionnaire de province ». « Étroite peau » disait Reverdy, qui est avec André du Bouchet une des figures tutélaires d’Antoine Emaz. La poésie aide à vivre, donne de l’air, il s’agit de « faire ce qu’on peut avec la peau qu’on a ». Antoine Emaz se dit en accord avec la notion de lyrisme critique [6] développée par Jean-Michel Maulpoix, il prône un lyrisme restreint, critique, qui ne cède pas de terrain, qui n’abandonne pas le combat mais qui récuse tout ce qui est « soufflé, grandiose ».
   
 La discussion se porte ensuite sur le sujet du poème, le « on » cher à Antoine Emaz qui dira d’emblée que dans le on il y a le je, que la poésie est une plateforme neutre où le poète passe du je au on et le lecteur du on au je, notant toutefois que « le je fait obstacle » et que le refus du je est aussi une façon de mettre en critique le lyrisme. Il évoque un travail de délavement de l’expérience, celle-ci étant « commune », partageable, une expérience où le lecteur peut retrouver quelque chose de ce qu’il a vécu, éprouvé, expérimenté dans sa propre vie. « Le poème est un lieu commun ». Une interface aussi. Il est dans la « zone du partageable ». Ce que l’on vit d’intense, vous et moi, dit Antoine Emaz, le poème va essayer de le saisir et de le redonner à vivre à l’autre. Il est en attente aussi de ce que le lecteur peut lui apporter de son expérience personnelle et il ne faut donc pas qu’une personnalisation excessive fasse obstacle à cette lecture. Le travail sur le matériau poétique va consister à faire qu’on ne soit plus reconnaissable afin que chacun puisse  « y lire sa plaie et non la mienne ».
Antoine Emaz revient aussi sur la distinction importante à ses yeux entre recueil et livre. Dans le livre, il y un trajet unique. Dans Plaie par exemple c’est le trajet qui va de ce qui écrase à une forme de renaissance. Le poème lui-même est un trajet d’un point à un autre, d’un état à un état. Il faut poser la question du narratif en poésie. Plaie peut être lu comme un roman. Les poèmes successifs font une ligne qui est un récit. Il y a une seule force motrice tandis que Jours (comme Ras, Os, Peau) est plutôt constitué comme une collection d’éléments liés à une période donnée. Ce sont des recueils, construits a posteriori, alors qu’une force unique tient tout Plaie.
A une question sur l’importance de la marche pour lui, Antoine Emaz souligne qu’il s’agit d’une marche lente et il évoque André du Bouchet, sa dette vis-à-vis de lui mais aussi comme il fut incapable d’écrire pendant plus de cinq ans après sa découverte de l’œuvre du poète « il me semblait qu’il avait fini la poésie ». Il évoque aussi Reverdy et parle des « images invisibles » dans l’œuvre de ce dernier. La métaphore est possible mais pas obligée, ni présentée comme telle. Il y a une image cachée, opérante mais en-dessous, pas sur le devant de la scène.
   
Il faut noter un moment d’émotion très discrète lorsqu’à la demande faite par Jean-Michel Maulpoix qu’il lise quelque chose Antoine Emaz répond presqu’en aparté « Plaie, on ne va pas y toucher ». Il se tourne vers le recueil anthologique, Caisse Claire et lit « Poème d’une mémoire muette » (p. 65). Qui se termine sur « un enfouissement lent/de ce qui a été/ précis ou violent ou souffrant/dans le neutre ». Occasion pour Jean-Michel Maulpoix d’introduire les notions et images de neutre, de gris, d’ardoise « les mots du poème semblent tracés sur une ardoise », comme celle des écoliers d’autrefois. « Tu écris, dira Jean Michel Maulpoix, avec le gris des jours, avec le gris des mots, tu es un ardoisier » et Antoine Emaz d’évoquer sa part de gris, cette part seule pouvant être partagée. Il y aura aussi un temps de détente et d’humour à propos du  cycle blanc de la machine à laver, autour de la question du délavement :  « cycle blanc, 90°, javel, pour la tête »
Dans un bref retour sur le poètes qui l’ont marqué, le poète mettra à part de nouveau du Bouchet et Reverdy, citera Ponge, Michaux, dont il dira qu’ils lui laissent des angles d’attaque ou de critique, salutaires, que chez eux il n’admire pas tout, parlera aussi de Bonnefoy pour dire son indifférence par rapport à la plupart des poèmes mais son admiration pour les proses. Constatant une fois encore qu’avec du Bouchet, on prend tout ou on ne prend pas ! Cet empêchement là se sera dénoué au fil du temps et autour de la question du sens. Il affirme que selon lui un poème « doit être lisible par tout le monde sans pré-requis ». Il se dit en plein accord avec du Bouchet sur le fait que ce qui est en question c’est la réalité mais montre que sa conception de la réalité englobe plus de choses, « tout un tas de choses, comme flipper, frigo, bœuf carottes, cocotte minute ». Passent ensuite Guillevic et quelques autres mais on retiendra surtout de nouveau la différence qui est instaurée entre les grands auteurs chez qui il y a des parties plus faibles ou moins nourrissantes et les très rares œuvres où il n’y a aucun angles morts.
   
Antoine Emaz évoquera encore une expérience toute récente, le crissement de la neige, devant le Grand Palais alors qu’il était encore seul, avant la rencontre. Il ajoutera cette formule extraordinaire : « cela va déboiter en mots et cela emmènera quelque part ». Ou pas, ajoutera-t-il, mais tout est sujet poétique possible, il n’y a pas de limite. Il y a des impacts qui vont amener aux mots. « Le poème peut s’écrire à partir de n’importe quoi ». Il n’y a pas de sujet poétique mais des éléments qui vont amener à écrire un poème, qui est un « bâti de mots ». On est « dans du commun, dans un petit travail, mon matériau de base est un objet, le commun en commun ».
Il n’y a rien a priori. La base de départ du poème est ce qui s’écrit à la suite d’un impact, d’une émotion. Quelque chose s’écrit, qui ne se maîtrise pas. Ensuite c’est le travail et ce qui guide toujours dans ce travail, c’est l’intuition de départ. Il n’y a pas de règle, ni dans ce que dit le poème, ni dans le travail : « le poème m’a à l’usure et je l’ai à l’usure ».
Beau moment ensuite sur la note, « héritage de Reverdy » et sur le carnet qui sert à tout, réflexions, choses qui arrivent, vie familiale, ébauche d’un poème, recette du bœuf-carottes ! A partir du carnet, deux voies pour une partie du matériel : la voie vers le poème pour certains éléments, la voie vers un recueil de notes pour d’autres. Les notes étant rassemblées le plus souvent en fonction d’une commande, Lichen, lichen, série de notes sur l’écriture pour les éditions Rehauts, ou Cambouis, extraits de deux ou trois ans de carnets à la demande de François Bon pour le Seuil. Le carnet, c’est le « boulot primaire au jour le jour », cinq ou vingt pages, rien de préconçu, pour « attraper du temps qui n’est pas destiné à rester »
   
Didier Cahen posera la belle question de la modestie au cœur de l’expérience poétique. Modestie d’un moi modeste mais aussi dans l’éloignement de soi, dans la lignée de du Bouchet qui disait vouloir écrire aussi loin que possible de lui-même. Antoine Emaz lui répondra  en revenant sur le commun, sur l’effacement de ce qui renvoie à du particulier, sur le travail de funambule entre le pas assez s’effacer et le trop effacer qui fait alors perdre le vivant, le vif, le sensible du poème.
Modestie indéniablement, tout ce temps très fort de la rencontre aura été marquée par elle, qu’il faut lire surtout comme une attitude qui semble profondément juste, dans l’approche du public, dans l’approche des questions, en recherche du vrai, de la précision, de la justesse, dans l’attention sous-jacente à la question du séminaire, La poésie pour quoi faire ?
Au-delà Antoine Emaz incite à ne pas baisser les bras, à ne pas entonner le chant de la fin de la poésie, de son inutilité, de son impuissance. Toute son œuvre le dit certes, mais il était aussi très porteur et émouvant de l’entendre l’énoncer aussi clairement.  
   
   
©Florence Trocmé
   
   
Photos ©florence Trocmé, de haut en bas Antoine Emaz, Jean-Michel Maulpoix et (de gauche à droite), Camille Bonneaux, Antoine Emaz et Jean-Michel Maulpoix.

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[1] programmation de la MEL, Maison des Écrivains et de la littérature
[2]Les enregistrements des rencontres de la Mel, en ligne :
[3] Cambouis, coll. Déplacements, Seuil, 2009, p. 203
[4] Titre d’une anthologie de poèmes d’Antoine Emaz, paru dans la collection Points Poésie, 2007
[5] voir aussi les réponses d’Antoine Emaz à Poezibao sur la porosité extérieur et intérieur
[6] Jean-Michel Maulpoix, « Pour un lyrisme critique »

Un fonds poésie et une résidence de poète dans une bibliothèque parisienne

 

 

Une double initiative porteuse d’espoir

 

A Paris, la toute jeune bibliothèque municipale Marguerite Audoux mène une politique volontariste et exemplaire en faveur de la poésie.


Jusqu’à il y a peu et très curieusement, le riche réseau des bibliothèques municipales sises dans tous les arrondissements de la capitale ne disposait pas de fonds spécialisé en littérature. Il faut donc saluer l’initiative prise par la bibliothèque Marguerite Audoux.

La création du fonds
L’ établissement, ouvert il y a environ 18 mois et confronté à la nécessité de se faire connaître et d’acquérir un public plus étendu, a été séduit par l’idée d’un membre de son équipe : Mathieu Brosseau, jeune auteur et bibliothécaire qui a monté un projet de création d’un fonds thématique « Poésie »..
Première action, au résultat spectaculaire : déplacer le petit fonds existant, le sortir du coin reculé où il était installé pour le placer dans un endroit de fort passage, près de la banque d’emprunt. De ce seul fait, le rayon a enregistré deux fois plus de sorties de livres que précédemment.
S’inspirer ensuite de ce qui a été fait dans une autre bibliothèque parisienne, la bibliothèque Saint Fargeau qui a créé un fonds thématique « Théâtre contemporain », et où là encore les taux de sortie des livres théâtre se sont envolés. Autrement dit la triple articulation de la mise en valeur des livres, de la communication et d’une activité évènementielle peut suffire à dynamiser fortement tout un secteur d’une bibliothèque.
Mais surtout la politique d’achat a permis permis d’étoffer substantiellement  le rayon poésie. Il comporte aujourd’hui 800 titres et l’objectif est à terme de 1500 documents. L’ensemble propose toutes les poésies, françaises et internationales, sans exclusive mais avec un accent particulier sur les œuvres contemporaines. 

Par ailleurs, afin d’acquérir une vraie image de pôle poésie, la bibliothèque a dû chercher et développer des partenariats. Ils sont au nombre de deux aujourd’hui, avec La Maison de la Poésie de Paris, située à proximité de la bibliothèque et avec le Printemps des Poètes. Ces partenariats reposent sur des échanges d’informations et la présentation mutuelle des actions entreprises.

Faire vivre le fonds
Constituer un fonds n’est pas suffisant, il faut le faire vivre. C’est le but des différentes actions culturelles et de valorisation mises en place. Accueil chaque année d’un ou deux éditeurs de poésie (en 2010 Cheyne Éditeur et Le Bleu du Ciel, avec des rencontres et une exposition), organisation de lectures et surtout, idée centrale et très neuve dans le cadre du réseau des bibliothèques parisiennes, créer une résidence d’auteur.

Première résidence, Anne Kawala
Anne Kawala¹, auteur qui se trouve à la jonction de plusieurs mondes, arts plastiques, écriture, travail sur le son et la mise en voix, performance, théâtre, se voit accueillie pour cette toute première résidence.
Son action s’articule autour de trois pôles principaux, une série de lectures², des ateliers d’écriture³ et un projet d’écriture. Un cycle de lectures (performées) accueillera des poètes comme Lucien Suel ou Vanina Maestri ; les ateliers d’écriture découleront de ces lectures et aborderont des questions afférentes à la poésie d’aujourd’hui, ses dimensions sonores, sa traduction, son engagement politique mais aussi le déploiement des écritures par les échanges et les dialogues entre poètes. Anne Kawala prévoit aussi un dispositif d’animation permanent, sous forme de projection sur écran de montages renouvelés régulièrement. 

Enfin le projet d’écriture qu’Anne Kawala mènera dans le cadre de sa résidence est tout à fait passionnant en ce sens qu’elle compte, dans une perspective d’approche transversale qui lui est familière pour ne pas dire constitutive, se fonder sur les trois fonds thématiques de la bibliothèque Marguerite Audoux (celle-ci en effet en plus du nouveau fonds poésie possède un fonds sur l’histoire du monde ouvrier et un autre sur l’histoire du judaïsme).

Il est réconfortant en cette période où la poésie n’occupe pas véritablement le devant de la scène, de voir qu’un tel projet est encore possible, dans une démarche à la fois patrimoniale (constitution d’un fonds) et culturelle, donner de la visibilité à la poésie contemporaine, la faire vivre, la donner à entendre et à lire à un public élargi, par des actions de qualité, exigeantes mais accessibles. Il semble que ce soit une aventure assez exemplaire que Poezibao suivra en temps réel.

A noter :
1. samedi 28 novembre, 18 heures, inauguration de la résidence d’Anne Kawala à la bibliothèque. Elle lira un texte inédit et l’éditeur Michaël Battala présentera la maison d’édition Le Clou dans le Fer. Anne Kawala présentera aussi le cycle de lectures et les ateliers d’écriture mis en place.
2. Cycle de lectures (performées), le samedi, de 18 h à 19 h.  : Ian Monk et Lucien Suel, le 9 janvier, Oscarine Bosquet et Christophe Marchand-Kiss, le 6 février, la revue RoToR, le 13 mars, Vanina Maestri et Jacques Sivan, le 10 avril, Dominique Giliot et Céline Minard, le 8 mai
3. Ateliers d’écriture, les jeudis 3 décembre, 14 janvier, 11 février, 18 mars, 15 avril et 6 mai, 19h -21 h.
Tous renseignements à la bibliothèque Marguerite Audoux, 10 rue Portefoin, 75003 Paris, 01 44 78 55 20

photos ©florence trocmé, de haut en bas, rayon poésie de la bibliothèque Marguerite Audoux, Mathieu Brosseau, une table poésie, Anne Kawala.